Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

Дневник войны с баранами (часть I)

Маруся Климова
«Холод и отчуждение»
Москва, «Опустошитель» 2019


«Холод и отчуждение» — очередной том из того корпуса текстов Маруси Климовой, который как будто притворяется «Дневником писательницы», но в действительности является концептуальным и глубоким исследованием многих имеющих значительное влияние (при осуществлении т. н. «морального выбора») в человеческом сознании — как выдуманных человечеством на пустом месте, так и впрямь принципиально важных — бинарных оппозиций, — ну, например, с участием духовности и аморальности, или высокого и низкого, прекрасного и отталкивающего, и т. д.; временными координатами для охваченных этим томом контактов Маруси с окружающим миром (происходящих под знаком героических усилий Маруси по преодолению отвращения к нему) служит, наверное, примерно трехлетие, пришедшееся на период где-то со второй половины 2016-го по вторую половину 2019-го года, а пространственными — город, в котором Маруся родилась и живет, Санкт-Петербург (если еще точнее — самый его центр, поскольку подавляющее большинство марусиных передвижений по Петербургу вписано в такую топонимику площадей, улиц и каналов, которая позволяет довольно живо представлять декорации происходящего даже людям, бывавшим в Питере в своей жизни всего раз-другой, а, может, и вовсе тем, у кого образ этого города сложился лишь с помощью фильмов, тв-хроник и открыток), Париж, в котором у Маруси сохраняется множество личных и профессиональных связей, писательские резиденции на шведском Готланде и в латвийском Вентспилсе («переделкинский фактор» обуславливает привычку русскоязычных людей называть такие заведения «писательскими домиками»), а также два «курортных направления» — греческий Родос и российский Сочи. По-настоящему взявшая свой смертоносный разбег только в начале 2020-го года пандемия ковида-19 провоцирует сейчас во всех произведениях искусства (по крайней мере, в тех, которые созданы с помощью слов или изображений), «увидевших свет» незадолго до того, как с миром произошли необратимые изменения, задним числом искать следы предчувствий или даже предвидений случившейся в итоге глобальной катастрофы, и даже подразделять эти различаемые предзнаменования на совершенно иррациональные случайности и на практически гениальные пророчества; в двух своих местах книга «Холод и отчуждение» делает по точному выстрелу в эту сторону, и как раз один из них кажется попаданием наобум, а другой — напротив, осознанной и сверхрезультативной попыткой мастера, обладающего уникальнейшими способностями. Первый касается случая, когда отсутствие на лице человека маски оказывается поводом для его безжалостного осуждения, второй — рекомендаций чуть ли не всему человеческому роду по спасению рассудка и нервной системы в условиях, когда показатели смертности этого рода неожиданно и повсеместно повысились на аномально крупные величины.
          Итак, первый эпизод; во время своего пребывания в шведском центре писателей и переводчиков (составляющие постояльческий контингент в таких институциях люди обычно приезжают туда с целями, находящимися в диапазоне от творческого отпуска до творческой командировки) Маруся забредает в литературное кафе на литературный вечер, где она попадает в ситуацию одного из самых ненавистных для нее форматов, — речь идет о том, чтобы наткнуться заграницей на соотечественников; эту категорию в данном случае представляет переводчица Рильке, пытающаяся при — вынужденном для Маруси — знакомстве было выдать себя за петербурженку, но быстро разоблачаемая Марусей в качестве уроженки провинции (как выясняется, Кирова). Нескольких реплик и жестов переводчицы хватает Марусе для того, чтобы записать ее — мерзко мельтешащую перед глазами и гадко сюсюкающую над ухом — в «блевотные девицы», а еще нескольких — чтобы удостовериться в том, что она не говорит ни на одном языке, кроме русского, то есть даже на немецком, и «переводит» Рильке, судя по всему, с уже готовых подстрочников, — надо ли говорить, что для пробуждения в Марусе острого омерзения к другому человеку обычно бывает достаточно и куда менее серьезных прегрешений, так что совершенно понятно, что возникающая у Маруси ненависть к переводчице из Кирова становится не просто острой, а испепеляющей. От греха подальше переводчица отступает от Маруси в сторону сцены, с которой она намеревается прочитать аудитории свои переводы; кировская девушка (в восприятии Маруси — гадкая уродливая девка) говорит собравшимся, что у нее есть фишка — всегда выступать со своим переводами на публике босиком, но сейчас, пожалуй, она от нее воздержится. Маруся моментально решает, что у переводчицы наверняка такие мерзкие ногти на ногах, что ей просто стыдно снять обувь и носки; присмотревшись, Маруся приходит к выводу, что и на руках пальцы у переводчицы выглядят настолько погано, что ей было бы гораздо лучше выступать в перчатках... Следующий взгляд Маруся бросает на лицо уже декламирующей по-русски стихи Рильке в своей адаптации кировчанки, и это лицо кажется ей настолько противным, что на фоне подступающей тошноты Маруся начинает в бешенстве думать, что с таким уродливым лицом переводчица должна была бы выступать в маске, а еще лучше — в противогазе, после чего покидает помещение. Конечно, такая сцена служит почти идеальной иллюстрацией состояния человечества в 2020-ом году, в котором так, как Маруся реагировала на некрасивого человека, стало — на очень широкой основе — принято реагировать на нездоровых (чихающих и кашляющих), отсутствию маски на чьих лицах перестали находить смягчающие обстоятельства; ну, поскольку, Маруся в этой ситуации защищала себя не от инфекции, а от уродства, это «откровение» можно назвать окказиональным, чем-то вроде лотерейного везения... Эпизод второй; в своей петербургской квартире после чтения в интернете утренних новостей, в которых оказывается крайне высок процент описаний трагических событий, Маруся — по недолгому размышлению — приходит к идее о том, что человечеству следовало бы возвести в статус подходящих для подражания современников тех людей, для которых человеческая смерть является настолько рутинной приметой их ежедневного быта, что ничто с ней связанное не только не может служить для них источником какого-то дополнительного стресса, но и даже как-то препятствовать бодрости их духа, — в идеале Маруся видела бы в этой роли профессиональных киллеров, но вполне готова — видимо, предчувствуя возражения человечества — удовольствоваться и могильщиками или сотрудниками похоронных бюро; «...именно их опыт, а не советы каких-то непонятных психологов, я считаю, способен помочь сегодня людям не превращать себя и своих близких в жертв фактически нескончаемой массовой истерии. Если в списках погибших в результате очередного трагического происшествия нет твоих родственников, знакомых или же хотя бы любимых писателей и певцов, чья судьба тебя хоть немного волнует, то и ладно, жизнь продолжается. Садись на холмик свежевырытой могилки, достань бутылочку пива и расслабься на солнышке под веселую музыку в наушниках. Когда-нибудь придет твой черед горевать, однако равнодушной толпе не будет до твоих проблем никакого дела». В данном случае речь идет уже о настолько эффективной и филигранной «игре на опережение», что списывать ее на факторы нечаянности или стохастичности не остается никаких возможностей; в деталях «глубина проработки» этого наблюдения за жизнью, оборачивающегося безошибочным футурологическим прогнозом, такова, что в наблюдателе распознается человек, который не предугадывал будущее, а прямо-таки его видел, ибо никто еще даже представить не мог картины глобального помешательства людей, а этот наблюдатель уже описывал единственную действенную против него терапию.
          Между тем в качестве чего-то вроде одной из несущих конструкций (или, если угодно, одного из композиционных узлов) в книге «Холод и отчуждение» выступает не собирательная или отвлеченная, а одна вполне конкретная могила, — место упокоения Оскара Уайльда на парижском кладбище Пер-Лашез; Маруся подробно рассказывает о том, какие метаморфозы в течение ее жизни претерпевало ее отношение к творчеству и личности Уайльда, «стартовавшее» в юности практически с обожания, затем постепенно сменившееся на настороженность (спровоцированную попаданием Маруси под определенное влияние набравшего силу в России популярного мнения, что Уайльд прирос в совке репутацией изысканного эстета только потому, что, мол, он был единственным из западных «проклятых художников», которого — благодаря любви к нему Чуковского — печатали в СССР, в то время как на самом Западе он не слишком удачно выдерживал конкуренцию с другими «поэтами зла» и якобы считается далеко не самым существенным в их ряду), а потом вновь вернувшееся к своим исходным восторженным параметрам, — именно после того, как ей удалось увидеть надгробие, выделявшееся среди могил похороненных рядом знаменитостей не только особенными монументальностью и пышностью убранства, но и обильным присутствием на могильной плите свежих отпечатков губной помады. Когда глазам Маруси открылась эта волнующая картина, ей сразу стало ясно, что место Уайльда в мировой культуре — именно такое, какое она сама ему интуитивно отвела еще школьницей, то есть — пьедестальное; заодно ей пришло в голову и то, что могила Уайльда — являясь в одно и то же время и эмблематическим, и вполне себе материальным олицетворением самого понятия красоты — выступает в качестве предмета, позволяющего понимать «истинные пропорции этого мира». Разумеется, если в мире присутствует образ, легко засчитывающийся за эталон красоты, в нем, наверное, должно находиться место и эталону уродства, однако Маруся не спешит персонифицировать его в каком-то одном человеке, видимо, полагая, что оказала бы таким образом кому-то слишком большую честь, и рассредоточивает его по многим историческим личностям, среди которых, конечно, выделяется Ленин (который почти всегда появляется на страницах марусиных книг вместе с бревном), но все-таки более, если так можно выразиться, «красноречивую» группу принимается представлять — выстраиваясь в своего рода «коллективный портрет» — «фракция» ученых, насчет которых у Маруси сформировано такое общее мнение, что, в общем, в науке еще более репрезентативно, чем в искусстве, работает правило «на творении лежит печать творца». Маруся обращает внимание на исключительную омерзительность физиономий и вообще наружности таких людей, как, например, Эйнштейн, Циолковский или Лотман, но ничему в этой связи не удивляется, потому что у таких дегенеративных путей познания мира, как теория относительности, космонавтика или семиотика, и не могло ведь быть хотя бы минимально благообразных первооткрывателей и основоположников; ко всему прочему, возникает ощущение, что Маруся и не видит такой уж острой необходимости в закреплении именно за уродством какого-то одного человеческого образа в качестве универсального мерила или ординара, поскольку, кажется, все-таки не оно — даже при том, что оно преследует Марусю буквально повсюду — оказывается для нее самым главным кошмаром из навязываемых мирозданием; похоже, пальма первенства в этом ряду все-таки принадлежит тупости, про которую Маруся говорит, что та приобрела в ее жизни масштабы настоящего наваждения, так как ее проявления Маруся различает буквально во всем (пароксизм этого ужаса снова выпадает в «Холоде и отчуждении» именно на поездку на Готланд; Маруся везде видит в городе, в который приехала, скульптуры баранов, выясняет, что баран — важнейший символ в островной геральдике, начинает подозревать, что причина этого выбора — близость к баранам по личностным качествам населения этого острова, и приходит в невероятное отчаяние, потому что чувствует себя полярником, после долгой арктической вахты вынужденным проводить отпуск в Антарктике, или астронавтом, отправленным после экспедиции на Марс в отпуск на Луну, — в том смысле, что Маруся и в Петербурге чувствует себя все время как в царстве тупости, а теперь ее угораздило попасть туда, где традиции этого свойства еще — причем гораздо — сильнее). Поэтому как раз в части тупости Маруся остро ощущает нужду в предельно ярко выражающем ее «высшем стандарте», и вот в его определении у нее не возникает вообще никаких затруднений и сомнений; никто ей не кажется более подходящим на эту роль, чем Папа Римский, потому что именно его привычки («Заботиться о бедных, целовать ноги больным СПИДом, дарить игрушки детям, быть предельно скромным в быту, любить добро и ненавидеть зло...») — даже не как конкретного человека, а, можно сказать, как институции — экспонируют тупость с достоверностью и авторитетом условной палаты мер и весов: «в мире есть такие тщательно изолированные от внешних воздействий хранилища, где находятся суперточные часы, для того чтобы человечество могло координировать по ним свои действия и сверять время. Вот так и облаченный в униформу и проживающий в специально отведенном для него месте Римский папа является своего рода эталоном тупости, на который ориентируются все получатели грантов и потенциальные нобелевские лауреаты». Правда, если в качестве очевидной противоположности уродству Марусей охотно признается красота, то она категорически отказывает в праве занять такую же позицию в отношении тупости интеллекту; Маруся, скорее, склонна воспринимать ум и глупость не как обратные друг другу состояния, а, пожалуй, как две стороны одной и той же медали, и выходит, что если будучи окруженной уродами совершенно естественно пытаться переместить себя в среду красавцев, то находясь среди глупцов нет никаких резонов пытаться сменить свое окружение на «умников», потому что интеллектуалы — суть те же тупицы. Маруся объясняет этот парадокс примерно так, что человечество одновременно и умнеет, и глупеет, а мир тоже одновременно и усложняется, и упрощается, и что речь в данном случае идет о настолько тонком моменте, что большинство людей его совершенно не улавливает; просто взять и амбициозно причислить себя к просвещенному меньшинству было бы, наверное, слишком самонадеянным, поэтому вместо того, чтобы попытаться сейчас ухватиться за упархивающее, лучше, наверное, обратиться к более демократичному — проще постигаемому — суждению Маруси (формально привязанному к судьбе цивилизации ацтеков, но адекватно описывающему и текущее состояние мира) о том, что «более интеллигентные и культурные люди оказываются бессильными перед лицом грубой силы именно по причине собственной же глупости»; вероятно, речь здесь именно примерно о том, что человеческие существа, имеющие довольно серьезный багаж знаний и даже способности к основательному анализу информации, которую они накопили, практически всегда в выборе стратегии или тактики поведения руководствуются чем-то вроде этических соображений, условно говоря, предпочитают плохому хорошее и делают ставку на «гуманизм», что делает их абсолютно беззащитными перед количественно превосходящими их тоже человеческими существами с низким уровнем образования и с неразвитым мышлением, — таким образом и получается, что главным качеством умного человека — причем это началось не с князя Мышкина, а с «незапамятных времен» — оказывается именно глупость. Поэтому в качестве более-менее подходящего антагониста глупцу (дебилу) Маруся различает, судя по всему, гения (во всяком уж случае, «злого»-то точно); мало того, что переход из одного состояния в другое невозможен (даже сферы уродства и красоты не настолько изолированы друг от друга; в конце концов, стоит уроду понять, что прикид/одежда важнее жратвы/еды, он, сев на диету и стильно принарядившись, может существенно переместить себя по «эстетической шкале»), так гению еще и никогда не придет в голову хоть что-нибудь ранжировать по принадлежности к высокой или низкой морали, по нахождению на стороне доброго или злого. Причем, по ощущениям Маруси, для того, чтобы быть гением, совсем не обязательно быть фанатом зла; вполне достаточно быть хейтером добра. Именно по этому признаку у Маруси получается «видеть разницу» между собой и другим гением, Мисимой, определенную свою близость с которым она ощутила, когда однажды собралась написать произведение под названием «Мой враг Гагарин» и вдруг вспомнила, что у Мисимы была пьеса «Мой друг Гитлер»; в общем, Маруся рассудила, что если определяющей силой в жизни Мисимы было именно тяготение к злу, то в ее собственной ею оказывается именно отвращение к добру, а потому совпадение — в каких-то отрезках их жизненных графиков — траектории и направления их движения было в определенной степени случайным: это выглядит так, что Мисима стремился к манившей его далекой планете, а Маруся как бы просто улепетывает от остопиздевшей ей Земли.
          Стоит Марусе только услышать слово «добро», как все вокруг нее словно пропитывается затхлостью и плесенью; «вспоминаются комоды и коробки с тряпьем, выставленные на улицу при переезде на другую квартиру»; и совсем другие ассоциации и ощущения вызывает у Маруси зло, оно «блестит и переливается в холодном свете Луны, подобно бриллиантам из ограбленного ювелирного магазина. От солнечного света и взгляда посторонних оно тщательно скрыто, но в одиночестве им можно любоваться вечно». Солнечный свет, в свою очередь, представляясь Марусе очень дурной альтернативой лунному, кажется ей одним из очень показательных воплощений вульгарности, уродства, тупости; «Когда сидишь вот так вечером одна и под слабое завывание ветра смотришь на четкий контур Луны, а также все окрестные строения, залитые ее холодным светом, то понимаешь, насколько она прекраснее Солнца. И пускай от нее нет особой пользы, а скорее, даже вред — говорят она вызывает наводнения и заставляет бродить по ночам несчастных сомнамбул — впечатление все равно завораживающее. Без Луны этот мир был бы намного скучнее и обыденнее. Солнце всех греет, конечно, но смотреть на него невозможно, да неинтересно совсем: какая-то бесформенная масса». Даже тот факт, что лунный свет является лишь отражением солнечного, ничуть не смущает и не сбивает с толку Марусю в ее эстетическом — и если не отрицающем, то, по крайней мере, игнорирующем «мораль» — манифесте; «меня лично совершенно не волнует, украл кто-либо у кого нечто важное для себя, отобрал, а может, и вовсе замочил ради него кого-нибудь — важен результат. Луна живет отраженным светом, но смотреть на нее все равно приятнее». Удивительным свойством Луны Маруся считает ее способность никогда не надоедать, восхитительно смотреться в любом своем «цикле», при любой погоде и в любом ракурсе; Солнце же становится приемлемым для Маруси зрелищем только тогда, когда оно заходит, при любых других обстоятельствах Марусю переполняет к нему как раз именно такое отвращение, которое она неизменно испытывает к добру: «Солнце и все, что так или иначе с ним связано или ассоциируется, практически всегда указывает, что ты имеешь дело с чем-то крайне пресным, банальным и дебильным. Будь то «солнце русской поэзии», «солнечный клоун», «солнечный человек» или даже «научное светило». Исключение составляет разве что Людовик, и то прозвище «Король-Солнце» не делает его более привлекательным, а скорее навевает скуку». Отвращение к солнцу даже экстраполируется в марусином сознании в направлении золота, поскольку по признаку цвета этот драгоценный металл практически связан с солнечным светом родственными узами; Марусю тошнит от названия театральной премии «Золотая маска», золотые купола, золотые кресты, даже золотые кольца вызывают у нее чувство острой гадливости, Марусю просто начинает трясти от омерзения, когда она только лишь что-то слышит про вручение спортсменам золотых медалей или про отмечание кем-то золотой свадьбы, в то время как практически ко всем этим материальным предметам или образным эпитетам в случае их «исполнения» из серебра Маруся настроена — видимо, по факту колористического тяготения серебра как раз к Луне — чаще всего вполне благожелательно. Закономерно, что именно в Луне Марусей различается идеальный мотивирующий пример для гения при выборе поведенческой модели: «не иметь ничего своего, быть холодным и не слишком ярким, чтобы блистать только в темноте».
          Следовать этой поведенческой модели на практике бывает не так-то просто; даже старающемуся максимально отстраниться от «действительности» гению все равно приходится в каком-то объеме постоянно взаимодействовать в материальном мире с преобладающими в последнем дебилами, и эти коммуникации не могут быть для гения легкими, поскольку, что называется, «ментальная» дистанция между ними слишком уж велика. Марусе часто кажется, что она живет в мире, населенном одними таксистами; по ее давним наблюдениям, представители этой профессии обычно хорошо знают, где что расположено в городе, в котором они работают, также они прекрасно понимают значения всех дорожных знаков и вообще умеют очень уверенно сохранять контроль над своим автомобилем на дороге, но стоит им только открыть рот ради того, чтобы высказать хоть какое-то суждение на тему, выходящую за рамки их узкой профессиональной компетенции, как они теряют всяческие ориентиры и принимаются выглядеть совершенно беспомощными в окружающем их пространстве, — поскольку из их уст начинает литься самый натуральный бред; в последние же годы, как заметила Маруся, это свойство водителей таксомоторов распространилось практически на всех людей, потому что почти у всех людей вокруг словно начисто отключается разум, когда они берутся рассуждать о любой из материй, никак не связанных с их ежедневным служебным или домашним бытом. Особенно же сильно свою предельную чуждость большинству своих современников Маруся начинает чувствовать тогда, когда она отправляется на свою дачу; с ее точки зрения, любой человек, который ездит на дачу, обязательно является дебилом, а поскольку она уже своей персоной как бы исчерпала — всегда состоящую только из одной позиции — положенную правилу квоту на исключение, то, как ей представляется, уже по теории вероятности на многие квадратные километры вокруг ее дачи нет шансов встретить ни одного не дебила. Ничто не может заставить Марусю поздороваться хоть с кем-то из ее соседей, вид каждого из которых обычно вызывает у нее рвотные позывы, но абстрагироваться от содержания ведущихся на участках поблизости бесед у нее все-таки обычно не получается, и то, что доносится до нее, кажется ей уже даже не бредом, а тарабарщинным потоком олигофренического сознания; кроме того, в т. н. «дачниках» Марусю невероятно бесит то, что они, как правило, еще и «огородники», а это значит, что они имеют определенное пристрастие к аграрным экзерсисам, в то время как Маруся жгуче ненавидит почти любую сельскохозяйственную деятельность, так как та кажется ей своего рода метафорическим указанием на то печальное состояние мира, при котором жратва почти всеми ценится гораздо выше красоты. Марусе кажется варварством распространенная в современном земледелии практика выпалывания васильков с полей, засеянных ячменем или пшеницей, низводящая такие прекрасные цветы до уровня сорняков; Маруся даже грезит о том, что где-то в Индийском острове может быть остров, где васильки принято культивировать, а пшеницу — напротив, выдергивать, и мечтает однажды туда переселиться. При этом сама Маруся честно отдает себе отчет в том, что сама она не смогла бы быть равнодушной к жратве в той же степени, в какой окружающие ее сплошные дебилы оказываются равнодушными к красоте, поскольку иначе она просто умерла бы от голодного истощения; в то же самое время Маруся считает, что все-таки можно было бы кое-как превратить дебилов хоть в насколько-то развитых — и выносимых — существ, если бы кто-то взялся бы за обязательное суточное обеспечение их эдаким обязательным пайком красоты, — ну, своего рода «эстетическим» аналогом 125-ти блокадных граммов. Блокада вообще кажется Марусе прекраснейшим периодом в истории Петербурга, поскольку в ту пору люди — плевать, что вынужденно — приспособились, как Маруся думает, обходиться в жизни вообще без жратвы; укрепляют Марусю в ощущении, что она верно оценивает ту историческую эпоху, крайне неприятные личные воспоминания о том, как в детстве ее пичкали ненавистными кашами и — особенно ненавистными — супами. Современных же петербуржцев Маруся считает до такой безрассудной степени помешавшимися на жратве дегенератами, что, как ей кажется, даже случись сейчас в Питере явление Христа с хождением по Мойке, Пряжке или «Большой Неве», то оно, скорее всего, никого в городе бы не отвлекло от закупок продовольствия или непосредственно от жевания. Тайное ожидание Маруси от современников касается того, что те однажды все-таки начнут хотя бы часть денег, которые они тратят на еду, тратить на приличную одежду; тогда они, как верит Маруся, стали бы выглядеть не так уродливо, и Марусю стало бы от них не так сильно тошнить. Сраные дебилы же, как назло, бессовестно подводят Марусю, и вместо прикида предпочитают обзаводиться тем, что они называет «мировоззрением»; отягощенные им, они становятся еще уродливее, и Марусю тошнит от них еще чаще и еще сильнее. Все люди в Петербурге, по ее ощущениям, постоянно одеты примерно так, как в других местах на Земле бывают одеты люди, которым что-то потребовалось срочно купить к уже накрытому дома столу, и поэтому они решили «выскочить» в магазин за углом прямо в том, что на них было нацеплено дома, в расчете, что, мол, «никто не заметит»; когда Маруся идет по своему родному городу, она видит вокруг себя исключительно таких людей, которые словно вознамерились прожить всю свою жизнь так, что бы их — дал бы Бог — никто не заметил, — в общем, пропорхать подобно мотылькам, и все.

