Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

Сквозь свастику проступает желание

Жиль Себан
«Мандельбаум, или сон об Освенциме»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

Удачное завершение эксперимента по клонированию овцы побудило в начале XXI века сразу нескольких охотников за нацистскими преступниками на самом полном серьезе выступить с идеей клонировать Гитлера, в случае успешной реализации которой основателя третьего рейха предполагалось предать суду. Недолгая (1961-1986) жизнь брюссельского художника Стефана Мандельбаума оборвалась за пару десятилетий до того, как в генной инженерии был совершен выдающийся прорыв, так что нет ничего удивительного в том, что в посвященной этой жизни книге Жиля Себана «Мандельбаум, или сон об Освенциме» (2014) этот художник застается человеком, рассчитывающим на искусство, а не на науку при преследовании очень похожих целей; похожих, но все-таки не совсем таких, поскольку Стефан Мандельбаум, жестоко убитый в 1986-ом году своими подельниками по похищению картины Модильяни, прежде всего желал с помощью художественных средств возродить к жизни не самих нацистских палачей (которых, впрочем, он тоже с удовольствием рисовал), а самые страшные из совершенных ими преступления, служащие в истории фашизму жуткой визитной карточкой. Разумеется, Мандельбаума в таком его намерении мотивировало вовсе не пристрастие к нацизму, а желание самому пережить опыт участия в борьбе с ним и стать одной из его жертв, разделив принесенные им чудовищные страдания с народом, с которым Мандельбаум себя отождествлял.
           Принятые в этом народе законы, однако, отказывали Мандельбауму в праве принадлежать к нему: по отцовской линии оказываясь продолжателем рода польских евреев, Мандельбаум был сыном армянской матери; при этом геноцид армян, не в пример заворожившему Мандельбаума Холокосту, ни разу не нашел ни малейшего отражения в его творчестве. Из этого вовсе не должно следовать, что отец Мандельбауму был дороже матери или что главная трагедия в исторической памяти народа последней оставляла ее сына равнодушной; просто память о Холокосте оказывалась куда ближе к Стефану Мандельбауму и территориально, и, что самое главное, хронологически; это сейчас, по мере отдаления ХХ века от современности его самые страшные страницы все плотнее прилегают друг к другу в восприятии людей и принимаются все органичнее выглядеть частями одной эпохи, а вот Стефаном Мандельбаумом события времен двух мировых войн никак не могли восприниматься подобным образом, потому что вторая из них, в отличие от первой, просто не успела оформиться в его сознании в «историческое достояние»; вероятно, именно поэтому Мандельбаум не увлекся генеалогией своей армянской ветви, полностью сосредоточившись на возникшем у него устойчивой ощущении гордости за унаследованную от отца фамилию, вмещавшую в себя «весомую историю, страдания и еврейскую идентичность». Впрочем, за все это в большей степени Стефан испытывал благодарность не к своему отцу Арье, а к своему деду Шулиму; в качестве сына Стефан никак не чувствовал себя ближе к одному из родителей, чем к другому, и на этом уровне не делал никаких выводов насчет приоритета в себе одной своей крови над другой, благодаря чему, по мнению некоторых исследователей его наследия, у него наблюдался активно эксплуатировавшийся им в творчестве кризис самоидентитета (усугубленный ранним разводом отца и матери, к которым он был сильно привязан). Однако Шулим Мандельбаум оказывался для Стефана тем пращуром, который не просто перебивал в нем еврейской картой армянскую, но и вообще лишал последнюю любого значения; пусть, в отличие от родителей-художников, дед Стефана не имел никакого отношения (и почти никакого интереса) к искусству, но зато в качестве избежавшего варшавского гетто переселенца-изгнанника он символизировал для внука иудейский закон, память о мертвых, выступал в качестве Еврея с большой буквы, чей одобрительный взгляд посвящал – вопреки закону – внука в еврейство так же торжественно, как когда-то было принято посвящать в рыцари.
           Только такое посвящение и находя для своего мироощущения важным, Стефан Мандельбаум смог оставлять без внимания восприятие себя многими евреями как самозванца среди них; вооружившись дедовским благословлением, которое едва ли когда-то приобретало какие-то вербальные формы, Стефан селился в еврейском квартале Брюсселя, переходил на кошерное меню, предписывал похоронить себя на еврейском кладбище, пытался учить идиш и даже пробовал переводить с него на французский стихи еврейских поэтов (прежде всего – «новейших» мучеников из них); даже шариковой ручке (выполненные каковой рисунки составляют существенную часть оставленного Мандельбаумом после себя «наследия» или «архива»), которая была одним из его основных художественных инструментов, Стефан отдавал дань особого уважения в связи с ее еврейским происхождением (перенятым у ее изобретателя Ласло Биро). Конечно, в случае с ручкой соответствующие заявления делались Стефаном с долей юмора, но только лишь с долей, равно как, например, и в случае с неисправным газовым бойлером в ванной, от которого он однажды едва не угорел, после чего распознал в этом несчастном случае дополнительное указание на аутентичность своей еврейской сущности, – ведь именно газ – совсем недавно – выступал в качестве основного средства поставленного на поток уничтожения миллионов евреев, картины которого не просто преследовали Стефана Мандельбаума, а, по сути, полностью овладевали его разумом.
           Жиль Себан находит, что Стефан Мандельбаум погружался в Холокост «со всеми возможными зигзагами мятежной молодой мысли»; в самых знаменитых и, наверное, самых лучших работах Мандельбаума его мысль, однако, достигла такой степени мятежности и легла в настолько дерзкие по отношению к традиционной морали траектории, что толкователям этих картин приходилось немало потрудиться для того, чтобы легитимировать их как образцы гуманистического искусства, обезвредив заложенные в них для широкой публики бомбы путем разъяснения ей их метафорической природы (и, похоже, часто при этом прибегая к подлогу). Ярче всего репрезентующим искусство Стефана Мандельбаума принято считать его диптих «Сон об Освенциме»; на одной из двух его частей с левой стороны крупным планом изображено «лицо женщины, лижущей набухшую головку эрегированного члена в красно-коричневых тонах, которое мы снова встречаем справа на изображении ворот Освенцима, словно выкрашенных кровью и дерьмом: прямолинейный рисунок заполняют нервные, неряшливые штрихи, а жесткие, как член, рельсы проникают в отверстие концлагеря». На переднем плане второй части «возвышается тот же член, скрывая лицо модели, которой наверняка является сам художник. Можно вообразить, что он воспользовался зеркалом, а женщина была лишь сном, и от этого сна осталось только воспоминание в виде картины с воротами Освенцима. Или можно предположить, что женщина-модель существовала на самом деле, и этот порнографический сюжет воскресил образ лагеря, словно концентрационные воспоминания могли пробудиться только путем трансгрессии. Возможно, в этом следует видеть срастание прошлого и настоящего, вторжение прошлого в настоящее художника, ведь в тот момент, когда он открывает для себя книжечку с фотографиями из лагеря смерти, он кончает, потеет и валяется на молодой немке, представляя, что ее отец был или мог быть нацистом – именно это его возбуждало». Разумеется, для того, чтобы умудриться вписать такую живопись в антифашистскую парадигму, искусствоведам приходится проявлять чудеса семиотической изворотливости; Жиль Себан приводит в своей книге одну очень трогательную попытку подобного толка, осуществленную поэтом Марселем Моро, определившим эрекцию на картине Мандельбаума как символ торжествующей формы жизни, одновременно выступающий и символом ненависти к одной из самых чудовищных среди принимаемых смертью форм, – то есть, к концентрационному лагерю. Однако тут же Себан констатирует, что такой комментарий является ничем иным, как опусканием произведения искусства и его автора «на человеческий, гуманистический уровень – на уровень морали»; по сути, восставший член на полотне в трактовке Марселя Моро олицетворяет собой борьбу с нацизмом, а заодно – и что-то вроде орудия экзорцистского сеанса, что является даже не просто упрощением, а капитуляцией перед авторским замыслом (в амбициях его постичь). Такая стратегия защищает Стефана Мандельбаума от осознанно принятых им на себя репутационных рисков (грубо говоря, от угрозы разжалования его из художника в извращенцы), но не слишком приближает к (если вообще не удаляет от) прояснению(-я) интриг, порождаемых его искусством. Не только «Сном об Освенциме», но и множеством других его картин и рисунков, на которых в присущих лагерям смерти декорациях, на фоне бараков и колючей проволоки запечатлены порнографические сцены с участием узников и их палачей, причем в качестве доминирующей – содомизирующей, иррумирующей – стороны на которых далеко не всегда выступают последние; Жиль Себан признает настоящим святотатством введение слова «Освенцим» в эротический контекст («Зачем Стефану понадобилось в очередной раз помещать секс туда, где, как уже говорилось, он немыслим»), называет обращение к теме удовольствия в концлагере «худшей из провокаций» («Немыслимо возбуждаться на Освенцим, и, наверное, еще невообразимее возбуждаться в Освенциме, в сам момент уничтожения»), но и мысли не держит о том, что в границах такого выдающегося таланта, как тот, что отличал Стефана Мандельбаума, это святотатство или эта провокация могли быть уже конечной целью, а не промежуточным – на пути к чему-то – средством.
