Category: путешествия

Category was added automatically. Read all entries about "путешествия".

Изменяя мимолетности с глубиной

Эрве Гибер
«Призрачный снимок»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012

          Это вряд ли, чтобы выдающегося французского писателя и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) мог вот прям всерьез волновать вопрос о том, какое из двух главных занятий в его жизни – фотография или литература – отмечено, что называется, большим благородством, однако непозволительно было бы игнорировать следующее: в ранней и посвященной преимущественно фотографированию книге Гибера «L’Image fantome» (1981) фотография и литераторство (или, если быть более точным, письмо) оказываются в некотором роде помещенными в конкурентную среду. В этом не было б абсолютно ничего удивительного, если бы фотография в предложенной конкуренции или побеждала бы, или, по меньшей мере, с легкостью ее выдерживала: ведь выглядело бы совершенно естественным, если бы фотограф, карьерно состоявшийся в своем художественном ремесле, произнес бы (написал бы) вдохновенную и аргументированную речь в защиту притязаний этого ремесла называться искусством; традиционно такие притязания художественной фотографии – практически на любом витке ее истории – более или менее широкие художественные и нехудожественные круги склонны или вообще отклонять, или акцептировать их лишь частично – если и соглашаться считать ее искусством, то только или компилятивным, или там «производным», поэтому вполне ожидаемо было бы от фотографа, чаще всего наводившего на что-либо объектив с целью достижения именно художественного результата, ожидать пылкой отповеди в адрес «консерваторов», суть которой могла бы, например, сводиться к тому, что при решении художественных задач обилие средств в инструментарии решающего так же не лишне, как и при решении, допустим, задач тригонометрических, и, по сути, презрительно задвигать фотографическое искусство за изобразительное – это примерно то же – столь же глупое – самое, как синус и косинус считать категориями академической науки, а тангенс и котангенс – чуть ли не ересью. Однако в «Призрачном снимке» ничего такого и близко не происходит: фотография перед письмом если не капитулирует, то только потому, что снимается с боя после взвешивания, будучи признаваемой подлежащей к переводу в более легкую весовую категорию; впрочем, во славу легкости – не как приятного при разумной дозировке свойства бытия, а как возможной не противоположности, а эвентуальной альтернативы основательности в искусстве – Эрве Гибером в «Призрачном снимке» написаны столь пылкие и одновременно точные строки, что фотография никак не должна показаться ни одному читателю этой изумительной книги чьей бы то ни было бедной родственницей.
          Собственно, литература – далеко не самый очевидный выбор партнера для фотографии, в спарринге с которым последняя могла бы быть как следует протестирована на соответствие праву называться самостоятельным и самодостаточным видом искусства; обычно на такую работу нанимается живопись, которой, как правило, адвокаты фотографии (в этой роли чаще всего выступают фотографы, имеющие амбиции называться фотохудожниками) сначала с удовольствием делают комплименты за некоторые ее свойства, а потом мягко указывают на отсутствие у нее некоторых других, каковые они – адвокаты – в избытке обнаруживают у своей клиентки (и одновременно кормилицы), предлагая тем самым заключить нечто вроде вечного пакта о перемирии, который предупреждал бы желания живописцев называть фотографов шулерами и профилактировал бы соблазны фотографов именовать художников ретроградами, предполагая таким образом взаимоуважение одних к другим и обоюдное признание равновеликости друг другу ценности их искусств. Эрве Гибера, как нетрудно обнаружить, это широкораспространенная дипломатическая практика не особенно воодушевляла: в одном из образовавших «L’Image fantome» эссе Гибер отдает дани своих уважения и восхищения сразу нескольким своим любимым фотографам разных эпох в связи с их выдающимися достижениями в жанре автопортрета, однако тут же признается в том, что в его глазах даже самые новаторские и предельно эксгибиционистские из этих работ все-таки не могут сравниться в художественной силе с лучшими из автопортретов Рембрандта. Такая ситуация, однако, не выглядела для Гибера загадочной, потому что в его представлении тот гандикап, что фотография способна дать живописи по части точности, оказывается совершенно ничтожен в сравнении с той предпочтительностью, что имеются у живописи над фотографией касательно глубины, причем не в качестве отвлеченного понятия: Гибер находил, что поскольку у фотографии только один слой, она обречена быть поверхностней, к примеру, масляного полотна. Однако поверхностность фотографии была не менее – если не более – очевидна для Гибера и в тех случаях, когда «контрастировать» с ней призывалось не рисование, а письмо; в другом эссе, «Опись картонки с фотографии», где Гибер разбирает фотографические архивы своей семьи, он находит снимки, на которых его мать запечатлена ребенком и подростком, и констатирует, что «эти детские фотографии ничего не говорят о ее воспоминаниях, ничего /…/ в них не просвечивает: это слепая, немая, искалеченная память»; для Гибера становится очевидна крайняя скромность мощностных характеристик повествовательности и выразительности этих изображений в сравнении с аналогичными показателями воспоминаний его матери о своем детстве, которыми она имела обыкновение делиться с сыном; Гиберу оказывается совершенно ясно, что случись ему со слов матери записать эти воспоминания, эти даже совсем сырые мемуары оказались бы куда и емче, и точнее, и правдивее в смысле «документирования» давно минувшей «действительности», чем любые кадры, эту действительность непосредственно запечатлевшие. Исходя из этого наблюдения, Гибер делает вывод о том, что даже самая дотошная фотографическая история любой семьи, собранная пусть даже в десятках фотоальбомных томов, все равно оказывается поверхностной; тут же для слова «поверхностная» Гибер находит синоним «нелитературная», прямо указывая на то, что если бы тот или иной род хотел бы сохранить о себя зрячую, красноречивую, неувечную память, его представителям не следовало бы лениться браться за бумагу и перо. Конечно, семейная фотография в видовом смысле куда ближе не художественной, а, скорей уж, журналистской (хроникерской) фотографии, однако Гибер еще в одном эссе, «Совершенный снимок», несколькими страницами ранее уже предложил универсальную для любого фотожанра формулу «оппонентства» фотографии и письма, причем оппонентства жесткого, предполагающего статус препятствия одной для другого, определив фотографию как «занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать», а письмо – как занятие меланхолическое, призванное сохранять воспоминания о вещах, в то время как фотографии имеют свойство – часто неизвестное их коллекционерам и так называемым «фотолюбителям» – воспоминания стирать. Что же это за вид искусства, если он так пренебрежителен, расточителен и даже безжалостен по отношению к одному из главных испокон веков искусства активу?!
          Тоже в тексте «Совершенный снимок» Гибер повествует о случившейся с ним летом 1979-го года на Эльбе почти что истерике, когда у него не оказалось с собой на пляже в Рио-Марина фотоаппарата и он не смог зафиксировать восхитивший его неспокойный морской пейзаж и нескольких сражающихся с волнами юношей на его фоне; острое чувство сожаления в связи с несделанным кадром позволило Гиберу на протяжении многих месяцев отчетливо и в деталях воссоздавать в памяти и тот пейзаж, и действия его, если так можно выразиться, «персонажей», припоминая все больше подробностей бушевавшей бури и оживляя в сознании все больше оттенков, что были ей присущи. По прошествии этих месяцев Гибер осознал, что окажись тогда фотоаппарат у него на шее и наснимай он с этим пейзажем хоть целую пленку, память его не сохранила бы о той натуре вообще ничего, – настолько ничего, что он, возможно, глядя на сделанные кадры, в упор не мог бы взять в толк, что вообще его могло в ней прельстить (и даже не мог бы быть уверенным в том, что он вообще там был и что снимки сделаны им), однако благодаря тому, что эти кадры не состоялись, он написал несколько страниц своих воспоминаний о том виде, вчитываясь в которые, он понял, что эти страницы тот пейзаж в его памяти увековечили, потому что предпринятая в отношении практически любого объекта литературная работа – даже, возможно, и в случае отсутствия у взявшегося за нее выдающихся литературных талантов – обычно многократно превосходит в глубине воздействия на человеческое сознание этого же объекта, так сказать, фотографическую транскрипцию. Похожая ситуация описана и в одноименном с книгой эссе «Призрачный снимок», в каковой устроенная Эрве Гибером фотосессия с его матерью в качестве модели в последний день перед переездом его родителей на другую квартиру оказалась загублена из-за непростительной ошибки фотографа: Гибер неаккуратно вставил пленку в аппарат и она засветилась еще в процессе съемки; если бы сессия удалась, по признанию Гибера, он не написал бы о ней ни строчки, а в итоге, сорвавшись, она дала повод ему написать не просто об одном дне из жизни своих родителей, но и, отталкиваясь от событий этого дня, едва ли не обо всей истории их если не любви (ее у них Гибер, кажется, не подозревал), то «отношений»; Гибер ощутил, что успех этого предприятия (фотосъемки), в отличие от краха, не только не побудил бы его к литературному осмыслению случившегося, но и даже не запустил бы в его сознании механизм «поисков утраченного» или реконструкции подзабытого: «у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно, вставленный в раму, безукоризненный и поддельный». Ближе к финальной части книги, в новелле «Любимые фотографии» Гибер вовлекает два основных своих «дела жизни» уже в подлинно антагонистические взаимоотношения, называя свой литературный текст подлинным фотографическим негативом. «Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть»; это место – эдакий промежуточный финиш, взгляд автора на уже сочиненные страницы, появление которых на свет стало возможно – как окончательно становится ясно автору как раз к этому месту – только благодаря еще «предродовой» гибели множества изображений.