Дневник войны с баранами (часть II)

Не уступающей в уродливости обыкновению носить выцветшую или мешковатую одежду Маруся считает, например, манеру чавкать во время еды; любое незакамуфлированное — публичное — проявление уродства Маруся считает формой насилия, за которое, как ей кажется, так ведущие себя люди получили наказание уже на своем земном веку, потому что выглядеть уродливо — это уже Ад, так что отдельно бояться еще какого-то дополнительного обвинительного вердикта «Страшного суда» в «потустороннести» у этих людей уже не получается, что, по всей видимости, их «тут» только дополнительно раззадоривает. Маруся испытывает острое сожаление в связи с тем, что людям не суждено разделиться таким же образом, каким животные разделились на обитателей воды или суши; иными словами, окуни и караси задыхаются на берегу, а барсуки и зайцы не могут выжить в водоемах, в то время как рыбам очень хорошо живется в озерах, а зайцам и барсукам — в лесу, и вот Марусе делается просто больно при мысли о том, что адепты уродства и приверженцы красоты не могут — как две самостоятельные эволюционные ветви — существовать в своих собственных изолированных друг от друга частях экосистемы, вынужденно существуя вместо этого в плотном и — особенно для вторых — мучительном соприкосновении друг с другом. Естественно, и у гения нет возможности полностью отделить свое бытие от бытия дебилов, но, по крайней мере, за ним остается право на изысканное удовольствие двигаться в противоположную избранной толпою дебилов сторону; суть этого удовольствия, получаемого обычно на фоне отпускаемых дебилами в отношении — мол, заблудившегося — гения насмешек, состоит в том, что оно гарантированно предвосхищает еще более изысканные наслаждения: наступит момент, когда дебилы осознают, что гений был прав в совсем недалеком прошлом (когда они ошибались с выбором направления), почувствуют уныние в связи с триумфом гения в настоящем, поймут, что самих их ждет бесславный конец в самом ближайшем будущем. Эта ситуация имеет огромный потенциал в смысле циклического повторения; ведь дебилы и дауны имеют неистребимую волю к воспроизводству, а, кроме того, даже когда толпа дебилов решает идти туда же, куда ступает гений, она все равно обречена на крах. «Моя жизнь чем-то еще похожа на дорогу среди лесов, гор и равнин, проложенную по земной поверхности в виде огромного эллипса так, что все повороты на ней практически неуловимы для человеческого глаза. Ну, за исключением разве что пары небольших отрезков, где кривизна становится заметна чуть больше. И вот я бреду по ней уже по сотому кругу, наверное. Вечно возвращаясь в исходную точку, так сказать, как завещал великий Ницше. И периодически у меня перед носом возникают разного рода дауны, пребывающие в искреннем убеждении, будто они двигаются по прямой и идут впереди меня».
          А в иные моменты своей жизни точным определением для нее Марусе кажется что-то вроде «движения электрона в плохо проводимой среде», типа дерева; таким сравнением, как находит Маруся, можно исчерпывающе описать главную сложность ее бытия (что кажется ей несколько парадоксальным, поскольку она всегда предпочитала неорганическую природу органической, а деревянные предметы долгое время казались ей приятными и на ощупь, и на вид; ну, в последней части ее преференции со временем все-таки видоизменились, так как дерево стало все-таки слишком уж очевидным олицетворением человеческой тупости), а если бы нужно было бы выбирать одно-единственное слово, которое лучше всех других годилось бы на название романа-байопика о Марусе, то тогда бы Маруся, скорее всего, сделала бы выбор в пользу романа «Наоборот». Причем это название не вступало бы ни в какой диссонанс с описанием даже самых ранних этапов марусиной биографии, поскольку подобному тому, как большинство людей помнит себя с того момента, в который они уже умели, скажем, ходить, Маруся помнит себя только такой, когда она уже упивалась бесцельностью и бессмысленностью своего существования, мечтала стать никому не нужной и обещала себе всегда оставаться для всех лишним человеком; объяснение этому вовсе не в том, что Маруся, мол, не помнит, своего детства, — просто все эти мысли и чувства посещали ее уже как раз тогда, когда ее еще совсем маленькую насильно кормили кашами и супами, и это уже другое дело, что позднее, повзрослев, Маруся к своей радости сумела обнаружить родственные — ее собственной — души в русской классической литературе, причем аж в границах советской школьной программы, — в лице Печорина, Обломова, «живого трупа» Протасова. А некоторые из удовольствий, предоставляемых людям возможностью путешествовать по миру, стали доступны Марусе, вероятно, еще раньше того момента, когда эта возможность стала общедоступной для советских граждан; похоже, еще задолго до своей первой поездки во Францию Маруся уже в полной мере могла насладиться самым высоко чтимым ею из всех состояний — «быть иностранкой», поскольку очень рано научилась поворачивать различные бытовые ситуации так, чтобы чувствовать себя «чужой среди людей». Тоже с ранних лет и до сих пор Марусе очень нравится слово «отчуждение», потому что за ним практически не стоит таких толкований, которые не приходились бы Марусе по вкусу; «Отдаляться от людей, испытывать неприязнь, вызывать недоумение, ловить на себе косые взгляды, ощущать глубину падения, чувствовать усталость, замыкаться в себе, быть холодным и равнодушным... Что может быть лучше? Все образы и понятия, указывающие на путь к одиночеству, прекрасны!». Очень нравится Марусе и другое из слов, давших название ее книге, «холод»; вместе с ним ей нравится перебирать в уме прекрасно гармонирующие с чувством холода и близкие ему понятия, — это, например, вычурность, страх, расставание, падение, лепет, крах, безысходность, одиночество, бред, лед, ужас, фатум, мучения, низость, жестокость, цианид... Маруся ненавидит такое занятие, как шитье, но ей иногда бывает приятно в магазинах тканей поводить рукой по бархатистым или шелковистым рулонам; литературу она ненавидит еще больше (гаже литературы и писателей, по ее мнению, могут быть только школа и дети), но не может отрицать своей привязанности к некоторым — тоже в некотором роде по-холодному бархатистым и шелковистым — словам. Безконкурентно же самым прекрасным словом в русском языке Маруся считает «разочарование»; ей мнится, что оно напоминает расцветающий только по ночам цветок, от которого веет тишиной, холодом и покоем (самой же омерзительной лексемой русского языка Маруся находит «любовь», с которой, по ее утверждению, в блевотности не сравнится ничто). Словами же, которых следует, напротив, избегать в использовании (особенно — в искусстве), она считает те, от которых отдает не холодом, а теплом, и прежде всего нужно сторониться таких, что прямо или косвенно указывают на мерзопакостное добро; с такими словами люди искусства, как считает Маруся, должны проявлять такую же осторожность, какая отличает поваров при использовании в готовке патоки, даже небольшой перебор с которой способен сделать абсолютно безвкусным даже самое изысканное блюдо. Избыток добра, по мнению Маруси, вредит не только художественным произведениям, но и людям; «ярко выраженная духовность в человеке неприлична. Как, впрочем, и интеллект, да даже и зло, если уж на то пошло. Когда смотришь на кого-нибудь, ничего такого в нем не должно бросаться в глаза. Одна красота не портит картину». Увы, в реальной жизни гораздо чаще, чем с обилием красоты, приходится иметь дело с ее дефицитом; при этом с уродством, напротив, почти всегда обстоит так, что оно льется через край, — позорен, по ощущению Маруси, еще и тот момент, что ни в русском языке, ни, если так можно выразиться, в русском этикете не выработалось стандартов и форм, с помощью которых можно было одернуть человека в связи с проявляемым им уродством, — ведь даже возглас «Некрасиво!» всегда бывает направлен на то, чтобы указать не на безобразность, а на чью-то безнравственность. Уродство же словно всех устраивает, и Маруся такому положению дел в российском обществе уже и не удивляется; главное назначение уродства состоит в том, чтобы оттенять красоту, и на такого рода услугу в социуме, в котором количественно доминируют мордовороты и полудурки, совершенно естественным образом существует высокий спрос.
          Нет ничего удивительного в том, что Маруся предпочитает находиться в состоянии непримиримого противоречия с таким социумом; уже в детстве — под впечатлением от фильмов про белогвардейцев — Марусе казалось очень аттрактивным принадлежать практически к любому сообществу людей, название которого начиналось бы с приставки «контр-», и поэтому сейчас Маруся находит определенный шарм в том, что ее стало принято причислять к ведущим представителям «отечественной контркультуры». Правда, Марусе кажется, что подлинный уровень ее противоположности другим современным писателям касается куда более сложного механизма, чем банальная оппозиция «мейнстрима» и «авангарда» или «андеграунда»; «если взять меня и поставить рядом с любым писателем, то получится абсолютно уникальный и, по-моему, совершенно неизвестный науке случай. В современной литературе я присутствую в качестве омонимического антонима всем остальным ее творцам. Это Лермонтов в свое время мог просто написать, что ему скучно и грустно, и некому подать руку. А чувства, которые я испытываю в окружении других авторов романов, повестей и стихов можно передать только при помощи такого сложного словосочетания. Я и они — это лед и пламя, небо и земля, прямая и кривая, белое и черное... А называется все одинаково. Вот что обидно!». Кажется, Маруся имеет в виду, что только факт регулярного выхода у нее новых книг позволяет по формальному признаку тоже причислять ее к писателям, в то время как преследуемые ею при их написании цели как минимум не имеют ничего общего с задачами, которые ставят себе в своей художественной деятельности практически все другие литераторы, а то и вовсе оказываются им «антитезны», то есть до такой степени, в какой могут отличаться друг от друга намерения нарушителей закона и его «стражей», тоже «занимающихся» — пусть как бы по разные стороны баррикад — одним и тем же делом — преступлениями. Для совершающих их и для расследующих их же людей общего названия не придумано, а вот в литературе почитателей добра и его «отрицателей» принято с легкостью — в бюрократическо-классификационном смысле (по крайней мере, как пишет Маруся, на самом общем уровне логической категоризации) — стричь под одну гребенку.
          Марусе, однако, кажется, что все писатели омерзительны не по роду своего основного занятия, а как бы сами по себе; то есть речь идет, скорее, о дегенератах, которые, уродившись таковыми, специально выбрали себе максимально одиозное, исключительно гадкое ремесло, чтобы в его поганых декорациях делалась менее заметной — как бы рассеиваясь, или притупляясь — их персональная, прирожденная уродливость, — условно говоря, рассчитывая, что выбранная ими дерьмовая работенка отвлечет всех от их собственной гнусной сущности и уродливой наружности (каковые уже не были ими выбраны, а были им предопределены). Вообще-то Маруся так думает не только о писателях, но и о людях, занятых и в других профессиях, которые Маруся считает мизерабельными, — например, о спортсменах (Маруся ненавидит спорт и предпочитает ему войны; ей понравилось бы зрелище, где, к примеру, копья метали бы не на дальность, а на точность, выцеливая, разумеется, живые мишени), о политиках, о священнослужителях, но писатели все-таки возглавляют такой марусин личный хейт-парад; вообще-то политики кажутся ей, судя по всему, еще большими дебилами, но все-таки на них у нее не достает такого же количества злобы, что выпадает на долю писателей, потому что последних она особенно неистово ненавидит уже только за то, что часто сталкивается со случаями восприятия себя как «одной из них».
          Отнюдь не только профессиональные, но и, допустим, возрастные характеристики человека могут быть сопряжены с высоким риском вызвать к себе у Маруси сильное предубеждение; в частности, Маруся даже самой себе не может дать четкий ответ на вопрос о том, кто вызывает у нее большее неприятие — подростки или старики; первых она презирает за то, что у них часто бывают прыщи, от вторых ее воротит по той причине, что многие из них гадят прямо в кровать. Строго говоря, проявлений уродства можно ожидать вообще от кого угодно, а оттого Марусе кажется самым оптимальным выбором на всякий случай ненавидеть всех людей; вдохновляет ее в таком решении пример Северной Кореи как государства, не имеющего ни одного союзника на международной арене. Точнее, как образец целого всем довольного и счастливого общества КНДР Марусю очень раздражает, но вот в качестве символа враждебности всему остальному миру Северная Корея кажется Марусе уже достаточно привлекательной, то есть даже до такой степени, что Марусе начинает казаться, что в каждом гении должно быть что-то от этого — олицетворяющего индивидуальную воинственность — образа. Лучше всего вжиться в этот образ — можно сказать, практически слиться с ним — Марусе удается там, где она в буквальном смысле окружена своими заклятыми врагами, то есть, конечно же, на даче, где все ее соседи (и соседи соседей, и соседи соседей соседей) ее наверняка — как дебилы гения — хотят сжить со свету; никакой Ким Чен Ын не может сравниться в осторожности и осмотрительности с Марусей, пристально изучающей каждый плод, созревший на ее участке, на предмет возможного инъекционного отравления крысиным — или любым другим — ядом. Но не стоит думать, что Маруся так собрана только на даче, а в других местах ее можно брать голыми руками; она никогда не теряет бдительности и нипочем не оставит без внимания ни одного даже минимально подозрительного — в плане, что называется, маньячного потенциала — субъекта, появляющегося в небезопасной близости от нее. Например, даже успешно продержав несколько дней оборону на даче, Маруся не может позволить себе расслабиться и тогда, когда наступает пора возвращаться в город; новые риски возникают не то что уже сразу по возвращении, а еще прямо в дороге, практически сразу после посадки в маршрутное такси. Вообще-то Маруся очень не любит сталкиваться с хамством, но еще сильнее ее бесит чья-то вежливость; стоит водителю маршрутки проявить обходительность по отношению к пассажирам, как Маруся моментально чувствует в нем своего персонального врага: причем если допустить, что тот приветливо здоровается, говорит «спасибо», принимая оплату, и «пожалуйста», передавая сдачу, а также желает приятной поездки без всякой задней мысли, то тогда Маруся, наверное, могла бы как-то справиться со своей тошнотой от такого «солнечного человека», однако Маруся очень сильно сомневается, что такое кретинское поведение может не быть прикрытием для кровавых планов, и ей начинает казаться, что водитель своим угодничеством пытается ввести пассажиров в усыпляющий их транс, который он может еще и поддержать оглушающими ударами наверняка припрятанного под сиденьем молотка, и что подлинная его цель — отвезти всю компанию в лес, в котором кого-то подвесить головой вниз на дереве, кого-то — прибить гвоздями к дереву, кого-то обезглавить, а остальных пленников — заставить играть в футбол головой их несчастного попутчика, назначив приз за выигрыш в матче в виде отсрочки казни для игроков команды-победителя... Маруся очень довольна тем, что у нее есть сверхспособность в считанные секунды распознавать среди окружающих сумасшедших и предугадывать их намерения; нападения в итоге, вероятно, и не случается только в силу того, что маньяк просто почувствовал присутствие рядом с собой сверхразума, читающего его сознание как открытую книгу.
          Впрочем, до конца все-таки нельзя исключить и вероятности того, что Маруся — возможно, подсознательно — может приписывать водителю маршрутного такси такие «видения», которые — с разными вариациями — посещают ее саму, причем уже в формате не досаждающего кошмара, а, скорее, излюбленного развлечения... На такое допущение наводит, например, признание Маруси в том, что отправляясь в кинотеатр (в «Холоде и отчуждении», кстати, Маруся как бы между делом убийственно рецензирует большое количество кинохитов последних лет) она всегда надеется увидеть на экране побольше сцен насилия, которые ей в кинематографе нравятся, наверное, больше всего, потому что под впечатлением от них у нее почти всегда возникают приятные желания — помучить кого-нибудь, как раз отпилить кому-нибудь голову; а в другой главе своей книги Маруся дает оценку прочитанному ею на одном из интернет-порталов свежему интервью одного философа из ЮАР, после чего мимоходом замечает, что обычно не испытывает никакого интереса к философам (видимо, как к довольно скучной разновидности дебилов), но в данном случае повелась на указание на южноафриканские корни интервьюируемого, понадеявшись — конечно, напрасно — что, возможно, в интервью будет рассказано что-то про жестокие обычаи африканских племен, вроде жарки на костре и поедании человеческих младенцев. Можно предположить, что образ объятого пламенем человеческого детеныша вообще выступает для Маруси в качестве чего-то вроде эстетического идеала; Маруся неоднократно описывает на страницах своей книги то глубочайшее омерзение, которое вызывают у нее разнообразные государственные и «профессиональные» праздники, а также «знаменательные даты», предлагаемые российским (а раньше — советским) календарем, а в одном месте в конце концов делится своей мечтой о том, чтобы разнообразные дни труда, весны, космонавтики, пионерии, защиты детей были бы упразднены, а на смену им пришел бы один единственный праздник — День Красоты, и люди в разных странах в этот день с наступлением сумерек облачались бы в белые наряды, зажигали факелы, под бой барабанов водили бы хороводы, а под утро бы кидали в костер младенцев. Во время пребывания в Вентспилсе Маруся посещает местную достопримечательность — рыцарский замок, где в определенный момент испытывает сильное желание перенестись в Средневековье, в котором, как она думает, в ее жизни могли б сменять друг друга примерно такие занятия: потанцевать на балу, выпить бокальчик свежей человеческой крови, помучить в подвале крестьянского ребеночка, сочинить балладу; очень бы хотелось Марусе пожить и при феодализме «Нового времени», но туда Марусе хотелось бы захватить с собой и некоторые появившиеся в распоряжении человечества только в XX веке «возможности», — Маруся хочет, конечно, пару сотен крепостных и пару десятков придворных слуг, которым она будет выписывать не меньше двадцати и не больше пятидесяти ударов розгами, но еще ей там обязательно понадобился бы один личный раб-киномеханик, который показывал бы на огромном экране перед валявшейся бы на роскошной кровати Марусей триллеры (после непонравившихся Марусе фильмов она назначала бы рабу побои). Собранные все вместе эти факты невольно подталкивают к мысли о том, что, возможно, смертельную опасность для пассажиров маршрутки представляла как раз сама Маруся, а вовсе не благодушный шофер; однако даже если это не так, эти штрихи к (авто)портрету Маруси, несомненно, очень хорошо объясняют, почему формально относясь к писателям, Маруся на самом деле занимает по отношению к ним позицию антипода. Чтобы прояснить природу того, чем именно занимается Маруся в литературе, она предлагает читателю своей книги сначала представить задыхающегося на больничной койке Семена Надсона, а потом — появляющуюся у этой койки Марусю, отбирающую у Надсона кислородную подушку; или же, например, только неуверенно подходящего к лестничному пролету Всеволода Гаршина, а потом — оказывающуюся у него за спиной Марусю, самолично сталкивающую Гаршина в пролет. При этом Маруся считает, что и ее современники, и представители грядущих поколений должны быть очень благодарны провидению за то, что Маруся обладает выдающимся литературным талантом; Маруся напоминает, что Гитлер, например, пытался стать художником, а Ленин хоть и не пытался стать композитором, но, по всей вероятности, мечтал им стать, однако ни у первого, ни у второго не оказалось художественного дарования, за что пришлось в итоге жестоко поплатиться человечеству, — у Маруси же такое дарование не просто есть, но и имеет беспрецедентные масштабы, и, в общем, в том обстоятельстве (уже, можно сказать, историческом факте), что Маруся в своей жизни сосредоточилась главным образом на написании книг, можно, наверное, различать едва ли не самое главное — ну, в конце прошлого и начале этого столетий — везение всего человеческого рода.
          Что же до Гитлера, то он иногда приходит на ум Марусе во время походов в супермаркеты; допустим, если Марусе хочется приобрести дорогой виноград по цене дешевого и она прибегает ради этой цели к манипуляциям с наклейками со штрих-кодами, она обычно укрепляет свой двух проговариванием про себя известных истин, касающихся покорения Гитлером или Наполеоном целых континентов, и обещает себе не отступить в малодушии от куда менее амбициозной задачи, а еще Марусе нравится представлять Гитлера и Еву Браун в бункере в плотном кольце разъяренных врагов, или воображать, как Наполеон на острове Святой Елены «стоит на скале и смотрит в безграничную даль окружающего его океана»; Маруся считает, что трудно представить себе что-либо превосходящее эти картины в прекрасности и романтичности, в чем, вероятно, выражается предрасположенность Маруси завораживаться красотой поражения. Вообще-то Маруся полагает, что такая предрасположенность могла бы отличать всех успевших повзрослеть в Советском Союзе людей; по мнению Маруси, только родившийся и выросший в СССР человек может по-настоящему отдавать себе отчет в том, как уродливо и вульгарно смотрится любая победа, и дело даже не в ежегодном похабном балагане под названием «9-ое мая», потому что ведь не один, а все 365 дней в году в Советском Союзе достаточно было просто посмотреть по сторонам, чтобы понять, что победителям не достается ничего (в назвавшейся правопреемницей СССР Российской Федерации в этом смысле тоже ничего не изменилось). Еще одним подчеркивающим «красоту проигравших» символом для Маруси выступает, разумеется, Селин; в отличие от могилы Уайльда, правда, на могиле Селина Маруся не то что никогда не видела следов губной помады, но вообще ни разу не видела никого, и даже хоть каких-то примет самого мимолетного человеческого присутствия, но это не мешает Марусе воспринимать и эту могилу в качестве важнейшего эстетического ориентира. «Кому-то к лицу одиночество и тишина, а кому-то больше подходят громкие экзальтированные восторги и толпы поклонниц. Общих правил тут не существует. Главное — это красота!».
          Однажды Маруся натыкается в новостях на сообщение о том, что на Мальте впервые в истории на публичное обозрение выставили ключ от камеры Редингской тюрьмы, в которой сидел Оскар Уайльд; Маруся чувствует, что моментально вызревающее у нее желание стать обладательницей этого предмета начинает прирастать параметрами одержимости, — надо ли говорить, какой волнующей перспективой кажется ей сама идея получить вещь, опять-таки точно указывающую на истинные пропорции этого мира, в «материальное» личное пользование! Мир, правда, до сих пор устроен так, что даже демонстрация такого уникальнейшего экспоната ни за что не соберет в выставочном пространстве даже малую долю от привычных аудиторий самых рутинных проповедей Папы Римского; в общем, Марусе не остается никаких других в этом мире вариантов, кроме как разоблачать в своих книгах самые неприглядные стороны человеческих тупости и уродства, рассчитывая хоть немного приблизить мир к тому состоянию, в каковом страх уродства и тупости достигнет у большинства людей той же силы, что отличает испытываемый ими с сотворения этого мира страх смерти. Иногда Марусе начинает казаться, что кое-что отрадное в этом направлении все-таки происходит, причем даже без ее содействия; в мире сносят все больше памятников Ленину, и при этом в нем продолжают находить и направлять на реставрацию все больше и больше неизвестных прежде рукописей Лотреамона или маркиза де Сада, и Маруся принимается думать, что такая тенденция указывает на то, что «человечество в целом все же стремится именно к красоте, а вот от уродства, пусть даже и на бессознательном уровне, но старается освободиться». Увы, все-таки гораздо чаще происходящие в мире вещи говорят Марусе ровно об обратном, и заканчивается книга «Холод и отчуждение» сценой, в которой Маруся застается явно не думающей о человечестве настолько хорошо, а, пожалуй, думающей о нем довольно плохо, даром что декорациями в этой сцене служат никакие не Ленины, а Ростральные колонны и Петропавловская крепость; Маруся в холодную погоду наблюдает за тем, как на Неве, возле Эрмитажа, «толпы людей, сбившись в кучи подобно баранам, прогуливаются вдоль набережной, делают селфи и снимают друг друга»; Маруся пишет, что ненавидит это место, но место, конечно, не виновато, а виноваты люди, которые в основной своей массе в абсолютно любом месте умудряются изыскать возможности повести себя максимально уродливо и предельно тупо.
          Это удивительно, но как раз бараны, которых Маруся в самом финишном створе своей книги снова использует в качестве символа тупости, смогли однажды указать Марусе на то, какие глобальные изменения должны были бы произойти в человеческом мироуложении, чтобы Маруся наконец смогла бы если и не совсем уж прям полюбить людей, то хотя бы начать относиться к ним намного-намного лучше. Это произошло еще все на том же Готланде, где бараны успели заслужить в глазах Маруси — до ее отъезда — полную реабилитацию; она ходила и ходила там между каменных изваяний в виде бараньих голов и целых баранов, чувствуя себя внутри происходящего наяву кошмара, а потом случайно забрела в магазин изделий из овечьей шерсти, и ей так понравились продававшиеся там варежки, кофты, пледы, шарфы, что она почувствовала, что баран превращается из самого неприятного ей животного в самое ее любимое. И прямо там же Маруся ощутила, что если бы красивые и приятные вещи (например, перчатки, обувь, абажуры и т. д. ) стали бы делать и из людей, то тогда, вполне возможно, ей начали бы нравиться — как только что случилось с баранами — и люди. Маруся сразу прикинула, из кого могли бы получиться роскошные черные сапожки, а из кого — прелестный желтый чехольчик для мобильника... Конечно, того, кто слишком бюрократически воспринимает новые нормы политкорректности, такие марусины откровения привели бы в ужас, но развитый индивид обязательно сообразит, что в устах человека, превыше всего ценящего и ставящего — во всем и всегда — красоту, такая цепь рассуждений равнозначна помещению на высшие ступени расовой иерархии представителей как раз тех расовых групп, которые в истории человечества традиционно унижались и дискриминировались.
          Не только Маруся, но и вообще никто так и не смог заполучить себе во владение ключ от камеры Оскара Уайльда; да даже и к его могиле сейчас — в связи с действующими по всему охваченному коронавирусной пандемией миру суровыми ограничениями на передвижение — без особых проблем могут добраться, наверное, только жители XX и XI округов Парижа. Это, однако, не означает, что среди вещей, состоятельных эталонно представлять красоту высшей пробы, не осталось тех, которые можно найти в «общем доступе»; например, книги Маруси Климовой — это и есть сама красота. Не то чтобы без них все правильно понять насчет истинных пропорций этого мира было бы вообще невозможно, но с их помощью эта задача решается гораздо проще.