           Строго говоря, вопросы о моральных границах, не подлежащих переступанию при использовании в искусстве концлагерных образов, ставились и в отношении художников с куда более бесспорным, чем у Стефана Мандельбаума, реноме гуманиста, – например, словенского графика Зорана Музича, попавшего по обвинению в связях с партизанами в Дахау и тайно написавшего в концлагере с натуры «пейзажи из трупов», на которых были запечатлены устеленные мертвецами, словно снегом, равнины, где по тропинкам между трупами, словно божества, прогуливались эсэсовцы. Музич признавался в том, что вопрос об этической допустимости такой «пейзажистики» перед ним не встал ни на секунду, поскольку то, что представало его глазам, было настолько неслыханно, возвышенно и грандиозно, что просто не оставляло ему как художнику выбора: он не только не чувствовал себя не вправе рисовать это, но и ощущал себя обязанным это делать; в отличие от врачей, художники не приносят своей профессиональной клятвы, но, по существу, Музич, вероятно, имел в виду примерно то, что как врач должен в любой ситуации оказывать помощь больному, так и художник непременно должен начинать писать с натуры тогда, когда он видит что-то абсолютно невообразимое. Наверное, это мироощущение Музича оказывается очень родственным представлению французского прозаика Пьера Гийота (среди романов которого есть и такой, как «Могила для 500 000 солдат»), согласно которому у художника не может быть предназначения выше, чем заниматься «прославлением красоты страданий рода человеческого»; вероятно, для следования этому предназначению возникает режим особого благоприятствования тогда, когда речь идет о страданиях коллективных, то есть когда их одновременно переносит сосредоточенное на ограниченном участке территории большое количество людей. Что до Стефана Мандельбаума, то страдание заняло центральное место в его искусстве уже при самых ранних его художественных опытах, однако до тех пор, пока Освенцим не стал его главной навязчивой идеей, его подход к страданию был довольно эгоистичным или уж, по крайней мере, индивидуалистским; первой серьезной работой Мандельбаума стал написанный им еще совсем юным автопортрет, на котором он был запечатлен подвешенным на мясницком крюке и – явно только что – оскопленным; через некоторое время после этого портрета последовал целый графический цикл распятий с истекающим кровью Христом. Даже самые-самые первые (во всяком случае, из сохранившихся) рисунки Стефана, еще никоим образом не отмеченные печатью влияния Фрэнсиса Бэкона (если не в идейные, то уж в стилевые и эстетические последователи которого Мандельбаума часто бойко определяют), а явно инспирированные продуктами поп-культуры (например, конвертами пластинок «Битлз»), уже предвосхищают – по крайней мере, так кажется Жилю Себану – попадание в главный фокус на будущих полотнах Стефана нацизма и продуцируемых им человеческих мук: «запутанные психоделические клубки, напоминающие стиль студии «Пуш Пин». Длинноволосые персонажи курят трубки с гашишем в восточных декорациях. Несмотря на эти заимствования, там уже ощущается навязчивое присутствие первоисточника: страдание проступает сквозь свастику, внезапно возникающую из сплетения линий». Вполне вероятно, что впервые Стефану Мандельбауму пришла в голову идея связать свастику с чем-то страданию прямо противоположным под впечатлением от фильма «Ночной портье», посмотрев который он стал увлеченно и непрестанно рисовать обнаженных женщин в нацистских фуражках, однако, возможно, решающий шаг в этом направлении был им сделан уже после того, как он посмотрел «Империю страсти»; в качестве реакции на нее в его наследии увековечился сделанный незадолго до начала работы над «Сном об Освенциме» карандашный рисунок лица женщины, предположительно переживающей пик сексуального наслаждения; на этом рисунке невозможно было обнаружить никакого нацистского (и уж тем более концлагерного) бэкграунда, но Мандельбаум обеспечил эффект его присутствия не образами, а словами, частично подписав рисунок по-немецки, использовав при этом слово «рейх»: «женщина с закрытыми глазами запрокидывает голову на подушку. Ее открытый рот – твердый карандашный штрих, отверстие намечено лишь контуром, пустота становится в каком-то смысле полнотой. Обнаженное тело подчеркивается белизной листа, и все внимание притягивает рот – этот новый крик, но крик не ужаса, как на знаменитом полотне Мунка, а, скорее, оргазма – «маленькой смерти», остановленное мгновение, хоть мы и не знаем, чем оно вызвано. Стефан не стал изображать его порнографическую причину. Внизу, нервным почерком, он написал: «Оисма Нагиса Das Reich Der Sinne». Так, словно в это страдание нужно было вложить немного Германии и Третьего Рейха». В страдание, внешние формы испытывания которого настолько близки внешним же признакам предавания экстазу, что одно от другого может зачастую оказываться неотличимым, что наводит на пугающую мысль о том, что если в каких-то пространственно-временных координатах становится возможным первое, то в той же самой точке в тот же миг запросто может найтись место и второму; а, быть может, даже о том, что речь идет не о двух самостоятельных контрарных состояниях, а о пусть и антагонистичных, но составляющих одного; то есть эта мысль заходит уже так далеко, где не только допускается, что страдание и удовольствие не находятся во взаимоисключающих отношениях, но и провозглашается невозможность получения образца одного из них, не содержащего примеси (это как минимум; часто приходится говорить о практически равных долях) другого. Использование в качестве символа такой смелой мысли чего-то вроде оргии в концлагере с этической точки зрения, разумеется, может порождать негодование, но с художественной или даже философской оно вполне может выглядеть выдающимся эмблематическим «решением».
           Вообще-то Стефан Мандельбаум с самых юных лет проявлял недюжинные способности к тому, чтобы приводить к единому знаменателю вещи, не казавшиеся другим людям легко сочетаемыми; например, еще подростком став не в меньшей степени, чем идеей о своем еврействе как о привилегии, одержимым воображанием картины собственной смерти, Стефан создал даже не рисунок, а что-то типа – как это было бы названо сейчас – инсталляции, в рамках которой свел воедино две свои мании: на деревянном кресте он изобразил гроб, в котором лежал невероятно худой и очень похожий на Стефана мертвец, над чьей головой сиял лимб, а выполненная в надгробной эстетике подпись под изображением увековечивала память Стефана Мандельбаума (1901-1944), Еврея, убитого в концлагере немецкими нацистами; эта работа дала старт бесконечной фетишизации Стефаном собственной смерти, страсть к инсценировкам которой иногда даже просачивалась у него из художественной практики в жизнь (когда он, например, забрызгивал себя кетчупом и на некоторое время успешно притворялся перед знакомыми мертвым). Однако не исценированная, а настоящая его смерть произошла при таких обстоятельствах, которые вступили в непримиримые противоречия с некоторыми из сегментов мифа о себе, который Стефан Мандельбаум без устали создавал; во-первых, инициатором его убийства выступил никакой не немецкий нацист, а еврейский (!) барыга (да еще и с похожей на стефанову фамилией, – Вейнбаум), заказавший банде грабителей, в которую Стефана привел скорее антропологический, чем корыстолюбивый, интерес, похищение полотна Модильяни, а позднее заплативший подельникам Мандельбаума за его – как неблагонадежного строптивца – устранение; во-вторых, Мандельбаум хоть и оказался умерщвлен злодеями, как ему всегда и грезилось, но и сам оказался в момент своей насильственной гибели отнюдь не мучеником, а тоже злодеем. Однако все-таки нельзя утверждать, что на месте своего убийства Стефан не нашел бы – если бы у него была возможность неторопливо его осмотреть – ничего для себя вдохновляющего: ведь пусть он умер не мучеником, но его труп сразу после смерти принялся выглядеть исключительно мученически: застрелившие его под мостом Гран-Малад в Намюре головорезы по наущению Вейнбаума облили его тело кислотой, которая начисто сожгла ему лицо (сделав его похожим на ископаемую раковину, в которой глазные орбиты зияли скальными впадинами), разъела раны, содрала кожу на конечностях, обнажив мышцы и сухожилия. И пусть даже от декораций гибели Мандельбаума было довольно трудно провести какие-то параллели к убранствам нацистских фабрик смерти, зато до декораций убийства Пазолини (одного из главных кумиров Стефана, которого он рисовал чаще, чем Геббельса) было, что называется, рукой подать; очень может быть, что именно на них в своих представлениях об идеальной смерти Стефан Мандельбаум в один момент (например, тогда, когда стал заводить знакомства в криминальной среде и ощутил потребность поместить себя внутрь нее) и переориентировался.
           Лишь отчасти, таким образом, преуспев в своих амбициях стать мучеником, Стефан Мандельбаум и евреем смог стать в лучшем случае, наверное, только наполовину: его прижизненная воля оказалась достаточно авторитетной для обеспечения ему посмертного погребения по еврейскому обряду, но оказалась бессильна открыть перед гробом с ним ворота еврейского кладбища, а в его произведениях хватило еврейства для принятия их Еврейским музеем Брюсселя в свои хранилища, но оказалось решительно мало для того, чтобы они были включены в постоянные экспозиции. Однако даже фрагментарное решение человеком поставленных им перед собой грандиозных и непостижимых задач в исторических масштабах котируется значительно выше, чем успех пусть абсолютный, но в решении задач примитивных и заурядных; а раз так, то нечего и удивляться тому, что образ Стефана Мандельбаума, что закрепился за ним в т. н. «вечности», выдает в нем вовсе никакого не пораженца, а самого настоящего триумфатора.