          Однако Эрве Гиберу были известны и такие литературные жанры, которые не только не вступают в противоречия с фотографированием, но и оказываются ему исключительно близки, – к таковым он относил дневниковые записи (прежде всего путевые) и письма к друзьям (прежде всего из поездок). Идеальной иллюстрацией такого рода «фотографического письма» Гибер находил «Итальянское путешествие», произведение Гете, написанное им в конце жизни на основе дневников, которые он вел, и писем, которые он написал друзьям, во время его путешествия по Италии с 1786-го по 1788-ый годы. В эссе «Фотографический почерк» Гибер сравнивает итальянские словесные пейзажи Гете с видами на сувенирных почтовых открытках, а его же, например, описания рукотворных достопримечательностей – с кадрами архитектурной съемки; когда же Гиберу случается обнаружить итальянский пейзаж в романах Гете (например, в «Изобразительном сродстве»), он отмечает в нем куда более глубокую – в сравнении с фотографической – проработку, констатирует в нем куда более долгую выдержку и считает уместным сравнить его уже не с фотографией, а с картиной, но в данном случае по отношении к ней фотография не оказывается более низкой иерархической ступенью: Гибер находит романные пейзажи Гете более скучными в сравнении с дневниковыми, и приходит к выводу о том, что ради прирастания глубиной изображению часто приходится жертвовать своей мимолетностью, – это как раз и есть одно из названий той самой вышепомянутой легкости, каковая и служит для фотографии тем самым козырем, наличие которого у нее на руках и заставляет воспринимать ее как серьезного игрока за абстрактным столом, за коим нужно представить усаженными и самые древние, и самые юные виды и подвиды искусства. В свидетели справедливости своих оценок Гибер призвал самого Гете, который, компилируя «Итальянское путешествие», разбирал свои дневники и отправленные друзьям письма (по его просьбе возвращенные ему для художественных нужд) и решительно пресекал в себе соблазны удобрить их домысленными деталями или распространить их довоображенными красками: повестись на это, по оценке Гете, значило девальвировать или вообще обнулить ценность своих давних «оригинальных» ощущений, которые он по определению считал истинными (а еще Гибер мог по этому же поводу призывать в свидетели и самого себя, заключив, что пусть из фотоархивов получается плохой банк воспоминаний, но зато из них выходит недурное хранилище для непроизвольных реминесценций: например, разглядывая свою детскую пляжную фотографию, взрослый Гибер решительно не мог вспомнить обстоятельств, при которых она была сделана, и тем более – себя в них, но зато мог ощутить свои пятки детскими, а на них – нестерпимый жар песка).
          Между тем люди в своих письмах друзьям далеко не всегда пишут о своих впечатлениях (туристических или каких еще); иногда, например, им случается писать о своих чувствах. Среди новелл, образовавших книгу «Призрачный снимок», одну все-таки никак не назовешь текстом, появившимся, что называется, «на месте» несделанных снимков: новелла «Предательство» повествует о том, как отпечатанные как раз-таки (и известные нынче на весь мир) снимки едва не погубили дружбу, которой Гибер, вероятно, дорожил в своей жизни как никакой другой, – с великой французской актрисой Изабель Аджани; их знакомство – по крайней мере, в его уже нешапочной форме – произошло по воле самой Аджани, в ранге еще совсем юной, но уже безоговорочной кинозвезды, собственноручно выбравшей Гибера на роль фотографа самого ближнего к себе круга, имевшего право на эксклюзивную ее съемку во время ее занятости в одном из амбициозных международных проектов; прежде, чем их отношения вышли на высочайший уровень взаимной доверительности и двусторонней привязанности, непременными участниками этих отношений были ткацкая лупа и игла, которые Изабель каждый раз извлекала из своей сумочки после того, как Эрве успевал проявить очередную с ней пленку; каждый негатив, собственное изображение на котором Аджани не устраивало, она усердно уродовала иголкой. Однако к тому дню, в который Гибером была осуществлена едва ли не самая прекрасная фотосессия Аджани за всю ее карьеру – в загоне для хищников парижского зоологического сада, все лупы и иглы между ним были если не зарыты в землю, то отброшены в сторону, поскольку между Гибером и Аджани, по взаимному ощущению, уже был заключен безмолвный, нематериальный пакт о вечной другу другу верности; буквально через несколько дней после того, как снимки были готовы, Гибер случайно прочитал в газете, что та часть зоосада, в которой были сделаны фотографии, закрывается на капитальную реконструкцию, и сообразил, что больше никто и никогда не сможет снять Изабель в этих декорациях; спустя несколько часов он обнаружил себя продающим эти ставшие еще в большей степени раритетными фотографии Аджани за внушительную сумму (хотя и вдвое уступавшую первоначально им запрошенной) в одно из парижских изданий, а еще спустя несколько – отправляющимся в Венецию на поезде в давно задуманную себе командировку, с чеком на полмиллиона франков в бумажнике, но на фоне невыносимого раскаяния в содеянном. Прежде, чем сесть в поезд, Гибер пытался несколько раз дозвониться до Аджани, чтобы сознаться в жутком предательстве, но безуспешно; тогда он оставил ей одно письмо, в котором описал, что сотворил, потом – прямо перед поездом – оставил второе, с номером телефона венецианского отеля; прибыв в Венецию, он сразу же был настигнут звонком Аджани, сказавшей ему короткую фразу: «Значит, ты был не совсем мной доволен, ты решил отомстить». Этот звонок сначала довел Гибера до слез, а потом стал и побудительной причиной, и катализатором для написания Аджани третьего послания, в котором он признавался, что чувствует себя в падающем в бурный поток на дне глубокого ущелья биплане, прячущимся на высоком дереве от свирепых сторожевых собак, наконец – отрезающим бритвой лапы бешеному псу, которого душит лошадь. Письмо было опущено в почтовый ящик, а через несколько часов Гибер уже мчался на поезде обратно в Париж, еще через несколько – отвоевывал, бросив на стол своему недавнему покупателю ни на франк не обналиченный чек, пачку драгоценных фотографий. К тому моменту, в который Гибер позвонил Аджани, чтобы сообщить ей практически о спасении им собственной души, до нее уже дошло и его третье послание; одна из самых прекрасных в истории человечества женщин сказала Гиберу, что, как ей кажется, вся эта авантюра была им затеяна по единственной причине – получить повод написать ей, и что в итоге ей уж точно жаловаться не на что: он ей раньше никогда не писал, а теперь она счастлива иметь у себя его письма; возможно, именно в тот миг, когда Изабель Аджани произнесла эти слова, Эрве Гиберу письмо и стало казаться более важным, чем фотография, его предназначением.
          Нет сомнений в том, что Гибер боготворил Аджани как исключительную, ни на кого не похожую женщину, и так же очевидно, что свою мать – несмотря на периодические приступы нежности к ней (точнее, к ее образу) – он находил женщиной зауряднейшей, однако сейчас, спустя три десятилетия после выхода «Призрачного снимка» в свет, мы можем, однако, констатировать, что определенное наблюдение, сделанное Гибером в отношении своей матери, выглядит и совершенно справедливым и уместным в отношении Аджани, а оттого невозможно этому наблюдению отказать в его, в общем-то, универсальности. Честно говоря, обычно меня изрядно раздражают широкораспространенные суждения о том, что, мол, редко кто оказывается в состоянии так же точно и глубоко понять и точно описать суть женской натуры, природы или сексуальности, как бывают способны делать это геи (ну, на русском языке такие вульгарности из года в года с минимальной вариативностью пишутся, например, в рецензиях на фильмы Альмодовара), однако я, пожалуй, готов признать допустимость и даже напрашивающесть применения такой конструкции в отношении выводов, к которым Гибер приходил, наблюдая за свою матерью; в «Призрачном снимке» он находит свою мать в сорок пять лет еще очень красивой, но при этом чувствует в ее облике стремительное приближение того отчаяния, которое настигнет ее по преодолению ею последнего рубежа, отделяющего ее от старения; затем Гибер отмечает, что в один момент в промежутке между сорока пятью и пятьюдесятью годами неявное или даже вообще неразличимое доселе старение женщины вдруг не просто бесцеремонно обнаруживается, но и набирает головокружительную скорость, и констатирует, что его мама постарела за один год на десять лет: в 45 лет она была сорокалетней, в 46 – уже пятидесятилетней; вроде бы такое наблюдение – констатация очевидности, но я нигде прежде не встречал такого ошеломляющего в своей точности ее формулирования. 45-46 – это, однако, не общий для всех роковой интервал; например, с Изабель Аджани, как я нахожу, то же самое произошло в промежутке 47-48; в вышедшем на экраны в 2002-ом году фильме «La repentie» Аджани свежа, желанна, сексуальна так же, как и в свои 20 или 30 лет, а вот к 2003-му году, когда был снят следующий фильм с ее участием, «Bon voyage», время уже сделало свою черную работу – не морщинами, не складками, не кругами/мешками (которые вроде и не появились), а бог знает чем, но так, что невозможно не заметить – именно с этой временной координаты старение запустилось и сделалось необратимым. В общем, те слова Гибера о его матери так же идеально прокомментировали бы и соответствующие обстоятельства Аджани. Не могу не скрыть своего отчаяния, которое охватывает меня, когда я обо всем этом думаю; среди моих долговременных обожествляемых кумиров-женщин и в текущей современности есть такие, кто уже как следует заступил в определенную Гибером временную («постъягодковую») ловушку-омут: пока они остаются для козней времени неуязвимыми, но мне же ясно, что «формула Гибера» рассчитана с учетом такого фактора, как неотвратимость. Черт возьми! Очень нерадостно (это мягко выражаясь еще очень) мне будет обнаружить себя в мире, в котором Софи Марсо не будет ослепительна. Грядут очень тяжелые времена! Однако именно от Эрве Гибера получив не то чтобы уведомление, а, скорее, акцентированное напоминание о скорой неизбежности той печали, в которую мне предстоит оказаться ввергнутым, у него же я нахожу и если не действенный рецепт примирения с этой печалью, то, по крайней мере, мудрую рекомендацию по ее наименее изнуряющему (болезненному) перенесению. Пусть Эрве Гибер, по всей вероятности, ценил литературу все-таки поболе, чем фотографию, он, тем не менее, не отказывал последней в присущести ей некоторых восхитительных свойств. Эрве Гибер считал хорошего фотографа (а иногда – и просто любого человека с фотоаппаратом) способным на многие чудеса – останавливать время, замедлять старение, превращать возраст в абсурдную условность, заточать свет, овладевать людьми без их на то согласия и без их об этом ведома, а фотографа, нанявшего ретушистку, – даже способным заставлять маршировать мертвецов, однако меня особенно сильно впечатляет еще одно выделенное Гибером возможное чудо в арсенале фотографии – предоставляемая ею возможность запасаться человеком впрок, например – перед разлукой с ним. По всей видимости, вместо предстоящей разлуки подходящим поводом для такой практики может быть и остро вставшее на повестку дня (или года) старение человека, а набивать закрома еще не атакованными временем образами этого же человека можно и в роли не производителя своих фотографий, а потребителя чужих. В интернетную эру это совершенно нетрудно – просто-таки даже утапливать себя в изобилии возлюбленных ликов (вы ведь понимаете намеченную мною стратегию, да?).
          Эрве Гибер по большому счету до этой эры не дожил, однако то обстоятельство, что многие его идеи безотказно работают и ныне, в новой – существенно отличающейся от современной ему – «инфотехнологической реальности», лишний раз указывает на могущество его ума, исключительность его таланта и значительность оставленного им наследия. Которое, к великому счастью, в последние месяцы все в больших и больших объемах оказывается представленным и на русском языке.