Внутри мечты всесильного дауна, часть I

Маруся Климова
«Профиль Гельдерлина на ноге английского поэта»
Москва, «Опустошитель» 2016

Новая книга Маруси Климовой, в которой под одной обложкой собраны, пожалуй, даже не наблюдения за жизнью, а реакции на реальность, ограниченные временным отрезком 2013-2015 и географией Санкт-Петербург-Париж-Цюрих-Лозанна, наряду с «основным» названием имеет и резервное, набранное помельче, курсивом и в скобках под главным титулом: «Тупое и острое». Эта уточняющая деталь позволяет поставить эту книгу в своего рода оппозицию по отношению к знаменитому труду французского антрополога Клода Леви-Стросса «Сырое и вареное», посвященному индейцам Северной и Южной Америки; Маруся Климова, разумеется, вовсе не оспаривает содержание этого труда, но как бы возражает против широко распространенной среди антропологов практики преувеличивать в своих научных выкладках (касающихся как эволюции человека, так и современного состояния людской популяции) фактор пищевого рациона (например, в части термической обработки пищи и ее доступности). Маруся находит, что деление людей на сытых и голодных (равно как и на питающихся «цивилизованно» и жрущих «варварски») представляет из себя глупый стереотип, не имеющий ничего общего с реальностью, поскольку значительно «более важной системообразующей чертой человеческого бытия является тупость, подобно невидимому магниту притягивающая к себе представителей самых разных национальностей, социальных прослоек и идеологий». Казалось бы, такой вывод предполагает замену голодных и сытых при изучении людей на тупых и умных, но Маруся не видит особого смысла и в противопоставлении человеческих индивидов по такому признаку, поскольку не замечает между тупицами и «умниками» существенной разницы, придерживаясь мнения о том, что если у кого-то вдруг сложилась репутация умного человека, то речь идет все равно о дураке, – с поправкой лишь на то, что за умных людей обычно принимают тех дураков, чья глупость ускользает от окружающих.
           Идеальным примером такой ситуации, наверное, может выступать Гераклит, чье изречение про невозможность войти в одну реку дважды кажется Марусе невероятно глупым; только за одно лето Маруся рядом со своей дачей вполне благополучно искупалась в одной и той же реке не меньше двух десятков раз, в результате чего только укрепилась в своей уверенности в том, что наделять придурков статусом мудрецов у человечества появился вкус еще – как минимум – со времен Древней Греции. Разумеется, Гераклит оказывается пусть и, как принято говорить, «знаковым», но далеко не единственным персонажем марусиной истории человеческой глупости, которую она в своей книге по сути сводит к истории всего человечества; например, Сократ выступает в ней простачком, декларирующим банальности, самой вульгарной и дебильной из каковых Марусе кажется широко известный сократов призыв к познанию самого себя, не коррелирующий адекватно, с точки зрения Маруси, с накопленным человечеством опытом, из которого следует, что чем в меньшей степени человек отягощается знаниями о самом себе, тем в большей ему удается удачно лавировать на волнах жизни. Платон чудовищно разочаровал Марусю уже только лишь одной своей решительной неспособностью врубаться в диалектику, а Ньютон предстает в ее глазах непроходимым дебилом потому, что для отдавания себе отчета в такой очевидной вещи, как существование земного притяжения, ему понадобилось нечаянно уронить яблоко (впрочем, его вину в глазах Маруси несколько смягчает то обстоятельство, что до Ньютона – то есть до XVII века – бесчисленные поколения землян-дегенератов тоже не замечали – или, по крайней мере, не фиксировали в своем сознании – того, что находилось так явно «на поверхности»). Еще один алмаз в марусиной коллекции уличающих человечество в коллективной – можно даже сказать, видовой – тупости доказательств снова имеет древнегреческое происхождение, причем в истории с троянским конем даже тот факт, что затея с помещением внутрь сколоченной из досок гигантской лошади вооруженных отрядов, что называется, сработала, не очень сильно оправдывает в глазах Маруси ее авторов и не сильно возвышает их в интеллектуальном плане над теми, кто на эту ошеломляющую в своей тупости уловку купился; Маруся просто классифицирует этот случай как яркий пример того, что «даунам часто бывает гораздо проще справиться с себе подобными, так как они лучше других понимают психологию своих братьев по разуму». При этом ничуть не менее исключительные, чем отмечаемые Марусей в античности или, допустим, в Средневековье, случаи массового почитания идиотов за гениев Маруся выделяет в куда более ближнем к современности историческом кругу; например, никак не меньшего, чем в Гераклите, мошенника различает она в Ленине, которого Маруся определяет как олигофрена, всю свою жизнь занимавшегося подтасовкой фактов и подменой понятий, весь чей якобы выдающийся и революционный ум на самом деле сводился к тупой упертости и воинственной наглости. Ничуть не лучшего мнения Маруся и о вдохновлявшем Ленина в этих упертости и наглости Марксе, чьи сочинения Маруся считает не содержащими в себе следов никакого другого смысла, который не диктовался бы расчетом их автора сделать свои убожество и неполноценность менее очевидными для современников и потомков. Примерно такова же и суть марусиных претензий к Солженицыну, чью дополнительную – даже не в сравнении с Марксом, а как бы вообще – ущербность она различает в том, что он вышел из тюрьмы даже еще более тупым, чем был до того, как в нее попасть.
           Впрочем, не один Солженицын, а почти все писатели кажутся Марусе олицетворением абсолютной глупости; по ее признанию, каждый раз, когда она видит тупые рожи прозаиков (прежде всего – русских), у нее даже возникает желание притвориться поэтессой, – уже просто ради того, чтобы никому не давать повод думать, что у нее с ними есть хоть что-то – пусть даже и формально – общее. Сущим кошмаром для Маруси оказываются и физиономии философов, неизменно свойственной каковым исключительной тупости, однако, Маруся давно нашла рациональное объяснение, заложенное, по сути, в названии их профессии, фактически свидетельствующей об их любви к мудрости; по наблюдениям Маруси, даже представители грубых рабочих специальностей понимают, насколько человека уродует любовь к труду, которым он занимается, а оттого подчеркнуто презрительно относятся к своим служебным обязанностям, в то время как философы этого просто не догоняют и просто-таки светятся, когда философствуют (то есть, можно сказать, публично признаются мудрости – а, значит, и своей работе – в любви). Почти точно такой же аргументацией Маруся пользуется и при объяснении традиционной присущести глупости и облику филологов; даже несмотря на то, что Марусе иногда нравится определять себя как ницшеанку, она вынуждена признать, что в образе Ницше присутствовала даже удвоенная тупость, поскольку он был философом по роду занятий и филологом – по образованию. Однако пусть Маруся и может, получается, выгодно выделить рабочего человека на фоне философа или филолога, это вовсе не означает, что у нее есть основания в чем-то льстить рабочему классу; напротив, она переносит его очень тяжело, уверенно выделяет в нем самую низкую касту – шахтеров (как своего рода самых тупых среди тупых), но при этом убеждена, что и у работающих не в шахтах, а на фабриках и заводах рабочих никогда в мозгу не бывает больше двух извилин, а также не сомневается, что исключительная дегенеративность представителей рабочего класса была очевидна и тогда, когда Ленин – отдавая себе насчет нее полный отчет – сознательно сделал его главной движущей силой революции. Но и наличие у человека способностей к тому, чтобы предпочесть в жизни физическому труду умственный, вовсе не означает для Маруси автоматического подтверждения его интеллектуальной состоятельности; например, Маруся считает очень тупыми практически всех ученых, потому что они решительно не заботятся о своей внешности (каковая у них чаще всего мизерабельна), или попросту говоря – начисто лишены страха уродства; отсутствие такового Маруся убежденно считает привилегией или красавчиков, или дебилов, а поскольку первыми ученые совершенно точно не являются, Маруся безжалостно определяет их во вторые (при этом Маруся признает, что когда ученый не отсвечивает своей рожей, а оказывается спрятан за именем автора какого-то исследования, шансы не казаться дураком у него возрастают, чего не случается, например, с писателями; каждый раз, когда Маруся принимается читать чьего угодно авторства роман, тупость его сочинителя перестает быть для нее секретом еще до конца первой главы, а вот авторы научных статей, по ее мнению, могут эффективно камуфлировать свою тупость значительно дольше). Причем если среди рабочих самыми тупыми Марусе, повторюсь, кажутся шахтеры, то среди ученых она в самых безнадежных полудурков выделяет тех, что заняты в космонавтике; в частности, Циолковский и Королев (как на фотографиях, так и при воплощении их образов в игровом кинематографе) всегда представлялись Марусе просто эталонными олигофренами. Но и Маруся не заходит так далеко, чтобы предположить, что Циолковский и Королев могут быть тупее, чем отправляемые благодаря их научным открытиям в космос космонавты; последних Маруся проводит уже совсем по какому-то унизительному ранжиру, то есть как практически совершенно безмозглых, но хорошо натренированных на перегрузки организмов. Можно сказать, что Маруся не видит никаких оснований считать любого космонавта хоть насколько-то – в интеллектуальном отношении – превосходящим тоже представляющих из себя по сути только лишь натренированные тела спортсменов. Или даже иногда не слишком тренированные; порой при столкновении в жизни с шахматистами Маруся поражается тому, что они, держащие в голове огромное количество весьма сложной информации, оказываются тупыми как валенки. Каждый такой раз Маруся сначала не может взять в толк, как, допустим, гроссмейстер может проявлять в любом бытовом действии, не связанном с главным делом своей жизни, неимоверную тупость, но довольно быстро до нее неизменно доходит, что «он ведь тоже спортсмен. То есть не так уж и существенно отличается от прыгуна в высоту или метателя молота», и тогда Маруся резюмирует, «что не стоит слишком доверять непосредственным занятиям того или иного индивида, а чтобы понять, кем он является на самом деле, всегда полезно подняться на одну-две ступеньки вверх по логическому дереву и посмотреть, к какому роду деятельности он принадлежит». В то же самое время и те люди, которые сконцентрированы не на заботе о своем теле, а на развитии своего духа, тоже чаще всего кажутся Марусе носителями весьма примитивного интеллекта; например, кинорежиссуру Маруся определяет как сферу творческой деятельности, в которой наблюдается исключительная концентрация индивидов с ограниченными умственными способностями, поскольку «когда читаешь высказывания даже лучших представителей этой профессии – все эти их рассуждения о профессионализме в искусстве, как они любят людей, озабочены судьбами человечества, до сих пор увлекаются Достоевским и другими образцами мировой классики», невозможно не почувствовать, что в их лице приходится иметь дело с людьми, «изначально отмеченными определенными дефектами в интеллектуальном развитии». Еще более дурного мнения Маруся придерживается относительно медиков, поскольку считает принятую у последних поведенческую культуру залогом того, что слова «врач» и «дегенерат» однажды превратятся в сознании большинства людей в синонимы; кроме того, Маруся регулярно выносит коллективные – необжалуемо признающие виновными в тупости – вердикты не только профессиональным группам, но и этническим, при этом ее список тупых народов в мире составлен по принципу, который немного похож на тот, по которому функционирует Совет безопасности ООН, – в том смысле, что в нем как бы есть и постоянные, и «ротируемые» члены. В последние у Маруси может попасть абсолютно любая нация, представитель которой повел себя в ее присутствии не умно и тем самым вызвал у нее сильное раздражение, – скажем, личная проявленная в присутствии Маруси непозволительная глупость одного португальца или одной немки моментально влечет за собой общенациональную ответственность для всех их соотечественников. К тем же народам, которые могут служить своего рода образцами идеальной тупости в виртуальной палате эталонов, Маруся уверенно относит, например, китайцев, чья готовность всю жизнь заниматься изнурительным трудом за ничтожную плату и при этом есть канцерогенную еду, пить радиоактивную воду и дышать смогом прописывает их в мироощущении Маруси на самых нижних этажах интеллектуальной иерархии, поскольку примирение с такой формой бытия возможно только на фоне абсолютного слабоумия, причем уже заложенного, можно сказать, в национальный генокод: «естественно, у них всегда найдется оправдание, типа нищеты и тяжелых условий жизни, а на самом деле они просто не воспринимают некоторых тонкостей и нюансов окружающего мира. Что заложено в них на генетическом уровне, думаю. Поэтому данная особенность национального характера вовсе не мешает вполне динамичному и успешному развитию их государства» (причем Маруся подозревает, что с советским государством не случилось такого развития именно потому, что планы уподобить русских китайцам – в том числе и с помощью пропагандировавшего в диапазоне от Василия Теркина до Эдуарда Хиля непробиваемую тупую бодрость советского искусства – в смысле превращения их в жизнерадостных рабов потерпели фиаско ввиду непреодолимого препятствия в лице русской лени). Однако и тупость китайцев перестает казаться Марусе беспредельной на фоне масштабов, которых это свойство достигло у северных корейцев; Маруся определяет КНДР как островок дебилизма, который без атомной бомбы давно прекратил бы свое существование, на основании чего она делает вывод о том, что «именно ядерное оружие в наши дни стало чуть ли не главной опорой человеческой тупости, удивительным образом сосредоточившейся в одной точке земного шара». Благодаря такому положению Северная Корея оборачивается символом тупости, с которой невозможно справиться, в результате чего она принимается выглядеть своего рода моделью идеального мироуложения для массы тупых людей по всему свету, которые никак не могут отстаивать в развитых странах свое право быть не дискриминируемыми (в связи со своей тупостью) с помощью силы (по крайней уж мере, столь внушительной, как ядерная); можно сказать, что Пхеньян начинает казаться им столицей царства справедливости и побуждать совершать туда паломничества (Маруся пророчит ему судьбу своего рода Мекки для даунов, а некоторых недоразвитых – но влиятельных – представителей мировой культуры, ставших в последнее время признаваться северокорейскому режиму в любви, сравнивает с теми западными «левыми интеллектуалами», которые в свое время помешались на революционной Кубе). «Христиане ездят в Иерусалим, буддисты – на Тибет, я сама иногда достаю открытки с замками Людвига Баварского и часами на них смотрю, чтобы зарядиться жизненной энергией, а умственно отсталым личностям приятно сознавать, что где-то в мире есть целая страна, населенная такими же беспомощными и неприспособленными к жизни существами, как они, но никто не может с ними справиться, потому что они находятся под надежной защитой атомной бомбы. И такие мысли помогают им лучше спать, утешают их на чисто символическом уровне»; и хотя Маруся прямо об этом в своей книге не пишет, но выглядит очень правдоподобным, что среди народов, в которых умственно отсталые личности количественно доминируют и определяют все общественные процессы, особенно ярко выделяется ее собственный, то есть как раз русские в настолько малой степени напоминают Марусе разумных существ, что лучшего фан-клуба Северной Кореи, чем Российская Федерация, и представить, наверное, оказывается невозможно, а учитывая разницу даже не столько в размерах этих двух стран, сколько в объемах их ядерного потенциала, можно даже констатировать, что русские позиции в межнациональном рейтинге человеческой тупости выглядят даже предпочтительнее северокорейских. Причем неожиданным образом дополнительную глубину соответствующему ощущению (касающемуся достигающей пароксизма ущербности русских) в современном мире оказывается способен придать продолжающийся в нем российско-украинский конфликт, который словно экспонирует человечеству русскую нацию в максимально невыгодном для нее сравнительном контексте: определяя украинцев как нацию, которой присущ утонченный вкус, Маруся объясняет этимологию этого качества средой проживания, поскольку находит, что, например, туманная романтическая дымка холмов и гор в западных областях Украины с рождения воспитывает в человеке достойные эстетические преференции (забегая вперед, замечу, что в своем презрении к тупости Маруся отталкивается от поклонения вовсе не, разумеется, уму, а красоте), в то время как русские люди, в каком бы регионе своей страны или даже месте своего «компактного проживания» не родились, обречены – уже хотя бы просто в силу убогих пейзажей вокруг – на определяющее значение в формировании их личности двух главных черт русского национального характера: тупости и уродства. По оценке Маруси, окончательное отделение украинцев и русских друга от друга для последних обернулось настоящей катастрофой; по итогам этой реакции русские выпали в осадок, и этот осадок производит на человечество очень гнетущее впечатление. Больше у русских не получается скрывать от мира свою всепоглощающую тупость.

Внутри мечты всесильного дауна, часть II

Очень подробно вникая в «особенности национальной тупости» у представителей разных народов, Маруся не поступает, однако, подобным образом по отношению к представителям различных конфессий, поскольку считает всех верующих на земле довольно однородной в своей безграничной глупости массой; кое-какие особенности у представителей разных вероисповеданий выделить, конечно, можно, но Марусе они не кажутся достаточно значительными для того, чтобы можно было почитающих одного бога уверенно считать более глупыми в сравнении с уверовавшими в другого. Ну, правда, в одном месте от Маруси достается конкретно католикам, которых она – естественно, «во весь охват» – провозглашает тупыми просто по факту допущения ими возможности излучения Святого Духа от Сына, но все равно очевидно, что никакого специального – дополнительного – предубеждения именно против Римско-католической церкви у Маруси нет, а к Римскому Папе она, похоже, вообще испытывает определенное уважение, поскольку он уж, во всяком случае, точно не является тупым, ибо смог устроить свою жизнь так, чтобы не платить налогов и жить во дворце, занимаясь только лишь избавлением поклоняющихся ему толп людей от выдуманных ужасов и взращивая в их сердцах любовь ко столь же фантомным объектам. Что же касается именно «толп», то среди них католические кажутся Марусе ничуть не хуже и не лучше других, потому что всем без исключения верующим она желает вымереть как классу; при всем своем скептическом отношении к умственным способностям рабочих, Маруся все-таки признает за ними существенную полезность для более развитых людей, поскольку именно благодаря рабочим функционирует удовлетворяющая многие всамделишные потребности человечества промышленность, в то время как религия не является ничем иным, кроме как «бессмысленным довеском к человеческому существованию, которое и без того является достаточно тяжелым». Верующие кажутся Марусе уступающими в умственном отношении не только пролетариям, но и даже философам, поскольку всерьез обсуждают и принимают в расчет еще более химерические – чем философские понятия – вещи, и даже выглядят гораздо придурошнее; Марусе уже само только слово «благодать» кажется преисполненным дебильности, ну а уж лица тех, на кого она – по их собственным утверждениям – снизошла, просто светятся безмятежным идиотизмом. «Они как бы постоянно находятся немного под кайфом, ничего не замечают вокруг, размахивают руками и вообще ведут себя как дурачки»; для Маруси предельно ясно, что для того, чтобы достичь такого уровня восприятия действительности, ей пришлось бы очень сильно опуститься, – в то время как Бог вроде должен находиться где-то наверху, из чего следовало бы, что те, кто, типа, максимально к нему приблизились, должны были бы возвышаться над Марусей, и ей – чтобы уподобиться им – нужно было бы, напротив, к ним тянуться. Но именно в текущий исторический момент это выглядит особенно невозможным, потому что именно сейчас верующие оказались слишком уж «внизу», то есть религия стала самым низким и жалким поводом для объединения людей вокруг общего интереса; Маруся вспоминает, что, например, «еще в девятнадцатом столетии писатель, удаляясь под конец жизни в монастырь, ставил эффектную точку в своем творчестве, придавая ему как бы дополнительную уходящую в туманную вечность перспективу», а его «читатели чувствовали, что человек полностью познал границы этого суетного мира, исчерпал возможности словесного искусства, и продвинулся к чему-то большему и не доступному пониманию простых смертных»; по сути, это означает, что «религия удачно дополняла и, можно сказать, украшала искусство», но в наши дни от такой картины мира ничегошеньки не осталось, поскольку религия в XXI веке «не только не расширяет границы человеческого бытия, а, наоборот, предельно их сужает, превращая и без того простой и прозрачный мир современного человека в нечто и вовсе банальное, плоское и даже смешное. Увидишь, как кто-нибудь на улице или за столом осеняет себя крестным знамением, и сразу чувствуешь, что имеешь дело с олигофреном, который слишком много смотрит телевизор»; причем особенно заметным это оказывается применительно к людям, занятым в разнообразных художественных практиках, поскольку когда им сейчас случается демонстративно «обратиться к Богу», то это свидетельствует об острейшем дефиците у них не только разума, но и эстетического чутья, – иными словами, сейчас для любого художника заявить о своей религиозности означает облажаться. Именно невероятное количественное увеличение в последние годы так называемых воцерковленных кажется Марусе самым верным указанием на то, что глупость в человечестве приросла новым качеством и вышла на новый уровень; вспоминая о советских временах, Маруся приходит к выводу, согласно которому даже тупость членов КПСС не приобретала таких масштабов, до каких она разворачивается у современных верующих, поскольку вступавшие в партию при том же Брежневе люди, во всяком случае, испытывали стыд за соответствующий выбор и затравленно оправдывали его чем-то вроде необходимости как следует кормить свою большую семью, а вот подчеркнуто относящие себя сейчас к верующим люди – даром что выглядят даже глупее советских коммунистов в десятки раз – о своем выборе говорят не со стыдом, а с подчеркнутой гордостью. У Маруси, правда, есть довольно сильное подозрение насчет того, что суть этой гордости может не сводиться отнюдь только к блаженному причислению верующими себя к особенно продвинутой в духовном смысле категории землян; Маруся склонна считать, что верующие оттого так сейчас заносчивы и выебисты, что упиваются – возможно, даже чаще всего бессознательно – своим превосходством над отчаянно возражающими им атеистами вовсе не только в каком-то абстрактном «нравственном» смысле, но и в самом конкретном практическом, – иными словами, им очень нравится ощущать, что они атеистов наебали, поскольку те приняли так называемую «веру» верующих за чистую монету. «Поэтому верующие и смотрят на атеистов как на недоразвитых дурачков», констатирует Маруся, но уж ее-то, конечно, так дешево не купишь: ею верующие разоблачены и она прекрасно знает, что на самом деле у них на уме. «Верить в то, что кто-то сегодня верит в Бога – это все равно что, даже не знаю, прослезиться над популярной песней про несчастную любовь в исполнении звезд шоу-бизнеса», разъясняет свои ощущения Маруся и одновременно выделяет в главную отличительную черту характера верующих людей абсолютное отсутствие у них пресловутой «веры». Парадоксальным образом оказывается, что как раз сама Маруся, которая выступает в качестве идеального примера неверующего человека, в Бога, можно сказать, до определенной степени верит; эта определенная степень такова, что Маруся согласна даже признать концепцию мира как «божьего творения», но при этом она крайне скептически оценивает способности «Создателя» держать под контролем свою креатуру: «я все больше склоняюсь к мысли, что Бог оказался элементарно не готов к резко возросшей за прошедшее столетие средней продолжительности человеческой жизни, достигнутой благодаря усилиям атеистически настроенных ученых, пренебрежительно относящихся к его идеям и замыслам. Созданный им мир по уровню занимательности происходящих в нем сейчас событий, судя по всему, первоначально был рассчитан главным образом на подростков, в крайнем случае, тридцатилетних совсем уже невзыскательных и мало начитанных зрителей и участников». И радоваться тут оказывается совершенно нечему: «надо сказать, что это не особенно приятное ощущение. Одно дело, постоянно ловить на себе неодобрительные взгляды и слышать случайно долетающие до тебя обрывки бесед слабоумных соседей по даче, и совсем другое – представлять, что где-то там на небесах за тобой наблюдает, тщательно записывая к себе в блокнотик все твои мысли, чувства и поступки, некий всесильный даун».
           А особенную неприятность такому ощущению придает очевидность того, что именно тупые человеческие существа находятся под своего рода протекторатом этого дауна и выступают практически в качестве его фаворитов; Маруся пытается приучить себя к тому, чтобы испытывать перманентное удовлетворение от сознания своего превосходства над окружающими ее дебилами, но вынуждена признать, что такая тактика имеет существенный недостаток: это удовлетворение в любой момент может притупиться и даже полностью рассеяться под натиском очень тревожной мысли о том, что если вокруг все ведут себя как пьяные или сумасшедшие, то никак невозможно быть более-менее спокойным за собственную среди них безопасность. Порой Маруся остро наслаждается тем, что ощущает себя «кем-то вроде чемпиона мира по шахматам в окружении недоумков, упорно пытающихся поставить тебе детский мат. Кто бы что ни говорил, но наблюдать за беспомощным барахтанием личностей, чьи амбиции не соответствуют возможностям – одно из самых больших удовольствий, какие только бывают в этой жизни»; однако каждый такой раз Марусе приходится осаживать себя и отдавать себе отчет в том, что эти личности далеко не безобидны, поскольку исходят в своем поведении из того, что всякие эфемерности вроде бога, духовности и добра могут быть гораздо важнее чужих человеческих жизней, и в том числе – наверняка уж и марусиной, которая, возможно, даже оказывается под особенным ударом, поскольку Маруся не признает подобных химерических авторитетов, чем способна вызывать в отношении себя у разнообразных выродков дополнительное – как бы сверх естественного у них «фонового» – раздражение. А еще Маруся немного корит себя за то, что оказывается не в состоянии преодолевать свою брезгливость по отношению к дебилам, поскольку она уверена, что если бы она не старалась все время держаться от них подальше, а позволяла бы приблизиться к себе, то могла бы пользоваться их глупостью, втираться к ним в доверие и, например, их обирать; однако отвращение к дебилам оказывается у Маруси сильнее такого соблазна и она – к своему огорчению – сама отказывается, скорее всего, даже не просто от регулярного дополнительного источника дохода, а, вероятно, вообще от несметного богатства, потому что Маруся давно заметила, что является для дебилов чуть ли не центром притяжения, так как они все время целыми полчищами норовят к ней прилипнуть. Свою жизнь Маруся часто про себя сравнивает с чем-то «вроде съемки бесконечного фильма из жизни разного рода дегенератов», которому лучше всего, наверное, подошло бы название «Триумф тупости»; при этом Маруся хорошо сознает, что какая бы в какой-то пространственно-временной точке действительность ее не окружала, она всегда является чей-то воплощенной в жизнь мечтой. Эта мечта может быть и чьей-то личной, и – что случается гораздо чаще – коллективной, но почти всегда – это мечта дебилов, самих, в свою очередь, являющихся материализовавшейся грезой (ну а как еще можно думать о созданиях, которые у их автора ходят в любимчиках) своего творца.
           Саму Марусю своей воплощенной мечтой однажды называет продавщица в Гостином дворе, отчаянно завидующая выдающемуся марусиному росту, поскольку у нее самой, когда она садится в вагоне метро, ноги не достают до пола и она часто становится в такой ситуации объектом насмешек для мужчин; Маруся участливо успокаивает продавщицу, заверяя ее в том, что никогда не нужно терзаться из-за нападок дебилов, ну а в метро, разумеется, кроме них практически никто и не спускается, но про себя Маруся отмечает, что продавщица, конечно же, на самом деле впечатлена – пусть и не слишком осознает это – марусиной вовсе не физической крупностью, а сверхчеловеческой природой. Именно эта природа, как уверена насчет себя Маруся, помогает быть ей сверхкомпетентным экспертом по тупости, поскольку и сверхчеловеку, и недочеловеку в равной степени чуждо все человеческое, а оттого первому достаточно легко хорошо понимать психологию второго. «Поэтому я так хорошо разбираюсь в недоумках», пишет Маруся, но одновременно откровенно признается в том, что, несмотря на всю ее подготовленность, недоумкам все равно нередко удается ее изумить. «Вряд ли в этом мире найдется человек более снисходительный к людским слабостям, чем я, потому что я не жду ни от кого ничего хорошего. Однако я до сих пор постоянно натыкаюсь на тех, кто удивляет меня масштабами своего идиотизма»; Маруся старается заставить себя примириться с тем, что человеческая тупость безгранична, и параллельно поражается, почему это качество не служит главной сферой художественного поиска для современных писателей, так как Марусе очевидно, что именно помещение художником глупости на позицию главной темы в своем творчестве является самым надежным способом бронирования себе места в вечности, – Маруся убеждена в том, что люди никогда не поумнеют, а, значит, пишущие именно о глупости литераторы надежнее всего страхуют (не на сто- или тысячелетия, а воистину навечно) свое наследие от опасности устареть. Однако в текущий исторический момент Маруся считает сосредоточение людей искусства на исследованиях – и даже, быть может, на наглядной демонстрации – тупости не только защищенной инвестицией в свое художественное бессмертие, но и, что называется, отличным депозитом под «быстрые проценты» (иными словами, оно помогает художникам отлично продаваться уже сейчас), поскольку именно сейчас в человечестве к тупости возник беспрецедентный – и отнюдь не праздный, а питаемый практическими нуждами – интерес: «тупость сегодня – уже не просто отсутствие интеллекта, а своего рода вполне осознанный прием, который помогает не понимать и не замечать очевидного и, таким образом, является необходимым условием для успеха в жизни».
           Из этого вовсе не следует, что при тотальном культивировании современным человечеством в себе тупости о последней как о достойном свойстве человека перестали стесняться говорить вслух; нет, прямо человечество тупость и сейчас не поощряет, предпочитая, как и на протяжении многих веков, восхвалять ее с помощью своего рода эвфемизмов. Самыми популярными вариантами нынче – как и прежде – являются добро и истина, которые держатся Марусей за магниты, традиционно притягивающие к себе несметные количества слабоумных болванов; Маруся уже давным-давно давно пришла к выводу о том, что «тяга к добру является одним из ярчайших свидетельств глупости людей, в то время как приверженность к истине говорит об их доброте. Одно другое дополняет, так сказать». Маруся вспоминает, что в традиционных концептах сложившихся у человечества образов «всевышних» последним чаще всего свойственно воплощать в себе комплект не из двух, а из трех качеств, то есть к истине и добру там добавляется еще и красота, и эту сумму трех слагаемых можно было бы, таким образом, считать формулой универсального идиотизма (составляющего суть любого Бога); к счастью, по наблюдениям Маруси, не в религиозных учениях, а в человеческой жизни красота оказывается с добром или истиной как минимум просто не совмещающейся, а зачастую – и вовсе непримиримо им возражающей. Например, стремление людей говорить правду чаще всего служит средством дополнительной легитимации в мире и без того уже объективного в нем уродства, в то время как возникающий у людей соблазн соврать часто будоражит человеческую фантазию и стимулирует человека к самовыражению и расширению его свободной воли, и часто бывает так, что с помощью искусной и эффектной выдумки более выскоорганизованные и способные существа подчиняют себе – ловко обманутых ими и одержимых правдивостью – низших. Каждый раз, когда такое происходит, красота спасает мир; именно так считает Маруся и определяет себя приверженкой именно – и только – красоты, поскольку лишь в ее непреходящей ценности у Маруси получается оставаться по-настоящему уверенной: «смешное – не смешно, занимательное – скучно, умное – глупо. И только красивое – красиво!».
           Итак, Маруся настаивает на том, что ее не интересует в жизни ничего кроме красоты; такое утверждение, конечно же, в первую очередь манифестирует ее «эстетический выбор», но все-таки – это тоже нужно признать – было бы невозможно не различить за таковым и немаловажного практического бэкграунда. Представим, например, техногенную катастрофу на каком-нибудь химическом предприятии, в результате которой оказался сильно отравлен ближайший к нему водоем, а вот никаких вредных выбросов в атмосферу не произошло; совершенно понятно, что второе обстоятельство не сильно помогло бы ставшим жертвами первого обитавшим в водоеме рыбам, которых никак не могло бы спасти выбрасывание на «чистый» берег. Вот примерно по такой же логике и в реальности, в каковой условием выживания для человека становится его отупление, есть индивиды, которым этот способ сохранения себя в живых не подойдет: как рыба не может дышать воздухом, так гений не может отупеть. Однако, к счастью для последнего, у него, в сравнении с рыбой, остается больше пространства для маневра; если при описанной производственной аварии в закрытом водоеме рыба будет вообще обречена, а в случае открытого лишь какая-то часть ее популяции – при большой удаче – сможет спастись, уплыв в другие воды, то гений при описанной критической – уже не с аварией, а с глупостью – ситуации может отступать на заранее присмотренную им базу на территории, которая не то что бы даже неуязвима перед требующими облечения себя тупостью реалиями «нового времени», а как бы вообще находится с ними в разных системах координат; понятно, что красота служит в таком случае куда более надежным вип-плацдармом, чем, допустим, тот же ум, который является вовсе не каким-то антиподом тупости, а, скорее, выхолощенной ее разновидностью. Ко всему прочему, искать спасения от тупости в уме не слишком надежно уже хотя бы потому, что тупые люди часто с успехом притворяются умными, а это значит, что в своем расчете оказаться в клубе интеллектуалов можно ошибиться настолько, что обнаружить себя в итоге среди сплошных тупиц; зато у уродов практически нет никаких шансов притвориться красавцами, а это значит, что ценители красоты не могут оказываться жертвами разнообразных обманов до тех, по крайней мере, пор, пока их не обманывают собственные глаза. Таким образом, для гения дислоцироваться в юрисдикции красоты оказывается не только приятно, но и – с точки зрения интересов безопасности и даже гарантий долголетия (как физического, так и художественного) – полезно; надо ли еще говорить, насколько во всех смыслах верным выглядит решение Маруси прописать себя именно там. И не стоит забывать об еще одном немаловажном бонусе, полагающемся за такой выбор: в тех сферах человеческого бытия, в которых решающую роль играет красота, не только оказываются бессильными уроды и недоумки, но и утрачивает определенную часть своей влиятельности т.н. «божественное вмешательство».