Через фалды к машинериям

Эрве Гибер
«Смерть напоказ»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2015

Дон Хенаро, оказывавший Дону Хуану поддержку в обучении Кастанеды, любил подтрунивать над отличавшим последнего избытком собственнических инстинктов, которые, мол, изрядно притормаживали движение ученика по намеченному для него учителем «пути воина»; особенно ярко, по мнению Дона Хенаро, собственник в подопечном Дона Хуана проявлялся после справления большой нужды, поскольку Кастанеда якобы в таких случаях неизменно упреждал спускание воды в унитазе прощанием со своим дерьмом. Возможно, насчет Кастанеды Дон Хенаро и не ошибался, но при этом, по всей вероятности, даже не рассматривал той возможности, что замеченная им за Кастанедой привязанность к собственным испражнениям может разоблачать в «белом человеке» вовсе не собственническую психологию, а художественную натуру; в роли пароксизмного примера такого случая уверенно может выступать выдающийся французский писатель и фотограф Эрве Гибер (1955-1991), который как раз в пору своего «формирования как художника» имел у себя дома обыкновение не спускать воду за собой неделями, превращая свою туалетную комнату в творческую лабораторию, а непосредственно эмаль унитаза – в нечто вроде холста. Первой осознанной художественной практикой Гибера стало «фотографирование продуктов собственного пищеварения»; Гибер опускался на колени перед своим унитазом как перед жертвенником и поклонялся следам своих экскрементов как «волшебным реликвиям, церковным винам с привкусом вырождения», классифицируя в своем фотоархиве каждую коричневую брызгу, каждую поносную струйку, каждый горчичный комочек, постепенно овладевая искусством создавать из подобных элементов затейливые композиции и многослойные коллажи. Приблизившись же в этих изысканиях к совершенству, Гибер стал чрезвычайно требователен к материалу, с каким работал, и поэтому принялся включать в свой рацион вещи, которые помогли бы ему получить в свое распоряжение фекалии эксклюзивных характеристик, расширяющие возможности в творении до достижения подлинных шедевров; Гибер переходил на диету из чернослива, свиных семенников и рыбьего жира, и в результате добывал из себя настоящие сокровища: скажем, студенистое бордовое варево с жировой пленкой на поверхности, испещренной черными чешуйчатыми вкраплениями; когда случались такие удачи, Гибер мог даже не ограничиться запечатлением написанных внутри унитаза такими бесценными красками картин, но и набрать этих красок в пробирку, и наблюдать несколько дней за происходящими в ее содержимом органическими изменениями, нетерпеливо ожидая покрывания собранной в пробирку массы корочкой, что служило верным предзнаменованием скорого пробивания сквозь нее личинок. Становясь в таких ситуациях приближенным (и, разумеется, вооруженным фотокамерой) свидетелем таинства зарождения новой жизни, Гибер ощущал себя в таковой степени демиургом, в каковой соответствующее чувство практически невозможно испытать, удерживая себя в границах более или менее традиционных видов и подвидов художественной деятельности.
          Собственный сортир в один момент приобрел для юного Гибера столь сакральное значение, что он даже перестал заходить в него в тех случаях, когда не чувствовал, что его пищеварительный тракт готов произвести что-то достойное в своей изысканности гиберова алтаря; не желая оскорблять свой храм заурядными, ничем непримечательными какашками, Гибер отправлялся высирать такие не в туалет, а на кухню, где воссаживался на выдвинутый ящик мусоропровода и без сожаления и прочих сантиментов расстреливал его зев из собственного ануса. Вдохновенные и выразительные описания подобных экзерциций нашли себе место в самой первой книге Эрве Гибера «La Mort Propagande», выпущенной в Париже в 1977-ом году и пережившей позднее еще два французских издания – 1991-го и 2009-го годов, которые можно назвать, соответственно, предсмертным и посмертным, причем первое из них никоим образом не было отмечено указанием на то, что речь шла о «новой редакции» выпущенного ранее сборника, в связи с чем могло ошибочно восприниматься как собрание ранних текстов писателя, выуженных им со дна архивной коробки; по всей вероятности, так произошло вовсе не из-за издательской безответственности, а по сознательной воле самого Гибера, пожелавшего расставить в своей старой книге новые акценты, поскольку он поменял некоторые главы – по сравнению с «прототипной» версией – местами, уточнил имя одного героя и даже кое-где добавил по несколько предложений, но самое главное изменение состояло в том, что второе издание «La Mort Propagande» открывалось специально написанной для него вступительной главой (именно в таком виде под титулом «Смерть напоказ» в 2015-ом году «La Mort Propagande» стала восьмым русскоязычным томом сочинений Эрве Гибера в каталоге издательского дома «Kolonna Publications»), в которой увековечивалось то обстоятельство, что если когда-то под вывеской «пропаганда смерти» Эрве Гибер мог желать протранслировать человечеству, допустим, свой эстетический манифест, то в последние месяцы его жизни эти слова стали отражать – и не иносказательно, а вполне буквально – уже не его искания в искусстве, а именно что саму его жизнь; как хорошо известно, умиравший от СПИДа Гибер сделал свои предсмертные мучения достоянием общественности, позволив аккредитоваться у своего смертного одра представителям разнообразных СМИ и вести оттуда (в том числе – и с «картинкой») «прямой репортаж о смерти». «Сделать так, чтобы снимали, как мое тело разлагается, день за днем, распадающееся на свету, выставленное напоказ, простертое, у всех на виду, подражая казни «сто кусков» на сцене театра китайских масок» – такие строки, вне всякого сомнения, Гибер мог написать и в 1977-ом году, но тогда они воспринимались бы как грезы об идеальном отходе, в то время как в 1991-ом (когда они на самом деле были написаны) они уже достаточно точно – без художественно-романтических преувеличений – описывали совершенно конкретное – и касающееся «материального мира» – намерение. За вычетом же «увертюрной» главы, смерть в «La Mort Propagande» по большей части «пропагандируется» не столько, так сказать, сама по себе (то есть как кодирующий человеческую жизнь болезненный процесс и его результат), сколько как преодоленная преграда на пути к изучению человеческой природы (почти всегда являющемуся главным смыслом любого искусства) на обеспечивающем максимальную углубленность в нее уровне, то есть на патологоанатомическом. В общем, как ни завораживали бы юного Эрве Гибера собственные испражнения, куда более волнующую для него интригу представляли для него собственные внутренности, поскольку в его мироощущении его собственное тело столь же выгодно выделялось на фоне его собственных отходов в качестве сырья для самопознания, сколь, допустим, в медицине пункция в определенных случаях превосходит в эффективности (в качестве диагностического средства) взятие обычных анализов.
          Впрочем, справедливости ради, в самых сладких мечтах Гибера, в которых его труп оказывался на столе в прозекторской, вскрытие начиналось всегда именно с отверстия, играющего главную роль в осуществляемых живым человеком актах дефекации. Сначала Гибер воображал себя лежащим под простыней на спине с поджатыми к животу ногами; вскоре ему мнилось, что ладонями в медицинских перчатках осторожно раздвигаются его белые ягодицы, затем промеж них начинает орудовать скальпель; с этого скальпеля несколько раз на пробковый стол стряхивались окровавленные мышечные волокна, пока, наконец, он – при ассистировании со стороны изогнутых пинцетов и закругленных ножниц – не вспарывал анус; в последнем уже вспоротом место скальпеля тут же занимал палец, первопроходчески расправлявший гофрированные и залепленные калом складочки кишечника, а вскоре уже вахту у пальца (сохраняя его в своем штате) принимала обильно смазанная вазелином целая пятерня, которая – при световой поддержке электрического луча – пробивала себе дорогу дальше… Увы, какое бы наслаждение не приносили Гиберу моделирования в своем сознании соответствующих картин, эта его возлюбленная отрада долгое время оказывалась омраченной ввиду отдавания Гибером себе отчета в том, что вскрытие мертвому человеку всегда делает не он сам, а другой человек, живой, в то время как в подобных описанных грезах Гиберу принадлежало отнюдь не только препарируемое безжизненное тело, но и погруженная в него рука; однажды в отчаянных попытках каким-либо образом разрешить это суровое противоречие (состоявшее в невозможности одновременного выступления человека и в роли трупа, и в роли его исследователя), Гибер предложил себе практически мистический выход, предполагавший еще прижизненное раздвоение человеческой личности, позволяющее человеку в рамках только одного инцидента оказываться и жертвой, и ее палачом. Гибер решил, что его смерти следовало бы выглядеть так, как будто он пал от рук убийцы, не оставившего на месте преступления никаких идентифицирующих его следов; Гибер должен был быть найден мертвым в луже крови у себя дома в спальне, но при этом его лицо выражало бы абсолютное умиротворение (что позволяло бы следователям не только констатировать отсутствие признаков сопротивления со стороны жертвы, но и подозревать, что убийство было совершено с ее согласия, а то и вовсе по ее инициативе). Грудной клетке Гибера надлежало быть проломленной, а из исторгнутого из нее сердца (точнее, из нарезанных из него ленточек и полосок) на стенах спальни должна была быть устроена – при использовании гвоздей в качестве крепежного материала – настоящая экспозиция. В спальне же было бы раскидано множество пустых кассет от «Поляроида», а на кухне в кастрюлях были бы обнаружены вываренными (в загустевшем уже студне) некоторые гиберовы кости; осмотр останков показал бы, что анус жертвы был сильно и глубоко пробит; последнее обстоятельство породило бы среди широких масс самые фантастические версии произошедшего, среди которых выделялась бы базирущаяся на показаниях пугливых свидетелей, утверждавших, что погибший большую часть своей жизни провел в работе над изобретением машины для самоубийства, опытные образцы которой регулярно на себе испытывал; народная молва охотно допустила бы, что эти изыскания могли увенчаться успехом и что запрограммированный на изнасилование и на уничтожение своего создателя нарциссический робот сразу после выполнения поставленной его искусственному интеллекту задачи катапультировался из спальни Гибера через открытое окно. Еще более фантастические версии предполагали участие в умерщвлении Гибера человека-рептилии или вампира (опиравшиеся на слухи об обнаружении в спальне жертвы биологического материала сверхъестественного происхождения), а единственная хоть сколько-то тяготевшая к реальности связывала с преступлением случившееся в его преддверии исчезновение из труппы дававшего поблизости представления бродячего цирка метателя кинжалов, однако и она не получала хоть сколько-нибудь достоверных подтверждений. Таким образом, Гибер окутывал непроницаемой тайной свою насильственную смерть, все догадки насчет виновника которой были обречены строиться в сфере нерационального; между тем, «юрисдикцию» последней порой вынуждены бывают признавать даже самые отъявленные материалисты, – в тех случаях, когда все рациональные методы познания капитулируют. Вероятно, приучая современников и потомков к восприятию себя – в параллель к «объективным свидетельствам» – как практически мифологической фигуры, Гибер рассчитывал научиться и сам воспринимать себя так, а, следовательно, ни в каких планах насчет себя не находить ничего невозможного, в том числе – и в касающихся собственноручного препарирования собственного трупа.
          Впрочем, последние могли быть и не самыми дерзкими среди одолевавших Гибера, поскольку, например, ничуть не меньше, чем проникнуть в свой анус скальпелем, ему хотелось войти в него собственным членом, причем уже безо всякого некрофильского контекста; надо ли говорить, что и подобные грезы существенно теряли в своей несбыточности на фоне допущения Гибером собственного раздвоения. Много раз юному Гиберу случалось вводить себе в прямую кишку вибраторы, купленные в парижских секс-шопах, смазанные фильтрованным оливковым маслом премиум-класса, а потом очищать достанные из себя дилдо от налипших на них кусочков своего говна, счастливо различая присутствие в них, допустим, непереварившихся как следует волокон лука-порея или консервированного ананаса, но ему гораздо сильнее хотелось бы наводить подобную гигиену не на куске белого пластика за 50 франков, а на своем неопавшем после эякуляции половом органе, в то время как в «материальном мире» на нем оказывались фекалии только лишь более или менее случайных любовников Гибера, на рацион которых он никак не мог влиять; с помощью же ничем неограничиваемого воображения Гибер был волен содомизировать себя сам и одновременно оказываться собою содомизированным, и это было высшим для него наслаждением, поскольку, вероятно, за лучше всего подходящего ему партнера по любви он уверенно держал самого себя. Однако получалось так, что каждый раз распад себя на двух любовников все равно оказывался для Гибера пусть и сладостным, но только лишь прологом к последующему неизбежному собственному расщеплению опять-таки на мертвеца и на прозектора; Гибер знал за собой, что чем упоительнее случался у него оргазм, тем сильнее ощущал он в его момент присутствие смерти; кончая же (пусть даже и с «рациональной» точки зрения – сугубо метафизически) в самого себя, Гибер переживал оргазм столь сокрушительной мощи, что смерть не просто робко намекала на свое присутствие, а брала всю инициативу в свои руки: в воображении Гибера происходило замещение одной картины другой, в результате чего один из влюбленных превращался, как нетрудно догадаться, в жмурика, а второй готовился залезть в первого не своей плотью, а острым металлическим предметом. Однако даже при таких безапелляционных вступлениях смерти в свои права, любовь Гибера, судя по всему, покидать и не думала, о чем свидетельствуют различимые даже в печатном наборе нежные интонации, с которыми он продолжал свой бесконечный диалог с самим собой: «Когда я вскрою твой живот, я отыщу там осьминога, множество перемешавшихся растительных полипов; вытащенные и разложенные на твоей шее и груди, они превратятся в великолепное жабо, воротник красной медузы. А когда, стамеской распоров твою шею, я вскрою горло, – твои сладкие телячьи железы превратятся в зоб, – вот две губы, щель, в которую я тебя нежно целую»; «Ленты красного шелка, чтобы украсить морды и скелеты декоративных собачек. Обеими руками я раздвигаю твои фалды, просачиваюсь, пробираюсь, с изумлением рассматриваю твою машинерию, пользуюсь ночным освещением, чтобы исследовать твои заводы по производству говна, твои сочленения костей и жил, твои мешочки и трубочки»; «Я наблюдаю за твоими слабыми подрагиваниями, вскрываю тебя, разрываю тебя, распиливаю грудную кость, раздвигаю обеими руками твои алеющие жабры под рубашкой, чуть отливающей синевой из-за мерцания плоти. Энтеротом, кромсая кишки, высвобождает шевелящихся в твоем животе, как ожившая вермишель, аскарид. Задвигая твое тело в ледяной холодильник, засунуть в них руки, засунуть голову, вдыхать то, что осталось от твоих почти распавшихся экскрементов».
          Разумеется, способность генерирования вокруг себя такой реальности могла быть привилегией только исключительных людей, приобщение к каковой людей заурядных потребовало бы от последних, наверное, даже более серьезных жертв, чем те, что Дон Хуан мотивировал принести Кастанеду ради, допустим, освоения практики перемещения себя в «тело сновидения». Едва ли Эрве Гибер испытывал потребность воспитать себе овладевших его уникальной магией «преемников», но, во всяком случае, эгоистом он точно уж не был, поскольку более чем определенно указывал всем своим современникам, где абсолютно любой из них мог бы в полную грудь затянуться волшебным ароматом подлинных «цветов зла»; действительно, для абсолютного большинства из них приникание широко распахнутыми ноздрями к собственному заиндивевшему ливеру оказывалось совершенно невозможным — и даже непредставимым — удовольствием, но уж вполне себе материальный унитаз, в отличие от виртуального морга, имеется, как правило, в распоряжении любого человека. А уж то, как выжать из него максимум наслаждения, Эрве Гибер объяснил человечеству более чем доходчиво; унитаз следует основательно и со вкусом засирать, а потом засовывать в него голову и делать ингаляции «над самостоятельно приготовленной бешамелью». Если не халтурить (особым образом питаться и глубоко вдыхать), то умопомрачительный хмель Эрве Гибером был гарантирован.

Между кошкой и цитрой: на нейтральной полосе цветы…

Ладислав Клима
«Что будет после смерти»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