Между кошкой и цитрой: на нейтральной полосе цветы…

Ладислав Клима
«Что будет после смерти»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


В новелле «Что будет после смерти» (впервые опубликованной в 1932-ом году) выдающийся чешский писатель и философ Ладислав Клима (1878-1928) вложил в уста (или формально – скорее в голову) своего персонажа – коммерсанта Матиаша Лебермайера – суждение, с помощью какового достаточно точно и полно (если не сказать – исчерпывающе) может быть описана самая, если так можно выразиться, «фирменная» черта его – Климы – художественного стиля, а, быть может, и вообще главный принцип его искусства: лавочник Лебермайер находил, что «комичность и кошмарность – сестры, изнанка и лицевая сторона одной и той же вещи: что корни всего ужаса таятся в мистерии комичности и наоборот, что в самой глубочайшей глубине смешным является только ужас и дикий страх; что мир – лишь бесконечно глубокий и феерически страшный гротеск». Собственно, любой из прозаических текстов Ладислава Климы (по крайней мере, любой из изданных к настоящему моменту на русском языке, – это уж точно здесь возможно констатировать) можно счесть сочиненным человеком, разделяющим подобное представление, и, возможно, даже полагающим, что в подлинном искусстве вообще не должно быть места экспонированию людей, ситуаций, в которых люди оказываются, и декораций, служащих этим ситуациям фоном, в том случае, если все они – люди, ситуации, декорации – не могут похвастать одновременными жуткостью и уморительностью. В этом смысле новелла «Что будет после смерти» может служить примером эталонного сочетания в репрезентующем подлинное искусство литературном произведении двух его непременных столпов, потому что комичность и хоррорность в ней – новелле – происходящего крепко держат друг друга под руку; это история недолгого постояльчества торгаша из чешского города побольше в гостинице в чешском городе поменьше, в каковой его – лавочника – привели рутинные бизнес-интересы; довольно быстро, однако, становится ясно, что ничего рутинного или обыденного не может быть свойственно человеку, чей бескомпромиссный алкоголизм достиг стадии, при которой порождаемая его – непреклонного пьяницы – сознанием галлюцинаторная реальность достигает такой в этом же сознании плотности, что под ее гнетом капитулирует реальность объективная, а насыщенность чередующихся с этими галлюцинациями в «суточном» жизненном цикле человека сновидений законченными и почти осязаемыми – с претензией на всамделишность – образами делает невозможным уверенное различение им – Человеком и Алкоголиком – своих состояний, в одном из которых он – пусть и часто в ледяном поту – спит, а в другом – пусть и то и дело в горячечном бреду – бодрствует.
          Наверное, любого читателя этой новеллы способны страшно напугать (или, по меньшей мере, серьезно растревожить) апокалиптичные пейзажи, открывавшиеся перед глазами лавочника во время его прогулок по окрестностям городка, в котором он остановился: болотистые земли с порыжевшей травой под небосводом из ядовито-желтых туч, необыкновенно прекрасные, но увядающие — словно молящие небо о скорейшей для себя гибели – цветы на полях, смердящих могильным перегноем, нерукотворные лесные массивы из голых бревен, полные ползущих и беззвучно шевелящих губами людей лесные тропинки, жилые – похожие на десны с провалинами на месте выдернутых или выпавших зубов – улицы с ямами между домов, однако порожденные такими картинами страх или тревога стремглавно обезвреживаются в тот момент, когда становится ясно, что часть из этих зрелищ привиделась коммерсанту по дороге – коридору в тридцать шагов – из столовой отеля к отхожему в нем месту, а другая – на пути из его внутреннего дворика – где после двадцати кружек пива и десяти рюмок сливовицы лавочник упал лицом в землю – в номер, преодоленном на руках вознесших его туда беспамятного слуг, где сон его стал еще глубже, а оттого одолевающие его химеры и миражи приросли дополнительной плотью: лавочник увидел, как из концов всех его пальцев выросли стебельки, на которых закачались детские головки, а потом и вовсе ощутил себя превратившимся в крысу ради возможности улизнуть из отеля, не заплатив. Не успеет читатель отхохотаться, следя за спуском лавочника в крысином обличьи в канализационный люк, где его (или ее) подхватил поток фекальной жижи, как к нему – читателю – снова подберется ужас: когда наконец лавочник сбежит и от захолустных демонов, и из самого захолустья (как ему кажется, на поезде, довезшем его до родного города), и обнаружит себя рядом со своим домом, он застанет свою жену его оплакивающей, а самого себя — покоящимся (правда, с искаженным гримасой панического испуга ликом) в открытом — в режиме предпогребальных подле него бдений — в этом доме гробу. Ужас, однако, довольно споро перестанет быть кромешным, когда человек с именем Матиаш Лебермайер вновь достаточно уверенно материализуется, а вся история его кошмарнейшей из адвентур окажется содержанием материала в спиритическом журнале, присланном в редакцию в качестве письма духа лавочника из загробного мира, – вероятно, кем-то из возжелавших посмеяться над ним его земляков. В отличие от этой ситуации, в другой новелле, вошедшей в третью книгу Ладислава Климы на русском языке, выпущенную, как и две предыдущие, издательством «Kolonna Publications», «Подлинное происшествие, случившееся в Постморталии», ее главному герою уже не дается шансов ни на какие отступления из «потустороннести», и загробный мир предстает в ней не плодом разыгравшейся в шутливых целях чьей-либо фантазии, а натуральным и единственным ее — новеллы — местом действия, хотя центральный ее персонаж явно не постоянно адекватно представляет себе природу среды, в которую он оказывается помещен. В начале этой новеллы у него тоже порой возникают трудности с определением того, в действительности ли случились с ним некоторые события или же они ему попросту приснились, но довольно скоро терзаемая его дилемма переходит на новый, куда более жуткий уровень: перед ним актуализируется задача различать не сон с явью, а земную жизнь с посмертной вечностью, а насчет этого куда страшнее определяться, потому что сон и бодрствование имеют ротационный цикл, в то время как земную жизнь загробная сменяет окончательно и бесповоротно, поэтому обнаружение себя во второй безапелляционно означает уже состоявшееся прощание с первой. «Подлинное происшествие» касается очень непростых, основанных на испепеляющей ненависти отношений двух любовников, каковые обречены развиться до стадии уничтожения одного из них; это совершенно привычный для Ладислава Климы сюжет, так что в некотором смысле «Подлинное происшествие» может восприниматься и как «Страдания князя Штерненгоха», и как «Путешествие слепого змея за правдой» в миниатюре; герой этой миниатюры Генор поглощен сживанием со свету своей сожительницы Гены, которое он долгое время осуществляет путем подсыпания в ее еду крупиц цианистого калия, однако сознание его пребывает в таком смятении, что у него не имеется четкого представления насчет того, в какой стадии находится реализация его затеи: то ему кажется, что его любовница еще настолько бодра, что шастает по дому и самостоятельно готовит им обоим пищу, в ее порции которой ему надлежит продолжать незаметно добавлять яд, а то он вроде бы припоминает, что она уже будто бы несколько недель как агонизирует, почти уже заживо сгнив в результате претворения в жизнь его в ее отношении смертоубийственных намерений, однако заглянуть в ее спальню, чтобы прояснить для себя истинность положения, Генору каждый раз оказывается очень страшно, так как что бы он там не увидел, скорее всего, что угодно увиденное только лишь укрепит его подозрения насчет того, что его нынешние обстоятельства — это уже «жизнь после смерти», которая будет во веки вечные полна того самого неизбывного ужаса, что положен ему в качестве бессрочного наказания за, возможно, как раз то, что когда-то он Гену уже благополучно умертвил. Такая версия выглядит очень правдоподобной, потому что сколько бы Генор не предпринимал попыток бегства из той тюрьмы, в которую он ощущает себя заточенным, успехом они никогда не увенчивались: стены их с Геной жилища у него получалось покинуть, но вот выйти за пределы раскинувшихся — всего-то на час их полного обхода — вокруг этого жилища лугов — нипочем. Казалось бы, откуда бы взяться комическому измерению у такой картины ада, многократнейше превосходящей в жути и дантевы, и сартровы, и много чьи еще общеизвестные в этом смысле достижения, однако как же ему – такому измерению – не быть тут как тут, когда в ее – этой картины – центр помещено существо весьма небанального облика: «Это был молодой человек с неблагополучной душой и отталкивающей вечностью; лицом удивительно похож на собаку или крысу, нос полностью разъеден раком, и из вечно открытого беззубого рта постоянно до самого подбородка висел зеленый язык, с которого вечно капал гной; источником его был очаг у корня языка, круглый, величиной с монету в пять крон, состоявший из крупнозернистой субстанции и непрерывно выделявший розовато-желтоватый прозрачный гной, похожий на тот, что иногда капает в изобилии из ушей некоторых людей, и на желатин на тортах. Половина его вытекала изо рта, половина стекала в желудок. Если бы Генор был экономнее, он бы закрыл рот, и ему не нужно было бы ничего есть, так как он этим самым стал бы каким-то органическим перпетуум-мобиле. Его мозг был таким маленьким, что вместился бы приблизительно в три наперстка. Руки доходили до щиколоток. Правая ступня была узкая, длиной в один метр, левая была нормальной длины, но шириной в полметра. Живот, удивительно заостренный, был такой огромный, что, когда Генор стоял, он видел только ногти своей длинной ступни. Его задница не состояла из двух половин, а образовывала только один шар, в центре которого краснел без всякого стыда задний проход, ко всему еще сильно выпяченный, как будто ему хотелось целоваться». Непоправимая катастрофичность положения, до которого Генон довел Гену, тоже, согласитесь, при всей ее печальности не лишена и веселости: «Подушки и перины были страшно загажены, покрыты толстым слоем дерьма, испачканы гноем и прочей гадостью так, что не было видно ни кусочка ткани. Посреди этой пакости лежала голова, если ее можно было так назвать. Там, где она не была покрыта дерьмом, она представляла сплошную язву. Нижняя челюсть сгнила. Только глаза свидетельствовали о том, что это человек. Они уставились в потолок. Ничего не двигалось, только из страшной пасти постоянно исходил жуткий, нечеловеческий хрип – то ослабевающий, то усиливающийся, судорожный, как бы борющийся». Думаю, из этих отрывков ясно, что Генон в своей отвратительности не уступит Господину Гнусу, а агония Гены в своей величественности – агонии Бляди Прокаженной, ну а само «Подлинное происшествие» уступит «Страданиям князя Штерненгоха» только в объеме, но никак не в исключительном изяществе.
          Самым же значительным среди трех текстов, образовавших третью книгу Ладислава Климы на русском языке, оказывается, безусловно, «Божественная Немезида» — внушительных размеров повесть, которая через четыре года после смерти Климы (ни одно из художественных произведений которого, как хорошо известно, не было издано при жизни автора) дала название сборнику его сочинений «Slavná Nemesis a jiné příběhy», выпущенному пражским издательством «Sfinx» (вместе со «Slavná Nemesis» под обложкой этой же книги среди прочих произведений впервые увидели свет и «Jak bude po smrti», и «Skutecná událost sběhnuvší se v Postmortalii»). Как раз достаточная крупность формы этого произведения позволяет со всей основательностью – на вполне «широкой платформе» – убедиться в том, что соединение смешного и устрашающего было для Климы не только наиболее комфортной стратегией текстопорождения, но и наиболее результативной в смысле исследования тем, которые составляли главный предмет его интересов и как философа, и как беллетриста; вероятно, именно следование этой стратегии во многом и обеспечило в чешской литературе этим исследованиям заслуженную репутацию первооткрывательских: как справедливо написал о писателе в своей замечательной статье «О Ладиславе Климе» Владислав Бобраков-Тимошкин (служащей послесловием к русскому изданию переведенных им «Страданий Князя Штерненгоха»), «никто до него по-чешски с такой силой и откровенностью не писал о парадоксах сна и реальности, самых темных закоулках человеческой психики, сексе и посмертной жизни»; в той же самой статье так же справедливо Клима провозглашался столпом чешской литературной традиции, «суть которой – в разработке темы реакции человека на абсурдный мир, и прежде всего, игры, юмора как одного из средств обращения с этим миром, низведением его до несерьезности», – стояние у истоков такой традиции и ее основоположение было вполне логичным для человека, манифестировавшего окружающий человека мир миражом или порождением этого человека сознания, а оттого и неподлежащим к приниманию его всерьез. «Божественная Немезида» – это, как и полагается, комедийно-хоррорная повесть о трагической любви (стартующей предположительно в начале ХХ века на итальянском горном курорте в Доломитовых Альпах и растягивающейся на десятилетие с лишним) мужчины по имени Сидэр к женщине по имени Орэа; в Сидэре возможно подозревать успешного коммерсанта или же наследника солидного состояния (чьи финансовые обстоятельства, впрочем, на протяжении его жизни – а наблюдать героя читатель может с финала его третьего возрастного десятка до дебюта пятого – были весьма переменчивы), а в Орэе – всегда ту, кого на разных стадиях своей в отношении нее одержимости подозревает в ней сам Сидэр: во время первого своего с ней столкновения (формального выглядящего как попадание праздно отдыхающему на глаза первой красотки на курорте) она кажется ему материализовавшейся фантазией из его давних и навязчивых грез об идеальной – в сексуальном и всех иных смыслах – женщине, впоследствии у него будут возникать основания принять ее за свою личную галлюцинацию, за общественное курортное привидение, за персонаж своего сна (а себя в этом случае – за крепко спящего), за безумную, возомнившую себя инкарнацией духа умершей, за бессердечную, своей потехи ради и другим на ужас притворяющуюся таким духом, и, наконец, за покойницу, призванную смущать его покой (который, на самом деле, тоже почти с равными шансами может оказываться и реальностью, и сном, а то и даже «постморталией»). По сути, самый глубокий уровень драматичности этой истории задает вовсе не неподдающесть утолению страсти мужчины к женщине, а как раз невозможность определения этим мужчиной своего текущего местоположения в куда более абстрактных, чем традиционные временно-пространственные, координатах; полюбуйтесь, какие материи беспокоят влюбленного, которому не удается расположить к себе его — по крайней мере, гипотетическую — возлюбленную: «что такое сон, как не продолжение действительности, или может действительность – продолжение сна? Сон – это глубина яви, для который мы слепы, а лживость, обманчивость и нелогичность сна – всего лишь сосредоточение всех лучей этого Мира-Миража». В иные мгновения, когда его химеры неожиданно прирастают практически осязаемыми измерениями (например, когда в его руках оказывается четкий и контрастный фотопортрет обожествляемой им дамы, насчет которой он никогда не может быть уверен в том, что она ему не примерещилась), Сидэру порой удается убеждать себя в том, что различение сна и действительности – нехитрая задача, еще проще, чем, скажем, не перепутать кошку с цитрой, но поскольку фотографии имеют свойство пропадать из его рук или карманов также стремительно и бесследно, как в его видениях имеют обыкновение растворяться образы, всю свою остальную – за вычетом этих чрезвычайно редких иных мгновений – жизнь (если это вообще жизнь) ему приходится проживать с ощущением жуткой неопределенности насчет взаправдашнести предстающего перед его (открытыми ли? Или же сомкнутыми? А вдруг даже закрытыми навечно!) глазами. Никуда не деться от подозрений насчет – или свидетельств в пользу – того, что «только тот видит разницу между явью и сном (а сон – то же самое, что явь и смерть), кто не познал ни сна, ни яви», что так называемая явь – это самый обманчивый из миров, и что наградой за преодоление так называемой действительности (видимо, посмертным орденом) оказывается вечное «сияние сияний – конечно только для того, кто здесь видел хотя бы его отблески», что человек точно так же в состоянии одновременно и дрыхнуть. и бодрствовать, как и за раз и пребывать в здравом уме, и натурально сходить с такового, и что если человек воображает, что он катается на коньках или, например, занимается греблей, то нет никаких гарантий, что в тот же самый момент он не совершает сомнамбулический променад или – того пуще – не участвует в постановке театра фантомов.
          Правда, можно найти в этом смятении и утешение, если допускать, что ничто из того, что человеку случается наблюдать на катке ль или в лодке, в своей постели ли или же в своей могиле, никогда не оказывается навязанным ему некой внешней силой визуальным рядом, и то же самое можно сказать и про его слуховые, вкусовые, обонятельные и тактильные ощущения, потому что теория сотворения мира вокруг каждого человека самим этим человеком предполагает закономерным образом и возможность сохранения демиургом тотального контроля над любыми в таковом мире изменениями; это означает, что любые обстоятельства человека, даже самые на сторонний взгляд трагичные, всегда являются результатом его свободного — осознанного или подсознательного, но его! — выбора, — в один великий миг это открылось и Сидэру, справедливо рассудившему, что даже любая малейшая атомная вибрация не была бы в его персональной вселенной (или, быть может, в его личном аде) возможной без его — Сидэра — на нее — вибрацию — суверенной воли; существует общеизвестное мнение о том, что занятия философией увлекали Ладиславу Климу значительно сильнее, чем занятия литературой, так, возможно, конкретно в случае «Божественной Немезиды» для Климы от обращения к литературе был такой огромный толк, что именно ее «ненаучная» сущность позволяла ему произвести эксперимент по скрещиванию солипсизма — философской позиции, каковой Климу можно было считать просто-таки оголтелым сторонником — с чуть ли не антропософией, — быть может, для такого опыта беллетристика была куда более подходящей площадкой, чем, скажем, онтология, уже хотя бы узость чьего академического вокабуляра могла существенно ограничивать маневры исследовательской мысли. Но даже если такое предположение является ошибочным, это все равно не наносит никакого ущерба литературным достоинствам «Божественной Немезиды»: как и любое другое из уже изданных на русском языке художественных произведений Ладислава Климы, она так головокружительно прекрасна, что от нее захватывает дух.

