Category: 18+

Category was added automatically. Read all entries about "18+".

Отцы и дети

Франсуа-Поль Алибер
«Мучения члена»
Тверь, «Kolonna Publications» 2010


          В главных действующих лицах эротических повестей Франсуа-Поля Алибера (1873-1953), сколь плодовитого, столь и заурядного французского поэта, выпустившего в первой половине ХХ века порядка четырех десятков стихотворных сборников, легко обнаруживаются люди, чья судьба оказывается – по меньшей мере, по одному важнейшему признаку – схожей с долею портного из последней части знаменитого кинотриптиха «Эрос», снятой Вонгом Кар-Ваем; речь о людях, чья жизнь сложилась так, что дарительницей им самого яркого в ней сексуального опыта выступила рука другого человека. Однако если у карваевского портного были неплохие шансы воспротивиться такой судьбе (скажем, преодолеть свою робость и не подчиняться капризу взбалмошной содержанки), то у героев повестей Алибера в этом смысле практически не было выбора: например, Арман из «Мучений члена» оказался наделен природой настолько гигантским детородным органом, что возможность нахождения для справления им чувственных нужд соразмерного ему замкнутого сосуда в границах чьего-либо человеческого тела могла допускаться лишь как умозрительная, а Андре из повести «Сын Лота» начал свою сексуальную жизнь в столь юном возрасте, что исключал рациональность ее анализа с его стороны, и начал ее с собственным отцом, в которого влюбился только-только вступившим в пубертатный период мальчиком со всей возможной пылкостью, однако пароксизма эта встретившая взаимность любовь никак не могла достигать в традиционной содомии, ибо Андре, содомизируя отца, чувствовал себя пчелкой, чье крохотное жало не жалит, а если они менялись ролями, то тогда отец ощущал себя в ситуации вроде «слона в посудной лавке», и был вынужден предаваться любви не безоглядно, а – во избежание риска непоправимого для сына травматизма – с препятствующими наслаждению ею предосторожностями, ибо желал быть своему отроку не только щедрым любовником, но и заботливым родителем.
          Однако если Андре упивался своим приключением, то в Армане его участь не вызывала никакого воодушевления; еще подростком (уже успевшим осознать свое безусловное равнодушие к женщинам) Арман безо всякой отрады сделал сам себе обескураживающее, но честное признание: «что бы ни случилось, сексуальное наслаждение сможет доставить мне лишь рука представителя моего же пола». Кроме того, Арман не только не тешил себя надеждой на то, что на его веку ему мог встретиться человек с равновеликими с его удом анусом или вагиной, но и не делал для себя секрета из того, что нипочем ему было бы не повстречать и обладателя глотки, пригодной для полноценной абсорбции его исполинского члена, достигавшего в напряженной позиции длины трех тоже взбудораженных ослиных; даже самый вместительный человеческий рот и самый в определенных смыслах искусный смог бы охватить лишь ничтожную часть его выдающегося естества, а оттого – подарить лишь усеченное, даже ущербное удовольствие, сутью какового оказывается уже не наслаждение, а мука. Потому Арману и приходилось уповать лишь на чьи-то любящие руки, что смогли бы не оставить без пристрастного внимания каждый участок восстающей громады армановой плоти, однако и на по-настоящему сноровистые верхние конечности в человеческом мире Арманом обнаруживался дефицит; закономерно, что самого чуткого и самого умелого любовника в своей жизни Арман обнаружил в лице землекопа, то есть представителя профессии, для занятых в каковой людям мастеровитость обращения с продолговатыми и округлыми в поперечном сечении предметами оказывается едва ли не гарантией выживания. И лишь в шершавых руках своего возлюбленного по имени Жак, часто бравшегося за пенис Армана, только-только отложив в сторону лопату, Арману доводилось познавать похожее на полноценное счастье, причем чтобы это случилось, Жаку приходилось трудиться даже усерднее, чем в случае борьбы с самой неподатливой почвой, ведь Арман только лишь тогда, «когда Жак выбивался из сил, затапливал его до самых кистей бурным потоком спермы, гейзером молофьи – брызжущей колонной». Однако даже в такие восхитительные минуты Арман тосковал по неизведанному – по более совершенному и более крупному инструменту для любовных игр, чем заскорузлая и трудолюбивая десница его отзывчивого партнера. А поскольку ноги Жака были пусть и не так ловки, как его руки, но зато куда более массивны, Арман иногда просил Жака скрестить его ляжки на армановом члене и приняться с геркулесовой силой сжимать его в определенном ритме; закрыв глаза и пытаясь – как правило, безуспешно – внушить себе, что он-де наконец плеторически счастлив, Арман воображал себя погруженным своим великанским концом внутрь гигантской вульвы.