В новелле «Что будет после смерти» (впервые опубликованной в 1932-ом году) выдающийся чешский писатель и философ Ладислав Клима (1878-1928) вложил в уста (или формально – скорее в голову) своего персонажа – коммерсанта Матиаша Лебермайера – суждение, с помощью какового достаточно точно и полно (если не сказать – исчерпывающе) может быть описана самая, если так можно выразиться, «фирменная» черта его – Климы – художественного стиля, а, быть может, и вообще главный принцип его искусства: лавочник Лебермайер находил, что «комичность и кошмарность – сестры, изнанка и лицевая сторона одной и той же вещи: что корни всего ужаса таятся в мистерии комичности и наоборот, что в самой глубочайшей глубине смешным является только ужас и дикий страх; что мир – лишь бесконечно глубокий и феерически страшный гротеск». Собственно, любой из прозаических текстов Ладислава Климы (по крайней мере, любой из изданных к настоящему моменту на русском языке, – это уж точно здесь возможно констатировать) можно счесть сочиненным человеком, разделяющим подобное представление, и, возможно, даже полагающим, что в подлинном искусстве вообще не должно быть места экспонированию людей, ситуаций, в которых люди оказываются, и декораций, служащих этим ситуациям фоном, в том случае, если все они – люди, ситуации, декорации – не могут похвастать одновременными жуткостью и уморительностью. В этом смысле новелла «Что будет после смерти» может служить примером эталонного сочетания в репрезентующем подлинное искусство литературном произведении двух его непременных столпов, потому что комичность и хоррорность в ней – новелле – происходящего крепко держат друг друга под руку; это история недолгого постояльчества торгаша из чешского города побольше в гостинице в чешском городе поменьше, в каковой его – лавочника – привели рутинные бизнес-интересы; довольно быстро, однако, становится ясно, что ничего рутинного или обыденного не может быть свойственно человеку, чей бескомпромиссный алкоголизм достиг стадии, при которой порождаемая его – непреклонного пьяницы – сознанием галлюцинаторная реальность достигает такой в этом же сознании плотности, что под ее гнетом капитулирует реальность объективная, а насыщенность чередующихся с этими галлюцинациями в «суточном» жизненном цикле человека сновидений законченными и почти осязаемыми – с претензией на всамделишность – образами делает невозможным уверенное различение им – Человеком и Алкоголиком – своих состояний, в одном из которых он – пусть и часто в ледяном поту – спит, а в другом – пусть и то и дело в горячечном бреду – бодрствует.
          Наверное, любого читателя этой новеллы способны страшно напугать (или, по меньшей мере, серьезно растревожить) апокалиптичные пейзажи, открывавшиеся перед глазами лавочника во время его прогулок по окрестностям городка, в котором он остановился: болотистые земли с порыжевшей травой под небосводом из ядовито-желтых туч, необыкновенно прекрасные, но увядающие — словно молящие небо о скорейшей для себя гибели – цветы на полях, смердящих могильным перегноем, нерукотворные лесные массивы из голых бревен, полные ползущих и беззвучно шевелящих губами людей лесные тропинки, жилые – похожие на десны с провалинами на месте выдернутых или выпавших зубов – улицы с ямами между домов, однако порожденные такими картинами страх или тревога стремглавно обезвреживаются в тот момент, когда становится ясно, что часть из этих зрелищ привиделась коммерсанту по дороге – коридору в тридцать шагов – из столовой отеля к отхожему в нем месту, а другая – на пути из его внутреннего дворика – где после двадцати кружек пива и десяти рюмок сливовицы лавочник упал лицом в землю – в номер, преодоленном на руках вознесших его туда беспамятного слуг, где сон его стал еще глубже, а оттого одолевающие его химеры и миражи приросли дополнительной плотью: лавочник увидел, как из концов всех его пальцев выросли стебельки, на которых закачались детские головки, а потом и вовсе ощутил себя превратившимся в крысу ради возможности улизнуть из отеля, не заплатив. Не успеет читатель отхохотаться, следя за спуском лавочника в крысином обличьи в канализационный люк, где его (или ее) подхватил поток фекальной жижи, как к нему – читателю – снова подберется ужас: когда наконец лавочник сбежит и от захолустных демонов, и из самого захолустья (как ему кажется, на поезде, довезшем его до родного города), и обнаружит себя рядом со своим домом, он застанет свою жену его оплакивающей, а самого себя — покоящимся (правда, с искаженным гримасой панического испуга ликом) в открытом — в режиме предпогребальных подле него бдений — в этом доме гробу. Ужас, однако, довольно споро перестанет быть кромешным, когда человек с именем Матиаш Лебермайер вновь достаточно уверенно материализуется, а вся история его кошмарнейшей из адвентур окажется содержанием материала в спиритическом журнале, присланном в редакцию в качестве письма духа лавочника из загробного мира, – вероятно, кем-то из возжелавших посмеяться над ним его земляков. В отличие от этой ситуации, в другой новелле, вошедшей в третью книгу Ладислава Климы на русском языке, выпущенную, как и две предыдущие, издательством «Kolonna Publications», «Подлинное происшествие, случившееся в Постморталии», ее главному герою уже не дается шансов ни на какие отступления из «потустороннести», и загробный мир предстает в ней не плодом разыгравшейся в шутливых целях чьей-либо фантазии, а натуральным и единственным ее — новеллы — местом действия, хотя центральный ее персонаж явно не постоянно адекватно представляет себе природу среды, в которую он оказывается помещен. В начале этой новеллы у него тоже порой возникают трудности с определением того, в действительности ли случились с ним некоторые события или же они ему попросту приснились, но довольно скоро терзаемая его дилемма переходит на новый, куда более жуткий уровень: перед ним актуализируется задача различать не сон с явью, а земную жизнь с посмертной вечностью, а насчет этого куда страшнее определяться, потому что сон и бодрствование имеют ротационный цикл, в то время как земную жизнь загробная сменяет окончательно и бесповоротно, поэтому обнаружение себя во второй безапелляционно означает уже состоявшееся прощание с первой. «Подлинное происшествие» касается очень непростых, основанных на испепеляющей ненависти отношений двух любовников, каковые обречены развиться до стадии уничтожения одного из них; это совершенно привычный для Ладислава Климы сюжет, так что в некотором смысле «Подлинное происшествие» может восприниматься и как «Страдания князя Штерненгоха», и как «Путешествие слепого змея за правдой» в миниатюре; герой этой миниатюры Генор поглощен сживанием со свету своей сожительницы Гены, которое он долгое время осуществляет путем подсыпания в ее еду крупиц цианистого калия, однако сознание его пребывает в таком смятении, что у него не имеется четкого представления насчет того, в какой стадии находится реализация его затеи: то ему кажется, что его любовница еще настолько бодра, что шастает по дому и самостоятельно готовит им обоим пищу, в ее порции которой ему надлежит продолжать незаметно добавлять яд, а то он вроде бы припоминает, что она уже будто бы несколько недель как агонизирует, почти уже заживо сгнив в результате претворения в жизнь его в ее отношении смертоубийственных намерений, однако заглянуть в ее спальню, чтобы прояснить для себя истинность положения, Генору каждый раз оказывается очень страшно, так как что бы он там не увидел, скорее всего, что угодно увиденное только лишь укрепит его подозрения насчет того, что его нынешние обстоятельства — это уже «жизнь после смерти», которая будет во веки вечные полна того самого неизбывного ужаса, что положен ему в качестве бессрочного наказания за, возможно, как раз то, что когда-то он Гену уже благополучно умертвил. Такая версия выглядит очень правдоподобной, потому что сколько бы Генор не предпринимал попыток бегства из той тюрьмы, в которую он ощущает себя заточенным, успехом они никогда не увенчивались: стены их с Геной жилища у него получалось покинуть, но вот выйти за пределы раскинувшихся — всего-то на час их полного обхода — вокруг этого жилища лугов — нипочем. Казалось бы, откуда бы взяться комическому измерению у такой картины ада, многократнейше превосходящей в жути и дантевы, и сартровы, и много чьи еще общеизвестные в этом смысле достижения, однако как же ему – такому измерению – не быть тут как тут, когда в ее – этой картины – центр помещено существо весьма небанального облика: «Это был молодой человек с неблагополучной душой и отталкивающей вечностью; лицом удивительно похож на собаку или крысу, нос полностью разъеден раком, и из вечно открытого беззубого рта постоянно до самого подбородка висел зеленый язык, с которого вечно капал гной; источником его был очаг у корня языка, круглый, величиной с монету в пять крон, состоявший из крупнозернистой субстанции и непрерывно выделявший розовато-желтоватый прозрачный гной, похожий на тот, что иногда капает в изобилии из ушей некоторых людей, и на желатин на тортах. Половина его вытекала изо рта, половина стекала в желудок. Если бы Генор был экономнее, он бы закрыл рот, и ему не нужно было бы ничего есть, так как он этим самым стал бы каким-то органическим перпетуум-мобиле. Его мозг был таким маленьким, что вместился бы приблизительно в три наперстка. Руки доходили до щиколоток. Правая ступня была узкая, длиной в один метр, левая была нормальной длины, но шириной в полметра. Живот, удивительно заостренный, был такой огромный, что, когда Генор стоял, он видел только ногти своей длинной ступни. Его задница не состояла из двух половин, а образовывала только один шар, в центре которого краснел без всякого стыда задний проход, ко всему еще сильно выпяченный, как будто ему хотелось целоваться». Непоправимая катастрофичность положения, до которого Генон довел Гену, тоже, согласитесь, при всей ее печальности не лишена и веселости: «Подушки и перины были страшно загажены, покрыты толстым слоем дерьма, испачканы гноем и прочей гадостью так, что не было видно ни кусочка ткани. Посреди этой пакости лежала голова, если ее можно было так назвать. Там, где она не была покрыта дерьмом, она представляла сплошную язву. Нижняя челюсть сгнила. Только глаза свидетельствовали о том, что это человек. Они уставились в потолок. Ничего не двигалось, только из страшной пасти постоянно исходил жуткий, нечеловеческий хрип – то ослабевающий, то усиливающийся, судорожный, как бы борющийся». Думаю, из этих отрывков ясно, что Генон в своей отвратительности не уступит Господину Гнусу, а агония Гены в своей величественности – агонии Бляди Прокаженной, ну а само «Подлинное происшествие» уступит «Страданиям князя Штерненгоха» только в объеме, но никак не в исключительном изяществе.
          Самым же значительным среди трех текстов, образовавших третью книгу Ладислава Климы на русском языке, оказывается, безусловно, «Божественная Немезида» — внушительных размеров повесть, которая через четыре года после смерти Климы (ни одно из художественных произведений которого, как хорошо известно, не было издано при жизни автора) дала название сборнику его сочинений «Slavná Nemesis a jiné příběhy», выпущенному пражским издательством «Sfinx» (вместе со «Slavná Nemesis» под обложкой этой же книги среди прочих произведений впервые увидели свет и «Jak bude po smrti», и «Skutecná událost sběhnuvší se v Postmortalii»). Как раз достаточная крупность формы этого произведения позволяет со всей основательностью – на вполне «широкой платформе» – убедиться в том, что соединение смешного и устрашающего было для Климы не только наиболее комфортной стратегией текстопорождения, но и наиболее результативной в смысле исследования тем, которые составляли главный предмет его интересов и как философа, и как беллетриста; вероятно, именно следование этой стратегии во многом и обеспечило в чешской литературе этим исследованиям заслуженную репутацию первооткрывательских: как справедливо написал о писателе в своей замечательной статье «О Ладиславе Климе» Владислав Бобраков-Тимошкин (служащей послесловием к русскому изданию переведенных им «Страданий Князя Штерненгоха»), «никто до него по-чешски с такой силой и откровенностью не писал о парадоксах сна и реальности, самых темных закоулках человеческой психики, сексе и посмертной жизни»; в той же самой статье так же справедливо Клима провозглашался столпом чешской литературной традиции, «суть которой – в разработке темы реакции человека на абсурдный мир, и прежде всего, игры, юмора как одного из средств обращения с этим миром, низведением его до несерьезности», – стояние у истоков такой традиции и ее основоположение было вполне логичным для человека, манифестировавшего окружающий человека мир миражом или порождением этого человека сознания, а оттого и неподлежащим к приниманию его всерьез. «Божественная Немезида» – это, как и полагается, комедийно-хоррорная повесть о трагической любви (стартующей предположительно в начале ХХ века на итальянском горном курорте в Доломитовых Альпах и растягивающейся на десятилетие с лишним) мужчины по имени Сидэр к женщине по имени Орэа; в Сидэре возможно подозревать успешного коммерсанта или же наследника солидного состояния (чьи финансовые обстоятельства, впрочем, на протяжении его жизни – а наблюдать героя читатель может с финала его третьего возрастного десятка до дебюта пятого – были весьма переменчивы), а в Орэе – всегда ту, кого на разных стадиях своей в отношении нее одержимости подозревает в ней сам Сидэр: во время первого своего с ней столкновения (формального выглядящего как попадание праздно отдыхающему на глаза первой красотки на курорте) она кажется ему материализовавшейся фантазией из его давних и навязчивых грез об идеальной – в сексуальном и всех иных смыслах – женщине, впоследствии у него будут возникать основания принять ее за свою личную галлюцинацию, за общественное курортное привидение, за персонаж своего сна (а себя в этом случае – за крепко спящего), за безумную, возомнившую себя инкарнацией духа умершей, за бессердечную, своей потехи ради и другим на ужас притворяющуюся таким духом, и, наконец, за покойницу, призванную смущать его покой (который, на самом деле, тоже почти с равными шансами может оказываться и реальностью, и сном, а то и даже «постморталией»). По сути, самый глубокий уровень драматичности этой истории задает вовсе не неподдающесть утолению страсти мужчины к женщине, а как раз невозможность определения этим мужчиной своего текущего местоположения в куда более абстрактных, чем традиционные временно-пространственные, координатах; полюбуйтесь, какие материи беспокоят влюбленного, которому не удается расположить к себе его — по крайней мере, гипотетическую — возлюбленную: «что такое сон, как не продолжение действительности, или может действительность – продолжение сна? Сон – это глубина яви, для который мы слепы, а лживость, обманчивость и нелогичность сна – всего лишь сосредоточение всех лучей этого Мира-Миража». В иные мгновения, когда его химеры неожиданно прирастают практически осязаемыми измерениями (например, когда в его руках оказывается четкий и контрастный фотопортрет обожествляемой им дамы, насчет которой он никогда не может быть уверен в том, что она ему не примерещилась), Сидэру порой удается убеждать себя в том, что различение сна и действительности – нехитрая задача, еще проще, чем, скажем, не перепутать кошку с цитрой, но поскольку фотографии имеют свойство пропадать из его рук или карманов также стремительно и бесследно, как в его видениях имеют обыкновение растворяться образы, всю свою остальную – за вычетом этих чрезвычайно редких иных мгновений – жизнь (если это вообще жизнь) ему приходится проживать с ощущением жуткой неопределенности насчет взаправдашнести предстающего перед его (открытыми ли? Или же сомкнутыми? А вдруг даже закрытыми навечно!) глазами. Никуда не деться от подозрений насчет – или свидетельств в пользу – того, что «только тот видит разницу между явью и сном (а сон – то же самое, что явь и смерть), кто не познал ни сна, ни яви», что так называемая явь – это самый обманчивый из миров, и что наградой за преодоление так называемой действительности (видимо, посмертным орденом) оказывается вечное «сияние сияний – конечно только для того, кто здесь видел хотя бы его отблески», что человек точно так же в состоянии одновременно и дрыхнуть. и бодрствовать, как и за раз и пребывать в здравом уме, и натурально сходить с такового, и что если человек воображает, что он катается на коньках или, например, занимается греблей, то нет никаких гарантий, что в тот же самый момент он не совершает сомнамбулический променад или – того пуще – не участвует в постановке театра фантомов.
          Правда, можно найти в этом смятении и утешение, если допускать, что ничто из того, что человеку случается наблюдать на катке ль или в лодке, в своей постели ли или же в своей могиле, никогда не оказывается навязанным ему некой внешней силой визуальным рядом, и то же самое можно сказать и про его слуховые, вкусовые, обонятельные и тактильные ощущения, потому что теория сотворения мира вокруг каждого человека самим этим человеком предполагает закономерным образом и возможность сохранения демиургом тотального контроля над любыми в таковом мире изменениями; это означает, что любые обстоятельства человека, даже самые на сторонний взгляд трагичные, всегда являются результатом его свободного — осознанного или подсознательного, но его! — выбора, — в один великий миг это открылось и Сидэру, справедливо рассудившему, что даже любая малейшая атомная вибрация не была бы в его персональной вселенной (или, быть может, в его личном аде) возможной без его — Сидэра — на нее — вибрацию — суверенной воли; существует общеизвестное мнение о том, что занятия философией увлекали Ладиславу Климу значительно сильнее, чем занятия литературой, так, возможно, конкретно в случае «Божественной Немезиды» для Климы от обращения к литературе был такой огромный толк, что именно ее «ненаучная» сущность позволяла ему произвести эксперимент по скрещиванию солипсизма — философской позиции, каковой Климу можно было считать просто-таки оголтелым сторонником — с чуть ли не антропософией, — быть может, для такого опыта беллетристика была куда более подходящей площадкой, чем, скажем, онтология, уже хотя бы узость чьего академического вокабуляра могла существенно ограничивать маневры исследовательской мысли. Но даже если такое предположение является ошибочным, это все равно не наносит никакого ущерба литературным достоинствам «Божественной Немезиды»: как и любое другое из уже изданных на русском языке художественных произведений Ладислава Климы, она так головокружительно прекрасна, что от нее захватывает дух.