2 в 1, или some strange music (draws me in / makes me come on) like some heroin

Эрве Гибер
«Путешествие с двумя детьми»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011


Роман Эрве Гибера «Voyage avec deux enfants» вышел в свет во Франции в 1982-ом году; не удивительно, что имея все формальные признаки дневника путешествия (в Марокко, предпринятого из Парижа двумя молодыми мужчинами в компании двух детей мужского пола), этот текст не испытывает дефицита в прямых указаниях на даты, к каковым приписываются описываемые события. Однако обнаруживая в этом дневнике в изобилии числа и месяцы, его читатель ни разу не найдет упоминания о годе; однако если этот читатель будет внимателен, он придет к единственно верному выводу о том, что время действия этого произведения практически совпадает со временем его публикации. Дело в том, что однажды рассказчик, фиксируя себя и своих компаньонов на изнурительном пути из Могадора в Агадир, находясь в состоянии исключительного утомления от осуществляемого приключения, с нежностью и тоской вспоминает о своей подруге Изабель, которая в искомый момент находится на съемках так далеко от него – аж в Мексике; контекст, в который помещено женское имя, располагает к тому, чтобы в этой подруге была узнана Изабель Аджани и никто другая, а я полагаю, что хорошее знание, по крайней мере, творческой биографии Аджани весьма уместно для интересующегося высшепробным искусством человека, и оттого, вероятно, большинство людей, в чьих руках окажется изданный нынче по-русски этот роман Эрве Гибера, с легкостью сообразят, что Изабель Аджани случалось сниматься в Мексике единственный раз в жизни – у Карлоса Сауры в «Антониетте», вышедшей на экраны кинотеатров в конце как раз 1982-го года.
          Впрочем, читателю «Путешествия с двумя детьми» не следовало бы упускать из виду того обстоятельства, что реальное историческое время, оборачиваясь в книге художественным, может подвергаться довольно сильной девиации: например, можно заметить, что в сообразии с «временным поясом» этой книги так называемые международные кинофестивали класса «А» не разнесены по четырем временам года, а случаются едва ли не одновременно; пока Аджани, самый близкий друг Гибера из числа актеров, снимается в Мексике, его близкие друзья из числа режиссеров или только-только приехали из Венеции или Москвы, или как раз пакуют в них чемоданы, а самый близкий из таковых, Патрис Шеро, в это же самое время пребывает в Берлине. В 1983-ом году уже не в пространстве художественного вымысла, а в самой что ни на есть осязаемой – и задокументированной в истории французского искусства – жизни Патрис Шеро снял имевший во Франции заметный успех фильм «L' Homme blessé» по сценарию Гибера, и монотонно и невнятно закадрово озвученная на русском языке видеокопия этой замечательной кинокартины была на протяжении многих лет одним из крайне малочисленных следов присутствия творческого наследия покончившего с собой в 1991-ом году в возрасте 36 лет и в состоянии умирания от СПИДа выдающегося французского писателя, драматурга и фотографа Эрве Гибера в чем-то вроде, что ли, условного русскоязычного атласа современной европейской культуры. Кроме этого следа, стоит вспомнить написанный Ярославом Могутиным в 1993-ом году блестящим некрологическим слогом текст на очередную годовщину со дня смерти Джима Мориссона, в котором эстетическое, философское, эротическое восприятие смерти в поэтике лидера «Дорз» противопоставлялось обстоятельствам ухода из жизни некоего таинственного Эрве Гибера, кто, как был написано Могутиным, покидал земной свет в обществе нацеленных на него софитов. Если были такие читатели «Независимой газеты», кто тогда не смог сразу просветить себя насчет загадочного персонажа, то и для них уже через несколько месяцев случилось исчезновение интриги вокруг этого имени, поскольку в России гигантским (не по тогдашним, а по нынешним временам) тиражом издали предсмертный роман Гибера «Другу, который не спас мне жизнь» (грандиозность количества напечатанных тогда экземпляров тома с русским переводом этого романа отнюдь не мешает ему быть сейчас букинистическим раритетом), автобиографическую книгу с подробным изложением истории обнаружения ее автором у себя признаков смертельного вируса, лабораторного подтверждения его у себя наличия и жизни с ним, финальную часть которой Гибер превратил, по выражению его биографов, в «прямой репортаж о смерти», который велся с помощью установленных рядом с его больничной койкой микрофонов и телекамер и практически аккредитованных при ней хроникеров его отхода. Между тем это произведение, при всех его неоспоримых достоинствах, легче и справедливее назвать одним из ярчайших образцов художественной прозы о «чуме ХХ века», чем одной из главных жемчужин «корпуса текстов» самого Эрве Гибера, первые значительные свершения в котором датируются годами, значительно предшествовавшими поре вынесения ему необжалуемого диагноза в 1988-ом году. Поэтому, вполне вероятно, можно допустить, что эра настоящего – никак не связанного с конъюнктурными соображениями участников книжного рынка (таковые соображения пару десятилетий назад непременно были первостепенными при издании книг, так или иначе связанных с темой СПИДа) – знакомства «русскочитающего мира» с Эрве Гибером как с литературным феноменом стартует именно сейчас, с издания русского перевода «Voyage avec deux enfants», выполненного Алексеем Воиновым.
          Один из героев того самого фильма Патриса Шеро «L' Homme blessé» убеждал другого в том, что в предпринятии такого предприятия, как путешествие в Африку, в конце ХХ века для европейца нет ничего сложного: нужно лишь сделать несколько прививок и за две недели до отбытия начать принимать профилактические пилюли против малярии, а в целом же Африка практически столь же легкодоступна парижанину, как соседний с его домом переулок. Как центральный фигурант сценария Эрве Гибера не отнесся к таковым увещеваниям с доверием, так и сам Эрве Гибер, получив – весной 1981-го года, как мы с вами решили – от своего друга, знаменитого фотографа Бернара Фокона, приглашение отправиться вместе с ним и с двумя детьми с не вполне ясными целями в Марокко (страну, обозначенную Фоконом как край между морем и пустыней), остро ощутил, что если его другу такое путешествие далось бы не тяжелее, чем взбалмошная мысль его совершить, то для него самого оно могло бы оказаться сопряжено не только с хлопотным физическим перемещением его тела, но и с суровыми испытаниями для его духа, а оттого оно, как ему стало ясно, требовало тщательных к нему приготовлений. Лишь первую покупку вещей с собой в дорогу Гибер сделал в режиме эмоционального и иррационального акта взбудораженного внезапно возникшими планами далекой и, возможно, опасной поездки человека, – он купил малиновый и лазурный свитера, а также черный шелковый галстук с узором из аэропланов, однако в дальнейшем все намеченные им к приобретению в связи с путешествием предметы стали им оформляться в строгие списки, и отдельной статьей в них оказалась научная или научно-популярная литература, знакомство с которой помогло бы Гиберу, ступающему в юрисдикцию несколько отличной от привычной ему цивилизации, быть не невеждой в ее истории и нравах, а более-менее просвещенным в них чужестранцем. Проявленное в этой части Эрве Гибером упорство заставило его как одержимого слоняться по парижским книжным магазинам, скупая ботанические и зоологические атласы Северной Африки, путевые дневники исследователей, авантюристов, конкистадоров и энтомологов, соответствующие труды Дарвина, Марка Поло, Кука; это занятие, однако, отнимало столько времени, что у Гибера не оставалось времени открыть приобретенные им тома, тем более что дней за 10 до намеченной Фоконом даты их отъезда Гибер стал не только дотошно планировать путешествие, но и педантично вести отчетность подготовки к нему, а примерно за неделю до вылета он решил, что каждый из семи оставшихся дней должен быть им прожит как последний – не, разумеется, перед его смертью, а перед числом, указанным в авиабилете. Такой уровень мобилизованности, конечно, предполагал ежеминутную проверку исправности замков на чемоданах или наличия паспорта в кармане, а никак не вдумчивое штудирование фолиантов; осознав это и обнаружив в своей комнате подле своих ног груду книг, Эрве Гибер, во-первых, заключил, что книги порой стоит оставлять закрытыми, чтобы они лучше раскрыли свои секреты, а во-вторых, понял, что Бернар Фокон, пригласив его в Марокко, подарил Гиберу книгу самого Гибера, или, вернее, возможность – которая не допускала возможности ею пренебрегания – ее написать. Почти в ту же самую секунду Эрве Гиберу стало ясно, что главным условием того, чтобы путешествие человека в Африку свершилось, являлось вовсе не комплексное его превентивное вакцинирование против региональных хворей, а предварительное воображение им этого путешествия – в ошеломительных в своей безусловной порочности, обескураживающих в своей беззаконьей вседозволенности деталях, и Эрве Гибер принял даже не то что бы решение, а, скорее, данность: ему открылось, что в его книге о путешествии должно быть две части, и что первое путешествие свершится в его голове прямо в его комнате, среди его книг, и что рассказу об этом измысленном перемещении в пространстве – для соблюдения чувственного равновесия внутри книги – надлежало стать рассказом об удовольствии, потому что из второй части, в которой неизбежно настал бы черед вести речь о всамделишном вояже, наверняка смог бы — ввиду знававшейся Гибером за собой болезненности восприятия абсолютно любой реальности — получиться только рассказ о страдании.
          Однако в итоге на деле вышло так, что уже в первой части этого дневника звонче, если угодно, темы наслаждения зазвучала тема муки; нет, в ней вовсе не оказалось недостатка в сценах настижения ее автором упоительной благодати, и Эрве Гиберу, например, случалось стоять – между пустыней и морем, как и было обещано – на коленях перед двумя своими юными спутниками и целовать этим мальчикам лобки, растирать им на ночь замерзшие от вечернего хождения босиком ноги, а наутро заказывать для этих ног у обувщика сандалии с подошвами из импалы и ремешком из кожи детеныша змеи, или, напротив, позволять тем же мальчикам счищать грязь с его башмаков, мастерить с ними приманки и плести с ними коврики, играть с ними полунагими в бадминтон и совсем с нагими – если не считать одеждой связывающие конечности и натирающие промежность путы – в щекоталки, и учить их несуществующему языку, и это было лишь немногой частью воображенных Эрве Гибером услад его путешествия, однако гораздо отчетливее, подробнее, даже, можно сказать, материальнее ему случилось представить те эпизоды ожидавшей его поездки, что оказались сопряжены с мучениями, – сутью первого такого эпизода стала пытка, а второго – недуг. Жертвой пытки стал сам Гибер, а называлась она «урок плавания»; при помощи нехитрого приспособления из веток, ремней и закрепленных на саговой пальме веревок тело Гибера зафиксировали неподалеку от берега на поверхности океана, то над которой он – по воле управлявших с берега импровизированным подъемником мальчиков – взлетал в фонтане брызг, то на которую в таком же фонтане обрушивался, а когда Гиберу возмерещились приближающиеся к нему черные плавники, один из двух парнишек расцарапал ему иглами пятки, чтобы кровь, способная привлечь акул, закапала с них в воду, и оба ребенка выдвинули Гиберу очень строгие условия прекращения экзекуции: его освобождение могло состояться только в обмен на одно из трех обещаний – станцевать голым средь бела дня на деревенской площади, позволить детям накакать и написать ему в рот или позволить связать ему руки и посадить при этом ему в плавки трех скорпионов. Что касается болезни, изнурительной — имевшей все признаки смертельной — лихорадки, то ее жертвой стал уже не Гибер, а один из его недавних возлюбленных юных мучителей, сваленный хворью с ног после инцидента, принятого сначала всеми за укус насекомого, отравившего ребенка своим ядом, но в действительного оказавшегося – по разъяснению самого авторитетного местного колдуна – поцелуем мертвеца, наполнившего ребенка своей душой. Действенным антидотом для укушенного мог стать только танец самого близкому ему человека, сплясанный в присутствии чудовища – исполинского змея, специально содержавшегося для таких случаев колдуном, и сплясанный так, чтобы зверь, очарованный красотой танца и танцующего, предпочел бы не задушить танцора, а ласково обнять его; в момент, когда танцор высвободился бы из нежно обвивавших его колец тела умиротворенной рептилии, открылись бы и незримые ворота, через которые паразитирующая душа покойника могла бы покинуть сосуд живого человеческого тела, выбранного ею в хозяева; не все пошло как по маслу, потому что здоровый ребенок, согласившийся с риском для своей жизни попробовать таким экзотическим способом спасти больного, не вовремя сэякулировал во время своих обжиманий с чудищем, а змея запах и вкус человеческой спермы будоражили сильнее, чем акул — цвет человеческой крови, и его нега моментально сменилась кровожадной яростью, и уже ради спасения здорового ребенка ползучую тварь пришлось быстро изрубить на куски, однако предпринятый здоровым ребенком ради больного подвиг не оказался напрасным, потому что пусть больной не исцелел сразу, но зато чудесным образом вдруг превратился под покровом ночи из безнадежного лежачего без пяти минут трупа в мобильную, энергичную сомнамбулу, оказавшуюся способной на единоличное марш-бросковое паломничество в пустыню, в конечной точке которого укус мертвеца был обезврежен поцелуем спустившегося к ребенку ангела.