          Андре же, напротив, никогда не закрывал глаз во время любовных игр со своим отцом, потому что находил, что самое первосортное удовольствие своему возлюбленному можно доставлять руками и глазами; что те, что другие Андре почитал за самые умные и благородные органы человека. И Эдуар, отец Андре, разделил такое мироощущение своего сына; в отличие от Армана, Андре с удовольствием прибегал во время актов любви к оральным стимуляциям гениталий, но высшее место в иерархии способов получения сексуального наслаждения для Андре и Эдуара безконкурентно занимали такие, что предполагали, что называется, «ручную работу». Андре и Эдуару очень нравилось сосать и вылизывать друг другу члены, но это никак не могло стать пиковым пунктом утоления ими страсти, ибо сын, приближая свое лицо к половым органам отца (или, напротив, отец – к половым органам сына), автоматически удалял его от отцовских глаз (или, в обратной ситуации, отец – от сыновьих), а отец и сын лишь тогда могли достигать подлинного экстаза, когда они могли вперяться друг другу в очи и таким образом с минимального расстояния различать сигналы приближения обожаемого существа к оргазму. И в таких ситуациях находилось занятие не только для пары глаз ласкающего, но и для пары его рук; одной он умащивал возбужденную письку ласкаемого, а другую подкладывал ему под затылок и слегка давил на него, словно силясь сделаться еще ближе к глазным яблокам любовника, чтобы просвечивать их своим взглядом до самого дна в те мгновения, когда, как ожидалось, возлюбленного увлечет внутренний ураган, когда он выгнется «дугой, которая кажется на первый взгляд нерушимой, но вдруг ломается посередине под натиском восходящей спермы, пред которой ничто не в силах устоять»…
          Впрочем, внимательному читателю «Мучений члена» и «Сына Лота» (блестящие русские переводы которых – авторства Валерия Нугатова – в нынешнем году были выпущены под одной обложкой издательством «Kolonna Publications») не составит труда обнаружить, что и те персонажи прозы Франсуа Поля-Алибера, чьи тела и биографии не отличались ничем сверхъестественным, тоже испытывали склонность отводить человеческой руке исключительно важное место в своих эротических вселенных; скажем, Альбер, выступающий в «Мучениях члена» рецепиентом душераздирающей исповеди Армана, с бесконечным восторгом и безграничным доверием относился к услышанному им однажды мнению, согласно которому идеальной женской грудью можно назвать ту, что аккурат умещается в мужской ладони; будучи, как и Арман, безусловным приверженцем однополой любви, Альбер не имел ни подходящих возможностей, ни малейшего желания лично удостовериться в справедливости такого суждения, потому что запросто мог принять его на веру, ибо, предпочитая ласкать не женщинам груди, а мужчинам – яйца, именно, что ли, «тоннаж» своей ладони считал эталоном для идеального объема мошонки, стараясь не развивать отношения с партнерами, чьи яйца на первом свидании принимались проскальзывать между его пальцами, как вода, или, напротив, переливаться через край, как невероятно раздувшийся бурдюк… Вполне вероятно, что звучность темы совершенства руки как сексуального орудия в прозе Франсуа-Поль Алибера объясняется желанием автора преломить таким образом некий свой личный опыт, однако на этот счет ничто не может быть сказано наверняка, поскольку Алибер занял в истории французской художественной словесности слишком скромное место для того, чтобы можно было рассчитывать, скажем, на сохранность каких-либо внятных свидетельств его современников, способных пролить свет на преференции Алибера в его интимной жизни. Причем Алибер прописался в этой истории отнюдь не как стихотворец и уж тем более не как автор эротических повестей (которых он написал – в 1930-ых годах – всего три; «Мучения члена» были напечатаны подпольно, весь тираж считающегося ныне безвозвратно утерянным «Тернового венца» был конфискован у издателей полицией еще до поступления в магазины и, по всей видимости, полностью уничтожен, а «Сын Лота» – благодаря чудесному обнаружению рукописи – был впервые опубликован и вовсе лишь в ХХI веке), а как близкий друг Андре Жида; возможно, иной познакомившийся в 2010-ом году с прозой Алибера русскоязычный читатель посчитает (и даже отнюдь не в связи с достигнутыми Алибером успехами в расширении представлений о сакральности роли руки в сексуальных практиках), что этот человек был художником куда более серьезного значения, чем то, что предполагается закрепленной за ним французскими литературоведами скромной репутацией.