В любви и в нежности, в сражении и в пляске

Габриэль Витткоп
«Образцовая смерть»
Тверь, «Митин Журнал»/«Kolonna Publications», 2009

Трудно себе представить более изысканную смерть, чем смерть от стыда, и еще сложнее вообразить, что может взрастить в человеке в буквальном смысле смертельный стыд; тому, кому не достанет воображения на решение такой задачи, на помощь придет история Виргинии Клемм, супруги и одновременно кузины Эдгара Аллана По, которую убил именно стыд, а вовсе не туберкулез. За 11 лет замужества так и не лишиться девственности – это такая тайна, раскрытие которой несовместимо с жизнью, и только отягчающим вызванный такой ситуацией стыд окажется то обстоятельство, что эти годы были прожиты отнюдь не с бесчувственным мужчиной; беда была в том, что супруг Виргинии принадлежал к тем немногочисленным тонким мужским натурам, что не способны направить свою любовь на живую, а не на мертвую женщину. Что ж, пусть Виргинии Клемм не могла показаться счастливой ее жизнь, зато уж убранство ее смерти оказалось самым что ни на есть высшеразрядным, ибо муж окружил умиравшую – а вдовец – только что умершую – в столь безграничных объемах трогательной нежностью (в более умеренных дозах каковой он не отказывал жене и в их общие 11 лет), что случился эдакий переход количества в качество: нежность превратилась наконец в любовь. В комнате супругов всегда было промозгло, но Эдгар По позволил жене умереть закутанной в его любимую (настолько любимую, что ему было жалко ее носить) шинель, а неспешно остывать ее в той же шинели выгрузил на представлявший для него сакральную ценность предмет мебели – свой письменный стол, расположив труп возлюбленной (уже действительно возлюбленной, а не носительницы отвлеченно обожествлявшегося им образа) между самых дорогих для себя вещей – чернильницы и стопки книг. Именно эта компания – а не также оказавшиеся по разные стороны от мертвого тела Виргинии Клемм ее мурлыкавшая черно-желтая кошка и ее шептавшая молитвы мать – обеспечили Виргинии такую смерть, какую она заслуживала по своему статусу – статусу жены великого поэта.
          Если человек способен самым щедрейшим образом декорировать смерть своего ближнего, он может рассчитывать на соразмерную щедрость фортуны при декорировании его собственной смерти, и с Эдгаром По так и вышло – судьба предначертала ему не уступающую в изысканности смерти от стыда смерть от безумия, не поленившись соорудить для нее подходящие покои – палату с осыпающейся со стен штукатуркой, сшить уместный туалет – белый балахон, и обеспечить лучшее для такого торжественного повода общество – демонов с огненными глазами и высеченных из лунного камня покойниц, не водя тесного знакомства с которыми не при смерти, а при жизни, поэт нипочем не создал бы своих бессмертных сочинений. Судьба не разочаровала поэта, а он не разочаровал судьбу – на арфой вибрирующей койке стал в свой предпоследний миг куклой с выпученными глазами, а в последний – маской с искривленным ртом со хлещущим из него слюнно-кровяным потоком. Такая история Эдгара По и Виргинии Клемм (в которой они ни разу не названы по имени) изложена в рассказе Габриэль Витткоп «Балтиморские ночи», открывающем ее изданный в 1998-ом году сборник новелл «Les Departs exemplaires»; в этом сборнике не было новеллы с таким названием, но любая из пяти в него вошедших вполне могла бы именоваться «Образцовой смертью», поскольку в каждой из них экспонировались чрезвычайно небанальные человеческие кончины. Впрочем, Габриэль Витткоп, очевидно, считала, что банальных смертей не бывает, а просто часто рядом с умирающим не оказывается того, кто смог бы различить в самом заурядном – на непросвещенный или на замыленный взгляд – преставлении эксклюзивные обстоятельства (или сообщить ему таковые). Быть заклеванным птицей Рух, препарированным инопланетянами, абсорбированным Бермудским треугольником, распасться на атомы по дороге с почты на ферму на одном из островов Галапагосской группы – это, несомненно, не просто виды гибели, а прямо-таки подарки судьбы, но Габриэль Витткоп было известно, что с иным тривиальным по внешним признакам инсультом могло быть связано не меньше мистики и изощренных смертельных удовольствий, чем в случае с любой из перечисленных эффектных экзотичностей. А, кроме того, Габриэль Витткоп не считала смерти плебеев менее занимательными, чем смерти аристократов; быть насмерть пробитым отлитой из украденной у тебя пуговицы пулей – такая судьба, конечно, признавалась Витткоп за большую удачу, но при этом она считала, что летально подавиться косточкой трески – тоже может быть поводом для настоящей гордости, ибо землистые пятна на синем челе задохнувшегося не казались ей уступавшими в аттрактивности пунцовому маку на белоснежной сорочке дуэлянта.
          И тем более не казалась Габриэль Витткоп покорная смерть менее достойной той, что была принята в отчаянной борьбе за жизнь; Сеймур М. Кеннет, отставленный приказчик нью-йоркского обувного магазина из ее новеллы «Падение», прожил совершенно невзрачную жизнь, самым драматичным событием в которой оказалась его измена хозяйке предприятия, в котором он трудился за еду, со вдовой-католичкой ирландской крови, вылившаяся – по факту раскрытия – в его изгнание не только из постели обманутой сожительницы, но и из ее процветающего бизнеса. Будто компенсацией за ущербную жизнь Сеймуру М. Кеннету оказался положен блистательный уход из нее, и если все его сознательное существование безволие Сеймура М. Кеннета ни давало ни шанса этому существованию расцвести хоть одной мало-мальски яркой краской, то в его смертный час это безволие как раз потрафило тому, чтобы принятой им смертью было впору восхищаться. Совершив социальное падение с высоты обувного салона на Кэнэл-стрит аж до донных глубин городской теплоцентрали под Парк-авеню, Сеймур М. Кеннет умер как истинный эстет: безропотно дал задушить себя вытащенной из-под него половой тряпкой, на которой – постеленной поверх цемента – он жил во влажном гроте в подземном трубном царстве, и превратился из до омерзения раболепного человека в до умопомрачения прекрасный в своей инертности труп: со сложенными на груди лягушачьими лапками руками, с немигающими слюдяными глазами на съеденном больше чем наполовину крысами лице, со снующим по всей его поверхности полком тараканов и величественно покоящийся под шумным крепом черных возбужденных мух.
          Впрочем, в разных человеческих возрастах уходить из жизни – если есть амбиции умереть величаво – следует по-разному, и, например, в юности безропотно встреченная смерть не может претендовать на великолепие, потому что юным подобает умирать в отчаянной битве за продление своего земного века; «семнадцать лет – возраст великих сражений, в котором даже без воды и питья, не умирают тихо, подобно лампе, гаснущей без топлива», а оттого созерцание смерти именно волевого юноши или упорной девушки может доставить знающему толк в вопросе стороннему наблюдателю высокое наслаждение, чему доказательством и служит рассказ Витткоп «Идалия на башне», презентованный автором читателю как «назидательная новелла о медленной и мучительной смерти». Аккурат семнадцатилетняя мисс Идалия Дабб, шотландка, чье семейство, предводимое ее весьма жизнелюбивым, несмотря на безнадежный рак простаты, отцом, совершает в самую середину XIX века вместе с семьей путешествие вдоль Рейна; если мистер Децимус Дабб, зажиточный полиграфист, чья прожорливость наводит на мысль, что ему приходится есть за двоих – за себя и за опухоль, делает в ходе этого путешествия прежде всего гастрономические открытия, исследуя и сравнивая, допустим, вкус майнцких, бад-эмсских и множества других ветчин и колбасок, а также дегустируя каубские и хорвалейрские вина, то его дочь Идалия, натура художественная, держащая изобразительное искусство за свое призвание и оттого вынашивающая непопулярные в семье планы сделать его своей профессией, в то же самое время оказывается очень предрасположенной к, что называется, визуальным открытиям, а оттого открыться всегда готов бывает ее альбом, чтобы вместить очередной растушеванный или карандашный рисунок стоящего к себе внимания вида. Однажды в расчете запечатлеть особенно исключительной красоты панораму Рейнской долины она вознамеревается взобраться на крышу древнего донжона и становится жертвой недобросовестности реставраторов лестницы в имеющем архитектурно-историческую ценность оборонительном сооружении: когда мисс Дабб почти достигает конечной цели своего восхождения, ступеньки за ней обрушаются и улетают в плохо различимую бездну. Донжон на то и донжон, чтобы быть построенным в самом труднодоступном для осады вражеской армией месте; в мирное же время донжоны остаются стоять на значительном удалении от мест человеческого обитания. Идалии никто не приходит на помощь; она умирает долго и в страшных страданиях, и ее гибель – тоже академический образец смерти исключительной красоты. Когда сердце Идалии совершало свои последние удары, температура ее тела составляла сорок две целых и три десятых градуса по Цельсию, она ощущала страшную боль в разорванной печени, но рези в желудке – вызванные анилином, содержавшемся в съеденных ею восковых незабудках с ее шляпки – были ничуть не менее ужасны, а ее дыхание сопровождалось столь громогласным хрипением, что его можно было бы легко расслышать даже у подножия высоченной башни, где, правда, никого не было; зато наверху Идалия была в тот момент не одинока, поскольку ее окружила стая ворон, уподобившаяся анатомическому симпозиуму; ворон, развлеченных Идалией многодневным зрелищем ее отчаяния, но уже алчущих положенного в комплект ко зрелищу «хлеба» ее плоти. Это только великолепная финальная точка в описании идеальной робинзонианы Идалии, но выдающейся в своей естественности ее агонии предшествовало множество немало тоже удивительных и заслуживающих восхищения вещей. Мисс Дабб ела проросшие в трещинах между камнями одуванчики и блевала потом серебристой слизью; лизала, борясь с жаждой, вмурованное в стену железное кольцо и лакала подле этой стены из лужицы свою мочу, откусывала себе ногти с гноящихся пальцев, покрывалась под тремя своими склеившимися красной кашицей юбками коркой из своей менструальной крови («когда луна послала ей свои пурпурные цветы»), падала от головокружения и ломала при падениях ребра, протыкавшие ей печень; растягивалась красными кузнечными мехами, становилась веером, вырезанным из плоти ножом, оборачивалась «галактикой с красными солнцами внутреннего кровотечения».
          А в почтенном возрасте, напротив, больше к лицу смерть, не слишком растянутая во времени; более того, в преклонные лета пристало прямо-таки устремляться навстречу собственной гибели, «безрассудно кружась в пляске смерти». Можно заворожиться рисунком на изумрудных крыльях тропической бабочки и поспешить за ней в малайские джунгли, не прихватив с собой пилюль, спасительных в минуты приступов желчнокаменной болезни, и, как под гипнозом любуясь диадемой усиков и игрой оттенков торакса чешуекрылого, вдруг ощутить свой правый бок будто пронзенным огненным мечом, упасть и покатиться, подскакивая на буграх и холмах, в свою последнюю обитель: во влажный бархат джунглей – в слизистый мох, как случается с бывшим художественным директором Балета Монте-Карло, братом секретаря ВВС США при Эйзенхауэре и, возможно, двойным или тройным агентом множества разведок в новелле «Последние секреты мистера Т.». Наконец, в новелле «Клод и Ипполит», посвященной истории любви близнецов-гермафродитов, исследуется случай, когда смертью обретается, возможно, самое эффективное из подчеркивающих ее великолепие качество – симметрия: коляску с гермафродитами атакуют в предместье Парижа – что никакая не редкость для середины XVIII века – лесные разбойники, и близнецы синхронно принимают кинжалы в свои ткани сквозь валансьенские кружева жабо, солидарно выпускают из своих кишок сок, единовременно прекращают дышать. И уже позже в овраге также становятся равнопорционными снедью для червей, кормом для личинок, удобрением для корней.
          Вероятно, Клоду и Ипполиту повезло меньше, чем шведским дизиготным подросткам — юным брату и сестре, утонувшим в Сорренто в самой знаменитой книге Габриэль Витткоп «Некрофил» (1972) и выкраденным мертвыми из пещерного грота — служившего на курорте импровизированным моргом — в гостиничный номер тайным магистром труположества; в отличие от Клода и Ипполита, шведским близнецам-утопленникам в промежуток между их трагической кончиной и вхождением их останков в рацион сарконекрофагов провидение дало щедрую возможность принять участие в захватывающих эротических адвентурах — с помощью пылкого похитителя их мертвых тел, и вкусить неизведанные ими при жизни удовольствия страстного совокупления (впрочем, участь Клода и Ипполита тоже вовсе не печальна, ибо они успели изобрести и опробовать множество способов взаимопроникновений и коитальных техник к моменту, в который они стали в лесу жертвами безжалостной разбойничьей расправы). Между тем восхитительные скандинавы оказались последней в череде добыч серийного труполюба Люсьена перед его разоблачением, а трагическая гибель Клода и Ипполита оказалась описанной на последней странице последней новеллы «Les Departs exemplaires»; вероятно, Габриэль Витткоп считала, что мертвые близнецы – это то место, дальше которого – если ей случалось до него добраться – художественное исследование любого явления не имело никакого смысла, поскольку как она ничего не находила прекраснее двух одинаковых или почти одинаковых трупов, так не видела и никакого резона продолжать рассказывать любую историю – или набор историй – после сцены засвидетельствования их разложения; любая тема оказывалась исчерпанной, про всякое явление становилось ясно, какой у него возможен пароксизм.
          Среди множества бесценных даров Габриэль Витткоп был у нее и такой, как способность обнаруживать в обыденном свойства необычайного; скажем, даже в коробках с товаром на полках обувного магазина Витткоп умела различать гробы с окоченевшими двойняшками, завернутыми в саваны из тонкой бумаги. Необычайно прекрасные предметы, однако, встречаются не только в обувных, но и, например, в книжных торговых павильонах; «Образцовая смерть» – только что вышедший своего рода шестой том сочинений Габриэль Витткоп на русском языке, выпускаемых издательским домом «Kolonna Publications», и материал для чудотворств еще не исчерпан.