          Однако более чем вероятно, что человек, который, твердо рассчитывая помечтать об удовольствиях, все равно принимался грезить о страданиях, на самом деле почитал страдание за высшую форму удовольствия, а оттого все случавшиеся с ним в материальной жизни неприятности могли быть вовсе не кознями неблагосклонного к нему провидения, а осознанно – или подсознательно – подстроенными им самим себе невзгодами; поэтому мы вполне можем с вами предположить, что, например, Эрве Гибер брал с собой в путешествия огромное количество вещей не из расчета на то, что все эти вещи могли ему пригодиться в поездке, а чтобы плечо, натертое натянутым ремнем тяжеленной сумки, принялось отчаянно болеть еще в аэропорту отбытия, а если Эрве Гибер, не сумев дозвониться перед отбытием из такового аэропорта до оставляемого в Париже своего возлюбленного, начинал выуживать наружу проглоченную таксофоном монетку, то делал он это в действительности не из жадности и даже не из сентиментальности, а того лишь ради, чтобы покалечить себе в этих травмоопасных попытках руки. По крайней мере, примерно с таких сцен начинается вторая часть романа Эрве Гибера «Путешествие с двумя детьми», которая может претендовать на право считаться рассказом не о выдуманном, а о взаправдашнем африканском трипе; между тем, замысливаясь как сага о мытарствах, эта часть романа, напротив, была почти что обречена на то, чтобы оказаться повествованием о несомненных сладострастиях, – ведь спутником Гибера в этом приключении оказывался человек, чья потребность в духовных и плотских наслаждениях была не менее насущной, чем потребности большинства землян в кислороде и влаге. История мирового фотографического искусства второй половины ХХ века содержит в себе упоминания о Бернаре Фоконе как о вполне себе благопристойной – с позиции традиционной морали – арт-персоне с высокой волею к участию в гуманитарных или даже «цивилизаторских» предприятиях; например, широко известен его проект, в рамках которого он, прибывая со своими ассистентами в разные страны мира (преимущественно «третьего»), раздавал местным детям дешевые фотоаппараты и просил фотографировать в среде своего привычного обитания все, что им заблагорассудится, а потом собирал принесенный ему «улов» и устраивал благотворительные выставки. Из книги Эрве Гибера можно вынести представление о том, что Бернар Фокон, очевидно, был в действительности несколько тоньше организованной натурой; в частности, мы можем обнаружить в его созданном Гибером портрете человека, который отлично себе представлял, что от детей можно получить куда более интересные вещи, чем сделанные ими фотографии, правда, и завоевывать их к себе расположение и даже соблазнять их нужно чем-то более оригинальным, чем обычные фотоаппараты, и что во избежание ситуации, в каковой сделать ребенка в далеких краях источником острого удовольствия для себя окажется невозможным, следует не строить излишних иллюзий насчет сговорчивости туземных детишек, а загодя брать туда – для надежности – подходящих детей с собой. Бернар Фокон так и поступил в рамках адвентуры, в которую он вовлек Эрве Гибера: в путь с ними отправились два мальчика среднего пубертатного возраста, и поскольку один из них (фаворит Фокона) был чрезвычайно хорош собой, а товарищ этого милашки («приписанный», так сказать, к Гиберу), напротив, удивительно собою дурен, можно заключить, что Фокон своим любезным приглашением даровал Гиберу не только возможность сочинить книгу, но и стать законодателем традиций жанра, в каковом она только и могла быть написана, – если сюжет добротного полицейского романа обычно содержит в себе образы плохого и хорошего копа, то в безупречной педофильской повести – ну а что иное еще могло породить такое путешествие! – должны, вероятно, обязательно присутствовать образы прекрасного и уродливого ребенка. Итак, если взрослому человеку нужно от ребенка нечто большее, чем плоды его экзерциций в фотосъемке, то и привораживать его следует чем-то куда более затейливым, чем стандартная фотокамера; на этот случай у Фокона имелся огромный арсенал: поддельные спички, взрывающиеся сигареты, дымовые шашки, ароматические шутихи, разноцветные мыльные пузыри, микроскопические подзорные трубы, крапленые карты, коробки с двойным дном, и даже – уже в Марокко – шарики кифа; если не скупиться в общении с ребенком на все лучшее, что есть у взрослого, и взрослый может рассчитывать на соразмерную в отношении себя такую же щедрость ребенка, главным богатством которого, оказывается, разумеется, его нагота, первой, самой трогательной – сулящей так много грядущих радостей – формой преподнесения каковой в дар должно оказываться в большей степени кокетливое, нежели смущенное вытаскивание ребенком — на взрослое обозрение — из пропитанных мочой трусов его пениса. Даже Гибер, приготовившийся встречать лицом к лицу в Марокко несчастья, а вовсе не услады, тем не менее, вынужден был признать, что созерцание обнаженного ребенка является не форменной мукой, а натуральным блаженством, однако, будучи значительно уступавшим в искушенности в подобных удовольствиях Фокону человеком, он до поры до времени наивно предполагал, что пароксизм наслаждения, что могло доставлять взрослым мужчинам общество нагих мальчиков, заключался в осуществлении права на запечатление и тиражирование их изображений; однако Гибер, возомнивший, что в Африке на его долю не должно выпасть ни одного счастливого мгновения, старался огородить себя даже от таких невинностей, а потому, оказываясь в гостиничном номере подле обнаженных мальчишеских тел, принимался топить объектив своей фотокамеры в ворохе притащенного им из Франции в Марокко скарба: «Дети просыпаются голыми: их хрупкие ноги еще во власти сна, их спины плавно изогнуты, у них подтянутые и крепкие маленькие ягодицы, когда они переворачиваются, видны их гладкие лобки, стебельки их членов, они охотно показывают себя, они медлят, перебирая и надевая одежду, они потягиваются. Я закапываю фотоаппарат глубоко в сумке среди вещей, словно закусив в мыслях губу, я удерживаюсь от того, чтобы достать его и воззвать к наготе детей. Я едва на нее смотрю. Так же, как я следую написанному мною плану, препятствующему наслаждению, желание которого успешно дает о себе знать, я принуждаю себя противостоять фотографии, которая, вероятно, тоже является наслаждением». К чести Эрве Гибера, его моральный облик в течение этого путешествия сэволюционировал таким образом, что ближе к его последним дням «воззвания» к детской наготе не только стали для него совершенно естественной вещью, но и принялись предполагать в его случае доставание не фотоаппарата из сумки, а детородного органа из брюк. Причем рост гражданской смелости и развитие безупречного вкуса к прекрасному, без каковых решиться на такие процедуры и переживать их с упоением было бы невозможно, стали наблюдаться у Гибера даже не столько в результате тесного общения с Фоконом, сколько под влиянием вторгшихся в жизнь Гибера, что называется марокканских реалий, которые, быть может, стали первой в его жизни средой, где такие вещи, как днями не мыться, не чистить зубы, ходить необутым, пердеть и рыгать в полный звук, выставлять напоказ свой грязный потный член, пить, не считая стаканов, и курить, не считая косяков, были не пунктами обязательной программы публичного поведения богемной творческой единицы в европейском мегаполисе, а совершенно естественными, ни в коей мере не являвшимися бросанием вызова «общепринятым нормам» человеческими привычками, справление которых вовсе не требовало — как эпатажные трюки в Париже — к себе постороннего внимания; у каждой из них в Марокко оказался столь восхитительный вкус, что Гивер, толком еще не распробовав каждую, уже если не понял, так подспудно ощутил, что его вживание в роль рыцаря печального образа на марокканской земле – земле между морем и пустыней – не состоится, потому что любое, самое примитивное физиологическое действие – вроде опустошения мочевого пузыря или кишечника – в этом краю не могло оказаться несопряженным с получением острого кайфа. Совершенно понятно, что Эрве Гиберу рано или поздно должна была прийти в голову мысль (или, вернее, его сердце однажды должно было осениться чувством), что в стране, где так приятны дефекация или мочеиспускание (и где разваренный бычий хвост кажется деликатесом, а похожий на болотную трясину – не только видом, но и запахом – чай – нектаром богов), оргазмы тоже не будут заурядными; эти выглядевшие чрезвычайно правдоподобными предположения неоднократно подтвердились, и особенно остро – вероятно, в последнюю ночь постояльчества Гибера в отеле «Аладдин», когда он пережил, вероятно, самый незабываемый из своих марокканских оргазмов, – танцуя босиком и в спущенных штанах на террасе номера на верхнем этаже причудливый вальс со своим возлюбленным мальчиком; правда, закрытость позиции в этом вальсе была далеко не идеальна, ибо одна из рук ведущего пристроилась не на талии ведомого, а на его члене, а второю рукой ведущий охватывал собственный член, однако ритм мастурбационным движениям задавался не привычной вальсирующим формулой «по три шага в такте», а совершенно иным размером, присущим другому сорту танцевальной музыки — диско, немного странно звучавшему в арабском городе, но звучавшему — в ситуации с танцующими Гибером и мальчиком — оглушительно, на всю улицу, из динамиков расположенного напротив «Аладдина» ночного клуба «Али-Баба». В миг, когда из члена Гибера изверглось его семя, с его же уст истомным стоном слетело имя крепко ухваченного им за уд ребенка, а еще через несколько мгновений на смену смолкшему диско пришли ревущие крики заклятия, принесенные с верхушек минаретов призывы к утренней молитве, и ко всему прочему, все это происходило в квартале, несколько десятилетий назад отстроенном заново после разрушительного землетрясения; едва ли даже во всей своей жизни Эрве Гиберу приходилось кончать в более грандиозных декорациях.
          Впрочем, если держаться точности, то следует признать, что Эрве Гибер почти до самого финала своего пребывания в Марокко — уже пустившись во все тяжкие самых греховных наслаждений — пытался убедить себя в том, что варварская страна, в которую он позволил себя привезти, была больше похожа на каторгу, чем на курорт, и даже давал себе обещание в том случае, если ему удастся унести из нее ноги, больше никогда не покидать не только границ Парижа, но и, возможно, стен своей парижской квартиры, однако вернувшись-таки в Париж, в свою парижскую квартиру, Эрве Гибер даже для себя больше не смог сделать секрета из того, что в Марокко с ним случились настолько чудесные вещи, что не только не случались с ним никогда прежде, но и почти наверняка никогда не случатся впредь; и его тактильная, и слуховая память прочно хранили в себе воспоминание о том волшебном танце и сопутствовавших ему эффектных обстоятельствах, но чем острее это воспоминание «воспроизводилось» в его сознании, тем сильнее сводила его с ума невозможность заново пережить пережитое; сводила так невыносимо, что вызывала желание от этого воспоминания избавиться, однако это желание со всей очевидностью оказывалось неосуществимым, ибо составляющие суть марокканских воспоминаний Гибера образы могли только нарастать, а не улетучиваться, — в отличие от золотисто-коричневого марокканского песка, привезенного Гибером во Францию в карманах куртки, меж страниц блокнотов, на монетах и купюрах, под ногтями, который пусть и казался Гиберу таким же драгоценным, как героин, но который он, однако, старался растранжирить в надежде избавиться вместе с ним и от наваждения; что ж, куртка попадала в химчистку, исписанные листки блокнота швырялись в мусорные корзины, деньги клались на барные стойки, руки познавали за собой маникюрный уход, однако это никак не облегчало для Гибера страшной пытки «жаждою утраченного»: «Я не видел его уже больше двух недель, но я все еще целовал его ноги, каждый вечер, ложась, я вновь надевал, будто убор жениха, маленькое колье из рыбьих зубов, которое подобрал на улице, и которое он мог бы мне подарить, снять со своей шеи, чтобы надеть на мою, утром его присутствие удивляло меня прикосновениями, мне его не хватало и он душил меня, ночь жестоко заставляла меня его забыть, его вес на мне становился совсем незаметным».
          Думаю, даже этого крохотного отрывка достаточно для того, чтобы понять, что «Путешествие с двумя детьми» – не только увлекательнейший роман-травелог, но и душераздирающая романтическая поэма, а это значит, что среди всех замечательных свойств этого изумительного произведения есть и такое, как гармоничная сочетаемость в нем несочетаемых с общепринятой точки зрения вещей; мастерство сообщать своим творениям такой вот эдакий плеохроизм бывает присуще художникам только очень могучего таланта. Эрве Гибер был как раз таким художником; если об этом до последнего времени в «русскочитающем» мире по большей части могли строиться «заочные» догадки, то теперь дан старт импорту в него неопровержимых этому доказательств.