          Со мной, например, случилось именно так; невозможно не принять за крупного мастера писателя, если он открывает тебе глаза на суть очень занимавших тебя, но никак не прояснявшихся как следует вещей. Я имею в виду примерно следующее. В последние несколько лет в моем мироощущении сначала сформировалось, а потом укрепилось представление, в соответствии с которым среди всех живущих в современном мире литераторов обладателем самого непостижимого таланта и самого несокрушимого человеческого духа оказывается французский писатель Пьер Гийота, однако, так воспринимая действительность, я осознавал, что у меня не достает слов для исчерпывающих и убедительных обоснований своему такому – коронующему Гийота – взгляду на мир. Нетрудно вообразить охватившее меня волнение, когда мне довелось прочитать одно интервью с ним, из которого я не мог не вынести, что Пьер Гийота безусловно разделяет в отношении себя мою в отношении него исключительную оценку, возводящую его на недостижимый для всех его остальных не чуждых писательству современников пьедестал, и в котором Пьер Гийота как раз-таки предельно конкретно объяснил, чему он – с его колокольни глядя – обязан непревзойденностью своего величия. Вернее, если держаться точности, в этом интервью Пьер Гийота указывал на обособленность высоты своего места не на современной «литературной карте мира», а в истории французской литературы, но логике моих рассуждений это обстоятельство не препятствует; в общем, Пьер Гийота заметил, что едва ли хоть кто-то среди французских – во все века – писателей мог быть равным ему самому мастером, раз даже такие выдающиеся художники, как Луи-Фердинанд Селин и Жан Жене, были не в состоянии сделать такое, что способен делать он: например, придумать в своем романе сюжетный поворот, в котором в мужском борделе сын будет выступать в роли сутенера собственного отца, как это случилось в романе Гийота «Потомства». Чрезвычайно восхитившись этим суждением Гийота, я подумал, что, пожалуй, все-таки я прежде всего за что-то другое ценю Пьера Гийота так же высоко, как ценит он себя сам, но полной уверенности у меня в этом не возникло. Дело в том, что мне тут же пришло в голову, что точно так же, как Пьер Гийота кажется мне самым великим из пишущих ныне книги писателей, тайваньский кинематографист Цай Мин Лян мне кажется самым великим из снимающих в наши дни фильмы кинорежиссеров, и в случае с ним – как и с Гийота – мне тоже никогда не удавалось облечь в складные слова причины, по которым я – разумеется, главным образом, на эмоциональном, а не на мыслительном уровне – считаю его очевидно грандиознейшей фигурой в современном киноискусстве; следующая мысль, которую у меня получилось подумать, была про то, что если бы Цай Мин Лян захотел бы вдруг провозгласить себя мастером своего дела, какого не знали никакие времена и никакие народы, он мог бы задействовать примерно такую же логику, что применил Пьер Гийота, когда говорил про то, за счет чего его достижения превосходят открытия Жене или Селина: как Пьер Гийота обратился к «Потомствам», так и Цай Мин Лян мог бы обратиться к своему фильму «Река», в котором отец и сын, жители Тайпея, вынужденные в силу грустных обстоятельств совершить поездку в другой город на острове и даже – вопреки первоначальным планам – задержаться в нем на несколько дней, не выдержали многочасового общества друг друга в гостиничном номере и отправились – на вторые, допустим, сутки – каждый на самостоятельную прогулку; каждая из этих прогулок, однако, закончилась в одном и том же пункте, поскольку основные интересы в жизни у отца и сына были схожие (имевшие, правда, одно существенное отличие)… В общем, отец и сын встретились в густом сумраке комнаты в анонимном доме