Сквозь свастику проступает желание

Жиль Себан
«Мандельбаум, или сон об Освенциме»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

Удачное завершение эксперимента по клонированию овцы побудило в начале XXI века сразу нескольких охотников за нацистскими преступниками на самом полном серьезе выступить с идеей клонировать Гитлера, в случае успешной реализации которой основателя третьего рейха предполагалось предать суду. Недолгая (1961-1986) жизнь брюссельского художника Стефана Мандельбаума оборвалась за пару десятилетий до того, как в генной инженерии был совершен выдающийся прорыв, так что нет ничего удивительного в том, что в посвященной этой жизни книге Жиля Себана «Мандельбаум, или сон об Освенциме» (2014) этот художник застается человеком, рассчитывающим на искусство, а не на науку при преследовании очень похожих целей; похожих, но все-таки не совсем таких, поскольку Стефан Мандельбаум, жестоко убитый в 1986-ом году своими подельниками по похищению картины Модильяни, прежде всего желал с помощью художественных средств возродить к жизни не самих нацистских палачей (которых, впрочем, он тоже с удовольствием рисовал), а самые страшные из совершенных ими преступления, служащие в истории фашизму жуткой визитной карточкой. Разумеется, Мандельбаума в таком его намерении мотивировало вовсе не пристрастие к нацизму, а желание самому пережить опыт участия в борьбе с ним и стать одной из его жертв, разделив принесенные им чудовищные страдания с народом, с которым Мандельбаум себя отождествлял.
           Принятые в этом народе законы, однако, отказывали Мандельбауму в праве принадлежать к нему: по отцовской линии оказываясь продолжателем рода польских евреев, Мандельбаум был сыном армянской матери; при этом геноцид армян, не в пример заворожившему Мандельбаума Холокосту, ни разу не нашел ни малейшего отражения в его творчестве. Из этого вовсе не должно следовать, что отец Мандельбауму был дороже матери или что главная трагедия в исторической памяти народа последней оставляла ее сына равнодушной; просто память о Холокосте оказывалась куда ближе к Стефану Мандельбауму и территориально, и, что самое главное, хронологически; это сейчас, по мере отдаления ХХ века от современности его самые страшные страницы все плотнее прилегают друг к другу в восприятии людей и принимаются все органичнее выглядеть частями одной эпохи, а вот Стефаном Мандельбаумом события времен двух мировых войн никак не могли восприниматься подобным образом, потому что вторая из них, в отличие от первой, просто не успела оформиться в его сознании в «историческое достояние»; вероятно, именно поэтому Мандельбаум не увлекся генеалогией своей армянской ветви, полностью сосредоточившись на возникшем у него устойчивой ощущении гордости за унаследованную от отца фамилию, вмещавшую в себя «весомую историю, страдания и еврейскую идентичность». Впрочем, за все это в большей степени Стефан испытывал благодарность не к своему отцу Арье, а к своему деду Шулиму; в качестве сына Стефан никак не чувствовал себя ближе к одному из родителей, чем к другому, и на этом уровне не делал никаких выводов насчет приоритета в себе одной своей крови над другой, благодаря чему, по мнению некоторых исследователей его наследия, у него наблюдался активно эксплуатировавшийся им в творчестве кризис самоидентитета (усугубленный ранним разводом отца и матери, к которым он был сильно привязан). Однако Шулим Мандельбаум оказывался для Стефана тем пращуром, который не просто перебивал в нем еврейской картой армянскую, но и вообще лишал последнюю любого значения; пусть, в отличие от родителей-художников, дед Стефана не имел никакого отношения (и почти никакого интереса) к искусству, но зато в качестве избежавшего варшавского гетто переселенца-изгнанника он символизировал для внука иудейский закон, память о мертвых, выступал в качестве Еврея с большой буквы, чей одобрительный взгляд посвящал – вопреки закону – внука в еврейство так же торжественно, как когда-то было принято посвящать в рыцари.
           Только такое посвящение и находя для своего мироощущения важным, Стефан Мандельбаум смог оставлять без внимания восприятие себя многими евреями как самозванца среди них; вооружившись дедовским благословлением, которое едва ли когда-то приобретало какие-то вербальные формы, Стефан селился в еврейском квартале Брюсселя, переходил на кошерное меню, предписывал похоронить себя на еврейском кладбище, пытался учить идиш и даже пробовал переводить с него на французский стихи еврейских поэтов (прежде всего – «новейших» мучеников из них); даже шариковой ручке (выполненные каковой рисунки составляют существенную часть оставленного Мандельбаумом после себя «наследия» или «архива»), которая была одним из его основных художественных инструментов, Стефан отдавал дань особого уважения в связи с ее еврейским происхождением (перенятым у ее изобретателя Ласло Биро). Конечно, в случае с ручкой соответствующие заявления делались Стефаном с долей юмора, но только лишь с долей, равно как, например, и в случае с неисправным газовым бойлером в ванной, от которого он однажды едва не угорел, после чего распознал в этом несчастном случае дополнительное указание на аутентичность своей еврейской сущности, – ведь именно газ – совсем недавно – выступал в качестве основного средства поставленного на поток уничтожения миллионов евреев, картины которого не просто преследовали Стефана Мандельбаума, а, по сути, полностью овладевали его разумом.
           Жиль Себан находит, что Стефан Мандельбаум погружался в Холокост «со всеми возможными зигзагами мятежной молодой мысли»; в самых знаменитых и, наверное, самых лучших работах Мандельбаума его мысль, однако, достигла такой степени мятежности и легла в настолько дерзкие по отношению к традиционной морали траектории, что толкователям этих картин приходилось немало потрудиться для того, чтобы легитимировать их как образцы гуманистического искусства, обезвредив заложенные в них для широкой публики бомбы путем разъяснения ей их метафорической природы (и, похоже, часто при этом прибегая к подлогу). Ярче всего репрезентующим искусство Стефана Мандельбаума принято считать его диптих «Сон об Освенциме»; на одной из двух его частей с левой стороны крупным планом изображено «лицо женщины, лижущей набухшую головку эрегированного члена в красно-коричневых тонах, которое мы снова встречаем справа на изображении ворот Освенцима, словно выкрашенных кровью и дерьмом: прямолинейный рисунок заполняют нервные, неряшливые штрихи, а жесткие, как член, рельсы проникают в отверстие концлагеря». На переднем плане второй части «возвышается тот же член, скрывая лицо модели, которой наверняка является сам художник. Можно вообразить, что он воспользовался зеркалом, а женщина была лишь сном, и от этого сна осталось только воспоминание в виде картины с воротами Освенцима. Или можно предположить, что женщина-модель существовала на самом деле, и этот порнографический сюжет воскресил образ лагеря, словно концентрационные воспоминания могли пробудиться только путем трансгрессии. Возможно, в этом следует видеть срастание прошлого и настоящего, вторжение прошлого в настоящее художника, ведь в тот момент, когда он открывает для себя книжечку с фотографиями из лагеря смерти, он кончает, потеет и валяется на молодой немке, представляя, что ее отец был или мог быть нацистом – именно это его возбуждало». Разумеется, для того, чтобы умудриться вписать такую живопись в антифашистскую парадигму, искусствоведам приходится проявлять чудеса семиотической изворотливости; Жиль Себан приводит в своей книге одну очень трогательную попытку подобного толка, осуществленную поэтом Марселем Моро, определившим эрекцию на картине Мандельбаума как символ торжествующей формы жизни, одновременно выступающий и символом ненависти к одной из самых чудовищных среди принимаемых смертью форм, – то есть, к концентрационному лагерю. Однако тут же Себан констатирует, что такой комментарий является ничем иным, как опусканием произведения искусства и его автора «на человеческий, гуманистический уровень – на уровень морали»; по сути, восставший член на полотне в трактовке Марселя Моро олицетворяет собой борьбу с нацизмом, а заодно – и что-то вроде орудия экзорцистского сеанса, что является даже не просто упрощением, а капитуляцией перед авторским замыслом (в амбициях его постичь). Такая стратегия защищает Стефана Мандельбаума от осознанно принятых им на себя репутационных рисков (грубо говоря, от угрозы разжалования его из художника в извращенцы), но не слишком приближает к (если вообще не удаляет от) прояснению(-я) интриг, порождаемых его искусством. Не только «Сном об Освенциме», но и множеством других его картин и рисунков, на которых в присущих лагерям смерти декорациях, на фоне бараков и колючей проволоки запечатлены порнографические сцены с участием узников и их палачей, причем в качестве доминирующей – содомизирующей, иррумирующей – стороны на которых далеко не всегда выступают последние; Жиль Себан признает настоящим святотатством введение слова «Освенцим» в эротический контекст («Зачем Стефану понадобилось в очередной раз помещать секс туда, где, как уже говорилось, он немыслим»), называет обращение к теме удовольствия в концлагере «худшей из провокаций» («Немыслимо возбуждаться на Освенцим, и, наверное, еще невообразимее возбуждаться в Освенциме, в сам момент уничтожения»), но и мысли не держит о том, что в границах такого выдающегося таланта, как тот, что отличал Стефана Мандельбаума, это святотатство или эта провокация могли быть уже конечной целью, а не промежуточным – на пути к чему-то – средством.
           Строго говоря, вопросы о моральных границах, не подлежащих переступанию при использовании в искусстве концлагерных образов, ставились и в отношении художников с куда более бесспорным, чем у Стефана Мандельбаума, реноме гуманиста, – например, словенского графика Зорана Музича, попавшего по обвинению в связях с партизанами в Дахау и тайно написавшего в концлагере с натуры «пейзажи из трупов», на которых были запечатлены устеленные мертвецами, словно снегом, равнины, где по тропинкам между трупами, словно божества, прогуливались эсэсовцы. Музич признавался в том, что вопрос об этической допустимости такой «пейзажистики» перед ним не встал ни на секунду, поскольку то, что представало его глазам, было настолько неслыханно, возвышенно и грандиозно, что просто не оставляло ему как художнику выбора: он не только не чувствовал себя не вправе рисовать это, но и ощущал себя обязанным это делать; в отличие от врачей, художники не приносят своей профессиональной клятвы, но, по существу, Музич, вероятно, имел в виду примерно то, что как врач должен в любой ситуации оказывать помощь больному, так и художник непременно должен начинать писать с натуры тогда, когда он видит что-то абсолютно невообразимое. Наверное, это мироощущение Музича оказывается очень родственным представлению французского прозаика Пьера Гийота (среди романов которого есть и такой, как «Могила для 500 000 солдат»), согласно которому у художника не может быть предназначения выше, чем заниматься «прославлением красоты страданий рода человеческого»; вероятно, для следования этому предназначению возникает режим особого благоприятствования тогда, когда речь идет о страданиях коллективных, то есть когда их одновременно переносит сосредоточенное на ограниченном участке территории большое количество людей. Что до Стефана Мандельбаума, то страдание заняло центральное место в его искусстве уже при самых ранних его художественных опытах, однако до тех пор, пока Освенцим не стал его главной навязчивой идеей, его подход к страданию был довольно эгоистичным или уж, по крайней мере, индивидуалистским; первой серьезной работой Мандельбаума стал написанный им еще совсем юным автопортрет, на котором он был запечатлен подвешенным на мясницком крюке и – явно только что – оскопленным; через некоторое время после этого портрета последовал целый графический цикл распятий с истекающим кровью Христом. Даже самые-самые первые (во всяком случае, из сохранившихся) рисунки Стефана, еще никоим образом не отмеченные печатью влияния Фрэнсиса Бэкона (если не в идейные, то уж в стилевые и эстетические последователи которого Мандельбаума часто бойко определяют), а явно инспирированные продуктами поп-культуры (например, конвертами пластинок «Битлз»), уже предвосхищают – по крайней мере, так кажется Жилю Себану – попадание в главный фокус на будущих полотнах Стефана нацизма и продуцируемых им человеческих мук: «запутанные психоделические клубки, напоминающие стиль студии «Пуш Пин». Длинноволосые персонажи курят трубки с гашишем в восточных декорациях. Несмотря на эти заимствования, там уже ощущается навязчивое присутствие первоисточника: страдание проступает сквозь свастику, внезапно возникающую из сплетения линий». Вполне вероятно, что впервые Стефану Мандельбауму пришла в голову идея связать свастику с чем-то страданию прямо противоположным под впечатлением от фильма «Ночной портье», посмотрев который он стал увлеченно и непрестанно рисовать обнаженных женщин в нацистских фуражках, однако, возможно, решающий шаг в этом направлении был им сделан уже после того, как он посмотрел «Империю страсти»; в качестве реакции на нее в его наследии увековечился сделанный незадолго до начала работы над «Сном об Освенциме» карандашный рисунок лица женщины, предположительно переживающей пик сексуального наслаждения; на этом рисунке невозможно было обнаружить никакого нацистского (и уж тем более концлагерного) бэкграунда, но Мандельбаум обеспечил эффект его присутствия не образами, а словами, частично подписав рисунок по-немецки, использовав при этом слово «рейх»: «женщина с закрытыми глазами запрокидывает голову на подушку. Ее открытый рот – твердый карандашный штрих, отверстие намечено лишь контуром, пустота становится в каком-то смысле полнотой. Обнаженное тело подчеркивается белизной листа, и все внимание притягивает рот – этот новый крик, но крик не ужаса, как на знаменитом полотне Мунка, а, скорее, оргазма – «маленькой смерти», остановленное мгновение, хоть мы и не знаем, чем оно вызвано. Стефан не стал изображать его порнографическую причину. Внизу, нервным почерком, он написал: «Оисма Нагиса Das Reich Der Sinne». Так, словно в это страдание нужно было вложить немного Германии и Третьего Рейха». В страдание, внешние формы испытывания которого настолько близки внешним же признакам предавания экстазу, что одно от другого может зачастую оказываться неотличимым, что наводит на пугающую мысль о том, что если в каких-то пространственно-временных координатах становится возможным первое, то в той же самой точке в тот же миг запросто может найтись место и второму; а, быть может, даже о том, что речь идет не о двух самостоятельных контрарных состояниях, а о пусть и антагонистичных, но составляющих одного; то есть эта мысль заходит уже так далеко, где не только допускается, что страдание и удовольствие не находятся во взаимоисключающих отношениях, но и провозглашается невозможность получения образца одного из них, не содержащего примеси (это как минимум; часто приходится говорить о практически равных долях) другого. Использование в качестве символа такой смелой мысли чего-то вроде оргии в концлагере с этической точки зрения, разумеется, может порождать негодование, но с художественной или даже философской оно вполне может выглядеть выдающимся эмблематическим «решением».
           Вообще-то Стефан Мандельбаум с самых юных лет проявлял недюжинные способности к тому, чтобы приводить к единому знаменателю вещи, не казавшиеся другим людям легко сочетаемыми; например, еще подростком став не в меньшей степени, чем идеей о своем еврействе как о привилегии, одержимым воображанием картины собственной смерти, Стефан создал даже не рисунок, а что-то типа – как это было бы названо сейчас – инсталляции, в рамках которой свел воедино две свои мании: на деревянном кресте он изобразил гроб, в котором лежал невероятно худой и очень похожий на Стефана мертвец, над чьей головой сиял лимб, а выполненная в надгробной эстетике подпись под изображением увековечивала память Стефана Мандельбаума (1901-1944), Еврея, убитого в концлагере немецкими нацистами; эта работа дала старт бесконечной фетишизации Стефаном собственной смерти, страсть к инсценировкам которой иногда даже просачивалась у него из художественной практики в жизнь (когда он, например, забрызгивал себя кетчупом и на некоторое время успешно притворялся перед знакомыми мертвым). Однако не исценированная, а настоящая его смерть произошла при таких обстоятельствах, которые вступили в непримиримые противоречия с некоторыми из сегментов мифа о себе, который Стефан Мандельбаум без устали создавал; во-первых, инициатором его убийства выступил никакой не немецкий нацист, а еврейский (!) барыга (да еще и с похожей на стефанову фамилией, – Вейнбаум), заказавший банде грабителей, в которую Стефана привел скорее антропологический, чем корыстолюбивый, интерес, похищение полотна Модильяни, а позднее заплативший подельникам Мандельбаума за его – как неблагонадежного строптивца – устранение; во-вторых, Мандельбаум хоть и оказался умерщвлен злодеями, как ему всегда и грезилось, но и сам оказался в момент своей насильственной гибели отнюдь не мучеником, а тоже злодеем. Однако все-таки нельзя утверждать, что на месте своего убийства Стефан не нашел бы – если бы у него была возможность неторопливо его осмотреть – ничего для себя вдохновляющего: ведь пусть он умер не мучеником, но его труп сразу после смерти принялся выглядеть исключительно мученически: застрелившие его под мостом Гран-Малад в Намюре головорезы по наущению Вейнбаума облили его тело кислотой, которая начисто сожгла ему лицо (сделав его похожим на ископаемую раковину, в которой глазные орбиты зияли скальными впадинами), разъела раны, содрала кожу на конечностях, обнажив мышцы и сухожилия. И пусть даже от декораций гибели Мандельбаума было довольно трудно провести какие-то параллели к убранствам нацистских фабрик смерти, зато до декораций убийства Пазолини (одного из главных кумиров Стефана, которого он рисовал чаще, чем Геббельса) было, что называется, рукой подать; очень может быть, что именно на них в своих представлениях об идеальной смерти Стефан Мандельбаум в один момент (например, тогда, когда стал заводить знакомства в криминальной среде и ощутил потребность поместить себя внутрь нее) и переориентировался.
           Лишь отчасти, таким образом, преуспев в своих амбициях стать мучеником, Стефан Мандельбаум и евреем смог стать в лучшем случае, наверное, только наполовину: его прижизненная воля оказалась достаточно авторитетной для обеспечения ему посмертного погребения по еврейскому обряду, но оказалась бессильна открыть перед гробом с ним ворота еврейского кладбища, а в его произведениях хватило еврейства для принятия их Еврейским музеем Брюсселя в свои хранилища, но оказалось решительно мало для того, чтобы они были включены в постоянные экспозиции. Однако даже фрагментарное решение человеком поставленных им перед собой грандиозных и непостижимых задач в исторических масштабах котируется значительно выше, чем успех пусть абсолютный, но в решении задач примитивных и заурядных; а раз так, то нечего и удивляться тому, что образ Стефана Мандельбаума, что закрепился за ним в т. н. «вечности», выдает в нем вовсе никакого не пораженца, а самого настоящего триумфатора.