Воздух цвета мела, тряпка вкуса снега

Габриэль Витткоп
«Cон разума»
Тверь, «Кolonna Publications» 2009

Новелла Габриэль Витткоп «Сон разума» повествует о фуршете в монастырском приюте для выродков в Мадриде, затеянном предчувствующим свою скорую смерть интеллектуалом, пресытившимся практикованием разнообразных пороков и потерявшим вкус к опытному выяснению предельных величин мыслимого в земных условиях зла, но придумавшим-таки незадолго до своей кончины все-таки способное еще взбудоражить его сознание развлечение; устроитель этой вечеринки (на которой щедро были опоены игристым вином – и оттого впали в непотребное буйство – макроцефалы, карлики, циклопы, гипертрихозники, фокомелики и даже пара сиамских близнецов, один из братьев в каковой был представлен на этом свете лишь тазом, грудной клеткой и беспалыми конечностями) был убежден в том, что чудовища и монстры – это вовсе не бесцельный фарс природы, а ее отборные произведения, в каковых она явила свое внимание к деталям. Если заменить в этом логическом построении природу на жизнь, уродов – на смерть, а фарс – на его товарку по знаменитому и потерявшему – в силу своей сверхчастой невпопадной употребляемости – всякий смысл афористическому суждению Гегеля, то есть – на трагедию, и противопоставить не уродов полноценным человеческим особям, а смерть человека его рождению, то можно будет вывести что-то вроде одной из главных тем в творчестве выдающейся французской писательницы Габриэль Витткоп (1920-2002), чей знаменитый роман «Некрофил», равно как и многие ее повести и рассказы, несомненно, смело могут быть причислены к самым выдающимся явлениям во французской литературе II половины ХХ века.
          Человеческая смерть никогда не воспринималась Витткоп как страшная неизбежность, что трагическим образом кодировала бы чудо – человеческую жизнь, стартовавшую с еще более непостижимого чуда – появления младенца из чрева матери на свет; напротив, смерть представлялась Витткоп самой прекрасной и волнительной — даром что последней — страницей жизни, моментом пароксизмного ее воплощения, причем – в соответствии с этой же системой ценностей – по обстоятельствам смерти человека и изысканности оставляемого им после себя трупа (или даже праха) куда умнее было бы судить о его личных качествах, чем по тому, как он прожил свою жизнь (и уж тем более – чем по тому, в каких декорациях он родился). Важно и то, что смерть и рождение противопоставлялись Витткоп в равной степени и как эксклюзивное и единообразное явления, и как величественное и стыдное. В самом деле: каждый новорожденный ребенок похож на любого другого и выглядит просто позорно – как освежеванный заяц, липкий, красный, с синими прожилками и беловатыми пятнами, с гноем под тонкой пленкой, набитой мясными обрезками. В то время как гибель нескольких человек даже в одном и том же месте, даже единовременная и вызванная одной и той же причиной, вовсе не исключает для каждого из них возможности умереть совершенно особенным способом и трансформироваться в уникальные останки. С назидательной целью рассмотреть величие смерти возможно, например, на пепелище любого из сопряженного с обрушениями кровли и перекрытий и многочисленными жертвами пожара: кто-то причудливо выпустит изо рта свой пищевод, кто-то разбросает симметрично — по отношению к продавленной грудине — ноги в стороны, эффектно вывернув стопы, а кто-то запечет себя не только в золе, но и в своих и компаньонских предсмертных испражнениях.
          «Сон разума» — это не только рассказ Габриэль Витткоп, но и открываемая им коллекция из шести ее новелл, изданных во Франции под одной обложкой уже после совершенного Витткоп в день ее 82-летия самоубийства; первые две из этих новелл, титульная и «Цена вещей», уже были напечатаны по-русски в переводах Анатолия Величко в первой книге избранных произведений Витткоп на русском языке, и вот теперь, соединившись с «Каков отец, такова и дочь», «Животом», «Серыми образами» и «Харли» в «свежих» переводах Валерия Нугатова, позволили полудюжине этих леденящих кровь историй и на русском языке запечатлеться в первородной, если так можно выразиться, компании. Леденящих ничуть не меньше, чем, допустим, «Некрофил», ибо Габриэль Витткоп в свои последние – и объективно преклонные – годы не только не уступила времени, ощущавшемуся ею как деревянистая субстанция, ни пяди остроты своего разума и безупречности бесстрастности стиля, коими отмечены все ее самые прославленные книги, но и не потеряла интереса к вопросам, активно исследовавшимся ею во весь ее писательский век. То есть, например, можно заключить, что и на рубеже восьмого и девятого десятков Габриэль Витткоп испытывала такой же ужас – смешанный с сильнейшим омерзением – перед вынашиванием женщиной плода и процедурой непосредственного произведения самкой человека потомства, что легко обнаруживается в книгах, созданных Витткоп в период ее нахождения на не слишком удаленном от репродуктивного возраста участке ее жизненного пути. Новелла «Живот» содержит в себе убедительное свидетельство в пользу того, что лучшим способом для человека победить одолевающую его фобию будет доблестное уничтожение ее предмета. Персонаж «Живота» по имени Клеман, чья жена Мадлен однажды сделалась беременной, обнаружил, что каждый взгляд, брошенный им на живот супруги, влечет за собой для него приступ тошноты с появлением привкуса рвоты во рту; скоро дело оборачивается таким образом, что Мадлен может и скрыться с глаз Клемана, а он все равно будет видеть ее подле себя – и видеть словно насквозь, наблюдая страшнейший и навязчивейший из кошмаров – ее «живот, наполненный агатами, синевато-красными массами и чавкающей жидкостью»; такие малодушные попытки освободиться от этого кошмара, как протыкание пером нарисованных на бумаге пузырей, шаров, глобусов, и разрывание этой бумаги в клочья не несут за собой ни действительного решения проблемы, ни даже кратковременного от нее отдохновения. Словно с помощью самого совершенного в мире рентгеновского аппарата Клеман видит скорлупу в животе Мадлен, а за ней – «красноватые пелены, потроха с окровавленными извивами, воды, мягкие хрящи, стеклянистые массы, переходящие в зеленовато-желтый опал, губчатое разбухание »; но однажды Клеман, отчетливо различив внутри живота своей жены складки, покрывающие желе, наслоенное блинами поверх малинового ядра, которое и само делилось на пластинки вплоть до центральной точки, как осененный заключит, что именно в эту точку – а не в изображения шарообразных предметов – следует нанести настоящий удар, и нанести его не канцелярской принадлежностью, а набалдашником увесистой трости с прикрученной к нему шляпной булавкой. Если человек принимает мужественное решение, то провидение – отдавая дань его мужественности – начинает благоволить к человеку и создавать благоприятные для его решительности обстоятельства; такими обстоятельствами для Клемана оказывается пожар в балагане на благотворительном базаре, где он, воспользовавшись возникшей паникой, безнаказанно расправляется с женой – разбивает ей тростью голову, выбивает ей почти все зубы и, конечно, обрушивает свою трость на ее живот в заранее намеченных координатах, орудуя ею словно лесоруб (прокладывая сквозь лес плоти путь к сердцу эмбриона). Живот Мадлен взрывается соком, который, подсыхая, оборачивается лаком; лак подгорает, Мадлен сгорает, а Клеман – фаворит провидения – оказывается единственным зрителем в балагане, которому удается покинуть его до падения на обезумевшую толпу полыхающего тента.
          И точно так же, как Габриэль Витткоп до последнего ее дня не переставали ужасать «неприятности деторождения», не переставали ее и очаровывать всевозможные метаморфозы разнообразных тканей или материй, и надо ли говорить, что среди этих метаморфоз Витткоп чаще предпочитала иллюстрирующим эволюцию иллюстрирующие ферментацию (или любые иные «распадные» процессы). Как бы ни были почтенны ее лета, почва в ее книгах по-прежнему превращалась в трясину, дома так и крошились черными сухарями, мебель в них – как уж завелось – становилась хрупкой как воск сотовых ячеек; города разрушались, океаны испарялись, – весь мир рассыпался в прах, стрекоча при этом как сверчок. И человек, конечно, не оставался никогда в стороне от этих величественных потрясений – тело его оборачивалось кишащей червями падалью, а душа – забытым образом самой себя. Габриэль Витткоп, однако, оставалась и остается «автором для избранных» отнюдь не только потому, что для широкой публики ее книги могли и могут оказываться слишком отталкивающими; в действительности, главным связанным с ними противопоказанием для такой публики оказывалась и оказывается их непостижимость. Это значит, что для плеторического восприятия романов и новелл Габриэль Витткоп ее читателю нужно или уже иметь собственный опыт наблюдения за ферментационными и им подобными процессами, или, по крайней мере, иметь отвагу такой опыт приобрести. В противных случаях рецепиент ее изысканной прозы будет оказываться профаном в тех многочисленных случаях, когда для адекватного представления сложившегося в том или ином произведении Габриэль Витткоп положения ему следовало бы моментально считывать предлагаемые автором ассоциативные коды – чтобы, условно говоря, «аромат гнилой розы» или «цвет гнилой маслины» не оказывались для него сущей абстракцией. Следует осознавать, что под немногочисленными «избранными», которые-де способны в полных объемах наслаждаться блистательными сочинениями Витткоп, нами с вами тут понимается не какая-то группировка манерных снобов, а просто люди, способные воспринимать окружающую действительность – и жить в ней – ярко, а такие люди ведь действительно составляют в популяциях своего вида безоговорочное меньшинство. А жить ярко – это значит, среди прочего, принюхиваться к прогорклым похлебкам, к немытым подмышкам, к половым тряпкам, к куриному помету, к мертвым животным, к твердым и жидким экскрементам, к полным вшей матрацам; принюхиваться, приглядываться и даже многое из этого пробовать на вкус, чтобы знать, как смешиваются запахи – а также оттенки и вкусы – мочи и шампанского, кала и жасмина, снега и портянки, курятника и падали, вшей и мела, мяса и пыли, груши и выползающего из нее червячка. Что ж, давно известно, что жить ярко получается только у обладателей могучего человеческого духа; Габриэль Витткоп – один из самых блестящих примеров, с помощью каковых можно описать данную закономерность.