свиданий, где приверженцы активной позиции в таинстве мужеложества могли инкогнитно «снять» любителей пассивной (и наоборот), и в итоге отец и сын прекрасно провели время; правда, удовольствие им существенно испортило случившееся тут же столкновение друг с другом в душевой-подмывальне, прояснившее для отца, что он только что поимел своего сына, а для сына – что он только что был поимет своим отцом. Ну, и далее по той же схеме: а ведь такого не делали ни Пазолини, ни Феррери, ни Ходоровский… И в итоге такие размышления закономерно привели меня к ошеломительному выводу, напугавшему меня не столько даже своей грубостью, сколько примитивностью: неужели, подумалось мне, по-настоящему великим художником в том или ином виде искусства может оказываться лишь тот человек, в произведениях которого непременно присутствует мотив совокупления сына и отца (даже если в «Потомствах» не существует соответствующей сцены, можно быть совершенно уверенным в том, что отцу-проститутке неоднократно приходилось ложиться под своего сына, ибо карьерный сутенер должен все знать о товаре, который он предлагает)?! У меня хватало разума для того, чтобы отказаться признать такой вывод единственно верным, но в то же время не доставало разума для генерирования этому выводу убедительных опровержений. И вышло так, что именно Франсуа-Поль Алибер оказался силой, способной разрешить и погасить этот мой «внутренний конфликт»; дело в том, что Алибер не только сочинил повесть о страстной любви между отцом и сыном, но и поместил внутрь этой повести персонажа, собственно и срежиссировавшего ситуацию, в каковой эта страстная любовь нашла плотский выход: это был Мишель, один из множества любовников Эдуара, приметивший признаки взаимного влечения необычайной силы отца и сына друг к другу, и поспособствовавший тому, чтобы Эдуар и Андре сделали решающие шаги к вожделенному сближению, пригласив отца и сына будто бы в деловую поездку в отдаленный городок, ставшую в итоге – благодаря проявленному Мишелем лукавству – для Эдуара и Андре, скорее, медовым месяцем… И вот в словах Мишеля, которыми он много позже дал объяснения Ролану (ровеснику Андре, тоже много позже ставшему сыну Эдуара возлюбленным), объяснения насчет того, зачем ему понадобилось не просто потворствовать инцестуальным отношениям сына и отца, а, по сути, вызывать их к жизни, я и нашел решение своему затейливому ребусу: Мишель сказал Ролану, что был чрезвычайно горд своим могучим демиургическим талантом, позволявшим ему вовлекать людей в положения, в своей жажде оказаться в которых они отказываются сами себе признаться, и пояснил, что «сущность творца – не в том, чтобы лепить других по своему подобию, а в том, чтобы раскрывать и развивать в них, даже если они не догадываются об этом, их главный талант, дабы он распускался самым изысканным цветом…» Мне моментально стало ясно, что именно те творцы, что так определяют (или имеют основания определять) свою сущность (причем в части стимулирования к обнажению скрытых даров не только своих героев, но и своих читателей, зрителей, слушателей и т.д.), и являются самими великими писателями, режиссерами, художниками, и, разумеется, вся несравненность их великости проявляется со всей очевидностью не только тогда, когда в их произведении наступает момент спаривания отца и сына, – ничуть не уступит ему в этом смысле, к примеру, спаривание солдата со сторожевым псом или совокупление часовщика с арбузом, равно как и миллионы и биллионы других возможных занятий и комбинаций их участников: главное, чтобы романом, фильмом или иным художественным произведением вероломно возмущался бы покой обратившихся к нему людей, пробуждая их самые смелые наклонности и растормашивая их самые необычные дарования.