Херитология на службе у разврата

Эрве Гибер
«Порок»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2015

Коллекция текстов Эрве Гибера «Vice» была впервые издана в 1991-ом году, всего за несколько месяцев до смерти автора, однако, как находит большинство исследователей наследия Гибера, с очень высокой долей вероятности эти тексты представляют из себя его самые первые серьезные прозаические опыты; скорее всего, они были замыслены как книга и написаны в тот же самый период, что и «La Mort Propagande», увидевшая свет в 1977-ом году и считающаяся официальным литературным дебютом Гибера. Существует немало убедительных фактических свидетельств в пользу этого предположения, ну а сама книга «Порок» своим содержанием поддерживает эту версию не документально, а, так сказать, логически; в ней Гибер обнаруживается столь же завороженным и даже одержимым анатомическим путем познания бытия, как и в «Смерти напоказ», – с той лишь, пожалуй, единственной – но весьма немаловажной – поправкой, что в «Пороке» Гибер предстает в равной степени увлеченным анатомией как человека, так и животных. В «Пороке» смело можно различить если не вполне гимн во славу ремесел таксидермиста и бальзамировщика, то уж, во всяком случае, вдохновенную поэтизацию соответствующих профессиональных практик; а еще велик соблазн воспринимать эту книгу как путеводитель по несуществующим аттракционам или как каталог вымышленных музеев, а если даже иногда и не вымышленных, а взаправдашних, то тогда уж с совершенно фантастическими экспозициями, потому что трудно предположить, что даже сокрытая в самых специальных хранилищах антропологических кунсткамер и глиптотек реальность могла поспевать за гиберовым воображением.
          Действительно, многие названия научно-просветительских учреждений, собранным в которых памятникам Гибером в «Пороке» делаются пристрастные (в смысле акцентирования всего самого жуткого в них) обзоры, звучат и выглядят вполне обыденно – это, например, Музей ветеринарной школы, Зоологическая галерея, Антропологическая лаборатория, Музей медицинской школы и т. д., однако в высшей степени диковинными предстают их внутренние убранства, кишащие самыми невообразимыми экспонатами – плесневелыми черепами великанов и карликов, скелетами зародышей и рахитиков, заформалиненными сиамскими близнецами, отрезанными головами индейцев и пиратов, слепками сифилитических наростов, муляжами источенных болезнями вагин и прямых кишок, покрытыми гнойниками натуральными языками и членами, челюстями гиен и слонов, китовьими остовами и жирафьими мозгами, тушками восьмилапых ягнят, двухголовых телят или цыплят размером с ястреба, колониями полипов и коллекциями паразитов, а также населяющими эти пространства призраками – вроде людей с песьими или даже волчьими головами, или скачущей галопом лошади с содранной кожей (с тоже освежеванным всадником в седле), или белого медведя в саване, защищающего от посетителей своего невидимого детеныша… Лишь чуть менее страшной, чем в этих музейных залах, оказывается обстановка в мастерской чучельщика, куда также приглашал заглянуть читателей «Порока» Гибер; наименее устрашающим зрелищем в ней предстают развешанные на больших опорах свежевыскобленные шкуры, но тут же повсюду широко представлены и другие этапы технологического цикла, которые оказываются способны смутить даже самый отважный дух. В бадьях с маринадом из квасцов и морской соли под грузилами покачиваются выпотрошенные звери, а рядом в бочках плавает извлеченный из них ливер; тут же за столом мастер, чтобы не терять времени даром, или дырявит молоточком небную дугу какой-нибудь твари, пока из нее не брызнут мозги, или буравит шилом чьи-то кости, или вырезает у кого-то губы и носовые хрящи, или отдирает у кого-нибудь выстилающие ушные раковины перепонки, или впрыскивает птице в клюв фенол, а кишечник набивает ей ватой, или сыпет на чьи-нибудь останки горячую золу, или льет на них жидкий гипс, или топит летучих мышей в спирту, или закапывает ракообразных в соли, а бабочек припорашивает цианидом, или просовывает кому-то через анус паклю, а через пасть – заливает воск. Еще больший трепет вызывает предлагаемое Гибером погружение в профессиональный мир мумификатора, в котором детские трупики смазываются свиным салом, через освобожденные от яблок глазные орбиты самшитовыми трубочками разрываются околомозговые мембраны, где через многочисленные надрезы в телах и сквозь проделанные специальными штырями межмышечные ходы в кожаные избушки запускается консервирующий раствор, где детские трупы месяцами пропитываются в специальных ванных сулемным сублиматом, а потом неделями от него высушиваются, а еще позднее – заворачиваются в холщовые полоски и покрываются – при помощи кисти из барсучьего меха – белилами, киноварью, сиеной, порой принимаясь на финальной стадии процесса выглядеть даже более жизнеутверждающе, чем эти дети выглядели еще при жизни. Впрочем, при всей родственности профессий таксидермиста и бальзамировщика, в мироощущении Гибера второй все-таки явно возвышался над первым, поскольку чучельщик служит прежде всего науке, в то время как мумификатора можно назвать почти человеком искусства, ибо если плод ремесленных усилий таксидермиста делается доступным для всеобщего обозрения как минимум на десятилетия на экспозиционных стендах, то результат труда бальзамировщика часто может быть оценен современниками всего лишь в течение нескольких десятков минут на предшествующих похоронам секулярных панихидах, после чего он находит свое прибежище вовсе не под стеклом музейной витрины, а под камнем могильных плит, причем чаще всего – на детском кладбище, среди надгробий с традиционной надписью «Здесь покоится маленький ангел», на многих из которых горюющие родители из года в год пристраивают скакалочки, мячики, ивовые корзиночки, нередко – подле небольшой колонны со скошенным краем; такое архитектурное мини-решение могильной композиции символизирует преждевременно оборвавшуюся жизнь. Однако настоящего профессионала не должна останавливать исключительная краткость отпущенного (по крайней мере, в смысле публичности) его творению века, и он должен быть усерден так, как если бы работал не ради получасовой презентации своего произведения, а ради многовекового его присутствия в выставленных к общественному доступу прозрачных мавзолеях. Образцовый пример такой преданности своему делу представлен в «Пороке» в новелле «Новый способ бальзамирования профессора Буатара», в которой слово дается самому профессору: «Я подкрасил губы, краешки глаз и уголки глаз смесью белой краски, гуммилака и киновари, к которым добавил немного красно-коричневого, дабы чуть усилить мерцание этих оттенков. Позаботился также о том, чтобы слегка оттенить розовым щечки. Когда краска высохла, я покрыл все прозрачным лаком. После я перешел к одеянию малыша. Ему надели белые чулочки, башмачки из красного сафьяна, белое опоясанное лентой платьице и красивую шапочку. Я положил его в ящик из красного дерева, который потом закрыли стеклянной крышкой, по всему периметру которой я наклеил бумажные полоски, дабы внутрь не проникали ни воздух, ни пыль. В таком превосходном состоянии он и хранился до тех пор, пока погребение не сокрыло его от дальнейшего наблюдения».
          Впрочем, разумеется, уже довольно давно у человечества возникла возможность достоверно и объективно увековечивать в таких случаях красоту покойного инфанта на его смертном одре; разумеется, первой среди этих возможностей о себе заявила фотография. В «Пороке» ее исключительная уместность при соответствующих нуждах репрезентована в этюде «Дагерротип умершего ребенка», в котором речь идет о миниатюрном ящичке из черного дерева с застежками в виде крючочков, который прежде всего предназначен для ношения под нательным бельем в области сердца и который принято открывать только в абсолютном уединении, – и вовсе не из какой-то срамоты этого занятия, а просто потому, что его полная изоляция от посторонних взглядов позволяет испытать особенно плеторическую горечь, что, в свою очередь, позволяет с особенно глубокой силой проклясть небеса, а это – при воспитывании у себя к этому акту вкуса – может гарантированно приносить неизбывно страдающему человеку хоть и краткое, но подлинное облегчение. «Когда открывается крышечка маленького футляра, видна бархатная карминная обивка, на которой иногда можно прочитать какую-нибудь надпись: посвящение, пожелание, окруженное цветами имя с крестом сверху. Если держать этот предмет на ладони и опустить на него взгляд, сначала видно как будто зеркало, – отражающая взгляд гладкая серебристая пластинка в инкрустированной драгоценными камнями и кружевными виньетками овальной раме, – нужно слегка ее наклонить, чтобы различить сделанное на стеклянной пластинке с бромидом серебра изображение своего умершего ребенка, лежащего на маленькой кроватке, в воскресном костюмчике, с закрытыми глазами, скрещенными пальцами и бледными, впалыми из-за болезни щеками». Этот этюд присутствует в первой части «Порока», среди текстов, объединенных под титулом «Личные вещи (Перечень предметов из дорожной сумки путешествующего по Бугенвилю)», и хотя эта часть кажется лишь своего рода «разминочным» прологом ко второй, собственно «музейной», озаглавленной «Остановки в пути», уже в «Личных вещах» эта книга успевает убедительно оправдать свое название, поскольку большинству из подвергнутых в первой части имущественной описи предметов с большей или меньшей долей прямоты сообщаются характеристики, указывающие на их исключительную полезность при предавании разнообразным запретным удовольствиям, суть которых чаще всего сводится к раздражению плоти или даже к нанесению ей ран: тут годятся и давилка для прыщей, и горчичники, и антисептические перчатки (которыми удобно хлестать по лицу), и сделанная из грубых переплетенных веревок банная рукавица, не говоря уже о многохвостой плетке, что «источает наслаждение сбившихся с пути истинного любовников», железном ошейнике «со слегка буравившими плоть шипами», кожаных ремнях и, конечно, черном годмише… Однако само слово «порок» впервые появляется в книге в самом начале «Остановок в пути», стартующих с фантастического предписания государственным и муниципальным властям заняться обустройством заброшенных строений и помещений под своеобразные фабрики порочных грез, где граждане могли бы растрачивать с шиком свое время на распутные, вольнодумные и в высшей степени великолепные действия. «Как только порок достигнет своего совершенства, другие места, другие помещения просто исчезнут: это будет подобно расставленным сетям, но сети эти доставят удовольствие; любители сами смогут незаконно мастерить их в соответствии с собственными фантазиями и затем прятаться в ожидании, когда кто-нибудь придет отдать дань их воображению. Порок станет бесплатной общественной службой. Государство будет организовывать конкурсы и награждать создателей архитектурных шедевров и небывалых распутных устройств»; однако всего несколькими новеллами позднее, в главе «Тайный подвал» Гибером будет доходчиво прояснено, почему никакое государство не оказывается в состоянии выполнить подобный социальный заказ. Все дело в том, что даже если для предавания людьми безудержному распутству подобающие условия создают государственные институты, безоговорочно легитимируя эти практики и даже дотируя специализирующийся на предложении соответствующих услуг «сектор», все равно среди знающих толк в разврате людей обязательно найдутся такие, кто покажет такой невероятный уровень невоздержанности при получении порочных удовольствий и при этом послужит настолько заразительным примером для «широких масс», что властные структуры, убоявшись непредставимых ими прежде крайностей и их непредсказуемых последствий, сами пойдут на попятную, признав крах своих первоначальных амбиций не только распалять в гражданах похоть и побуждать их к бесстыдствам, но и – ради чего все, собственно, и затевалось – получать контроль над их самыми потаенными желаниями и самыми похабными наклонностями; в общем, речь идет о ситуации, похожей на провал намерения власти упреждать возникновение потенциально неподавляемых стихийных бунтов путем их намеренного провоцирования. В «Тайном подвале» описано порочное великолепие заведения под неоновой вывеской в заброшенных доках, которое смело могло бы претендовать на победу в любом конкурсе на что-то вроде лучшего «царства греха», при любой конкуренции, однако конец его печален – это полицейские облавы и – для начала – попытка перепрофилирования, в результате которого в тех же покоях пороку разрешалось бы уже не предаваться, а только лишь его изучать («полиция решила превратить этот тайный подвал в музей порока»), а затем – после провала попытки – и полное уничтожение, поскольку к по-настоящему святым местам чиновничьими распоряжениями невозможно зарастить «народную тропу» («однако там сразу же обустроились вонючие орды, и надо было снова его вычищать и вослед замуровывать, заделывая все окна и двери»).
          Но о недолгом периоде расцвета этого заведения сохранились свидетельства, которые не позволят усомниться в том, что храмом порока оно было поистине изысканным: «здесь нет никого, кто бы стоял, здесь тела подвешены вниз головой к железным крюкам, бедра сжаты обручами, руки и ноги крепко привязаны к широким трапециям, угольникам, они распростерты, чтобы их шпыняли, оскорбляли, кто-то мочится в большие эмалированные ванны, источенные охряными следами мочевой кислоты, мочится на ворочающиеся и стонущие силуэты, на словно подставляемые поближе к теплым струям спины, здесь все тела обездвижены, – те, что закованы в обручи и простерты на трапециях, более не двигаются, пробуравленные бессчетное количество раз анусы не сдерживают обмякших кишок, что прилипли теперь к гимнастическим агрегатам, головы висят вниз, лица закрыты ниспадающими на них склеенными слюной волосами, – распространяют вокруг себя призрачное синеватое свечение, все еще источают иллюзию присутствия в них души, – слишком сильно стянутые ремнями и цепями, тела эти задохнулись, их слишком глубоко насаживали на длинные и изворотливые черные члены, которыми тыкали во всех направлениях вдоль перегородки, куда шли, хрипя, спариваться, и мгновенно выбиравшийся из клетки невольник протирал их смоченными спиртовым раствором салфеточками, вырезанными из свиных пузырей, – глаза под повязками больше не раскрываются, в то время как тела задыхались, кляпы в последний раз напиталась желчью, смешанной с кровью, которая сразу же окрасила изорванные тряпки темно-розовым»; в 1977-ом году критик Арно Генон, рецензируя первую книгу Гибера «Смерть напоказ», увидел в ее авторе – среди прочего – литературного наследника Пьера Гийота, так вот, пожалуй, глава «Тайный подвал» из «Порока» – будь эта книга опубликована тогда же – могла дать для такого наблюдения даже еще более веские основания. Что же касается «русской судьбы» художественных наследий Эрве Гибера и Пьера Гийота, то она сложилась таким образом, что эти два автора ее волею оказались, можно сказать, совсем друга от друга поблизости, поскольку русскоязычные многотомные собрания сочинений каждого из них стали важнейшими сегментами каталога одного и того же издательского дома; такие вещи редко происходят случайно, а оттого они обычно даже надежнее свидетельствуют в пользу наличия между кем-то духовных, идейных или стилистических связей, чем, допустим, это предлагается в осуществленных литературоведами компартивистских выкладках. Это вовсе не к тому, что если Эрве Гибера и Пьера Гийота друг от друга отодвинуть, то произведения Гибера, мол, могут что-то — в «автономном рассмотрении» — потерять; нет, речь тут ровно о том, что большой — в историческом разрезе — удачей для писателя оказывается ситуация, в каковой к моменту проникновения его «основного корпуса текстов» в иноязычную среду в этой среде уже воспитана для них нетерпеливая и просвещенная аудитория. В этом смысле «русскую судьбу» искусства Эрве Гибера можно назвать по-настоящему счастливой, и особенно — с учетом того обстоятельства, что это искусство состоятельно тоже очень много кого — и как следует — воспитать.

Со стрептофилловым приветом

Герард Реве
«Письма моему врачу»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

В письме своему лечащему врачу Яну Гротхейзе от 9 июня 1966 года выдающийся нидерландский писатель Герард Реве определил себя как предрасположенного к искусству экстатического человека, «который не может жить без хмеля, хотя эти его виды (религиозный, сексуальный и алкогольный) – заменяют друг друга или чередуются». Однако несмотря на то, что подобный набор своих основных зависимостей Реве предварил упоминанием и о «художественности», и о страстности своей натуры, он явно и самых обычных, обладающих заурядным темпераментом и не имеющих никаких «творческих жилок» людей считал одолеваемыми разнообразными искушениями именно трех означенных видов, – ну, разве что только не на таких стремящихся к пароксизму уровнях, что он находил подобающими отмеченным пытливым умом, пылким воображением и чувствительным сердцем художникам. Доказательством этому утверждению служит другое – написанное 4 годами позднее – письмо Реве своему доктору, в котором он рассказывает Гротхейзе о социальной сотруднице из Бюро по проблемам алкоголизма; Реве пишет о милой девушке, которая, поздравив знаменитого литератора с успешным прохождением антиалкогольной программы и с освобождением от соответствующего надзора, попросила Реве о встрече во внеслужебной обстановке, – с тем, чтобы уже не она писателю, а он ей помог бы решить некоторые персональные затруднения. Поскольку проблем с алкоголем у этой девушки быть явно не могло, то Реве на ум пришли только две темы, в лоне которых ей мог потребоваться его мудрый совет, о чем он и написал Гротхейзе: «Бог или Любовь. Меня не проведешь». Герард Реве к тому моменту уверенно выделил три основные проблемы в собственной жизни и практически укрепился в представлении об универсальности этого комплекта для всего людского рода, находя, что по каждому из трех пунктов каждое человеческое существо должно найти для себя такое решение, которое позволяло бы ему предаваться тому или иному (религиозному, сексуальному или алкогольному) экстазу без прямого риска разрушения собственной жизни; о том, как он сам разобрался с этим, Реве написал Гротхейзе в еще одном датированном 1970 годом почтовом отправлении. Признав свою любовную жизнь и свои любовные стремления исключительно – вплоть до настоящего безумия – противоречивыми, Реве удовлетворенно корреспондировал своему лекарю и ближайшему другу, что ему «удалось упростить проблему и дойти до сути: от бисексуальности к гомосексуальности, которую я исповедую открыто, и от бессмысленного блядования к солидным гражданским узам брака с двумя мальчиками»; в том же письме Реве отчитался, как он справился с муками богоискательства: «Мою неразрешимую религиозную проблему я перенес в римско-католическую церковь, не только потому, что она может предложить мне некоторое блаженство, но потому что все, что люди, у которых чересчур много свободного времени, веками полагали безумием, у церковников аккуратно разложено по ящикам, коробкам и шкафам; слишком долго было бы самому со всем этим разбираться; великие вечные истины там почти идеально облечены в слова». Пожалуй, лишь только для своего главного сражении в жизни – с Королем Алкоголем – Герарду Реве так и не удалось четко выработать стратегию, что гарантировала бы ему удовлетворяющий его уровень контроля за собственной привязанностью, но, по крайней мере, ему регулярно удавалось обновлять соглашения о временном перемирии со своим возлюбленным врагом и переподписывать его на все новых и новых условиях, которые он никогда не уставал выдумывать: когда-то хватало того, чтобы не начинать пить, пока не стемнеет, позднее пришлось ограничить себя полулитровым максимумом в сутки, еще позднее – стараться не пить ничего крепче вина, а когда и это перестало помогать, то перестать пить дешевое вино; наконец, в ситуациях, когда все измысленные для себя Герардом Реве запреты оказывались бессильны перед его становившимся несокрушимым желанием выпить, он всегда мог обуздать последнее, обратившись к лекарствам, прием которых на фоне одновременного употребления алкоголя сулил исключительно опасные побочные эффекты; если все моральные предостережения переставали работать, то у Реве всегда оставалась возможность актуализировать медицинское, не внять которому у него не хватало мужества (или же, напротив, хватало рассудка, чтобы принять его во внимание). Формально Герард Реве прибегал к принятию снотворного, успокоительного или антидепрессантов в целях противостояния бессоннице, паническим атакам или хоть и досаждавшей ему, но в то же время и почти что обожествлявшейся им Меланхолии, но очень похоже на то, что масштабы мучительности для него всех подобных состояний были им несколько раздуты, и в действительности главной его мотивировкой к обращению к соответствующим препаратам была потребность создать для себя хотя бы временное, но непререкаемое алкогольное табу. Собственно говоря, просьбы о выписке рецептов количественно доминируют – со стороны Герарда Реве – в переписке, что самый значительный нидерландский писатель ХХ века вел с 1963 по 1980 годы с врачом, наблюдение за своим здоровьем которому вверил, но в действительности было бы большой ошибкой считать в этом эпистолярном романе (выпущенном Реве отдельной книгой спустя несколько лет после совершенного в 1983 году Яном Гротхейзе самоубийства) главной линией именно фармацевтическую; пожалуй, в большинстве случаев автор этих писем предстает в них не столько нуждающимся собственно в лекарствах, о назначении которых просит, сколько в предлогах для более или менее литературного описания симптомов заболеваний или состояний, которые с помощью запрашиваемых средств предположительно можно было бы излечить или хотя бы смягчить. Хвори начинали одолевать Герарда Реве тогда, когда он допускал в своих экстатических практиках злоупотребления, но даже уверенно выделив среди этих практик три подтипа, в рамках которых ему удавалось подпитывать свой вкус к жизни, он так и не утратил вкуса к поэтизации опытов своего им предавания; вот и получалось, что любая жалоба Герарда Реве на здоровье как бы подразумевала, что она является следствием определенных — алкогольных ли, или сексуальных, или же даже религиозных — допущенных Герардом Реве излишеств. Привычка Реве писать о последних без бравады, но и без стеснения, самым выгодным образом повлияла на его уникальное искусство, и нет ничего удивительного в том, что от этого принципа текстопорождения он не отказывался и тогда, когда садился не за новую главу, а за новое письмо.
           В первых письмах, написанных Герардом Реве Яну Гротхейзе, относящихся к периоду, охватывающему первые годы после случившегося при анекдотических обстоятельствах их знакомства (в каковых врач повел себя так мудро, что моментально завоевал доверие вообще-то довольно подозрительного и мизантропичного пациента, и даже вызвал у последнего желание просить о регулярном наблюдении), когда поддерживание этой переписки только начало оформляться у Реве в устойчивую привычку, Реве чаще всего застается охваченным тем сортом хмеля, который он определял как сексуальный или любовный, и именно в таких своих кондициях Реве кажется более счастливым, чем в каких бы то ни было иных: даже жалуясь своему адресату на разнообразные прихварывания, Реве в этих письмах кажется в большей степени кокетничающим, чем на самом деле нуждающимся в медицинской консультации. Реве горячо влюблен в юношу, с которым он живет, но чтобы придать этой и без того пылкой любви дополнительный градус чувственности, он предпочитает подозревать своего возлюбленного в неверности, а заодно и сам давать некоторую почву для сомнений в собственной, так сказать, текущей моногамности; все это приводит к тому, что в абсолютно любых недомоганиях, вроде заложенности в носу, першении в горле или легкой ломоты в суставах он начинает различать то у себя, то у любимого симптомы венерических недугов, и торопится поделиться своими опасениями (похожими, правда, больше на надежды) с профессионалом, едва ли не хвастливо заверяя своего врача в том, что практически любая передающаяся инфекционными путями болезнь может быть у него с его возлюбленным только общей на двоих, потому что у них заведено предоставлять друг другу безоговорочный доступ во все мыслимые щели. В это время Герарду Реве нравится кодировать свои письма своему врачу и другу словами прощания вроде «Со стрептофилловым и сердечным приветом», но пройдут годы, у Реве появятся новые возлюбленные, в связях с которыми пенетрационная цепочка будет уже, если так можно выразиться, односторонней, и Реве, напротив, будет, спрашивая медицинского совета у друга, отвергать как раз таки уже напрашивавшуюся сексуальную подоплеку в проявившихся у него проблемах со здоровьем; например, обнаружив у себя увеличение наружного геморроидального узла и желая узнать, как ему с этим быть, Герард Реве в письме своему врачу честно признается в том, что коитальные приключения никак не могли послужить причиной этой неприятности, потому что уже несколько лет как он закрыл всем возможным соискателям доступ к своему «Тайному Отверстию». Правда, если в 1963-ом году Реве был часто склонен придумывать для своих болячек сексуальную природу, то уже всего несколькими годами позднее он склонен был сочинять для них уже психологическую или невропатологическую этимологию, объясняя, например, некомфортность своих ощущений в межягодичном пространстве нервозностью или регулярными стрессами, в то время как современный читатель этих писем (равно как, вероятно, и когда-то Ян Гротхейзе) практически обречен сделать вывод о том, что эта и другие деликатные проблемы Реве были обусловлены сильным расстройством его отнюдь не нервной, а пищеварительной системы, ибо к тому моменту роль алкогольного хмеля в его жизни явно стала куда значительнее, чем воздействие на нее любовного. Скажем, если в первый год своей активной переписки с Гротхейзе Реве браво сообщал ему по почте о том, что мастурбирует порой до 9 раз в день, то по прошествии всего 3-4 лет примерно такая же гордость перенеслась в его письмах на уведомления — того же рецепиента — о способности выпекать своей жопой каждый день по два крупных пирожка из говна; правда, свое внимание к работе собственного пищеварительного тракта Реве в своих письмах никак не увязывал с собственной алкогольной невоздержанностью, объясняя появившиеся у себя проблемы такого рода естественными возрастными причинами, однако в одержимости Реве сбалансированным питанием гораздо явственнее распознается вовсе не истинная вера в обещаемые высоконаучной диетологией чудеса, а, скорее, часто присущая алкоголикам практика приписывания порожденным алкоголизмом их заболеваниям никак не связанного с их пристрастием к спиртному происхождения. Конечно, в зацикленности Реве на потребляемых им калориях и разнообразных применяемых им диетах, целью каковых было сбрасывание веса, можно заподозрить желание Реве повысить собственные котировки как игрока на полях, на которых было положено цвести хмелю любовному (согласно расхожему — и отчасти справедливому в отношении Реве — стереотипу, часто приверженцы однополой любви особенно внимательно следят за сохранением изящества собственных телесных контуров, поскольку видят в нем главный залог своей сексуальной аттрактивности), однако гораздо в большей степени, чем на бросающего вызов старению гомомачо, похож Герард Реве в своем маниакальном подсчете сброшенных килограммов — на страницах некоторых своих писем — на довольно безвольного пьяницу, камуфлирующего — в режиме непроизвольного самообмана — своей активностью на второстепенном фронте войны за собственное здоровье уже свершившуюся свою капитуляцию на главном; иными словами, на фоне употребляемых Герардом Реве количеств алкоголя даже самые вредные продукты в его рационе уже едва ли могли бы иметь существенное значение среди негативно влияющих на состояние его организма факторов. А вот в 1970-ых годах все чаще в переписке Реве и Гротхейзе сексуальная или алкогольная (часто маскировавшаяся под как бы нейтральную гастроэнтерологическую) тематика стала уступать теологической, и вот когда это происходило, уже Реве в их паре становился больше похожим на эксперта, а Гротхейзе — на нуждающегося в консультировании (по крайней мере, с точки зрения Реве) дилетанта, потому что Реве явно не считал медицинское образование достаточным интеллектуальным капиталом для компетентного прояснения религиозных вопросов; собственно, сам Реве и принимался навязывать Гротхейзе соответствующую «повестку дня» в их общении, поскольку именно пробуждением у последнего интереса к религии он рассчитывал притупить все заметнее и заметнее проявлявшуюся у Гротхейзе суицидальную наклонность. Сам Реве признавался своему врачу и другу в том, что даже в минуты исключительной утомленности от жизни не рассматривает возможность насильственного ее прекращения прежде всего из соображений долга и ответственности перед теми и за тех из своих близких, для кого такой шаг с его стороны повлек бы за собой равно как сильные эмоциональные страдания, так и вечные бытовые неудобства, а вовсе не из страха перед эфемерной расплатой за «смертный грех»; Реве напоминал Яну Гротхейзе, что как раз предпочтенное им всем конфессиям католичество хоть и запрещает самоубийство, но при этом не обещает за него никакого наказания. Однако Реве призывал Гротхейзе перестать считать религиозный опыт унизительным для своего просвещенного ума и впустить его в свою жизнь вовсе не ради того, чтобы тот стал для него устрашающим и как бы сдерживающим – в контексте угрозы непоправимых шагов – фактором, а, напротив, в качестве шанса вновь различить в жизни смысл, который, с точки зрения Реве, вполне мог заключаться в регулярном испытывании трансцендентного экстаза, каковой Реве считал в случае не формального, а абсолютно сознательного обращения человека в веру этому человеку гарантированным. В общем, Реве советовал своему другу не убояться Бога, а крепко его полюбить, излечив себя прежде всего не от алкоголизма, которым Гротхейзе сам страдал во вполне сопоставимых с отличавшими Реве масштабах, а от ремесленного и сословного заболевания – атеизма, который Герард Реве называл «неврозом горожанина». Из способов же переживания этого трансцендентного экстаза Реве точно так же не делал для своего друга секрета, как не делал его и для читателей своих романов, но это вовсе не значит, что он прямо вот советовал своему врачу выбираться из глубокой депрессии при помощи таких радикальных решений, как, например, мастурбация в церкви перед статуей Девы Марии, которую сам Реве практиковал; Реве и мысли не держал требовать от Гротхейзе сразу столь широких шагов в этом направлении, а считал для начала вполне достаточным и то, если бы у Гротхейзе стало бы просто получаться замечать проявления божественного присутствия в материальном мире и умиляться формам, которые оно в нем может приобретать.
           Да, когда-то Герард Реве был сведен судьбой с Яном Гротхейзе на фоне своего глубокого алкогольного захмеления, утяжелявшегося еще и сексуальным (Реве в припадке вызванной поведением его любовника Мышонка – возможно, беспочвенной – ревности допился до белой горячки и Гротхейзе получил экстренный вызов к незнакомому на тот момент ему буйному пациенту), но в последние годы их глубокой эмоциональной связи, когда уже скорее писатель применял к врачу терапию, Реве пытался помочь своему другу, делясь с ним опытом своих совершенных именно в религиозной сфере жизни невоздержанностей; вполне вероятно, что сам по себе такой «план лечения» был бы – в случае его своевременного применения – вполне действенным, и Реве в итоге не смог спасти своего друга просто потому, что в случае последнего такая терапия на несколько лет запоздала. Возможно, Герарду Реве стоило начать «проповедовать» своему другу гораздо раньше; жаль, например, что для написанных еще в 1963 году вот этих строк – «порой сердце тает, когда смотришь на ослицу с осленком – как можно, видев это, по-прежнему отрицать существование Господа, этого я понять не в состоянии. Ибо малютка ослик – в точности как щенок овчарки, но покрупнее, и очень трогательно стоит на высоких ножках и постоянно шалит, делая вид, что хочет напасть на маму. Просто слеза прошибает, глядя на это. Я всегда целую их обоих в морду, поскольку так надо» – Реве нашел – показавшегося ему более подходящим, чем Гротхейзе – другого адресата.
           Впрочем, содержащему эти строку письму, отправленному Герардом Реве из путешествия по Испании в свой амстердамский банк, никак не помешала прописаться в истории литературы некоторая, что ли, абстрактность его получателя; недооценить значение этого письма в наследии Реве невозможно потому, что в нем, вероятно, причины допущенного однажды Реве в своей прозе отождествления Господа Бога именно с ослом (в сцене, в которой Реве осла с трепетной любовью содомизировал) проясняются для потомков даже более доходчивым образом, чем в знаменитой написанной Реве для судебного процесса защитительной речи. Еще несколько дней назад в этом месте в этой рецензии можно было бы смело поставить точку, но неожиданным образом современность вдруг предложила такой в большей даже степени жизненный, чем художественный сюжет, который подверг чрезвычайной актуализации все более-менее заметные в мировом искусстве ослиные образы; разумеется, я имею в виду состоявшуюся на днях демонстрацию на российском телевидении только что снятого очередного панегирически-пропагандистского фильма о российском президенте Путине, в одном из фрагментов которого он оказывался запечатлен преследующим на горе Афон — в окрестностях покровительствуемого Божьей Матерью монастыря! — как раз таки осла. Прогрессивная часть человечества нашла эти штрихи телепортрета жестокого самодура и кровавого деспота самыми для него унизительными и до сих пор не перестает ухахатываться над соответствующими кадрами; мне же вдруг пришло в голову, что если бы Герард Реве видел этот фильм, то он как раз различил бы в сцене, в которой Путин оказывается завороженным ослиным крупом и инерционно двигается за ним, единственное указание даже не на присущесть Путину хоть чего-то человеческого, а на до сих пор еще сохраняющееся божественное участие в покамест земном пути люциферова помазанника.
           Конечно, я отдаю себе абсолютный отчет в том, что эту гипотезу нет никакой возможности проверить. Во-первых, Герард Реве давно умер, ну а кроме того, если в современном мире вдруг возникает сильный общественный спрос на доскональное изучение внутреннего мира людей, дающих повод подозревать себя в состоянии у дьявола на довольствии, то инициативу в свои руки тогда уверенно берут — причем чаще всего как раз в Нидерландах! — владельцы куда более – в сравнении с литературными – эффективных для таких целей инструментов. Вроде гаагского права.