Всякая метаморфоза – чарующий процесс

Габриэль Витткоп
«Каждый день – падающее дерево»
Тверь, «Кolonna Publications» / «Митин Журнал» 2007

          Чем красивее у женщины рот, тем сильнее искушение восхищаться произнесенными ею словами и проникаться верой в их безусловные мудрость и справедливость; когда герой вполне себе черномессного хоррора Анджея Жулавски «Possession» захотел замутить флирт со школьной учительницей своего сына и попытался заинтриговать ее туманностями о беспрестанности сражения, которое он будто бы вынужден всю свою жизнь вести со всем женским полом, та – волшебными устами богоподобной в своей прекрасности Изабель Аджани – указала ему на бесперспективность и безосновательность подобных обобщений, заметив, что между двумя любыми произвольно взятыми женщинами обычно бывает только одно несомненное сходство – у них у обеих бывают менструации. В иных условиях соответствие реальному положению дел этого утверждения могло бы показаться более чем сомнительным, однако будучи озвученной голосовым аппаратом эксклюзивного в своем изяществе, совершенного сосуда человеческого тела эта фраза автоматически кажется догмой, - в том смысле, что несомненная феноменальность одной конкретной женщины провоцирует допустить возможность феноменальности условной каждой. Однако слова сыгранной Аджани учительницы были продиктованы эмоциями, а вот Габриэль Витткоп – применительно к чьим книгам тоже вполне уместно говорить о совершенстве – тезис о своей уникальности суппортировала сугубо научными доводами: например, таким, что компоненты человеческого сперматозоида позволяют количеству возможных генетических комбинаций исчисляться двенадцатизначными показателями. Великолепие созданных Витткоп текстов и незаурядность прожитой ею жизни – тоже весьма подходящий фон для уверования в теоретическую возможность исключительности каждого человеческого существа; однако Ипполита, двойник самой Габриэль Витткоп в ее последнем и посмертно опубликованном романе «Chaque jour est un arbre qui tombe», пусть, оперируя такой математикой, и провозглашала себя не только уникальной, но и даже чудесной, все равно с грустью сознавала, что для полчищ ее современниц наукой доказанная щедрость на многообразие человеческого семени – как с гуся вода; наблюдая за своей кузиной Югеттой, которую в менопаузу охватила особая тоскливость, Ипполита понимала, что у той нет ни собственной жизни, ни собственной личности, и что имя ей – легион. Гигантский легион тех, кому важнее всех дел представлялось вживание в роль христианской матери, интересующейся социальными проблемами и общественными вопросами; вживание в такую роль и прочное сохранение ее за собой. Лев Толстой, объясняя свой устойчивый интерес к теме внутрибрачных кризисов, придумал знаменитый афоризм про то, что все счастливые семьи счастливы одинаково, а все несчастливые – несчастливы по-своему. Возможно, именно такого же формата противопоставление уникального и унифицированного и побуждало Габриэль Витткоп искать раритетную красоту не среди живых, а среди мертвых людей, ибо неповторимость каждого трупа была для нее не менее очевидна, чем единственность каждого папиллярного узора - для криминалиста.
          Так надо ли изумляться тому, что Ипполита любила прогулки в морг; каждое из тел, которые ей случалось пристально исследовать в прозекторских, рассказывало ей в высшей степени свою, поистине суверенную историю. Один мертвец, раздувшийся как клещ, своим створожившимся аспидным животом, плоскими, как листья, яичками, окрашенными багровой кровью, почерневшим членом и сияющей тьмой беззубой глоткой молвил о фатальности инфаркта для бездомного бедняка, которому некому помочь, другой - взорвавшейся звездой в плюмаже арабской шевелюры – о безжалостности криминальной разборки и невозможности в ней выжить, лишенная ногтей русалка из речного ила своими слизистыми оболочками, раздувшимися от воды, – из первых – отягченных трупным воском - уст - о таинстве утопленничества, похожий на черепаху старик своим исштрихованным грубым сапожным стежком телом – героическую историю борьбы за жизнь, самоотверженной настолько, что не пасовала перед неизбежной болезненностью сдач особенно дотошных анализов. И даже в мире живых Ипполита считала заслуживающими особенно внимательного наблюдения – все с тех же позиций стремления к уникумности - тех объектов, к которым смерть (про которую Ипполита доподлинно знала, что она приходит не с косой, а с топором, что она – не косарь, а лесоруб, ибо всякая плоть кончает деревянным гробом, а каждый день – падающее дерево) подобралась особенно близко, выделяя среди них самую элитную касту - прокаженных. Ипполита различала в проказе одну из самых необыкновенных и непостижимых метаморфоз тканей, которую выпало счастье исследовать восприимчивому к прекрасному человеку. Она не могла скрыть своего возбуждения, когда обнаруживала благородный металлический оттенок в иссиня-черном эпидермисе прокаженных, когда в неразгладимых морщинах туго натянутой кожи (туго, а все равно неразгладимых) занимались прокопченные отблески серебристого света, когда лишай на щеках тоже начинал отливать серебром, а в черном рассоле немыслимо опухших глаз закипала невероятная злоба. Ипполита считала, что самые колоритные персоны этой расы не просто символизировали вечность, а ею самою и были, потому что когда ей случалось видеть на ланитах особенно ледяной аспидный оттенок, она верила в то, что его обладатель был прокаженным испокон веков, видел шипящие потоки лавы, приумножение океанского желе, был прокаженным внутри кораллов и углеродов, в известковом иле, сначала пузырившимся несколько веков, а потом затвердевшим литографическим камнем. Живые и здоровые люди едва ли когда-нибудь могут дать повод заподозрить их в столь древнем происхождении.
          В вопросах же, касающихся понимания природы вечности, Габриэль Витткоп была отнюдь не профаном, а, напротив, просвещенным экспертом. И списанная ею с себя Ипполита хоть и не испытывала страха перед смертью, но горевала, однако, о своем неизбежном «устранении» из вечности – о том, что с ее физическим исчезновением не прекратятся смена времен года, цветение деревьев и выпадение снега. Именно в таком ракурсе перспектива потери собственных личности и сознания внушала Ипполите ужас - в комплекте с желанием поскорее умереть, однако она не собиралась уступать этому желанию и намеревалась выиграть заключенное некогда пари, для чего требовалось дожить до глубокой старости. Люсетт Детуш, к примеру, сделав это, в некотором смысле такое пари проиграла; заказывая общий для себя и Селина надгробный памятник, она повелела выбить первые две цифры в годе своей будущей смерти – «единицу» и «девятку», будучи уверенной в том, что «уложится» в ХХ век, однако и в 2007-ом году сохраняет трезвые ум и память и выходит из дому; Габриэль Витткоп же вошла в XXI век в полном соответствии со своими намерениями, и, возможно, не случись страшного диагноза, повлекшего за собой в 2002-ом году ее величественное самоубийство, она благополучно бы выполнила свой – или, точнее, Ипполитин – план в отношении себя – умереть в 91-летнем возрасте в Венеции, сидя лицом к морю на морской террасе, и быть найденной с открытым ртом, распахнутыми глазами, съежившейся в кресле и с разбитыми очками подле ног. И жизнь ее тогда бы оказалась замкнутым с двух сторон в две короткие реплики приключением, «Девочка!» и «Старуха умерла!», причем когда Ипполита представляла себе все это, первая реплика злила ее куда сильнее, ибо ею принимавший роды жалкий практикующий врач без воображения разом лишил ее радостей флотской карьеры и посягательств на девичью честь, и на всю жизнь обрек носить юбки.
          Вся жизнь Габриэль Витткоп – это 82 года; каждый свой день рожденья Ипполита воспринимала как праздник в честь плода, который должен созреть, упасть и сгнить. «Возраст не касается меня как негативная проблема, поскольку я каждый день рождаюсь на свет и начинаю все сызнова. Он касается меня лишь как метаморфоза. Всякая метаморфоза – чарующий процесс в непрерывном ряду этапов. Наблюдение за тем, как удлиненная нимфа Пармиджано постепенно превращается в колдунью Ганса Бальдунга Грина, представляет естественное явление, - и не что иное, - которое поражает меня до такой степени, что удивление, изумление в подлинном смысле слова, исключает всякую возможность огорчения. Это как видеть насекомое, вылупливающееся из куколки. Распускающийся лист. Падающий лепесток, коричневый и смятый, который становится полупрозрачным, просвечивающим, гниющим. Видеть, как тает снежинка, шальная звезда. Смотреть микрофотографический фильм о коррозии, проверке волокон на эластичность или молекулярных изменениях, которые вызывает определенная скорость в определенном теле. Каждый этап эволюции энергий – шедевр изобразительного искусства. Что же касается осознания того увядания, которое навязывает мне возраст, оно не в силах задеть гордыню, не сводимую к проявлению вялой суетности». Иметь гордыню, чуждую суетности, - такая судьба нравилась Ипполите и она не знала лучшего способа отблагодарить ее, чем держаться в стороне от скучных вещей, от всего, что казалось ей мелким. К счастью, недостатка в нескучных вещах в жизни Ипполиты не наблюдалось, и жить она тоже старалась нескучно – наблюдала за мертвецами и прокаженными, инвалидами и гермафродитами, рисовала гарпий и наделяла их собственным лицом, закладывала в церквях порнокартинки в молитвенники, одерживала победы и отвергала их плоды, притворялась одураченной и под таким прикрытием дурачила тех, кто думал, что одурачил ее. И, наконец, притягивала к себе загадки, - точно так же, как разбрасываемое зерно притягивает к себе птиц. Все это и еще очень многое обеспечило нескучность и блистательным книгам Габриэль Витткоп, последняя из которых вышла по-русски в издательстве «Kolonna Publications» в великолепном переводе Валерия Нугатова всего лишь спустя год после ее премьерной публикации во Франции.