          Меня Франсуа-Поль Алибер привел к такому открытию; кого-то другого, возможно, его повести приведут к другим, не менее значительным. В свое время Нобелевский комитет мотивировал присуждение своей премии Андре Жиду глубиной и художественной значимостью его произведений, в каковых человеческие проблемы демонстрируются «с бесстрашной любовью к истине и глубокой психологической проницательностью»; сдается, Франсуа-Поль Алибер был достоин своего друга, ведь пусть он и сочинил многократно меньшее количество прозы, чем то, что написал его прославленный товарищ, но качество ее вполне годится для того, чтобы нобелевские доводы в отношении Жида выглядели бы легко и справедливо применимыми и к Алиберу. Если это не было очевидным в 1947-ом году, то стало таковым в 2010-ом, чему свежее русскоязычное издание эротических повестей Франсуа-Поля Алибера служит прекрасным подтверждением.

Кого дурманит лососина, кого пьянит сафьян…

Пьер Буржад
«Механический Эрос»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2007

Пьер Буржад однажды, будучи опечаленным тем обстоятельством, что Жан Жене запретил ему публиковать вот только что на тот момент данное им Буржаду прекрасное интервью, поинтересовался у Жене, дает ли он ему разрешение напечатать это интервью посмертно. Жене ответил Буржаду, что тогда он может делать с записью их беседы все, что заблагорассудится, но выразил на прощание сомнение в том, что Буржад не умрет прежде, чем он (Жене) сам. К настоящему моменту можно констатировать, что слова Жене остались пустой бравадой, потому что Буржад задержался на этом свете уже на два десятилетия дольше, и еще имеет шансы существенно улучшить этот показатель. Между тем, возможно, и для самого ныне 80-летнего Буржада собственное долголетие стало в какой-то степени сюрпризом. В своем рассказе «Угри» (одном из текстов, образовавших сборник новелл «Eros mecanique», выпущенный в 2007-ом году на русском языке издательством «Kolonna Publications» во вдохновенном переводе Маруси Климовой) один из крупнейших французских литераторов современности Пьер Буржад заключил, что настоящий порнограф должен закончить жизнь самым трагичным образом: живьем пошинкованным и брошенным в кипящее масло; Буржаду, порнографу прирожденному, однако, пока удается выглядеть исключением из собственного правила, раз он до сих пор не разделил судьбы главного героя этого произведения – угря, отправленного прямо из влагалища забавлявшейся с ним женщины ею же на сковороду.
          Может показаться, что шансов на такой небанальный отход в мир иной на девятом десятке становится все меньше, но, возможно Пьеру Буржаду еще и удастся встретить смерть соответствующим калибру его эротомании способом, поскольку, несмотря на свой более чем почтенный возраст, он продолжает посещать в Париже закрытый садомазохистский клуб, хотя и, по его собственному мужественному в своей откровенности признанию, уже не может позволить себе особенно многого; неравнодушный же читатель прекрасных эротических миниатюр Пьера Буржада может заподозрить, что мэтр в этом смысле скромничает и по-прежнему готов к удивительным подвигам. Человек, устраивавший в расцвете лет выставки тампонов, пропитанных менструальной кровью своих любовниц, выгуливавший своих подруг по Парижу полностью нагими на четвереньках и на поводке, близко знавший художницу, зашивавшую себе срамные губы гигантской иглой (и просившую Буржада ее фотографировать с воткнутой в лобок вилкой), едва ли и в номинально пенсионном возрасте способен утратить вкус к главным прелестям жизни.