Разделение страстей

Ладислав Клима
«Путешествие слепого змея за правдой»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009

Выдающийся чешский философ Ладислав Клима (1878-1928) в написанной им за 4 года до кончины автобиографии назвал себя человеком, который во всех профессиях, в каковых ему случалось оказываться занятым, был сущим халтурщиком: Клима писал про себя, что, например, когда он служил машинистом, то ни черта не понимал в своей машине, а когда был домуправом, то в глаза не видывал подведомственных ему домов. Примерно в таком же духе Клима имел основания высказаться и по поводу реализации себя в писательском ремесле — скажем, описать себя как беллетриста, никогда не державшего в руках своих книг. В отличие от философских трудов Ладислава Климы, ни одно его художественное произведение не было издано при его жизни, однако даже при всей нескорости путей, проделанных прозаическими сочинениями Климы к их читателям, в их ряду в этом смысле — в смысле затейливости достижения читательской аудитории — особняком стоит созданный им в 1917-ом году роман «Путешествие слепого змея на правдой», который считался вплоть до 1990-ых годов либо безвозвратно утерянным, либо брошенным автором после первой — только и имевшейся в распоряжении увлеченных Климой богемистов (разумеется, в виде рукописи) — главы, однако настойчивость и любознательность исследователей мест возможного базирования архивов Ладислава Климы были на исходе ХХ столетия вознаграждены ценнейшей находкой — стопкой бланков накладных табачной фабрики «Tabak-Erzats-Manufactur»; на этих листах этот роман был написан (и написан по-немецки) целиком. До сих пор так и не состоялось издание этого произведения на языке оригинала, но зато вслед за уже случившимися в начале нового тысячелетия выходами в свет книг с переводами этой рукописи на чешский и французский языки, свершилась и русская публикация «Путешествия слепого змея за правдой»: в переводе Анны Глазовой оно стало второй — вслед за «Страданиями князя Штерненгоха» — книгой Ладислава Климы в каталоге тверского издательского дома «Kolonna Publications».
          «Путешествие» — не только единственная книга, написанная Климой не по-чешски, а по-немецки, но и единственное его сочинение, применительно к которому впору говорить о соавторстве; компаньоном Климы в написании «Путешествия» стал его компаньон в бизнесе, владелец помянутой пражской табачной фабрики Франц Белер, немецкий химик и ближайший друг Климы, доверивший ему в 1917-ом году пост директора своего предприятия, на котором Клима, возможно, достиг пароксизма в «халтурном» отношении к своим профессиональным обязанностям: за несколько месяцев своей недолгой работы фабрика принесла ее хозяину почти 4000-процентные убытки; иначе, наверное, и не могло быть, ибо все эти месяцы работодатель и нанятый им топ-менеджер все свое свободное время тратили на сочинение истории о подавлении муравьиным королем в королевстве Вшивляндии попытки замысленного против него его женой и приближенными к ней придворными дворцового переворота; время, свободное не от планирования связанного с табачной индустрией бизнеса и надзора за ним, а от опустошения емкостей со спиртным. В атмосфере экстатичного и бескомпромиссного пьянства двумя друзьями и была придумана уморительнейшая история о провалившемся — при действенном участии гигантского змея — в муравьином королевстве путче, и высочайшая степень ее уморительности — лучшее доказательство правдивости слов Климы о том, что ни с одним из его собутыльников ему не пилось так же благостно и сладостно, как с Белером.
          Белер был лучшим собутыльником Климы, но лишь одним из их несметного множества, однако сам Клима призывал и своих современников, и их потомков никому не инкриминировать вину в будто бы оказанном тлетворном воздействии на обладателя чешского выдающегося ума в климовом лице путем приваживания его к зеленому змию, поскольку Климе уж как никому другому было хорошо известно, что никто его не спаивал, потому что ни с кем в компании он не выпивал так много, как выпивал один; за едва ли не самый счастливый период своей жизни Ладислав Клима держал вторую половину 1912-го и 1913-ый год, в каковые ему посчастливилось вести в пражском предместье Вршовице – проматывая остатки отцовского наследства — чрезвычайно уединенный образ жизни, не водя ни с кем никаких знакомств и ни с кем (кроме бутылей с ромом и неразведенным спиртом) практически не общаясь; счастливейшую из пор в этих полутора годах Клима распознавал потому, что ни дня, ни минуты, ни даже секунды Климе на их протяжении не случилось оказаться трезвым; это была пора наиболее безусловного отречения Климы от других его страстей в пользу главной — алкоголя, хотя почти так же сильно, как алкоголь, Ладислав Клима вожделел и некоторых других вещей — например, красивых женщин; вместе с горами, облаками и кошками женщины образовывали крайне ограниченный набор различимых человеческим глазом явлений, которыми Клима находил возможным и естественным восхищаться. Однако, став убежденным алкоголиком, Ладислав Клима отнюдь не поторопился стать сексуальным маньяком; он честно признавался в том, что с формальной точки зрения вся небогатая история справления им сексуальных нужд на его веку сводилась лишь к нескольким походам в бордель и к еще более малочисленным сексуальным адвентурам с крестьянками на межах в полях. Однако такое признание не мешало Климе утверждать, что в то же самое время им была прожита крайне бурная сексуальная жизнь, в рамках которой он предавался с великолепными человеческими самками сверхчеловеческим сексуальным извращениям, — правда, Клима оговаривал, что происходило это исключительно в его воображении. Людей, чьи эротические грезы оказываются куда красочнее их всамделишной половой жизни, часто обвиняют в, что ли, «задроченности», но глупо с такой же меркой подходить к мыслителям, чьим философским кредо было стоять на позициях субъективного идеализма, предполагавшего отрицание существования всего, что находится вне сознания субъекта, а выстраиваемый в сознании субъекта воображаемый мир признававшего вполне материальным (а, в свою очередь, вообразившего этот мир субъекта признававшего Богом); Ладислав Клима держался именно таких воззрений, и мы можем предполагать, что ему случалось предпочитать сексуальные контакты с выдуманной им женщиной вовсе не из страха спасовать перед настоящей, а из-за четкого осознания неспособности реальных женщин проделывать те экстраординарные сексуальные трюки, что он оказывался способен сгенерировать в своем сознании (равно как и искуснейших их исполнительниц). Однако с таким предположением не вступает в противоречие еще одно, более смелое, состоящее в том, что накопленный к моменту написания «Путешествия» Ладиславом Климой жизненный опыт свидетельствовал, что сексуальная связь с женщиной оказывается невозможной без вступления с ней в связь социальную, каковая неизбежно ограничивает личные свободы мужчины, за одну из первостепеннейших среди которых Ладислав Клима почитал свободу пить столько спиртного, сколько мужчине вздумается. Среди множества полезностей, которым «Путешествие слепого змея за правдой» может научить своих читателей, есть и сводящаяся к тому, что воспринимать акты прелюбодейства как приятные эвентуальные дополнения к попойкам – опасное заблуждение, ибо в действительности они угрожают разрушением привычке человека предаваться безудержному пьянству, осложняют практикование им беспробудного алкоголизма и тем самым, как нетрудно догадаться, наносят ущерб цельности его личности.
          Как бывает со всеми философами, не брезговавшими сочинением прозы или поэзии, в целях их художественных произведений исследователи их наследия неизбежно различают презентации их философских взглядов в более приспособленных для, если так можно выразиться, «широкого потребления» формах; Клима не оказывается исключением: его субъективный идеализм был такой природы, что довел его до ницшеанства, а никак не до, скажем, «штирнерства», а оттого комментаторам его романов и повестей было очень удобно обнаруживать в них не «солипсические монологи», а, допустим, беллетризированную «философию жизни». Что же до «Путешествия», то оно соблазняло «климоведов» делать выводы о не только философских, но и политических преференциях его автора, ибо невозможно было не обнаружить признаки политической сатиры в написанном в кульминационный период первой мировой войны произведении, в котором муравей-монарх вынужден был противостоять направленному против него внутригосударственному заговору на фоне угрозы вовлечения его королевства в глобальную войну. И даже более того: «Путешествие слепого змея за правдой» с дистанции во многие десятилетия, миновавшие с поры его написания, справедливо может казаться книгой, полной выдающихся — вполне свифтовского калибра — предвидений; в победоносной речи подавившего путч муравьиного короля нетрудно различить – было бы нехитрое желание – прообразы публичных упражнений в элоквенции основателей самых значительных тоталитарных режимов, а в раздавившем — в самом что ни на есть буквальном смысле — путчистов и устрашившем армии сопредельных с Вшивляндией держав исполинском змее — почему бы даже не прототип атомной или нейтронной бомбы: пусть площадка военных действий, на которых змей сыграл свою решающую роль в кровожадных планах муравьиного монарха, была ограничена расстоянием между двумя вкопанными на лесной опушке гимназистами в землю средних размеров булыжниками (в качестве импровизированных штанг частично виртуальных миниатюрных футбольных ворот), но, безусловно, умертвив там полчища ползучих тварей, слепой змей послужил оружием самого что ни на есть массового поражения. Нейтронная бомба наверняка показалась бы Климе отличным изобретением, поскольку, по его признанию, среди самых сокровенных его мечт особое место занимало уничтожение всех людей на земле одним махом, так что в данном случае речь идет, возможно, о пророчении автором желаемого им будущего даже в большей степени, чем представляющегося ему наиболее вероятным. Однако ничто не мешает нам узреть в «Путешествии слепого змея за правдой» не только, если угодно, роман-предсказание, но и роман-назидание, проповедующий, среди прочего, и то, что лучше исступленно предаваться одному пороку, чем размениваться – без фанатизма – на несколько, и что лучше стать великим и даже несравненным грешником в лоне одного греха, чем мелким или даже средней руки — в юрисдикциях нескольких.
          Например, обнаружив в себе выдающегося, экстраординарного алкоголика, не следует рассчитывать, что из тебя может получиться и развратник исключительного уровня; муравьиный король Вшивий однажды пренебрег этим правилом, и в итоге это едва не стоило ему не только престола, но и жизни. Требуя от него отречься от трона, супруга Вшивия в качестве официального повода для его отставки называла неспособность короля управлять королевством, но в действительности, что для короля было яснее ясного, ее решительно не устраивала неспособность короля выполнять свой супружеский долг; ее чрезвычайная религиозность обуславливала чрезвычайную мучительность для нее ее бесконечных адюльтеров с непренебрегавшими ее сомнительными прелестями придворными, на которые ее толкала не уступавшая ее религиозности ее похотливость, и истинный ее расчет состоял в том, чтобы в результате свержения короля сохранить свой монарший статус, но обрести при этом мужа, состоятельного в сексуальном смысле, кто избавил бы ее от нужды в богопротивном блуде с любовниками. Вшивий же отнюдь не находил себя импотентом; просто он видел в своей жене старую горбатую ебливую гадину, воздерживаться от совокуплений с которой ему казалось столь же естественным, как, допустим, отказаться от предложенного на обед говна; даже захарканная плевательница представлялась ему более подходящим поводом ощутить эрекцию, нежели собственная супруга. Однако Вшивий отдавал себе отчет в том, что некогда он женился на этом существе если не по любви, то уж во всяком случае из чрезвычайно обостренного к нему эротического интереса: прежде всего потому возвысил он свою избранницу до ранга королевы, что известна была ему за ней на момент сватовства ее готовность безотказно заниматься сексом в вертикальном положении, что ценится самцами у самок в муравьином мире даже сильнее, чем в человеческом мужчинами у женщин ценится их готовность регулярно дозволять анальные внутрь себя проникновения. И Вшивий так был околдован перспективой иметь гарантированный доступ к эксклюзивным удовольствиям, что закрыл глаза – делая предложение руки, сердца и короны – и на язвительность характера своей фаворитки, и на ее манеру таскать за собой множество исповедников, и даже – силы небесные! – на ее категорическое неприятие алкоголя и общества нетрезвых личностей. Какое-то время Вшивий наслаждался высшим искусством муравьиной любви в высшем ее проявлении, но со временем королева утратила и свои исключительные коитальные навыки, и всяческую эротическую привлекательность, приобретя взамен нее другое свойство – обыкновение невыносимо смердеть; вонь от творожистой взвеси, то и дело выпадавшей как снег на половые органы королевы, стала денным и ночным кошмаром короля. Причем потере королевой сексуальных достоинств отнюдь не сопутствовали избавление ее от набожности или утрата ею идиосинкразии в отношении пьянства. Последнее обстоятельство оказывалось, что понятно, особенно непереносимым для Вшивия, который даже жажду утолял только лишь сдобренной ромом водой и старался не трезветь – прямо как удавалось Ладиславу Климе в 1912-1913-ом годах – ни на мгновение. Более того, нетерпимость королевы к алкоголизму мужа постепенно приобрела предельно агрессивные формы; в последнее годы их совместной жизни практически каждая пьянка короля влекла для него побои со стороны королевы и ее слуг, а поскольку король напивался каждый день, то почти ежедневно ему приходилось оказываться выпоротым. И если бы не счастливый подарок судьбы в виде встречи с оказавшейся практически всемогущей в муравьином мире рептилией, несомненно, муравьиного короля ждала несчастливая судьба сделаться уже не избитым, а убитым.
          Ладислав Клима был значительно мудрее своего героя и постарался организовать свою жизнь так, чтобы не давать ни единой женщине ни малейшего основания посчитать себя вправе попытаться ограничить его в возлюбленном его пристрастии. Вообще-то каждая женщина, встречая Климу, могла быть твердо уверена в том, что поприветствовав ее, Клима непременно шлепнет ее по заднице, но еще более твердо — в том, что за этим шлепком с его стороны никогда не последует предложения сойтись покороче, — не потому, что близость с женщиной была Ладиславу Климе неприятна, а в силу того, что такая близость — пусть, быть может, даже только на время — неизбежно отдаляла его от рома или шнапса. И Клима так приучил всех к такому своему мироощущению, что этот жест вальяжного прикосновения мужской ладони к женским ягодицам, который принято держать за вульгарный и непозволительно развязный, в его исполнении выглядел столь невинным, что никогда не влек за собой для него ни пощечины от «приласканных» им так дам, ни даже тумаков от их спутников. Зато не выглядят невинными его великие книги, в каковых случалась изысканная поэтизация уже не одного порока, а многочисленных; «Путешествие слепого змея за правдой» — как раз такого сорта шедевр почти вековой выдержки.