Как мята задние проходы, как мрамор спереди лобки

Габриэль Витткоп
«Некрофил»
Тверь, «Митин журнал» 2005

Шерлок Холмс, рассказывая доктору Уотсону о том, как ему удалось спастись из коварной ловушки, устроенной для него профессором Мориарти на Рейхенбахском водопаде, поведал, что ему здорово помогло в схватке со злодеем знание приемов японской борьбы баритсу, уроки которой ему когда-то доводилось брать. Позже многочисленные исследователи холмсианы потратили немало трудов в надежде найти хоть какие-то исторически достоверные сведения об этом виде восточных единоборств, однако их усилия оказались тщетными, и борьба баритсу со всей несомненностью явила себя всего лишь плодом воображения Артура Конан Дойля. Вероятно, и исследователям литературного наследия самоубившейся в 2002 году замечательной французской писательницы Габриэль Витткоп точно так же не удастся результативно решить заданную ею другую «японскую» загадку, поскольку, очевидно, не существует никаких документальных свидетельств всамделишному существованию мастера макаберных нецке 17-века с острова Кюсю Коси Мурамото, чьих работ большим ценителем и тайным коллекционером оказывался парижанин Люсьен Н., персонаж-повествователь из самого знаменитого литературного произведения Витткоп «Некрофил». Нецке эти поистине прекрасны: «Мертвые в содомском соитии с гиенами, сосущие член суккубы, онанирующие скелеты, трупы, сплетенные как гадюки, призраки, пожирающие человеческие зародыши, куртизанки, садящиеся на восставшее мужество мертвецов». А самое любимое нецке некрофила Люсьена, которое он всегда носил с собой в жилетном кармане, «изображает двух толстеньких крестьян, с ловкостью блудящих в глазницах черепа».
           Разумеется, велик соблазн воспользоваться применительно к повести Витткоп формулой, похожей на ту, что Эдуард Лимонов применил к «Лолите». Лимонов написал однажды, что набоковский роман – это отнюдь не книга о любви к девочке, как принято считать, а книга об отвращении ко взрослой женщине. Я имею в виду, что изысканнейшие тексты провоцируют на изысканнейшие комментарии, и было бы здорово назвать «Некрофила» не книгой о любви к мертвым, а книгой о ненависти к живым, но это не было бы правдой. Конечно, в своей исповеди Люсьен часто объясняет прелести близких отношений с трупами именно их преимуществами над такого же типа отношениями с живыми. Мертвые люди гораздо более опрятны, чем живые люди, и, в отличие от живых, не лживы, да и вообще «некрофилическая любовь - единственная чистая и бескорыстная» из известных человечеству форм любви, потому как «даже большая белая роза amor intellectualis» предполагает обязательность самопожертвований со стороны партнера. Однако незаурядность эмоциональных переживаний Люсьена, вызванных его романами с самолично выкопанными им из могил мужчинами, женщинами и детьми, и выдающаяся изобретательность, направленная им на достижение между живым и мертвым участниками любовного союза чрезвычайной доверительности и безусловного взаимоуважения во время их недолгой (ввиду неизбежности разложения) связи не дают повода усомниться в том, что «Некрофил» - это, в первую, очередь, повесть о любви. А уже во вторую, возможно, «нонконформистский акт против буржуазных ценностей». Люсьена часто спрашивают о том, почему он всегда печален, и он не может ответить на эти расспросы искренне: на самом деле он печален потому, что вынужден постоянно расставаться с любимыми. Причем даже в процедуре расставания с бывшим любовником у некрофила гораздо больше возможностей повести себя достойно, чем у человека, меняющего живых партнеров. При расставании с обожаемым существом некрофил делает больно лишь себе, зато его возлюбленные при свершении разрыва обнаруживают к себе деликатнейшее и заботливейшее отношение. По крайней мере, в тех случаях, если речь идет о Люсьене Н.: «Своих подружек с ледяным, как мята, задним проходом, своих изысканных любовниц с животами из серого мрамора я привожу на своем "шевроле" по ночам, когда все спят, и провожаю их так же - до моста в Севре или в Аньере».
          Эта деликатность и заботливость присущи Люсьену и тогда, когда его любовники еще не исчерпали в себе ресурсов для предавания сладостной страсти, и соблюдение взаимных интересов всегда отличают его взаимоотношения с теми, кого он приглашает разделить на некоторое время с ним свой кров. Допустим, с шестилетним Анри, выкопанным после скоропостижной кончины от скарлатины, по причине чрезвычайной узости в тазу глубокие проникновения оказываются невозможны, и Люсьен и Анри беззвучно договариваются избегать таких проникновений, чтобы не пораниться им обоим. Со скончавшейся при родах Женевьевой, чьи половые органы закономерным образом оказываются ввиду обстоятельств ухода из жизни непригодными для посмертной любви, Люсьен заключает взаимоприятный пакт о том, чтобы найти себе прибежище в тени ее роскошных ягодиц и изливаться в таящийся там лабиринт, «чуждый неприятностям деторождения». Мертвая любовница может даже быть более отзывчивой на ласки партнера, чем живая, благодарность ее за доставленное ей наслаждение может быть гораздо более щедрой, чем та, с которой приходится сталкиваться человеческим особям, не предпочитающим в любви мертвых живым. Взять, допустим сорокапятилетнюю швею с кнутовидными усами, который суждено было лишиться девственности уже тогда, когда ее «половые органы приняли тот темный фиолетовый оттенок, какой встречается у некоторых грибов или у перехваченных морозом гортензий». Из расхожего стереотипа, заключающегося в том, что одним из важнейших моментов в жизни каждой женщины является потеря ею девственности, без ущерба для справедливости этого суждения можно изъять упоминание о жизни – в том смысле, что если женщина теряет девственность после смерти, все равно этот момент остается для нее чрезвычайно важным. И такая запоздалая дефлорация отнюдь не служит препятствием для того, чтобы после утраты невинности женщина как следует раскрыла бы свое естество, проявила бы сполна заложенную в себе сексуальную чувственность; и Люсьен, сделавший для этой похожей на Чингис-хана обладательницы неестественно крупного клитора после смерти то, что никто не сподобился сделать для нее при жизни, получает за свое великодушие роскошную награду: «Похоже, что в смерти своей она стремилась отыграться за долгое воздержание при жизни. Никогда прежде я не встречал половых органов настолько непредсказуемых, живущих такой насыщенной и таинственной собственной жизнью. Ее вагина то расширялась, как рыба-еж, и я чувствовал, что теряюсь в ее пучине, то внезапно хватала меня, сжимала и сосала с жадным причмокиванием».
          Влюбляясь в мертвецов и достигая в такой любви взаимности, можно опровергнуть и предрассудки из числа тех, которые питаются мифами о калибрах эротических темпераментов, присущих представителям разных национальных групп и обитателям разных широт. Габриэль Витткоп описанием последнего приключений героя «Некрофила» убедительно доказывает, что, допустим, представления о якобы ограниченности эмоционального мира людей народностей Северной Европы находятся в далеких от конгруэнтности отношениях с действительностью. Луи-Фердинанд Селин, Гений не только Литературы, но и Медицины, в «Путешествии на край ночи» написал, что с точки зрения физиологии разница между просто уставшим шведом и мертвым уроженцем страны в Западной или Центральной Европе может быть минимальной. Из книги Габриэль Витткоп можно почерпнуть удивительно красочный пример того, как мертвые скандинавы могут давать фору по части страстности живым и отнюдь не утомленным жителям отдаленных от северных вод территорий Старого Света. Это приключение случается в Сорренто, где во время купания утонули отдыхавшие на курорте юные шведские брат и сестра. До прибытия родственников местные власти располагают тела утопленников по причине отсутствия морга в прохладном гроте, откуда Люсьен с присущей ему в таких случаях яркой креативностью, поддерживаемой высокой работоспособностью, выкрадывает трупы и перемещает в свой гостиничный номер, где мертвецы с энтузиазмом принимают участие в последнем некрофилическом спектакле, срежиссированном Люсьеном. Но специфика занятого в нем стаффа такова, что между премьерой и последним исполнением проходит совсем немного времени. Мертвецы с бледными ногтями открывают печальные черные рты, их шеи гнутся как стебли, тронутые морозом, их кожа лиловеет и зеленеет, их члены коробятся, «…запах падали наполняет воздух. Лужица черной жидкости, которой блевала девочка-спрут, разливается под животами ангелов, сочится сквозь матрац, капает на пол – гнилостный сок, который опьяняет меня, как сок мандрагоры. Этот ликер медленно исходит из них, а воды древнего источника сердито шумят по краям их внутренностей, выплескиваются и растекаются. Глаза их западают внутрь, как некогда глаза сладостной старушки Мари-Жанны. В ангелах моих, мнится, нахожу всех своих мертвецов, хотя никто из них не доходил до такой степени разложения. Даже крошка Анри».
          Эти слова – слова человека, ощущающего себя безусловным гуманистом, считающего, что «на свете есть одно грязное дело - это заставлять других страдать», и поэтому определяющего себя в антиподы Жиля де Рэ, «человека с ущербной сексуальностью, вечного мальчика, без конца повторяющего свое самоубийство в других». Писательница-гуманистка Габриэль Витткоп (урожденная Мерандо) прожила жизнь (1920-2002) не менее незаурядную, чем ее книги. В годы оккупации она спрятала в Париже немецкого дезертира-гомосексуалиста, за которого после войны, переехав в Германию, сумела выйти замуж и прожить с ним много лет; не поимев с супругом за долгие годы их союза ни одного сексуального контакта, она, тем не менее, утверждала, что вышла замуж по любви, а отсутствие какой-либо физической близости с мужем мотивировала тем, что считает скотством в отношениях между любящими людьми иметь привычку залезать друг другу во внутренности. Свою первую книгу, посвященную творчеству Гофмана (кстати, давно переведенную на русский), она написала в 1966-году, а первым среди ее художественных текстов оказался изданным именно «Некрофил», которого не устрашилась в 1972-ом году напечатать легендарная французская предводительница борьбы против ограничений сексуальных свобод Режин Дефорж. Среди текстов, составивших первый русскоязычный сборник произведений Витткоп, есть еще два таких, которые, наряду с «Некрофилом», могут быть отнесены к ее «программным» сочинениям, - это «Смерть С.», роб-грийэшной «вариативной» архитектоники восхитительная история о гибели британского педераста в трущобах Бомбея, и «Смерть по-венециански», уже не восхитительный, а просто-таки волшебный детектив о загадочных смертях четырех жен Альвизе Ланци, владельца прядильни на Джудекке, рассказанный на позднем инквизиционном бэкграунде. В обоих текстах Витткоп выполнила большое количество живописаний агоний. Отвечая на вопросы о «Некрофиле», она неоднократно говорила, что пробовала в своей сексуальной жизни очень многое, но никогда не спала с мертвыми, в чем ее стали подозревать современники, находившиеся под впечатлением от чрезвычайной выразительности и патологоанатомического правдоподобия, коими была отмечена ее повесть. Никогда, по ее словам, не приходилось видеть ей и картин мучительного покидания света человеком (даже со страдавшим болезнью Паркинсона мужем они договорились так, что он убьет себя в ее отсутствие), но и в этом случае ее произведения кажутся осененными куда более глубоким знанием вопроса, чем то, что доступно даже самому матерому санитару, пережившему самые дьявольские эпидемии. Двумя вещами, которые страшили Витткоп, по ее собственному признанию, в жизни сильнее всего, были конечная фаза реализации женщиной репродуктивной функции и агония. Он счастливым образом избежала и того, и другого, никого, во-первых, не родив, и, во-вторых, предпочтя мукам кончины от рака легких, который был у нее диагностирован после размена девятого возрастного десятка, самоубийство с высоким уровнем анестезиологической поддержки. Однако из книг Витткоп можно заключить, что если роды ужасали ее совершенно безоговорочно (она даже признавалась, что если ей случалось увидеть ребенка-грудничка, она всякий раз принималась блевать от омерзения), то в случае с агонией ее ужас был щедро разбавлен любопытством; вероятно, ее очень занимали вопросы, касающиеся того, как обставлен величественный ритуал, представляющий из себя, как выражался некрофил Люсьен Н., «дохождение до космической правды, чуждой лживому миру живых». Возможно, поэтому описания человека, который только-только родился, у Витткоп гораздо более мрачные, чем описания человека, который вот-вот умрет. В этом месте нужно акцептировать логику, состоящую в том, что роды являют собой муку, с которой берет начало растянутая во времени мука жизни, в то время как кошмар агонии все же приближает человека к состоянию безупречной безмятежности, которое доступно только трупу. «Феличита Ланци извергает из себя голое обезьяноподобное существо, сопровождаемое вонью мясницкой и всеми мерзостями родов. Оно появляется на свет с перекошенным черепом, багровое и липкое. /.../ Она неподвижно глядит на него. Он уродлив. Все они уродливые и красные. /.../ …пасть как анус, и маленький нос картошкой, он пускает слюни и издает пукающие звуки. Его распухшие веки сомкнуты. Запеленутый, он похож на личинку майского жука. К его кисло-щелочному запаху примешивается специфический, отвратительный дух стряпни. Все они таковы, и диким наслаждением было бы раскроить им череп». Вот таким родился сын Альвизе Ланци, а вот такой умирала его четвертая жена: «Она больна уже несколько недель, и доктора совершенно сбиты с толку. Ее рыжие волосы превратились в грязные космы. Ноги совсем лишись плоти, и кожа на них продырявлена ранами. Она кричит и грязно ругается в бреду, охватывающем ее порой. Живот ее стал тугим, как бурдюк, и, стоит лишь коснуться его рукой, как она воет от боли. Ей дают опиум. Но, усмиряя боль, он запирает ей кишки. /…/ Иногда, будто во сне, зовет она неведомых мужчин, и тогда ей кладут на рот тряпицу. Ее рвет черной зловонной жижей, она мочится кровью, и время от времени кровь идет также носом. В последнюю неделю все тело ее покрывается язвами, и запах становится столь ужасным, что в спальне находиться невозможно. Скройте же, скройте эти синевато-свинцовые пятна, эти гнойные язвы и летальные стазы…». Второе описание не так тягостно, как первое, поскольку касается страданий, по крайней мере, оправданных. Но идеальной же ситуацией в поле данной логики оказывается кончина первой супруги Альвизе, которая агонизирует беременной: «Катарина Ланци, урожденная Пеллегрини, допила шоколад – смесь, помимо прочего, какао, ванили, корицы, коричневого сахара и толики аниса в качестве средства от ветров. Ее может вспучить, оттого что она съела слишком много вишни и пила воду со льдом. Внезапно она сама леденеет. /…/ Она не в силах подняться. Она покрывается потом и дрожит в ознобе, хочет облегчиться рвотой и не может. Сердце ее колотится, пульс падает и замедляется. /…/ Спазмы. Жжение. Голубиный хор нестерпим. Катарина скрючивается, съеживается, пытается во что-нибудь упереться, складывается пополам, вздыбливается, сворачивается в клубок и воет, как во время эпилептических припадков. На сей раз плод содрогается, дрыгает ножками, переворачивается и околевает, застряв поперек таза. Тогда ее рвет черной жижей, смешанной с кровью и распространяющей ужасную вонь. /…/ Альвизе входит и берет руку жены, и между бровями его залегает складка озабоченности».
           Для жизнелюбивого человека чтение этой книги должно стать настоящим наслаждением, ведь жизнелюбие и гуманизм пасутся всегда поблизости друг от дружки. И согласие между ними есть, так что все заебись.