          Герой другой новеллы Буржада, «Киберсекс», признается своему компаньону по просмотру порносайтов в Интернет-кафе в своей исключительной сексуальной озабоченности, суппортируя ее исключительность сюром в духе того, что случись-де кому вскрыть его голову консервным ножом, то в этой голове наверняка обнаружили бы обнаженную женщину. Этот сетевой задрот был плебеем в мире воображаемого секса, а вот если такой сюжет применить к черепу самого Буржада, то вмешательство ножа привело бы к обнаружению в нем огромного количество нагих женских тел, и каждого – в эксклюзивных и чрезвычайно подобающих конкретному случаю обстоятельствах. Скажем, повествователь в одноименном с циклом заглавном рассказе «Механический эрос», восхитившийся повстречавшейся ему на художественной выставке дамой, немедленно располагает ее в своем воображении привязанной к креслу головой вниз, с примотанными веревкой к ножкам кресла руками, с подложенной под голову подушечкой и с широко раздвинутыми бедрами и ягодицами, раскрытыми подобно книге. Последняя деталь несомненным образом указывает на аристократичность натуры Буржада как порнографа, поскольку допущенное его подчеркнуто альтерэговым в данном случае героем подобие процессов созерцания дамского межножья и чтения книги сообщает такому эротофилу репутацию чрезвычайно тонко организованного в плане эстетических потребностей сластолюбца. Вспомним, к примеру, совершенно незаслуженно наделенного неразумными читательскими массами статусом порнографа номер 1 в мировой литературе Генри Миллера, чья неотесанная эротомания была на самом деле-то взращена долгими сутками пароксизмической эрекции на голодный желудок, когда таская по Парижу в штанах свой «кусок свинца с крыльями», он чувствовал, что из-за недоедания эти штаны только на этом куске и держатся; мечтая, будучи близким к голодному обмороку, о сексе, он вожделел вонзить свой «тяжелый и легкий одновременно» снаряд в «кусочек женской плоти цвета лососины». То есть, изнуренный в равной степени длительными голодом и воздержанием, смешивал желания опустошить при участии реципиентки семенники и наполнить брюхо; у Пьера Буржада же процесс продуцирования порнографических грез катализировался не жаждой к насыщению, а любовью к литературе, в результате чего невероятно живо представленное женское лоно пьянило его не цветом красной рыбы, а запахом полиграфического шедевра: «…я клал настоящую раскрытую книгу поверх этой, воображаемой, и начинал ее читать. Слегка передвинув книгу, я видел, как из-под нее показывается щель со слипшимися или уже раскрытыми губами и, наклонившись, втягивал в себя этот первобытный запах, смешивающий с опьяняющим запахом новых книг: бумаги верже, японской бумаги, картонного или же сафьянного переплета и типографского клея!»... Генри Миллер, вроде бы тоже неистово культивировавший художественную словесность как самое прекрасное из предназначений, нипочем не мог бы написать столь же прекрасных строк.
          Однако, как уже было замечено, Пьера Буржада тоже занимала рыба. Упомянутая выше новелла «Угри» в определенной степени может считаться визитной карточкой Буржада как мастера прозы малой формы – в том смысле, что именно в этом тексте особенно внятно сартикулирована, возможно, самая главная тема творчества Буржада-новеллиста: тема досады, которую должен испытывать человек от осознания того, что тело «хомо сапиенс» - далеко не самое совершенное среди принадлежащих населяющим землю существам в плане доступности к самым изощренным сексуальным утехам. Скажем, одно из самых сильных удовольствий, которые может получать человеческий самец при занятиях сексом с человеческой самкой, это попеременное с небольшими интервалами введение члена партнерше в вагину и в анус, но даже самый искусный в таких экзерцициях мачо не может быть в двух отверстиях сразу; поэтому лучше быть не человеком, а угрем, который может головой и хвостом единовременно распределить себя по парадному и запасному входам. Лучше быть не человеком, а грызуном, потому что даже самый равнодушный к разоблачению патологоанатом или самый похотливый санитар в морге могут себе позволить себе лишь крупицу от тех некрофилических счастий, что доступны кладбищенским крысам. Наконец, лучше быть не мужчиной, а конем; едва ли в эротической жизни мужчины много равновеликих радостей с той, чтобы выпустить из члена на лицо любимой женщины обильный поток спермы, однако как печально понимать, что мужчина, познавая эту радость, лишен шанса познать сакральное блаженство - закончить в такой ситуации эякулирование тем, чтобы встать на дыбы и заржать…
          И хотя с угря в новелле «Угри» сдирают кожу, выворачивая его как палец перчатки, и хотя в новелле «Крыса» крысу убивают ножом, предварительно отпилив ей половые органы, а конь из новеллы «Наездница» и вовсе дематериализуется как фигурант волнительного сна, не скажешь же, что познанные этими тварями радости не стоили того, чтобы ради них прекратить существование, пусть даже и чрезвычайно болезненно. Поэтому, если эксплуатировать подобную логику, легко будет понять, что если мы с вами в год 80-летия Пьера Буржада желаем к круглой дате одному из самих ярких в каталоге «Галлимара» в истории этого издательства авторов не долгих лет жизни, а практически – так уж выходит – кончины, да по возможности помучительней, то мы делаем это не из ханжества и черствости, а из глубокого к нему респекта, пытаясь в своих пожеланиях хоть как-то предугадать его желания, хотя и сознаем при этом, как немощно наше воображение в сравнении с юбиляровым.