Поговорил с ним

Фредерик Стросс
«Интервью с Альмодоваром»
С-Пб, «Азбука-классика» 2007

Героиня Кармен Мауры в последнем по состоянию на текущий момент фильме Педро Альмодовара «Возвращение» (2006) явно не носила трусиков «Понте», чья пропитка преображала самую неприятную вонь в изысканный аромат, раз героиня Пенелопы Крус, войдя в комнату, под кроватью в которой пряталась ее мать, сразу учуяла с детства знакомый ей запах материнских кишечных газов. Между тем рекламный телевизионный ролик для такого аксессуара женского белья – позволяющего любой девушке безнаказанно пукать даже во время самого романтического и камерного свидания - придумывала героиня тоже именно Кармен Мауры в фильме, открывающем традиционную фильмографию Педро Альмодовара – «Пепи, Люси, Бом и остальные» (1980), мечтавшая сделать карьеру в сфере, которую в телефонном разговоре со своим отцом она определила как «креативная реклама». Изданная в 2004-ом году во Франции кинокритиком Фредериком Строссом книга «Сonversations avec Pedro Almodovar», вобравшая в себя беседы, которые Стросс на протяжении многих лет вел с Альмодоваром (и выпущенная ныне по-русски в серии «Арт-Хаус» издательством «Азбука-классика» в переводе Маруси Климовой), заканчивается – в силу понятных хронологических причин - на месте, предшествующем «Возвращению», но зато – словно отдавая эдакий должок в пару лет современному ее читателю – охватывает предвосхитивший «Пепи» период работы Альмодовара над его единственным полнометражным фильмом в формате «Супер-8» «Ну трахни же меня, Тим!», каковым он в конце 1970-х годов – и тоже при самом деятельном участии Кармен Мауры - вдохновенно попрощался с восьмимиллиметровой пленкой. Говоря об этом фильме, Альмодовар – выражая надежду на то, что не впадает в грех гордыни - утверждал, что эта картина стала первым настоящим доказательством наличия у него как у режиссера таланта рассказчика, и что в процессе его создания он впервые сполна проявил свои железную волю и полную раскрепощенность в использовании кинематографического языка.
          Не сомневаясь в уникальности своего повествовательного дара, Альмодовар, однако, признавал, что выдающимся рассказчиком он бывает именно что в лоне киноязыка, в то время как вне контекста его использования речь свою он находил слишком невыразительной для того, чтобы его рассказ мог бы хоть кого-нибудь увлечь. В сочиненном Альмодоваром «Самоинтервью-1984», вошедшем в единственную его книгу прозы «Патти Дифуса и другие тексты» (выпущенную на русском языке также «Азбукой» несколько лет тому назад), режиссер предельно понятно разъяснил, почему взятые им интервью у самого себя получаются куда более занимательными, чем данные кому-либо. Альмодовар указал тогда, что когда он пишет, то всегда превращается в киноперсонаж, и поэтому в жанре «автоинтервью» ему удается выразить себя почти столь же полноценно, как в снятых и смонтированных им кинокадрах, тогда как отвечая на вопросы журналиста он практически неизменно теряется, начинает мямлить и не может сказать ничего заслуживающего внимания. В некотором смысле Альмодовар таким признанием наследует Набокову, тоже чрезвычайно не любившему давать интервью и объяснявшему – уже несомненно впадая в грех гордыни - это свое предубеждение тем, что ему выпала доля мыслить как Богу, писать - как гению, а вот говорить - как младенцу. Такого самомнения Альмодовар, конечно, не проявлял, но необходимость регулярно отвечать на вопросы представителей специализированной и обычной прессы вызывала у него ужас вполне сопоставимый по масштабам с набоковским. Сознаваясь в ходе одной из своих бесед с Фредериком Строссом в том, что эффективность своей работы с актерами голосом он считает ли едва не главным залогом успешности своих фильмов и едва ли не самым важным стилеобразующим фактором в своем творчестве, Альмодовар замечал, что его пугала мысль о том, что, случись ему вдруг онеметь, он потерял бы способность снимать свои фильмы такими, какими бы ему хотелось, но тут же оговаривал, что страх от этой навязчиво мерещащейся ему перспективы неизменно обезвреживался химерическим ощущением облегчения, которое тоже принесла бы ему немота: приключись с ним она, ему больше никогда не надо было бы давать интервью. Однако в отличие от Набокова, который предварительным условием на взятие у него интервью выдвигал предоставление ему гарантий не выхода в ходе беседы за рамки определенного набора тем (на связанные с которыми вопросы у Набокова всегда были заготовлены складные ответы), Альмодовар поступал куда мужественнее и пристойнее: заранее просчитывал некоторые вероятные предметы журналистского интереса и тут же генерировал изящные формулировки для его удовлетворения, и получал от таких процедур не набоковские муки, а удовольствие; скажем, отсмотрев только что признанную его режиссерскою волею окончательной версию «Кики», Альмодовар обнаруживал, как много квадратов наблюдается в убранстве комнаты Кики и Рамона; запредчувстовав напрашивающийся вопрос, Альмодовар – не стесненный необходимостью реагировать молниеносно – тут же придумал шикарный на него ответ: он решил выдать квадрат за самую непосредственную метафору телевизионного экрана. В действительности же дело обстояло так, что для вещи, которая оказалась в фильме Альмодовара исключительно как порождение его эстетической интуиции, он подобрал логическое объяснение, в котором – как творческая личность – совершенно не нуждался, но каковое показалось ему очень милым, ибо могло помочь ему – как публичной персоне - при очень вероятном случае эффектно сатисфицировать неравнодушного к «геометрической семиотике» интервьюера.
          Впрочем, возможно, Набокову просто ни разу не повезло с журналистом или практикующим общение с писателем критиком так же, как Альмодовару повезло с Фредериком Строссом; кто его знает, случись Набокову повстречать человека, который был бы столь же вдумчивым исследователем его произведений, каковым в этом смысле выступал Стросс в отношении фильмов Педро Альмодовара, так Набоков, быть может, тоже неожиданно открыл бы для себя, что отвечать на заданные тебе вопросы может быть исключительно приятным занятием – в том случае, если вопросы задает человек, чрезвычайно компетентный в предмете своего интереса и глубоко неравнодушный к нему. Альмодовар, по крайней мере, встретив в Строссе собеседника подобного разряда, охотно признавался в том, что обожает говорить с интересным человеком о внутренней сути своих фильмов; правда, чем содержательней оказывались такие разговоры, тем сильнее начинала нервировать Альмодовара еще одна навязчивая мысль: достаточно ли понятен его фильм без красноречивых пояснений к нему, может ли он быть по-настоящему увиденным публикой, не знакомой с комментариями, которые создатель этого фильма с удовольствием дает маститому эксперту? Меньше всего Альмодовару, по его сказанным в ходе разговора о «Кике» Фредерику Строссу словам, хотелось бы быть загадочным режиссером, которого надо расшифровывать, а больше всего – режиссером прозрачным, которого можно осмыслять. То, что эти два режиссерских кредо совсем не обязательно должны быть взаимоисключающи для одного художника, книга Фредерика Стросса декларирует предельно убедительным образом. Даже если благодарному и восторженному зрителю фильмов Альмодовара некоторые места этой книги – в которых один человек подтверждает или корректирует блестящие догадки другого насчет некоторых скрытосмыслий в придуманных и визуализированных первым человеком историях – дадут повод (и пусть даже справедливый) заподозрить себя в досегомоментном невежестве, это неприятное ощущение вовсе не способно девальвировать для такого зрителя значение его «непросвещенного» восприятия тех же фильмов, не в состоянии его перечеркнуть, поскольку чаще всего оно сопрягалось со столь самоценными чувственными потрясениями, что никак не заслуживают – даже с позиций приобретенной умудренности – презрительно-снисходительного отношения. В ситуации, в которой дешифровка фильмов Альмодовара остается для их аудитории делом факультативным, в то время как на осмысление себя они обрекают неизбежное, загадочность и прозрачность в Альмодоваре будут сочетаться в самой выигрышной для него пропорции. Собственно, если кинорежиссеру удалось – сознательно или нет – обустроить себя в такой ситуации, то это – залог того, что цикл его рассуждений о собственных художественных и идейных концептах может – как в данном случае – образовать феноменально приятную для чтения книгу.