Лед в подвале, мусор в прихожей (часть I)


Маруся Климова
«Безумная мгла»
Москва, «Опустошитель» 2013

Несмотря на то, что в названии новой книги Маруси Климовой не обнаруживается указания на ее принадлежность к чему-то вроде серии, которую сформировали изданные в прошлом десятилетии «Моя история русской литературы» и «Моя теория литературы», «Безумная мгла», безусловно, воспринимается как их продолжение, и дело тут не только в том, что ее формат тоже представляет из себя коллекцию «дневниковых записей, наблюдений и мыслей»; первостепенно то, что центральной темой «Безумной мглы» также оказывается роль литературы в прошлом, настоящем и будущем человечества. Эта роль (или, если угодно, значительность) по-прежнему выглядит в представлении Маруси Климовой очень часто сильно переоцениваемой людьми, для которых литература стала профессией, – не обязательно собственно писателями, но и литературоведами, критиками или историками литературы, которые часто отказываются отдавать себе отчет в том, что большинство оценочных суждений в мире о писателях и их книгах дается людьми, этих книг не читавшими, а насчет личностей их авторов просвещенными чаще всего в объеме нескольких строк из посвященных им в энциклопедических источниках биографических справок. Исходя из такой объективной данности, Маруся Климова на страницах «Безумной мглы», например, заключает, что, строго говоря, Луи-Фердинанду Селину – если рассуждать о том, как он запечатлелся в вечности – пошел даже на пользу факт написания им нескольких антисемитских и антирасистских памфлетов, поскольку он хотя бы в какой-то степени делает незаурядной жизнь Селина в сознании миллионов людей, считающих полезным для своей общественной репутации иметь по его поводу определенное мнение, но не имеющим ни малейшего намерения читать его произведения; не сочини Селин этих так навредивших ему при жизни «пасквилей», так, наверное, заключает Маруся, в головах «новых поколений» он мог бы отложиться уже совершенно безликим персонажем – ни много ни мало гуманистом, любившим животных и даже, пожалуй, людей, ибо Селину в его врачебной практике часто случалось лечить бедняков, не взимая за них платы; если памфлеты все-таки не дают человечеству забыть о Селине, то с таким реноме, он, безусловно, давно был бы предан в чурающемся чтения толстых книг мире забвению. Это было бы несправедливо еще и по той причине, что выдающийся и уникальный литературный стиль Селина сформировался, конечно же, на фоне никакого не гуманизма, а величественной мизантропии; правда, чтобы почувствовать это в полной мере, людям следовало бы все-таки читать книги самого Селина, а не навешанные на него (прикрепленные когда-то из мстительности, но не снимаемые до сих пор прежде всего из лени) ярлыки. Любопытно и то, что чтение селиновых произведений полностью опровергло бы у их читателя представления о Селине как о приверженце антисемитских или антирасистских взглядов; не потому, конечно, что Селин мог быть как раз, мол, почитателем тех национальных или расовых групп, в фобиях в отношении которых его чаще всего обвиняют, а в силу того, что главной и равномерной фобией Селина были вообще все люди, так что тот, кто взял бы на себя труд прочитать не только памфлеты Селина (и тем более не только посторонние комментарии к ним, как чаще всего с людьми бывает), но и его романы, вынужден был бы признать, что чаще всего Селину в его констатациях предельной паскудности человеческой природы не было никакого дела ни до евреев, ни до, допустим, китайцев или негров, потому что ему вполне хватало и самого доступного в окружавшей его среде материала – французов или (в определенные годы его жизни) немцев, которые в большинстве своем вызывали у него настолько сильное омерзение, что любые частные случаи неприязни к лицам других национальностей были просто обречены раствориться, что называется, «в общем потоке». Обо всем этом, впрочем, в «Безумной мгле» написано не было, но вызывается соответствующий «контекст» именно ею; закономерно, что Марусю Климову, автора блистательных
переводов на русский язык четырех романов Селина, и применительно к ее собственному литературному творчеству у множества людей возникает соблазн называть кем-то вроде наследницей селиновых традиций, и если, так сказать, в части стиля дискуссии о том, насколько сильно влияние в прозе Маруси Климовой того, кого она в огромных объемах переводила, еще могут вестись с довольно существенной амплитудой «разброса мнений», то уж факт разделения Марусей-писательницей мизантропического мировоззрения Луи-Фердинанда Селина оспорить, наверное, невозможно. Однако поразительно следующее: если насчет мизантропии Селина читатель его книг действительно может довольно уверенно констатировать достаточно равномерное ее распределение, то есть отсутствие каких-то специфических национальных, сословных, профессиональных и прочих «прослоек», представители каковых вызывали бы у Селина особенно сильное отвращение (грубо говоря, от Селина доставалось сильнее всего тем, кто не держался от него подальше), то в случае Маруси Климовой, получается, на самом деле можно диагностировать (вот после «Беузмной мглы» уж точно) наличие одной настолько ярко выраженной фобии, что перекрывает в интенсивности все остальные, то есть взаправдашнее существование такой категории людей, с фактом присутствия каковых среди землян Марусе примиряться особенно невыносимо. Эта категория – писатели; читая «Безумную мглу», невозможно не ловить себя на мысли, что никто никогда никого так сильно, как Маруся их, не презирал.
           Масштабы этого презрения впечатляют тем сильнее, что оно умудряется выглядеть в «Безумной мгле» выдающимся на фоне столь беспощадной, скажем так, универсальной мизантропии, что безо всяких литераторов кажется уже достигшей абсолютно возможных пределов; поэтому каждый раз, когда в дело вступают писатели, она вообще смотрится натуральным «выходом за грань», где «стрелка осциллографа» уже не зашкаливает, а самовозгорается от перегрузок. Хотя, казалось бы, и когда о писателях не идет и речи, градус человеконенавистничества в этой книге и так упирается в границы представимого: например, все люди провозглашаются ее автором уступающими в духовном развитии деревьям, а языковые средства, применяемые людьми в общении, определяются как избыточные для высказывания человеком своих потребностей, поскольку у него на душе никогда не бывает ничего, чего нельзя было бы выразить с помощью щебетанья или мычания. Человеческий интеллект объявляется химерой, чем-то вроде эвфемизма для животной хитрости и наглости, только лишь и определяющими человеческое поведение; наиболее универсальной характеристикой для современной человеческой популяции на Земле Маруся считает тупость, а в главные правила собственной жизни возводит сводящееся к тому, что тупость окружающих ни в коем случае нельзя недооценивать, поскольку отставание людей в умственном развитии дает им перед Марусей определенное преимущество – им с таких своих позиций удобнее нападать на Марусю сзади; поэтому постоянные случаи проявления окружающими Марусю людьми тупости должны Марусю не усыплять, а, напротив, мобилизовывать перед высоковероятной угрозой атаки. Впрочем, люди в подавляющем большинстве своем не только тупы, но и крайне непривлекательны; отсюда следует еще одно важное правило – стараться как можно реже смотреть на людей, чтобы не портить себе настроение. Поскольку во всех случаях так поступать все-таки не удается, очень важным свойством натуры, которое Маруся считает важным в себе культивировать, оказывается способность уметь преодолевать тошноту, которую неизбежно вызывает у нее своим видом практически любой человек; в случае притупления собственного отвращения от людей Марусе даже удается различить в них некоторую трогательность, и это помогает ей до того момента, пока человек (который, конечно же, на самом деле вовсе не трогателен, а омерзителен) не покинет поле ее зрения, подавлять вызываемые его наружностью рвотные позывы; а как исчезнет он, так исчезнут и они. Впрочем, при определенных ситуациях наблюдения за людьми могут не только не приносить Марусе мучений, но и даже доставлять ей удовольствие; для этого нужно лишь, чтобы мукам или репрессиям подвергался бы тот, за кем Маруся наблюдает. Например, одним из самых любимых занятий Маруси в ее жизни оказывается следующее:
смотреть на то, как к пьющим в парке на скамейке пиво парочкам или компаниям незаметно подкрадываются правоохранители; в те мгновения, в которые перед только что безмятежно отдыхавшими горожанами внезапно открывается неизбежность перспективы уплаты ими крупного штрафа, Маруся ввергается — пусть и крайне кратковременно — в состояние, похожее на счастье. Впрочем, куда сильнее Марусю могло бы порадовать другое зрелище – падение с крыши реновируемого здания строителя, но пока сколько бы Маруся не проводила времени за наблюдением за снующими по строительным лесам вверх-вниз рабочими, ничего подобного не происходит, что заставляет Марусю с грустью констатировать, что в ее жизни наблюдается явный дефицит разнообразия. Впрочем, если не всегда возможно утолить свое желание увидеть чужую гибель, то в любой момент возможно ее представить; Маруся признается в том, что с детства имеет очень приятную привычку воображать себе, как кто-то со страшными воплями и гримасами корчится в огне, и, в противовес Бердяеву, считавшему, что многие беды России происходили от того, что в ней никогда не было института рыцарства, высказывает сожаление в связи с тем, что в России никогда никого не сжигали на кострах. В современном же мире если не сожаление, то неудовольствие у Маруси вызывает то обстоятельство, что в январе умирает почему-то очень мало людей, хотя у нее на этот сезон как раз всегда имеются очень большие ожидания, потому что вроде бы ввиду распространенности практики невоздержанных новогодних и рождественских алкогольных возлияний можно было бы предвкушать большое количество летальных инсультов и инфарктов. Ну, Маруся традиционно рассчитывает наверстать упускаемое ею в январе где-то в марте, когда, по ее наблюдениям, люди каждый год начинают умирать – по крайней мере, в Питере – с очень плотной регулярностью, чему у Маруси нет точного объяснения, но за что она на всякий случай благодарит про себя эффект нехватки витаминов. Чужая смерть – это всегда приятно, и даже в обожаемом Марусей состоянии одиночества она все-таки видит один существенный недостаток: ведь чем меньше ты знаешь людей, тем реже у тебя бывает повод обрадоваться тому, что среди твоих знакомых кто-то подох. В остальном же, конечно, одиночество прекрасно, но порой усилия, направленные на собственную изоляцию от других людей, могут иметь неприятные побочные действия: например, Маруся не знает лучшего повода избавиться от чьего бы то ни было общества, чем уехать из города на дачу, но зато там вместо так настопиздевших ей людей ее начинает практически столь же докучливо изводить почти так же (как люди) ненавистная ей «так называемая природа». Но все-таки дача оказывается довольно-таки сносным контрастом для прогулки по Невскому проспекту, практически каждая из которых укрепляет Марусю в уверенности в том, что культ уродства, господствовавший в Ленинграде в советское время, в современном Санкт-Петербурге не только не ослабил свои позиции, но и упрочил их; иногда Маруся отмечает целые дни, на протяжении которых ей не удается встретить на улице ни одного человека, чья внешность не показалась бы ей отталкивающей, а иногда счет этому проклятию начинает идти на недели, а то и на месяцы, в течение которых каждый выход Маруси из подъезда дома, где она живет, моментально оборачивается ее вовлечением в парад уродов. Не мудрено, что после таких опытов Маруся начинает чувствовать сильную изможденность; чтобы подзарядиться духовной энергией в таких случаях, Маруся, вернувшись домой, принимается думать об исторических персонажах, которые знали толк или в издевательствах над людьми, или в массовом их истреблении; Маркиз де Сад или, например, Сталин оказываются в этом смысле чем-то вроде «вечно возобновляемых источников». А когда Маруся нуждается не просто в восстановлении сил, а в художественном вдохновении, то ее мысль становится еще более смелой: она начинает воображать, что во второй мировой войне победил
Гитлер и что так популярные среди скинхедов ботинки «Доктор Мартенс» делаются из человеческой кожи и называются «Доктор Менгеле», после чего ощущает такой прилив сил уже творческих, что испытывает буквальную потребность бежать за такими ботинками в магазин, потому что чувствует, что свой следующий роман она хочет писать, будучи в них обутой (что автоматически гарантирует ему совершенство). Правда, совсем не стоит думать, что Гитлер может выступать в качестве марусиного кумира; напротив, она настроена к нему крайне негативно по причине того, что он полностью девальвировал все свое обаяние вульгарной привычкой публично демонстрировать свою любовь к маленьким детям, каковая кажется Марусей самым антиэстетическим чувством в мире; оно, по ее оценке, любого гения способно превратить в дегенерата, ну а Гитлер на фотографиях и кадрах кинохроники, где он сюсюкается с детишками, по оценке Маруси, выглядит даже еще более жалко, чем дегенерат. Дети вызывают у Маруси настолько гадливое чувство, что одна из ее главных претензий к человеческому роду вообще сводится к тому, что люди не рождаются сразу взрослыми. Однако при этом существуют и некоторые разновидности стариков, которые выглядят в глазах Маруси почти такими же мерзопакостными, как дети, – например, завешанные орденами и медалями ветераны Великой Отечественной Войны, обилие наград на которых порой наводит Марусю на мысль том, что каждый год перед девятым мая они разворашивают могилы уже умерших ветеранов и пополняют свои коллекции, живой витриной которых и служат, путем мародерства. Но Маруся признает, что и сама не испытывает к мертвецам особого почтения; она очень любит представлять себе, как многие знаменитые мертвые смотрят на нее с того света, и обливаются бессильными слезами при виде того, как упоенно и изобретательно она поливает их грязью и втаптывает в землю все те вещи, которые они считали своими самыми значительными достижениями.
           Вероятно, трудно себе даже представить, что для представителей литературного или какого угодно другого сообщества в условиях такой непримиримой и бессрочной интифады против всего человечества может оставаться еще какой-то резерв, – в том смысле, что у столь бескомпромиссной непереносимости всех людей на свете едва ли можно подозревать ресурсы для принятия ею еще более острой формы по отношению уже не ко всем, а к, что ли, избранным; прежде, однако, чем коснуться писателей, имеет смысл протестировать на возможность приобретения исследуемой мизантропией исключительных даже для ее невероятного уровня сверхпараметров применительно к некоторым другим группам; начать можно, например, с национальных, то есть – со своего рода «теста Селина» на различные виды ксенофобий. Опять поразительно, но тут с Марусей получится почти точь-в-точь как с Селином: сначала удастся выделить некоторые нации, против которых Маруся имеет особенные, скажем так, предубеждения, но в итоге придется все равно констатировать, что они совершенно незначительны, поскольку рассматриваемое мировоззрение предполагает недостойными (и даже не просто недостойными, но и недостойными жизни) абсолютно всех людей, в вопросе об уничтожении каковых в каждом конкретном случае национальность отдельного человека не может служить ни отягчающим обстоятельством, ни, напротив, спасительной индульгенцией. Итак: всех жителей Центральной Америки Маруся считает уродами, а «персонально» мексиканцев – вообще дикими жутиками. Норвежцы представляются Марусе умственно отсталым народом, а испанцы – практически клонами (в интеллектуальном, конечно, измерении) норвежцев, но которых лишь чуть извиняет то обстоятельство, что иногда они снимают приличные сериалы, хотя, конечно, испанцы все равно тоже дауны. Китайцы заслуживают со стороны Маруси безапелляционного обобщения «тупые чурки», японцы отталкивают от себя Марусю тем, что «они все на одно лицо», русских Маруся определяет как нацию, у которой напрочь отсутствует чувство юмора, коллективной чертой англичан выступает неотесанность, поляки – это этнос, напрочь состоящий из опасных маньяков… Но вот брату Маруси случается вернуться из рейса, в котором большинство членов экипажа на его корабле составили болгары, которые совершенно не давали марусиному брату никакого житья, насмехались над ним и унижали его, после чего уже вообще все болгары превратились в его, так сказать, приоритетный ксенофобский пункт; масштабами этой фобии он торопится поделиться с Марусей, сопровождая рассказ о свежем личном болезненном опыте зарисовками из хроник Хиосской резни, во время которой турки, как принято считать, подвергли болгар исключительно мучительной смерти, в буквальном смысле слова расчленяя их заживо. Брат признается сестре в том, что он считает достойными такой казни и всех современных болгар, на что Маруся отказывается поддержать этот порыв, но по причине лишь, так сказать, узости его целевой группы; она говорит своему брату, что – с ее точки зрения – такой казни заслуживают все люди в мире, безо всяких исключений, потому что болгары ничуть не лучше и не хуже, чем все остальные. После такого признания даже абсурдное представление об антисемитизме как фундаменте мировоззрения Селина будет выглядеть правдоподобнее, чем наличие в сознании Маруси Климовой некой иерархии подлежащих к дискриминации народов; о ней не может быть и речи, поскольку таковая идет не о дискриминации, а о тотальном геноциде всех и повсюду: не остаться должно никого, поэтому порядок истребления не имеет никакого значения, равно как и какая бы то ни было дифференциация приговоренных по этническим или расовым признакам.
           Отставив в стороне национальности, логично будет попытаться в рамках все того же тестирования выделить объединения людей по их кастовым, личностным или ремесленным (в том числе и в отношении людей так называемых творческих профессий – как бы все ближе подбираясь к писателям) общностям; в подавляющем большинстве случаев по-прежнему будет возможно фиксировать пусть и исключительно сильную, но достаточно ровную – без пароксизмных вспышек – брезгливость, испытываемую автором «Безумной мглы» к людям, воображающим, что их отличают незаурядные сословные, нравственные, профессиональные или даже отчасти мистические (вроде таланта) качества; иными словами, за вычетом писателей ненависть Маруси к другим людям распределяется более-менее равномерно. Аристократы неизменно кажутся Марусе убогими, потому что она различает в них тех же обывателей, но только лишь научившихся правильно пользоваться
за столом ножом и вилкой; герои кажутся Марусе существами с крайне ограниченными способностями, квинтэссенция жизней которых наступает в моменты совершения ими абсолютно бессмысленных подвигов, которые никак не оправдывают неизменной свойственнности героям дурных манер и отталкивающих физиономий, профессионалы проходят в мировосприятии Маруси по ранжиру посредственностей, безосновательно фетиширующих свое «образование» и отточенный автоматизм приобретенных вместе с ним навыков, что выглядит особенно нелепым на фоне той очевидности, что, например, лучшие художники нигде никогда не учились, в серьезных ученых Маруся распознает блаженных дурачков, поскольку преуспевание человека в решении отвлеченных задач неизбежно ведет к потере им даже самых базовых представлений о практической стороне жизни; тут самым красноречивым примером выступает выдающийся математик Перельман, отказавшийся от премии в миллион долларов, но при этом еще большее презрение у Маруси вызывают те ученые умы, что сосредоточены не на точных, а на гуманитарных науках, и прежде всего – философы; например, любая страница в любой работе Ролана Барта объясняет, по оценке, Маруси, почему философская мысль среди всех подвидов научной мысли оказывается самой жалкой: обыкновение подолгу обсасывать детали самых тривиальных актов и допускать на них протяженные во времени фиксации внимания означает для человека низводить себя практически до уровня улитки; в общем, философ – это тот, кто предпочитает ползти по жизни, а не идти по ней. Еще одну дурную особенность натуры философов Маруся видит в том, что они не ограничиваются использованием уже существующих в языке слов (и их-то можно было бы, не забудем, заменить чириканьем или ржанием), но и захламляют его изобретенными ими новыми; самым же вероятным для интересующегося философией человека результатом изучения философских учений Маруся считает усугубление его глупости; Маруся предостерегает всех от увлечения философией обращением внимания на присущесть абсолютно всем знаменитым философам в истории человечества исключительно глупого выражения лица (даже бороды чаще всего не могли его скрыть). Блаженное выражение на лице Марусе нравится считывать у первых космонавтов, природу какового она считает проистекающей от пережитой ими при не обнаружении в космосе Бога эмоции (в момент легитимации, если так можно выразиться, полной вседозволенности, которую в полной мере – со всеми гарантиями – невозможно ощутить, не побывав на орбите); при этом космонавтов, потащившихся в космос уже после Гагарина, Маруся считает недоумками, причем особенно тех, кто высадился на Луну: про вседозволенность было и так уже все ясно, поэтому трудно вообразить себе нечто более идиотское, чем переться в такую даль всего лишь ради того, чтобы просто уткнуться в груду камней. Это при том-то, что и изучение камней даже на Земле тоже оказывается совершенно мудацким занятием, не проходящим бесследно для того, кто себя в нем пробует; в «Безумной мгле» делается презентация очень убедительной и эффектной теории Маруси о том, что работа с камнями и горными породами «действует на людей крайне отупляющее, даже если они их непосредственно не ворочают и не долбят, а просто занимаются их изучением». В качестве аргумента в поддержку такого представления Маруся приводит тот неоспоримый исторический факт, что именно в среде геологов в Советском Союзе зародился такой музыкальный жанр, как авторская (бардовская) песня, поясняя, что дать жизнь такому детищу могли только люди, находящиеся в состоянии уже полного интеллектуального даже не истощения, а, скорее, паралича. Однако у Маруси глубокое неприятие вызывают и многие куда более древние формы музыкальной культуры, особенно те, в рамках которых совершалось и совершается до сих пор посягательство на главное и, возможно, единственное известное Марусе достоинство музыки – отсутствие у нее слов. Поэтому, например, солисты оперных театров оказываются почти столь же неприятны Марусе, как и исполнители авторской песни; Марусе чаще всего бывает так противно на них смотреть, что она начинает подозревать, что в результате слишком частого и слишком широкого открывания своего рта оперные певцы в большинстве своем допускают сильное переохлаждение своего мозга, чем и можно объяснить почти неизменно отличающее людей этой профессии – вполне сопоставимое со случаем философов – отсутствие следов разума на их даже в спокойном состоянии выглядящих натуженными харях. Только вот слушать оперного певца оказывается для Маруси еще мучительней, чем на него смотреть, ибо у нее вызывают рвотные рефлексы люди, которые вместо того, чтобы пользоваться в ХХI веке плодами коллективного разума, начинают – вопреки ему – зачем-то истязать свой собственный организм; сам факт существования в наши дни оперного искусства, которое, несомненно, должно было исчезнуть сразу вслед за изобретением микрофона (ну или, во всяком случае, после начала его конвейерного производства), воспринимается Марусей как грандиозное недоразумение. Живопись и театр, например, уверенно переведены Марусей – в век фотографии и кинематографа – в разряд искусств для пенсионеров; совершенно не желая соприкасаться ни с ними, ни с их почитателями, Маруся, например, только лишь при обнаружении здания художественной галереи рядом с собой старается
немедленно перейти на другую сторону улицы, чтобы неизбежно выбивающиеся из всех выставочных залов наружу ароматы затхлости и уродства не ударяли бы ей в нос. Хуже пахнут (по крайней мере, «ментально»), наверное, только психологи, на которых Маруся рассержена за то, что они, в отличие от – своих фактических коллег – священников, не носят униформы, а оттого от них у нее не всегда получается загодя отскочить, а также филологи и журналисты (то есть, уже совсем без пяти минут писатели), про первых из которых она замечает, что среди них встречаются только – исключений не бывает! – клинические идиоты, а про вторых – что честнее было бы именовать их попросту олигофренами, ставя очевидно напрашивающийся знак полного – до абсолютной синонимичности – равенства между названием их профессии и носителями довольно безнадежного в психиатрии диагноза, поскольку на самом деле на кафедрах журналистики студентов вовсе не учат престижной профессии, как кажется соискательствующим ее абитуриентам, а – по крайней мере, если судить по «работающим по специальности» обладателям вузовского журналистского диплома – искусственно вызывают патологии головного мозга, с помощью чего у молодых людей навсегда подавляют эмоции и волю, нарушают речь и моторику.
           Между тем, идиот или даже олигофрен – это все-таки пусть и не особенно презентабельный, но все-таки человек, в то время как писатели чаще всего не напоминают Марусе даже людей; при этом самыми точными их аналогами в животном мире Марусе кажутся даже не животные, а насекомые, или, в самом лучшем случае, самые мелкие птицы, – да, такое положение дел, вероятно, не указывает на запределье ненависти, но, повторюсь, в смысле презрения оно похоже на выход за такие горизонты, к которым никто даже близко не подступался, не говоря уже о том, чтобы пытаться за них заглянуть. Например, получая электронные рассылки с литературными новостями, Маруся каждый раз отмечает для себя, что количественный прирост только русских писателей в мире за всего-то несколько дней или неделю оказывается столь значителен, что относиться к ним остается только к саранче – следя за тем, чтобы они тебя не сожрали; в другой раз, когда кто-то начинает досаждать Марусе упражнениями в «цитировании классиков», самой точной метафорой для писателей Марусе кажутся уже мухи, потому что даже если вообще заречься открывать любые книги, писатели все равно смогут доставать тебя – как назойливым жужжанием (это уже даже не птичий клекот) и липкими прикосновениями – кем-то выдернутыми из их произведений претендующими на глубокомысленность или афористичность изречениями. А когда Марусе случается наблюдать ажиотаж, возникающий среди писательский публики в дни открытия приема в номинанты литературных премий или заявок на получение грантов, тогда писатели – в зависимости от степени их предприимчивости и удачливости – оборачиваются в глазах Маруси или суетливо клюющими около кормушки зернышки воробушками, или же вообще слетающейся на свет мошкарой; издатели же тогда представляются Марусе в этом мире ближайшими коллегами дрессировщиков или даже пчеловодов. Лучшей же рифмой к издательской индустрии Марусе кажется мясоперерабатывающая промышленность; в рамках почти такой же причинно-следственной цепи, в соответствии с которой побывавшие на советских мясокомбинатах на экскурсиях школьники потом годами не могли заставить себя есть колбасу, Маруся признает себя начисто утратившей желание читать книги после того, как ей случилось пару раз побывать в издательствах. Однако подавление такого желания кажется Марусе даже полезным, потому что полный отказ человека от чтения книг снимает с него часть коллективной ответственности, которую несут все читающие книги земляне за свою глобальную порочную практику инерционного раскручивания до статуса гениев откровенных дегенератов, за каковых Маруся держит почти всех писателей, получающих в мире широкое признание; не читать книг вообще – самый надежный способ не оказываться вовлеченным в эту круговую поруку. Причем игнорирование Марусей-читательницей книг практически всех писателей в мире идет, по ее оценке, на пользу не только ей, но и им, поскольку они явно не заинтересованы в том, чтобы она их читала, так как залогом как коммерческого успеха любого писателя, так и наличия высокой репутации у его художественных талантов оказывается невежественность его аудитории; иными словами, цель писателей состоит в том, чтобы найти своим книгам тысячи, а лучше – миллионы читателей, которые отставали бы в умственном развитии от них самих, что вообще-то в теории выглядит крайне сложной задачей, однако на практике таковая с успехом решалась очень многими литераторами в первом в истории государстве рабочих и крестьян; так ему в итоге и была обеспечена репутация самой читающей страны в мире. Впрочем, рассчитывая на глупого массового читателя (массовый читатель иным не может быть по определению; чем он массовей, тем глупее), самому быть умным писателю не просто необязательно, но и прямо противопоказано, ибо умный писатель обречен – при слишком существенном зазоре между мощностями его собственного интеллекта и мозгов читателей – потерять, так сказать, со своей паствой контакт; поэтому Маруся возводит такое человеческое качество, как ум, в ранг родового проклятия для писателя; наделенному умом человеку, по убеждению Маруси, в литературной деятельности предопределена неудача. А еще ум вреден писателю по той причине, что его
наличие вырабатывает у человека привычку думать, которая оказывается губительной для писателя, поскольку отвлекает его от процесса писания; интеллект или, по крайней мере, рациональное мышление могли бы, допускает Маруся, помочь художнику, скульптуру или композитору – математически рассчитать какие-то пропорции или «по науке» выстроить звуковую гармонию, но вот призвание писателя абсолютно антиинтеллекутально, ибо что требуется от писателя, так это только лишь жаловаться в своих книгах на свою судьбу; все, что писатель принесет в свою книгу сверх этого, будут только отвращать от нее его читателей. В принципе, если писателю невмоготу, то он может обзавестись мировоззрением, которое придаст ему в глазах его читателей солидности (а в его собственных – уверенности, потому что наличие мировоззрения служит для писателя примерно таким же статусным индикатором, как для рядового обывателя – наличие дачи или машины), но ему ни в коем случае не следует транслировать это мировоззрение в своих произведениях; будет вполне достаточно, если оно будет репрезентовано в паре предложений в формате мини-аннотаций на обложках его книг, ну и тоже в объеме не больше пары фраз кратко сформулировано и заучено им – до отскакивания от зубов – на случай взятия у него интервью; перегружать же своим мировоззрением собственные книги – совершенно бессмысленная и чреватая потерей читателей блажь. Не удерживаясь от таких соблазнов, писатель рискует заиграться в опасную игру, потеря контроля над собой в которой грозит ему настоящей катастрофой; на самом деле главной амбицией практически любого писателя является вовсе не осуществление каких-то художественных открытий и не изменение мира с помощью своих книг, а всего лишь обретение славы, статуса литературной знаменитости; в тех случаях, когда писатель, чрезмерно увлекшись, вдруг забывает о приземленности своих подлинных целей в занятии литературой и принимается воображать, что он в действительности большой художник или крупный моральный авторитет, он начинает выглядеть так нелепо, что те самые истинные, его первопричинные мотивации, которые он так долго мастерски скрывал от своих читателей, становятся этим читателям очевидны, – практически моментально после того, как сам он о них позволил себе – даже пусть совсем ненадолго – позабыть. Иными словами, писатель вступает на очень опасную тропу в тех случаях, когда забывает о том, что быть известным писателем, автором изданных приличным тиражом книг – это уже цель, а не всего лишь средство для решения каких-то художественных или даже общегуманитарных задач; главное, что позволяет писателю считать себя писателем, это существование в природе нескольких книг (на худой конец – хотя бы одной), на обложке которых зафиксировано его имя; о чем в этих книгах написано – вопрос уже даже не второстепенный.