Посланница порнографического демона

Фернандо Аррабаль
„Убивица из Зимнего Сада“
Москва, „Эксмо“ 2006

Аррабаль был близким товарищем Дали, так что нет ничего удивительного в том, что он сделал в отношении знаменитого художника соответствовавший калибру их дружбы жест – создал образ своего друга такой красоты, к каковой и близко не приближались даже самые льстивые поклонники Дали, что из числа искусствоведов, что из его биографов или беллетризаторов его жизни. В романе Аррабаля „Убивица из Зимнего Сада“ Дали выступил просвещеннейшим эротоманом, ведавшим, что лучший афродизиак – запах паленой ягодицы молодой женщины, что сотворение Господом отверстий в человеческих телах без заслонок – сигнал к тому, чтобы врываться в эти двери без стука, что если человека обуревают то и дело нечеловеческие искушения, то и утолять их следует подобающе – самым скотским образом. Дали проповедовал на страницах этой волшебной книги, что лишь компас наслаждений должен указывать человеку путь; разумеется, для таких проповедей Дали заимел в своем роде люкс-паству, разделившую его убежденность в том, что сексуальность за рамками нормы – это привилегия умов божественных и гениальных, привилегия передвигаться по означенному пути в вагонах первого класса.
          Лучшими попутчиками в таком путешествии могли оказываться Порок, Мечта и Экстаз – три способа достичь миров с радикальным статусом. Дали обустраивал такие миры в собственном Замке, и верховное эмблематическое правило поведения в таком мире для его обитателя состояло в готовности самоотречься своим лоном или анусом в пользу любого, кто возжелает такой жертвы. Такой мир мог просуществовать всего несколько часов – ни одна из затеянных Дали оргий не длилась дольше одной ночи; понятно, что на таких мероприятиях практически была сведена к нулю возможность появления случайной публики, однако даже имевших богатый опыт беспредельного разврата человеческих особей не могло не привести в некоторое смущение исступленное приглашение Дали погрязнуть в низостях и пороках столь глубоко, чтобы достичь плотского катарсиса столь плеторического и извращенного, что исключительно противен был бы человеческой природе. Замечая в рядах своих послушников признаки нерешимости, мудрый Дали прекращал апеллировать к слуху и обращался тогда к зрению и обонянию своих компаньонов; на сцену вызывалась пара прекраснолицых и перфектнотелых ортодоксальных адептов его веры, игравшая роли (и уже загодя вжившаяся в них) Хозяина и Пленницы. Мужчина принимался выжигать таро на крупе девушки и воздух наполнялся ароматом горелой человечины, а поскольку в момент клеймения Пленница была принуждена сосать член Хозяина на пароксизмической фазе заглатывания, запах прижженой филейной части ее попы становился запахом чрезвычайно сильного унижения; очевидцы его безумно поводили ноздрями и сбрасывали с себя гнет каких-либо условностей, как одержимые принимаясь взгромождаться друг на друга.