Кастанеда об этом ничего не писал

Антонен Арто
«Тараумара»
Тверь, «KOLONNA Publications» / «Митин Журнал» 2006

Пьер Буржад раз указал на сходство славы Антонена Арто с членом в руках мастурбирующего мужчины, поясняя, что слава эта имела обыкновение все расти и расти. Данное наблюдение Буржада касалось периода «исчезновения» Арто, случившегося довольно быстро после начала его путешествия в Ирландию в 1937-ом году, когда от него перестали поступать открытки друзьям и в Париже стал формироваться его своего рода «посмертный» культ; если воодушевиться таким сравнением, то можно констатировать, что и к моменту начала путешествия Арто в Мексику в 1936-ом году эта рука не филонила; о прибытии Арто в Мехико был лично проинформирован президент Мексиканской Республики, тамошний посол Франции считал протокольной необходимостью свое присутствие на лекциях, что Арто читал в Мексике, а уж в кругах местной богемы пребывание Антонена Арто в мексиканской столице и вовсе породило растянутый во времени ажиотаж.
          К несчастью для Арто, преследовавшая его такая слава чаще всего никак не облегчала его крайне стесненное материальное положение; все, чем мог помочь артистический и литературный бомонд Мехико Антонену Арто в преодолении нищеты, это готовностью переводить на испанский его статьи для мексиканской прессы, на скудные гонорары с которых Арто и жил. Однако, как это ни грустно сознавать, физическое тело Антонена Арто нуждалось не в крохах, а в чрезвычайно заботливом уходе для плеторического выполнения той миссии, что Арто предназначил себе в северомексиканском штате Чиуауа, в местах обитания древнего индейского племени Тараумара. Позднее, проведя годы второй мировой войны в различных психиатрических больницах, которые в ту суровую пору даже в традиционно благополучных и державшихся нейтралитета краях испытывали объяснимые проблемы с довольствием, Арто сетовал на то, что если человеческое тело лишено возможности нормально питаться, то печень человека не может нормально выполнять свои функции. Задолго до момента, когда Арто нашел эту изящную формулировку для такой своей пронзительной мысли, перед его печенью были поставлены особенно ответственные задачи. В горах Чиуауа, куда Арто прибыл, увы, тоже не слишком привыкшим к ощущению сытости, ему после первого опыта приема Пейотля открылось, что печень – органический фильтр бессознательного, поскольку именно в человеческой печени, как ему стало ясно, «совершается тайная алхимия, и с ее помощью «я» любого индивидуума выбирает то, что ему подходит, принимает или отбрасывает ощущения, эмоции, желания, которые предоставляет ему сознание и которые составляют его порывы, желания и восприятия, его истинные верования и его идеи. Именно там наше «Я» становится сознательным, раскрывается сила его суждений и присущая ему высочайшая способность различать». Речь шла о различении того, что существует, от того, чего не существует, - о разграничении всамделишного и химер. Платонов писал, что нашел в желудке точное место, где резидирует человеческая душа – аккурат на границе переваренной и непереваренной пищи; не в желудке, а в печени жрецы Пейотля разыскали конкретную точку, где находится не душа, а сознание человека, и воздействуя на которую (точку) можно добиться его (сознания) расширения, – точку, где Пейотль производит «обощающее сгущение, которое жестко удерживает в сознании ощущение и желание истины и дает сознанию возможность освободиться, автоматически отбрасывая остальное»; так Арто определил достижения в этом направлении своих «проводников» и их предков. Чтобы выдюжить дозу, достаточную для таких озарений, по всей вероятности, любому европейцу требовалось бы отменное здоровье; у Арто же оно было чрезвычайно подорвано – особенно в районе между сердцем и селезенкой - в первую очередь не столько случавшимися с ним не в одних дурдомах недоеданиями, сколько многолетней привязанностью к опиуму. Мучительный отказ от него, который упредил мексиканский вояж Арто и который он мотивировал желанием подойти к пейотлю чистым, в действительности же, возможно, был непременным условием выживания в таком эксперименте. Его же продолжение, для которого Арто выправил было себе продление мексиканской визы, вероятно, и вовсе делало выживание невозможным; и, наверное, именно потому, как выразился Поль Тевнен, «невозможное открыто не было».
          Именно в Мексике Арто рассудил так, что двумя узловыми точками культуры на земле в сердцевине ХХ века остались Мексика и Тибет, но если Тибет ему казался пригодным служить только мертвым, то в Мексике он различал очевидные способности помочь живым, самые явные подтверждения чему находились все же не в уникальности наскальной живописи, а в эксклюзивности высокогорной флоры. Ни в одном из текстов, написанных «человеком западной цивилизации» о Пейотле (среди которых некоторым томам выпала международная бестселлерная судьба), этому растению не сообщалось столь целомудренных характеристик, что содержались в статьях, письмах и заметках Арто о его мексиканском трипе, объединенных в 1955-ом году парижским издательством «Арбалет» в сборник под титулом «Les Tarahumaras», выпущенный ныне по-русски в переводе Наталии Притузовой в издательстве «KOLONNA Publications». И анализируя собственные ощущения, и транслируя своим читателям риторику «прогрессивных» индейских вождей, Арто, пропагандируя различные эффекты от приема Пейотля, эксплуатировал логику, не слишком отличающуюся от той, что применяют кардиологи, высказываясь о пользе ежедневного употребления небольших количеств красного вина для полноценного функционирования сердечно-сосудистой системы. Единственное, что, как следовало из работ Арто, могло вызвать сомнение в праведности связанных с Пейотлем ритуалов, это злоупотребление им; при умеренном же его использовании он влиял в ощущении Арто на человека таким образом, что мог бы претендовать на признание божественности своей природы в контексте большинства из традиционных религий. А как иначе относиться к растению, что способно пробуждать в человеке интерес к Богу, что не дает человеку быть инертным автоматом, генерирующим скуку и безумие, что не позволяет человеку уступать соблазну принять грезы за реальность, что обезвреживает в человеке предрасположенность смешивать ложь с истиной. После особенно жестких электрошоковых процедур, которым Арто подвергался в клиниках для душевнобольных, ритуалы племени тараумара в его мировосприятии уверенно обряжались христианскими аксессуарами, – если в текстах, написанных вскоре по возвращении из Мексики он лишь, оперируя научными терминами, указывал на подобие позиций Праздника Сигури (Пейотля) и Рождества в соответствующих конфессионных иерархиях «знаменательных дат», то в письмах из швейцарских прибежищ для помешанных он уже попросту экстатично именовал Пейотль Иисусом Христом, позволяющим познать человеческому сознанию отмели вечности. Позднее Арто порой открещивался от таких параллелей, но стыдиться ему, строго говоря, было нечего, поскольку таким «воцерковлением» мощнейшего галлюциногена он ничуть не профанировал поведанные ему жрецами Пейотля индейские толкования таинств ритуалов тараумара, ибо первостепенную важность в них имело вовсе не условное имя Бога и не взращенная на истории его вознесения мифология, а дистанция, на которой следовало от Бога держаться. В этом смысле Арто оказался идеальным учеником своих индейских наставников, так как лейтмотивными и контрапунктными темами всех своих посвященных вопросу исследований сделал важнейшие в преданиях Тараумара положения: если подойти к Богу слишком близко, он может исчезнуть, уступив место злому духу; если полностью игнорировать желание Бога не быть узнанным, можно никогда не почувствовать его присутствия; чтобы это присутствие почувствовать, нужно по меньшей меры трижды принять Пейотль, но каждый раз доза не должна быть больше горошины, потому что если подойти к Богу слишком близко... «Путь Сигури – как раз и означает не превышать дозы, ибо Сигури – это бесконечность, а тайна терапевтического воздействия лекарств связана с пропорциями, в соответствии с которыми наш организм их принимает. Превышать необходимое – значит РАЗРУШАТЬ действие». Пусть в этом суждении сквозит чрезмерно серьезное отношение к классической медицине, Арто имел на него полное право, потому что мудрый Жрец Пейотля, наставляя его, сокрушался в связи с тем, что тараумара стали употреблять Пейотль вне ритуальных обрядов, что стало широко распространенным пороком, и такое кощунство должно было привести к тому, что скоро вместо признаков присутствия Бога тараумара смогли бы различать только непристойные маски, ухмыляющиеся среди спермы и дерьма.
          Сперма, дерьмо... Этот ряд уместно продолжить собачьей мочой, залитым которой при своих первых соприкосновениях с пейотлем приходилось оказываться легендарному американскому антропологу, чье знакомство с магией мексиканских индейцев (не в Чиуауа, а в Оахаке) началось на добрых 15 лет позднее путешествия Антонена Арто в Мексику. Оставленные им после себя труды, посвященные продвижению по «Пути Знания», суммарно образуют гигантский левиафан, в то время как все, что Арто написал о своих перемещениях на «Пути Сигури», умещается в брошюру, однако учитывая, что тексты этой брошюры написаны не человековедом, а драматургом-новатором и поэтом, художественные достоинства этих тетради и эпопеи находятся с их же объемами в обратно пропроциональной связи. Об этом никакого смысла не было бы говорить, если б не возникал соблазн на конкретном примере проиллюстрировать, насколько выдающаяся артистическая натура превзойдет выдающуюся «антропологическую» в свободе полета мысли и поэтичности, если устроить между ними заочное соревнование, допустим, в объяснении некоторых встречавшихся им обеим природных феноменов. Если я ничего не путаю, Карлос несколько лет думал, почему дон Хенаро испражнялся с таким грохотом, что начинали трястись горы, и надумал наконец, что сеансами такого оглушительного сранья он хотел преподать ему урок науки создавать в теле сновидения свое тело настолько совершенным, что оно могло бы сохранять в нем за собой намерения физического тела. Когда же у Арто, впервые наблюдавшего за ритуалом Пейотля, заложило уши от невероятного громких звуков пуканья, каканья и писанья колдунов, участников этой церемонии, он мгновенно нашел удивительно прекрасное объяснение этой диковинности, вполне соответствовавшее калибру и экзотичности его уникального художественного дарования. Он счел, что эти колдуны были специально созданы для того, чтобы мочиться и испражняться так, словно вынули пробку из бочки; Арто уверовал в то, что мочеиспускание, газовыделение и дефекация у этих колдунов сопровождались чудовищным громыханием потому, что они бросали таким образом вызов настоящему грому, жаждали унизить его сравнением с их низкой потребностью. «Из трех колдунов, которые были тут, двое, поменьше ростом и комплекцией, получили право держать рапу только три года назад (ибо право пользоваться рапой надо заслужить; на этом-то праве и зиждется весь аристократизм касты колдунов Пейотля у индейцев племени тараумара); третий колдун пользуется этим правом уже десять лет. Он был старший в ритуале и, должен сказать, он лучше всех писал, да и пукал гораздо энергичнее и громче всех.
          И он же, преисполненный гордости за этот способ грубого очищения желудка, несколькими минутами позже начал плевать. Он стал плевать после того, как вместе со всеми нами выпил Пейотль. Поскольку двенадцать фаз танца были закончены и вот-вот должна была заняться заря, нам передали растертый Пейотль, похожий на густую похлебку; перед каждым из нас была выкопана новая ямка, чтобы собирать наши плевки, которые после принятия пейотля становились священными.
          «Плюй, - сказал мне танцор, - но постарайся попасть на самое дно ямки, если получится, потому что ни одна частица Сигури не должна больше появиться на поверхности».
          Старший колдун во всем своем снаряжении выдал самый обильный плевок с огромным сгустком соплей. И все другие колдуны и танцор, собравшись в кругу, выразили ему свое восхищение.
          Отплевавшись, я провалился в сон. Танцор не переставая ходил передо мной туда и обратно, кружась и выкрикивая «Великолепно!», потому что он понял, что этот крик мне нравится
».
          Возможно, крик «Великолепно!» - и самая уместная форма выражения восхищения вошедшими в сборник «Тараумара» текстами Арто, работой переводчицы Наталии Притузовой и трудом всех причастных к выходу в свет русскоязычной версии этой замечательной книги лиц.