Новых каннелюр прибыло

Тони Дювер
«Околоток»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин журнал» 2013

В коллекции миниатюр «Малые ремесла» выдающегося французского писателя Тони Дювера (1945-2008) делается презентация в высшей степени небанального рынка труда безымянной деревни; незаурядность его состоит, во-первых, в присутствии на нем совершенно нетрадиционных для человечества вакансий – например, часочета, попрыгуна, снеговика, говнюка, подтирщика, соплесоса, а во-вторых – в исключительной необычности кругов служебных обязанностей представителей общеизвестных профессий; скажем, основное назначение стекольщика в этой деревне заключается не во вставлении, а в битье окон, а, допустим, колесаря – во вставлении палок в колеса. Крайне нетривиальными оказываются в этой деревне и профессиональные задачи судьи, поскольку действующие в ней судебная и пенитенциарная системы не имеют аналогов в мировой практике; в деревне заведено так, что отбытие наказания должно предварять – и одновременно санкционировать – совершение преступления, поэтому служебный долг вершителя правосудия состоит среди прочего и в том, чтобы предоставить отбывшему тюремный срок человеку достаточно широкий спектр злодеяний, которые тот может осуществить (в зависимости от избранной им длительности заточения) по факту предварительного понесения за него сопряженной с лишением свободы кары – «обокрасть богача, высечь скупца, ограбить несносного человека, вывести на чистую воду шарлатана, утопить мать, перерезать глотку моралисту». Возможно, последняя из этих расправ была поставлена Тони Дювером в его сочинении на самую кульминационную в этом ряду позицию в силу того, что она описывала действие, которое ему самому в жизни хотелось совершать сильнее и чаще всего, потому что как раз от моралистов Дюверу на его веку прежде всего и не было спасу; «Малые ремесла» написаны в 1978-ом году, уже спустя 5 лет после единственного в писательской карьере Дювера триумфа – вручения ему за роман «Фантастические пейзажи» престижной «Премии Медичи»; больше ни разу за все годы творчества Дювера французский литературный истеблишмент соразмерно не воздал одному из самых ярких французских авторов своего времени по его впечатляющим заслугам и не оценил должным образом его дерзкое и грандиозное дарование, причем главной причиной такого несправедливого с ним обхождения оказались вовсе не вступавшие в непримиримые противоречия с литературными нормами особенности стиля Дювера – вроде совсем не линейной – почти хаотичной – хронологии нарратива и порой совершенно анархистской пунктуации в его романах, а этих романов содержание; их обличали чуть ли не как манифесты в поддержку легитимации педофилии (по крайней мере, в «художественном пространстве»), а в самом Дювере распознавали кого-то вроде поэта-воспевателя педофильских наклонностей. Тони Дюверу трудно было даже осознать суть подобных обвинений, поскольку им совершенно не осознавалось значение ставящегося в них во главу угла крамольного термина; вместо педофилии Дювер различал в качестве одной из занимавших его и как художника, и как мыслителя тем «сексуальные отношения между взрослыми и детьми», каковые сам, по его собственному признанию, он познал еще в восьмилетнем возрасте (то есть, естественно, на позиции не мужчины, а ребенка), и, по всей вероятности, не нашел – как минимум – в этом опыте ничего неприятного; похоже на то, что Дювер считал такие «связи» в современном ему мире настолько широкораспространенной практикой, что, по всей видимости, решительно не мог взять в толк, почему такое частовстречаемое в жизни явление считается запретным для отражения в искусстве. Причем настоящим вероломством со стороны взрослого по отношению к ребенку Дювер считал вовсе не попытки первого, так сказать, пробудить во втором сексуальность, а насильственную корректировку взрослым у ребенка уже проявившихся у последнего сексуальных преференций; в средних классах Дювер был исключен из школы за «гомосексуальное поведение», после чего он был принужден родителями к курсу лечения у психиатра, примененную к себе со стороны которого терапию Дювер счел оскорбительной и унизившей его достоинство; результатом вот этой, настоящей, а не надуманной детской психотравмы, стали несколько побегов Дювера из дома, а также две вполне серьезные предпринятые им суицидальные попытки. В общем, моралисты изводили Дювера и пытались сжить его со свету еще ребенком, задолго до того, как у него появились осознанные литературные амбиции; надо ли удивляться тому, что его устойчивая ненависть к этому народцу только окрепла к тому моменту, когда он обнаружил в себе очевидный литературный дар, а моралисты – уже в лице не педагогов и медиков, а, например, литературных критиков – по-прежнему продолжали читать ему мораль, мотивируя ею свои резоны отказать ему в подобающем калибру его таланта признании. Чего же они могли заслуживать его в глазах еще, как не ножа в горле?
           Между тем, педофилия вовсе не оказывается абсолютно табуированным мотивом в искусстве даже в достаточно консервативных обществах и даже в изрядно лицемерные времена, поскольку искусство всегда предлагает формы, высказывания в рамках которых значительно смягчают провокативность даже самых непереносимых моралистами тем; например, новелла Дювера «Тупоголовый мальчик», нашедшая вместе с «Малыми ремеслами» место под обложкой уже третьей изданной на русском языке книги Дювера, едва ли в момент своей премьерной публикации могла выступить в роли слишком уж дерзкого вызова общественного мнению, даром что в ней содержится описание сразу нескольких совокуплений подростка и ребенка; учитывая, что подростка зовут Лунным светом, а его монарший отец содержит гарем из мальчиков в количестве, равном дням в году, даже самое разнузданное поведение героев такого произведения никак не будет выглядеть оголтелой порнографией, поскольку к ней никогда не относят тексты, содержащие признаки явной стилизации под знаменитые памятники средневековой эротической литературы. В новелле «Сэм-герой», также вошедшей в русский сборник малой прозы Дювера «Околоток», мотив педофилии оказывается уже куда звучнее – уже хотя бы в силу того, что заводится на фоне куда более современных декораций, но и в этом случае он практически обезвреживается – на этот раз контекстом рождественской сказки, в которой раздосадованному глупостью подаренных родителями в вечер сочельника подарков семилетнему мальчугану в рождественскую ночь является волшебник, исполняющий его самое сильное желание – стать взрослым, причем в комплекте с круглосуточной и моментальной возможностью переходить из своего нового возраста в свой естественный и обратно с помощью магического заклинания; ясно, что такая сказка обречена стать комедией, среди множества возникающих в которой в высшей степени уморительных ситуаций не вызовет никакого особого напряжения и такая, в которой мальчик, приняв обличие взрослого, отправится поиграть со своей восьмилетней подружкой, и по заведенному между ними обыкновению захочет с ней крепко пообниматься и как следует поцеловаться, желательно засунув руку в ее трусы. Это будет лишь один анекдот в ряду других, и лишь очень проницательный блюститель нравственности заподозрит, что этот микросюжет может быть все-таки чем-то большим, чем немного сальная реприза, обратив, например, внимание на то, что маленький Сэм, став большим, вдруг почувствует, что никогда его подруга не казалась ему прежде такой красивой и не была настолько им желанной, а также на показания в участке паркового сторожа, сдавшего в полицию задержанного им напавшего на его глазах на несчастную девочку маньяка: «Я все видел! Он зверски схватил за ее бедные волосики, похотливо прижал к себе, бешено разорвал ее непорочное розовое бельишко, умело облизал ее бедные невинные губки и запустил свои развратные когти в ее прелестную, дивную, сладостную, девственную маленькую п…»; в ощущениях Сэма может померещиться указание на исключительную привлекательность детской сексуальности во взрослых глазах, а в монологе сторожа – свидетельство в пользу того, что порождаемые этой привлекательностью соблазны присущи вовсе не только носителям позорных и непростительных патологий, а практически всем зрелым людям, и что самые непримиримые преследователи педофилов чаще всего сами раздираемы теми же страстями, за которые они ненавидят объектов своей травли, только, в отличие от этих объектов, у безжалостных на них охотников не достает мужества открыто проявлять эти стороны своей натуры, за что они своих более непосредственных в этом смысле врагов ненавидят только пуще. Однако было бы решительно неправильно думать, что Тони Дювер имел привычку сознательно камуфлировать свои инфантосексуальные интересы и мотивации в разнообразных игривых жанрах – как бы следуя, например, знаменитому правилу Габриэль Витткоп «можно написать абсолютно о чем угодно, если только знать как»; нет, ничуть такого не бывало, потому что если у Тони Дювера возникала нужда вплотную коснуться этой деликатной материи, он себя совсем не притормаживал и вовсе не пытался смягчать скандальные эффекты своих фантазий, – чтобы в этом смогли убедиться русскоязычные читатели Дювера, им еще нужно дождаться русских переводов его самых невоздержанных – а оттого и самых лучших – романов. Так что если порой Дювер сочинял нечто грандиозно смешное, то это никогда не было попыткой замаскировать в этом смешном что-то исключительно порочное и даже подсудное; чаще всего едкий юмор служил ему оружием для критики ненавистного ему буржуазного общества и самых влиятельных в нем институтов – государства и, прежде всего, семьи; последняя казалась ему страшным инструментом подавления человеческих свободы и индивидуальности, а, кроме того, генератором и средоточием не химерических, а вполне себе реальных угроз для ее членов, и в первую очередь – для детей. По всей вероятности, Дювер считал положение ребенка в большинстве случаев особенно уязвимым вовсе не «на улице» перед «чужими», будто бы жаждущими удовлетворить с его помощью свои низменные потребности, а как раз таки «дома» среди «своих», где супружеские пары имеют свойство срывать на своих отпрысках злобу, отыгрываться на них за свои комплексы, вымещать обиду за собственную кажущуюся им несправедливой долю; деревенские жители в «Малых ремеслах» даже утверждают ставку «мальчиков для битья», чтобы отцы и матери в момент настижения их непреодолимого желания надавать тумаков и оплеух своим чадам имели бы возможность утолить его с помощью использования специально содержащихся общиной для этой цели детей, которые, во-первых, были целенаправленно подготовлены к побоям и поэтому лучше их переносили, а во-вторых, получали за них вполне достойное вознаграждение. Кроме того, в деревне практикуется ритуал принесения ребенка в жертву, который совершается в случае разрешения матери какого-нибудь семейства тринадцатым за ее репродуктивную карьеру младенцем; в таких случаях оказывается востребованным сельчанин, освоивший ремесло живодера, поскольку обычного мясника оказывается недостаточно, ибо традиции предполагают сдирание живьем с жертвенного мальчика кожи; едва ли Тони Дювер подозревал, что в современном ему мире детям старше семи лет (таков в деревне был возрастной ценз для кандидатов на заклание) грозила прямо вот такая жуткая участь, но вполне вероятно, что его крайне раздражала крайне популярная во французских семьях богобоязненная традиция бесконтрольного размножения (глубже всего укоренившаяся среди самой голоштанной черни), результатом следования которой чаще всего становится метаморфоза родительского чувства, каковое по мере встающей необходимости его разделения на все большее количество объектов мутирует из любви в ненависть, когда в один момент под гнетом хозяйственной рутины любовь лопается как мыльный пузырь, и мать и отец начинают видеть в своих чадах не умиляющую их свою «кровинушку», а орду путающихся под ногами нахлебников, а то и недостаточно смекалистых и сноровистых батраков; когда счет крестьянским детям идет на рты, это так похоже на калькуляцию скота в головах, что ребенок, забиваемый на праздник, выглядит в литературе, объединенной с таким крестьянством одним языком, уже не слишком-то и отвлеченной метафорой. Впрочем, если к услугам живодера в деревне прибегали все-таки достаточно редко – только по действительно исключительным случаям, то через руки еще одного очень влиятельного в общине ремесленника, теребильщика, проходил практически каждый деревенский ребенок, поскольку жители деревни «не любили, когда дети предавались одинокому наслаждению»; как только об очередном ребенке становилось известно, что он уже «начал себя трогать», к нему сразу же приглашался теребильщик, «который уводил паренька или девчонку в кусты либо в амбар – смотря по погоде – и там настолько умело ласкал бедного малыша или малышку, что те больше не могли получить удовольствие в одиночку. После нескольких таких сеансов ребенок приходил к теребильщику сам». Описание этого ремесла получает в «Малых ремеслах» почти до гомеричности смехотворное развитие, особенно на стадии констатации неизбежно настигающих занятого в нем человека профессиональных заболеваний, однако даже не держа в уме биографию самого Дювера, отмеченную в его бытность подростком грубым вторжением взрослых в его интимный мир, невозможно не предположить, что могучей силе его юмора в момент сочинения этой миниатюры не уступала мощность его гнева, каковой наверняка пробуждала в нем повсеместная неотесанная родительская воля к регуляции пубертатных привычек своего потомства.
           Разумеется, среди общественных процессов, которые вызывали у Тони Дювера острейшее неприятие, находилось место отнюдь не только таким, участниками которых оказывались дети, поскольку за неимением таковых под рукой взрослые то и дело определяют в объекты для третирования самых уязвимых среди себя, а если взрослому человеку придется остаться в одиночестве, то, по всей вероятности, он с энтузиазмом примется отравлять существование самому себе, ибо жажда портить хоть кому-то жизнь оказывается едва ли не самой сильной страстью большинства человеческих натур; пожалуй, именно примерно такие представления Тони Дювер имел как насчет своих современников, так и в отношении налаженного ими мироустройства – на уровне что частного, что публичного секторов; гротесковую панораму того, за что Тони Дювер держал насажденный вокруг него мироуклад, как раз и можно различить в изображенной им в «Малых ресемлах» деревушке. Итак, как уже было выше сказано, стекольщики в ней били окна, а колесари ломали колеса; прислугу в деревне нанимали не для того, чтобы она прибиралась, а, напротив, чтобы устраивала в доме погром; часовым надлежало не защищать деревню от шпионов или диверсантов, а, напротив, заманивать в нее любой сброд; паромщики на деревенской реке зарабатывали на хлеб преимущественно тем, что выуживали утопленников, а самым востребованным среди талантов местных писателей было умение идеально подделывать почерки (а вторым по ценности – сочинять анонимные письма), от художников требовалось писать портреты на слух (держась не собственно наружности заказчиков, а придуманного ими для себя недостижимого в ней идеала), а деревенский оркестр играл не для ушей односельчан, а для их глаз, поскольку неизменно выступал в звуконепроницаемых, но зато прекрасно просматриваемых для по умолчанию остающейся снаружи публики помещениях. Однако было бы неверным провозгласить эту деревню вдохновленной, например, традициями европейского театра абсурда, поскольку экспонируемый в ней мир все-таки выглядит не вовсе лишенным логики, а, скорее, подчиняющимся логике извращенной; то есть, как и все самые знаменитые абсурдистские пьесы, «Малые ремесла» тоже могут обеспечивать создание у своей аудитории сказочного или – в пароксизмах алогичности – ужасного настроения, но принципиально то, что в том же месте, где в этих пьесах уже достигалась цель, «Малые ремесла» еще оставались средством – едкой сатиры на омерзительные общественные нравы, формирующиеся, как уж водится, путем суммирования множества индивидуальных духовных разложений.
           Разложение уже во вполне себе биологическом — хотя на некоторую долю и иносказательном — смысле оказывается доминирующим мотивом в цикле этюдов Тони Дювера «Околоток», репрезентуемое в котором пространство замыкается в границах не безымянной деревни, а столь же анонимного города; урбанистический характер живописуемых в этюдах интерьеров и ландшафтов подчеркивается сухим маркированием обозреваемых территорий – это «Стройка», «Метро», «Бар», «Бордель», «Городской сад»; что угодно из этого ряда с той или иной степенью очевидности предстает сегментами царства гниения, ферментации, распада. Все эти объекты решены, если так можно выразиться, в эстетике отхожего места или выгребной ямы; своей высшей в данном случае точки она достигает – после променада среди канализационных стоков и луж блевотины – на городском рынке, одновременно являющемся и свалкой; под «одновременно» здесь понимается вовсе не тесное переплетение на ограниченном участке земли хозяйственной деятельности двух видов – торговой и отходоксладирующей, а ситуация, в каковой каждой точке этой зоны в равной степени присущи свойства и базара, и помойки – на одном и том же месте и ведется оживленный торг, и занимается смрадом знатный компост (разве что только зловоние от последнего становится тяжелее, когда рабочий день продавцов заканчивается); речь идет о картине мира, в которой даже самые антисанитарные отбросы могут оказываться предметами острейшего человеческого вожделения; пожалуй, это уже не критика современного общества, а безжалостный ему — пусть и выносимый на основе частично аллегорической доказательной базы — приговор. «Это рыбный угол. Запах грязных гениталий. Сюда спешат потому, что торговцы оставляют на месте остатки улова – прямо посреди хвойных ветвей, сине-зеленых от чешуи, и лужиц измельченного льда. Но лучшие отходы уже растащены собаками и кошками. Остаются лишь недоеденные головы, которые пойдут на суп: мухи взимают с них свою долю. Также остаются кишки – фиолетовые, красные, коричневые, липнущие к подошвам, но порой можно обнаружить и красивого слизняка с розовой или желтой икрой»; «Фрукты и овощи – это самый смак. Сезон в самом разгаре, разложение происходит быстро, и на земле валяется несколько килограммов растительной пищи – подбирай, не хочу. Помидоры, груши, редиска, цикорий, репа, капуста, стручки гороха. Яблоки, абрикосы, персики, сливы – не важно, в каком состоянии: свежая часть пойдет на полуденный десерт, а раздавленная или сгнившая – на вечерний компот, проваренный несколько раз с сахаром, общим или каким-нибудь другим, или вообще без сахара». Впрочем, в мире варваров страшнее их будней оказываются выходные: «На площадь пришел праздник. Все вверх тормашками: девицы, старухи, суки, свиноматки валяются в очистках. Маскарад, похожий на вавилонское столпотворение: барабанщики, шулера, пустозвоны, сосуны, слободские пройдохи, вихляющие ходоки переминаются с ноги на ногу. Вино, солнце, похоть. Они засовывают указательный в естественные отверстия женщин, будто в выгребную яму, где куры откладывают яйца. Забавная пора. Листья опадают на бешеной скорости. И эти бессчетные зеваки, что, задирая пятки до самой задницы, стучат шарами по треснувшим стволам деревьев, возвышающихся с воскресной суровостью. Священники начинают шествие с метлой в руке и облаткой в ухе, прокладывают себе канал, благословляют содомию. Чаши с сидром на липкой стойке, куда окунают пальцы. И кокарды! Торжествуя в вальсе, женщины с оверньским профилем ворчат, облаченные в медные латы и металлические опилки, ножи протыкают разоренные кишки жирных детей. Шумную толпу ограждают повозки, запряженные лошадьми, которые гадят на голозадых ребятишек и закрывают всякий доступ. Сидящие на этих телегах почтенные святоши в величественных оборках упираются усами в затылки невест»; из всех текстов, вошедших в третий том сочинений Дювера на русском языке, именно «Околоток» оказывается стилистически — и даже в некотором роде тематически — ближе всего к ранее изданным по-русски двум его романам — «Рецидиву» и «Портрету человека-ножа», которые — если сгенерировать в воображении волшебную полку со всеми изданиями из каталога «Kolonna Publications» — казалось уместным поместить где-то между книгами Пьера Гийота и, наверное, Кэти Акер, а вот для «Тупоголового мальчика» самыми подходящими соседями стали бы, пожалуй, Джеймс Парди и Ладислав Клима, ну а для «Малых ремесел» и особенно «Сэма-героя» не придумать лучшего позиционирования, чем бок о бок с упражнениями в «малых формах» Герарда Реве. Исключительно удачным обстоятельством при импорте любого незаурядного литературного наследия в ранее совершенно незнакомую с ним иноязычную читательскую среду оказывается наличие в ней — уже при поставках самых первых партий — способной оценить это наследие по ее высокому достоинству достаточно широкой просвещенной аудитории (качество тут, разумеется, важнее количества); в этом смысле путь книг Тони Дювера к его моментально возникающим русскоязычным поклонникам можно считать движением по зеленому фарватеру при созданном для них режиме наибольшего благоприятствования. Не говоря уже о том, что исключительно повезло этим книгам и с их переводами — выдающегося качества и равновеликой с «оригинальными параметрами» лексической изощренности — на русский язык авторства Валерия Нугатова.
           А иногда случаются и неподвластные программированию чудеса; как раз к вмещающим в себя таковые я отнес бы ситуацию, в каковой какой-либо художественный текст, впервые переведенный на иностранный язык и опубликованный на нем чуть ли не через полвека с момента своего оригинального написания, вдруг оказывается на той «новой территории», куда он пусть и с изрядным опозданием, но, наконец, проник, чуть ли не идеальной рифмой к самым значительным и злободневным на этой территории уже современным литературным высказываниям, причем даже если это проявляется в масштабах всего лишь одного локального, частного микросюжета, то все равно воспринимать это как чудо не оказывается никаким преувеличением. Я вновь хочу вернуться к упомянутому мною на стартовой стадии моих рассуждений этюду «Судья» из цикла «Малые ремесла», в котором желающие совершить преступление люди предварительно садились на несколько лет в тюрьму, чтобы легитимировать право осуществить свое преступное желание; я считаю крайне маловероятным, что великий российский кинорежиссер и мыслитель Артур Аристакисян к августу текущего года мог успеть прочитать третью книгу Тони Дювера на русском языке или что он мог ранее читать «Малые ремесла» в оригинале, однако написанное летом Аристакисяном и ставшее уже легендарным «Письмо Бастрыкина Навальному» кажется мне не только взявшим в оборот использованную в «Судье» логическую матрицу сочинением, но и эффективно ее усовершенствовавшим — в полном сообразии с, как принято говорить, «новыми вызовами». Как все наверняка помнят, в те самые дни, когда российское общественное мнение оказалось поглощено решением вопроса о том, что могло побудить путинский режим на следующий день после вынесения приговора Алексею Навальному и взятия его под стражу в зале суда вдруг изменить ему меру пресечения до рассмотрения кассации и выпустить его на волю, в «Живом Журнале» Аристакисяна появилось «Письмо...», в котором глава Следственного комитета РФ объяснял лидеру российской несистемной оппозиции, что тот оказывается очень глуп, если успел возомнить себе, что степень угрозы с его стороны для действующей власти может быть оценена ею аж на целых пять лет лишения свободы; Бастрыкин пояснял Навальному, что пока тот не сделал в своем оппозиционерстве ничего значительного и вообще путного, и что пять лет тюрьмы назначены ему авансом, и что если он хочет действительно заслужить такой срок, который позволит ему стать не самозванным, а подлинным вождем российских протестных масс, то он должен перестать заниматься мутными махинациями с лесом и почтой, а осуществить что-то исключительное — как нетрудно сосчитать, что-то в 2,5 раза более прекрасное, чем сделанное получившими «двушечку» участницами группы «Pussy Riot». Прошедшее с тех пор время со всей красноречивостью показало вопиющую несостоятельность Навального для подобных пассионарных подвигов, каковая, конечно, для Артура Аристакисяна была очевидна уже в августе; приписанная им Бастрыкину система взглядов на оптимальное функционирование карающего правосудного меча, конечно, немного отличается от представленного в «Малых ремеслах» порядка вещей, поскольку предполагает активное соискание гражданами права не на преступление, а на наказание (то есть, по сравнению с обычаями дюверовой деревни, в причинно-следственной цепочке «вынесение приговора — отбытие наказания — совершение подсудного деяния» аристакисянов Бастрыкин поменял второе и третье звенья местами), но при этом в обоих случаях юстиция не ставит своей целью профилактировать среди населения наказуемые поступки, а охотно акцептирует их, назначая за них свою цену. Принципиальное же, а не, так сказать, «структуральное» различие между этими двумя схемами состоит в том, что в деревне Дювера наказание было — подлежащей к оплате вперед — ценой за лицензию на убийство, ограбление, членовредительство и прочие злодейства, в то время как пишущий письмо Навальному Бастрыкин олицетворяет собой состояние мира, при котором суровое наказание легче всего зарабатывается исполненными самых благородных намерений делами; учитывая, в какой стране и в какое жуткое для нее время живет Артур Аристакисян, можно с уверенностью констатировать, что он блестящим образом модернизировал и адаптировал к современным российским реалиям изобретение Тони Дювера (в своем оригинальном виде оно все-таки было бы не вполне «соразмерным» — в смысле уровня гротескности — комментарием к жизни в России в 2013-ом году), даром что почти наверняка не имел о нем совершенно никакого представления.
           В том, что это произошло, однако, вовсе не следует подозревать какой-то уж прямо до беспрецедентности мистической связи; давно известно, что идеям по-настоящему выдающихся людей случается не просто обнаруживать «общие места», но и вступать почти что в коррелятивные отношения даже в тех случаях, когда эти люди жили в разные эпохи. Если уж интервалы в несколько веков никак не препятствуют этой практически рутинной практике, то что уж тут говорить о нескольких десятилетиях! Что касается конкретно Тони Дювера и Артура Аристакисяна, то в этой комбинации вообще нет ничего противоестественного; например, стоит только принять во внимание чудовищную нищету, в которой прожил в деревне на западе Франции свои последние годы дочиста стертый издательским произволом к концу 80-ых годов с современной литературной карты Франции – и фактически изгнанный им из Парижа – Тони Дювер, и особенно — исключительно макабрические обстоятельства его кончины (невозможно даже установить ее точную дату, поскольку тело Дювера в августе 2008-го года было обнаружено в состоянии уже довольно сильного разложения в унаследованном Дювером от матери ветхом доме, в котором он доживал свой век неприветливым отшельником), как проще простого оказывается представить, что из Дювера по социальным и психологическим параметрам получился бы идеальный герой для фильма Аристакисяна. Если уж высокоорганизованное сознание справляется с межвременным телепортированием, то в живом воображении и расстояние между, допустим, Луар-и-Шером и Кишиневом тем более окажется – коли вдруг возникнет нужда свести их в одной точке – вполне преодолимым.