          Книга Аррабаля содержит описание лишь одной из таких оргий, однако читатель вправе рассчитывать на то, что эта ночь из срежиссированных Дали могла претендовать на статус самой совершенной в плане сотворения восхитительного непотребства; дело в том, что когда Дали в тот случай планировал в очередной раз материализовать в пространстве своего замка похабнейшие из своих фантазий, его воображение и чувственность получили очень сильный допинг. „Убивица из Зимнего Сада“ - история нескольких убийств, совершенных девушкой, перерезавшей глотки насиловавшим ее человеческим самцам в момент их максимального приближения к вожделенному оргазму; однако в жизни этой девушки нашлось место по крайней мере паре таких событий, что низвели совершенные ею казни похотливцев до уровня непервостепенных сегментов ее биографии. В год смерти Пикассо незадолго до оной она провела неделю в его компании; в год смерти Франко она была привезена к Дали для участия в очередной его оргии. На обоих живописцев встреча с ней произвела неизгладимое впечатление, которого они не захотели скрыть от современников, а Пикассо не захотел и от потомков. Все семь дней, что будущая убивица провела у Пикассо, вокруг его покоев шныряла челядь в надежде подглядеть, как 91-летний гений и девочка-подросток заведут в постели любовную игру, однако всю неделю Пикассо и его гостья безотрывно проглядели в экран постоянно работавшего телевизора. Между тем Пикассо проведенное таким образом время сподвигло на то, что он не только подарил девушке бритву (ставшую ей позже орудием убийств), но и завещал ей камею, принадлежавшую его матери. Дали тоже вполне подобающим образом оценил сокровищность совершившей к нему паломничество убивицы, хотя, если не грешить против истины, его уровень коммуникаций с девушкой был на крохотулечку менее целомудренен, чем ее бдения с Пикассо пред мерцавшим кинескопом. Пикассо, увидев эту девушку, на семь дней задвинул свой мольберт в самый дальний угол своих владений; Дали же, напротив, приставил один мольберт к другому, чтобы водрузить на них огромный холст, на котором он возжелал изобразить как можно достовернее волосы, вившиеся на лобке его куда больше чем натурщицы; попросив девушку раздеться и лечь на циновку подле его ног, он мягко повелел ей помастурбировать, предупредив ее, что чем больше слюны будет выделяться из уголков его рта, тем - пусть она знает! - сильнейшее удовольствие он будет познавать от совмещения двух наслаждений – созерцания обнаженного женского тела и писания его углем; в одной руке у Дали был кусок угля, в другой – его восставший член, и умащивал Дали его стремительнее, чем рисовал. Уже после этого арт-сеанса состоялась успешнейшая во всех отношениях оргия, которую Дали упредил признанием своим гостям в том, что она обещала достичь невиданной доселе степени разнузданности, так как Дали удалось предвосхитить ее блистательным кибернетическим сексуальным актом, в процессе котрого он смог воплотить в жизнь один из своих самых мегаманиакальных снов. Дали счел такое счастье ниспосланным ему подарком порнографического демона, командировавшего ему такую компетентную в тончайших материях Барышню; с этими словами Дали прижался губами ко лбу убивицы, и надо ли говорить, что цена этому поцелую была равновеликой с ценою даров Пикассо.
          Ну, и еще вот что: Фрейд (которого Дали в лоб целовать не случалось, но делая наброски портрета кого Дали фокусировался именно на лобных костях, а не на лобковых волосах) сказал однажды, что творцом цивилизации был человек, первым бросивший ругательство в ситуации, в каковой до него было принято бросать камень. Главная же героиня романа Фернандо Аррабаля „Убивица из Зимнего Сада“ полагала, что у истоков современной ей цивилизации стояла обезьяна, первой засунувшая себе в вагину сбитые ею в комок олеандровые листья, и соорудившая тем самым прообраз гигиенической прокладки. Актуальное мироустройство лопнуло бы мыльным пузырем, не существуй в нем технологий компактного фиксирования информации, а запоздай слегка самка человекообразной обезьяны со своим ноу-хау, глядишь, и человеческая самка значительно позднее, чем это на самом деле случилось, ощутила бы необходимость вести счет дням своего менструального цикла, чтобы заблаговременно мастерить тампоны; между тем именно с черточек, кружков и треугольников, которые женщина выцарапывала на глине, дабы легче ориентироваться в своих периодах и задержках, и взяло старт идеографическое письмо. Эту свою блистательную теорию убивица увенчала неизбежным выводом, согласно которому цивилизация и культура были порождены императивами женских кровотечений. Время, однако, не стоит на месте, и, восхищаясь сейчас прекрасной книгой Аррабаля, мы с вами можем - спустя 34 года после смерти Пикассо, 32 – после смерти Франко и 18 – после смерти Дали - сделать важную догадку не насчет прошлого, а насчет будущего, предположив, что, возможно, эти же кровотечения в состоянии обеспечить цивилизации не только рождение, но и выживание. В первое десятилетие XXI-го века это кажется вполне правдоподобным в свете недавнего научного открытия, доказывающего возможность получения из менструальной крови стволовых клеток.