Поскреби кровососа – и обнаружишь содомита

Джордж Сильвестр Вирек
«Дом вампира»
Тверь / Санкт-Петербург, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2013

Уже не фразема, еще не фразеологизм; как ни будь невелик зазор между двумя этими близкими понятиями, наверное, именно аккурат в него современная лингвистика помещает так называемые «идеологические клише» – устойчивые обороты речи, применяемые для декларативных политических оценок субъектов или явлений; нет сферы человеческих отношений, что была бы сильнее пропитана ложью, чем политика, поэтому совершенно ясно, что любое устойчивое выражение, присущее политической риторике, в пароксизмной точке своей частоупотребимости принимается казаться современникам или же сущей бессмыслицей (наверное, этот случай для русскоязычных людей сейчас ярчайшим образом иллюстрируют «духовные скрепы»), или же средством поклепа на оппонентов, которых с помощью языкового шаблона начинают обвинять в несуществующих грехах (классический «русский» пример этого – «враги народа», самый заметный современный – «иностранные агенты»). Когда обидные термины с исключительной частотой применяются к лицам, никак их очевидно не заслуживающим, в один момент эти клише начинают выглядеть или лишенными всякого смысла, или исполненными значения, вывернутого наизнанку; например, под категорию «иностранных агентов» сейчас в российском государстве стал попадать настолько широкий круг физических и юридических лиц, вопиюще таковыми (и иностранными, и агентами) не являющихся, что это понятие стало выглядеть придуманным для обозначения никогда не существовавшего в материальной жизни явления. Поэтому, пожалуй, сейчас требуются специальные усилия для того, чтобы акцептировать следующую данность: иностранные агенты – не химера, а действительно присутствующая в природе вещь; например, именно таковым, самым что ни на есть всамделишным иностранным агентом (причем именно в том неприятном смысле, который российский режим сейчас вкладывает в это словосочетание, прикрепляя его к правозащитным и другим общественным объединениям) был в период с первой по вторую мировую войну Джордж Сильвестр Вирек (1884-1962), сын эмигрировавшего – в результате преследования в Германии за участие в тайных политических собраниях – в начале ХХ века из Германии в Нью-Йорк бывшего депутата рейхстага от социал-демократов Луи Вирека; ведь Джордж (при рождении – Георг) Сильвестр Вирек, будучи не только американским гражданином, но и очень заметной фигурой в американской литературе и американской журналистике, очевидным образом обслуживал на своей новой родине (куда переселился в 13 лет) интересы властей своей фактической, легко пережив трансформацию из «пропагандиста Кайзера» в «пиарщика третьего Рейха»; никак иначе, кроме как иностранным агентом, невозможно назвать резидента, на германское финансирование дважды в своей жизни проведшего на территории США масштабную медийную кампанию, направленную на формирование такого американского общественного мнения, которое удержало бы Америку от вступления в войну. В случае с первой мировой войной Виреку удалось удержаться в такой пропаганде в рамках закона, в случае же со второй – уже нет, поскольку выплыл наружу коррупционный характер отношений, связывавших Вирека и державшихся ярко выраженных изоляционистских позиций нескольких американских сенаторов и конгрессменов; когда стало известно, что эти позиции занимались не вполне бескорыстно, а также были прояснены механизмы соблазнения и личность искусителя, Вирек (в 1941-ом году) был осужден и посажен в тюрьму. Доподлинно неизвестно, ощутил ли Вирек, оказавшись в заточении, родство своей судьбы с судьбой своего вечного кумира Оскара Уайльда, и уж тем более неясно, находил ли Вирек свое собственное обвинение более или менее срамным чем то, к которому привела цепь событий, запущенная с отправкой письма с указанием адресата «Оскару Уайльду, содомиту», однако с учетом того обстоятельства, что страсть Вирека к Уайльду возникла куда раньше, чем его пристрастия к теневой дипломатии, национал-социализму и тоталитаризму (а оттого, возможно, имела куда более глубокую, чем эти пристрастия, природу), очень правдоподобным будет выглядеть предположение о том, что мысли о пережитых Уайльдом в тюрьме испытаниях могли укреплять дух Вирека в его собственной неволе. Так или иначе, а выпущенный Виреком в 1907-ом году роман «Дом вампира» со всей очевидностью эту страсть Вирека уже – пусть еще не на самой «зрелой» фазе – репрезентовывал.
          «Дом вампира» – третья книга Вирека на английском языке и первая его книга прозы; амбициозно позиционируя ее в момент издания как «великий американский роман», Вирек имел некоторые основания для таких невоздержанных преувеличений, поскольку к 1907-му году он имел репутацию «самого обсуждаемого среди молодых американских поэтов», почти что вундеркинда американской поэзии, – быть может, его возраст уже был немного великоват для такого эпитета, но на публику, несомненно, производил впечатление, если так можно выразиться, стремительно отыгранный гандикап, то есть осуществленный Виреком переход в творчестве с родного немецкого на английский, причем такая пересадка на другую почву не помешала Виреку снискать на ней славу едва ли не самого яркого среди ровесников-современников наследника Суинсберна, Россетти и, конечно же, Уайльда. Время, однако, показало, что не только «Дом вампира» не прирос в американской литературе тем статусом, который хотел видеть у него автор, но и сам Вирек в качестве прозаика не получил и малой доли того признания, что им заработалось как поэтом (и уж тем более – как журналистом); однако определенный энтузиазм у критики этот роман по факту своего выхода вызвал, и практически каждый отзыв на него в американской прессе содержал в себе отсылки к Уайльду как к самому близкому литературному родственнику обозреваемого сочинения, что едва ли могло не понравиться 23-летнему молодому человеку, в своих юношеских дневниках писавшему «Уайльд великолепен», «Я восхищаюсь им, нет, обожаю. Он так утонченно нездоров, так изящно ужасен. Я люблю все ужасное и порочное. Я люблю великолепие упадка, всю красоту разложения» (и позднее, уже немолодым человеком, признававшемуся в том, что уже в 15 лет на всю жизнь оказался очарованным остроумием Уайльда, и что в пантеоне его главных идолов в юности компанию Уайльду могли составить только Христос и Наполеон). Какая может быть, если не «Портрет Дориана Грея», первая ассоциация к роману, в котором главный герой мистическим образом обретает нечто вечное – пусть и не молодость, а признание, как Реджинальд Кларк в «Доме вампира», сверхуспешный и обожаемый светом нью-йоркский литератор, обнаруживший и развивший в себе способность экспроприировать из мозгов и сердец всех одаренных художников во всех родах искусств их гениальные замыслы, выдававший по принятии этих трансляций и после некоторых «отделочных» работ чужие шедевры за свои (при полной невозможности аргументированно опровергнуть его авторство и доказать плагиат). Ну, среди предложенных критикой вероятных инспирационных источников роману Уайльда пришлось выдержать конкуренцию со стороны романа Роберта Льюиса Стивенсона и новелл Эдгара По, однако о «Портрете Дориана Грея» рецензенты вспоминали чаще всего; в одном месте Вирек был назван лучшим учеником Уайльда в Америке, в другом – «первосвященником культа Оскара», а самым лестным для Вирека, наверное, стало суждение не американского, а британского критика Артура Саймонса, написавшего про книгу Вирека, что она «наводит на мысль об Уайльде, но Уайльд испортил бы ее украшательством и смазал бы финал». Правда, подобные восторги прореживались и шпильками, суть которых чаще всего сводилась к тому, что занимательность и драматичность рассказанной Виреком истории существенно девальвировались невозможностью стиля ее изложения, но в любом случае «Дом вампира» остался в истории американской литературы книгой, о достоинствах и недостатках которой пылко спорили только лишь непосредственно после ее выхода, – про такие книги, в общем-то, можно сказать, что они из истории литературы выпали. Из «Дома вампира» не только не получилось соразмерной по значительности «Портрету Дориана Грея» книги; можно сказать, что на фоне единственного романа Оскара Уайльда первый роман Джорджа Сильвестра Вирека вообще остается неразличимым. До последнего десятилетия ХХ века можно было вовсе констатировать, что его практически не существовало, поскольку даже при единичных случаях его переводных переизданий он чаще всего аннотировался отнюдь не как памятник символизма или декадентской прозы, а как неизвестная страница фантастической литературы, то есть актуализировался лишь для достаточно маргинальной и специфической аудитории, которая явно не подразумевалась некогда автором для своего романа как целевая; однако, к счастью, так называемые маргинальные аудитории в некоторых случаях и оказываются очень обширными, и маргинальность собой олицетворяют такую, которая, по крайней мере, в сфере искусства выглядит не заслуживающим пренебрежения, а, напротив, почетным свойством: о «Доме вампира» снова как следует вспомнили в контексте случившегося в США в 1990-ые годы довольно бурного всплеска интереса к гей-литературе. В этом нет никакого парадокса; когда у определенных жанров литературы или у тем в ней возникают полные энтузиазма лоббисты, которые хотят закрепить за привлекающим их жанром или очаровывающей их темой равноценные с «традиционными» формами и проблематиками права, они становятся перед необходимостью отыскать для лоббируемых ими жанров и тем по возможности глубокие корни, что свидетельствовало бы в пользу того, что они не протежируют что-то такое сиюминутное, что только что бог весть как народилось и оттого может в любую минуту развеяться и пропасть, – иными словами, у таких протекционистов возникает необходимость находить «классику» для «продвигаемых» им жанров и тем, формировать так называемый для них «канонический корпус текстов», который должен доказать, что эти жанры и темы имеют в литературе тоже достаточно глубокие традиции, каковые лишь просто не всегда оказывались четко зафиксированными. Когда речь идет о гей-литературе, то в отношении нее такая деятельность всегда оказывается немного похожей на археологическую; гомосексуальные мотивы в искусстве на протяжении веков по понятным причинам не могли быть заявлены открыто, поэтому, чтобы их обнаруживать, часто приходится при исследовании написанных века или хотя бы многие десятилетия назад текстов эти мотивы, фигурально выражаясь, выкапывать, а потом, чтобы убедиться, что не ошиблись, как следует их отряхнув и почистив, рассматривать на свету. Мне кажется, если бы практикующие такие исследования подвижники хотели бы предъявить миру некий символ того, что их объединяет и чем они занимаются, таким символом должен был бы стать портрет Марселя Пруста, изобретшего очень простой, но при этом все равно ошеломляющий в своем изяществе и в своей эффективности способ рассказывать о гомосексуальной любви в мире, в котором и такая любовь, и рассказы о ней оказываются табуированными: если ты влюблен в Альфреда и жаждешь стать поэтом своей любви к нему, просто сделай из Альфреда, допустим, Альбертину, и после этого уже ни в чем себя не сдерживай. Однако ясно же, что наряду с такой стратегией для таких целей в суровые времена применялось и множество других, и осознание этого только расширяет фронт раскопок; не удивительно, что одним из популярных экспедиционных направлений стала и литература о вампирах. Гомосексуальность находила себе в литературе самые причудливые прикрытия, поэтому возможностью того, что таковым прикрытием в определенных случаях мог выступать и вампиризм, мог бы пренебречь только безответственный искатель.
          Для обнаружения гомосексуальных мотивов в «Доме Вампира» читателю совсем не обязательно иметь исключительно богатое воображение; вполне хватит и типового, ибо если артефакты находятся почти на поверхности, для их извлечения не нужны экскаваторные ковши и ручные буры, – достаточно обычных мотыг и скребков. Нахождение в центре повествования двух мужчин, проживающих под одной крышей (особенно учитывая, что старший из них широким жестом бесплатно предоставил свой кров младшему), уже может служить указанием на возможную гомосексуальность главных героев произведения, но не обязательно верным, однако оно становится все более убедительным при ближайшем рассмотрении того обстоятельства, что оба этих героя – и купающийся в лучах славы маститый литератор, и взятое им под опеку юное дарование – принципиально предпочитают жить так, чтобы разделять жилище с лицами своего пола: у первого из них вообще моложавые постояльцы поочередно сменяют один другого, у второго с переездом в особняк покровителя происходит лишь смена типа партнера в таком сожительстве: раньше он жил с другом, теперь будет жить с наставником. Формальным поводом для переселения к зрелому состоявшемуся во всем блеске литературному гению для юного только лишь потенциального оказывается обещанное юноше в особняке маэстро эдакое люкс-Переделкино, то есть отдельные покои, в которых молодой талант может посвятить себя исключительно творчеству и создать свои первые настоящие шедевры, однако юноша немного опасается того, что в новых декорациях его талант, напротив, может забастовать, поскольку в них с ним не будет рядом его самого лучшего друга, чье участие ранее «неизменно дарило ему силы и вновь вкладывало в руку сверкающий меч поэзии»; собственно, для того, чтобы почувствовать, что речь здесь идет не о друге, а о музе, не нужно даже знать, что для этих двух персонажей – поэта (Эрнеста) и его друга (Джека) – прототипами с большой долей вероятности послужили сам Вирек и Людвиг Льюис, тоже поэт, в которого Вирек был отнюдь не безответно влюблен в юности и роман с которым можно считать первым опытом в жизни Вирека «серьезных отношений»; если муза художника имеет общий с художником пол, гомосексуальная природа их связи – даже если вдруг она не имеет плотского измерения – едва ли может вызывать сомнения. Еще более красноречивым свидетельством в пользу того, что Эрнест и Джек – гораздо больше, чем друзья, оказываются разъяснения, которые Эрнест дает Кларку в ответ на вопрос последнего о том, чего такого Эрнест нашел в Джеке, чтобы так сильно к нему привязаться; Эрнест говорит, что он прикипел к Джеку потому, что тот был утонченнее, нежнее, женственнее всех остальных их общих сокурсников. Наконец, однажды на курорте Эрнест и Джек, будучи растроганными исключительной откровенностью сделанных друг другу признаний о своих воззрениях на смыслы жизни и искусства, позволяют себе жест, который немыслим для отношений, обычно понимаемых под мужской дружбой: Эрнест заглянул в лицо Джека, после чего «их руки встретились»; дружба если и может побудить двух мужчин на фоне какого-то сильного общего переживания к спонтанному плотному тактильному контакту, то это будут объятия, а никак не «встреча рук»; последняя – это отнюдь и не рукопожатие, а чувственное прижимание людьми своей(-их) ладони(-ей) к ладони (-ям) другого человека, часто — с переплетеньем пальцев; в общем, на какой бы высоте эта встреча не происходила, такой жест почти наверняка оказывается прелюдией к поцелую. Завороженность Эрнеста Кларком, к которому «его влекло /…/ всеми фибрами тела и молодой, щедрой души», которого он находил «блестящим воплощением мужественности», который ему напоминал «великолепного тигра, существо, олицетворяющее силу и страсть, неукротимую и ненасытную», тоже с трудом можно принять за только лишь благоговение ученика перед учителем, и невозможно не различить в этой зачарованности доминирующего эротического оттенка… Но не стоит, однако, думать, что в вампирском романе Джорджа Сильвестра Вирека гомосексуалов дают повод заподозрить в себе только лишь жертвы вампира, но не сам кровосос; подчеркнутое бесстрастие в его поведении, призванное подчеркнуть величественность его натуры, все-таки иногда довольно заметно возмущается при воздействиях одного и того же типа, а именно – при созерцании
красивого юноши или прикосновении к нему. Конечно, на, что называется, «верхнем слое» этой истории тот трепет, который порой охватывает Кларка при коммуникациях с молодыми талантами, имеет весьма прозаические объяснения: Кларк чувствует, что его путь пересекся с очередным одаренным сочинителем, что заставляет его встрепенуться в предвкушении новой добычи для его кормящейся похищенными идеями славы. Однако если бы дело ограничивалось лишь внутренним миром выбранных в жертвы Кларком молодых людей, с чего бы ему было любоваться то золотистыми кудрями одного из них, то смоляными прядями другого? С чего бы ему сталось умиляться «девчачьей» формой ресниц на юношеских веках? Наконец, зачем ему называть про себя понравившегося ему юношу – как бы тот ни был перспективен на литературной ниве – Прекрасным Принцем, и ловить себя на сладостном ощущении, что рядом с ним сам распускаешь как цветок на солнце лепестки, почуяв принесенное Принцем дыхание весны?! Что же это за вампир такой, который грезит весной, не говоря уже о солнце?!?! В общем, будем откровенны: больше всего Реджинальд Кларк похож не на энергетического или, если угодно, интеллектуального вампира, питающегося плодами чужих талантов, а на богемного педераста среднего возраста, позволяющего себе с высоты своего в богемной иерархии статуса злоупотреблять своей репутацией как чрезвычайно успешного художника и коллекционировать молодых любовников, жаждущих проявить себя в тех же родах искусств, в которых сам развратник уже преуспел и заработал себе в них непререкаемый авторитет (ловя их на свою вероятную состоятельность помочь им занять в мире искусства выгодные позиции). Под гнетом такого ощущения даже ночные паломничества Кларка через потайную дверь в спальню Эрнеста, когда он в буквальном смысле перекачивает в себя из мозга спящего протеже сочиняемые тем пьесы и романы, после чего Эрнест наутро неизменно мучается головной болью, могут показаться результатом камуфлирования куда более драматических сцен: допустим, что на самом деле речь идет о тайном еженощном содомизировании Реджинальдом усыпленного Эрнеста, и что после каждого пробуждения Эрнест вовсе не тер виски, стремясь смягчить мигрень, а, например, недоуменно ощупывал зудящий вход в свой пышащий едким жаром анус. Ну а самое сильное искушение не просто вообразить на месте вампира гея, а вообще заменить в тексте слово «вампир» словом «гей» роман Вирека предлагает в сцене, в которой бывшая возлюбленная Кларка, ставшая возлюбленной Эрнеста, пытается убедить своего нового фаворита в вампирической сущности их общего знакомого; эта женщина по имени Этель говорит юноше, что даже если вампиры откровенно не проявляют свои наклонности, это вовсе не означает, что их не навалом среди выглядящих самым обычным образом людей; что вампиризм существовал всегда и среди всех народов, чему можно отыскать свидетельства в преданиях и мифах любого из них, и что если это явление занимает умы людей из поколения в поколения по всему миру, едва ли интерес к этому предмету мог бы поддерживаться, что называется, на пустом месте, и не проистекать естественным образом из реального опыта человечества. Предположим, что Этель имеет ввиду на самом деле вовсе не вампиров; однако в таком случае понятное желание влюбленной в юношу женщины предостеречь этого юношу от гомосексуальной связи было бы только «внутренним» назначением такого монолога в романе, которое не препятствовало бы различению в этом монологе и назначения «внешнего»: почти теми же словами, с которыми Этель обратилась в романе к Эрнесту, сам Вирек мог обратиться к этого романа читателю, – в режиме своего рода манифеста против ханжества и за легитимацию сексуального предпочтения, присущего вовсе не единичным агрессивным маньякам, а огромному количеству не имеющих – в большинстве своем – никаких антисоциальных наклонностей людей.
          Спустя почти полвека после выхода в свет «Дома вампира» Джордж Сильвестр Вирек уже имел достаточную свободу определить это предпочтение как «Любовь, которая не смеет назвать своего имени»; именно такое название получило опубликованное в 1954-ом году его посвященное Оскару Уайльду эссе. Не сумев стать достойной инкарнацией Уайльда в литературе, Вирек стал с десятилетиями блестящим специалистом по нему в литературоведении, или даже, скорее, в истории искусства, поскольку в зрелом возрасте Вирека жизнь Уайльда стала интересовать даже больше, чем его литературное наследие; конечно, их совершенно автономное друг от друга рассмотрение невозможно, — я имею в виду, что в какой-то момент страницы биографии Уайльда стали занимать мысли Вирека чаще, чем страницы его книг. Еще в довольно молодые годы Вирек предпринял усилия к тому, чтобы приблизиться к этой биографии, сведя знакомство с Альфредом Дугласом, мстительность чьего отца, маркиза Куинсберри, как традиционно принято считать, и погубила Оскара Уайльда; с достигнутого расстояния и с течением времени Вирек, однако, пришел к несколько неожиданному, но уверенному выводу о том, что Оскару Уайльду пришлось заплатить очень суровую цену отнюдь не за свою порочность, а, напротив, за свою совестливость, — можно даже сказать, что в некотором смысле Вирек ни много ни мало разоблачил имморализм Уайльда как фальшивый, поскольку обнаружил в Уайльде наблюдавшееся в несовместимых с подлинным декадентством объемах поклонение добродетели. Согласно гипотезе Вирека, подлинным палачом Уайльда был вовсе не отец Бози, а сам Уайльд, потому что – как свидетельствуют исторические факты – несмотря на инициированное маркизом Куинсберри преследование Уайльда, британские власти намеренно тянули с его арестом – явно в расчете на то, что Уайльд покинет Великобританию; Уайльд, однако, этого не сделал, и, по оценке Вирека, воздержаться от бегства Уайльда принудила как минимум подсознательная его жажда понести наказание, потому что то, за что Уайльда жаждали растоптать, он и сам находил дурным; в общем, имевший устойчивую репутацию греховодника латентный благочестивец («поскребите эстета – и обнаружите моралиста»; такой закон с «пращурным» примером в лице Уайльда был выведен Виреком) не справился с гнетом своей нравственности. Трагедия же и одновременно главный секрет Уайльда состояли – в понимании Вирека – в том, что лишь нарушение (и желательно дерзкое) общепринятых норм морали пробуждало в нем вкус к жизни, а этот вкус был топливом его вдохновения как художника; чтобы творить, Уайльду было непременно нужно грешить, а осознание своей греховности было чрезвычайно мучительным для человека, который – вопреки своему реноме проповедника «эстетики зла» – был изрядно – и во вполне себе то протестантском, то католическом смысле – богобоязненным; оттого на «совесть Оскара Уайльда, страдающую от конфликта между общепринятыми нормами морали и запретными устремлениями натуры», перманентно выпадала суровая нагрузка. Главной же коллизией уже собственно в творчестве Уайльда Вирек считал борьбу психического эксгибиционизма и чувства благопристойности; победы первого позволяли текстам Уайльда становится шедеврами, поражения второго превращали его жизнь – под прессом колкой совести – в муку, однако это сражение, по версии Вирека, и стало залогом его бессмертия как творца: «двойственность сексуальной природы вместе с сознанием греха сделали Уайльда поэтом. Его гений был компенсацией за чувство неполноценности. В попытке оправдать себя он значительно обогатил и прозу, и поэзию своего времени. Бессмысленно гадать, кем бы он был без сознания греха и комплекса неполноценности».
          В роли человека, который сумел бы не просто оправдать Уайльда, но и вообще убедить его в том, что оправдываться ему было не в чем, проще простого представить Магнуса Хиршфельда (1868-1935), выдающегося немецкого врача-сексолога еврейского происхождения, учредителя «Научно-гуманитарного комитета» (первой – созданной на рубеже XIX и XX веков – в истории человечества правозащитной организации, специализировавшейся на защите прав гомосексуалов) и основателя берлинского Института социальных наук, тоже первого в мире научного учреждения, изучавшего человеческую сексуальность (просуществовавшего до 1935-го года). В промежутке между двумя мировыми войнами Вирек нашел работу в одном из крупнейших американских медиа-холдингов того времени «Hearst Corporation» и успел снискать на журналистской ниве славу блестящего интервьюера знаменитостей; среди его «добыч» – бывший кайзер Вильгельм, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Гульельмо Маркони, Томас Манн, Бернард Шоу и многие другие топ-селебритные персоны своего времени; многие из этих интервью вошли в изданный в 1930-ом году сборник «Блики великих». Вместе с «Домом вампира» в первом русскоязычном издании сочинений Вирека нашли, в частности, себе место и тексты, написанные Виреком «по мотивам» его бесед с Гитлером, Фрейдом и Хиршфельдом; учитывая обостренный интерес, который Вирек испытывал к психоанализу и сексологии, можно быть уверенным в том, что Фрейд и Хиршфельд оказались в его ежедневнике интервьюера не только под диктатом конъюнктурных соображений, но и в силу личной завороженности Вирека этими двумя личностями; не удивительно, что первые его встречи и с Фрейдом, и с Хиршфельдом стали далеко не последними, вылившись в обоих случаях пусть и не в дружбу, но в достаточно близкое «знакомство». В вошедшем в «Блики великих» тексте «Хиршфельд: Эйнштейн секса» Магнус Хиршфельд предстает идеальным адвокатом для Уайльда – даже в большей степени для защиты не от правосудия, а от себя самого. Наверное, Уайльд очень нуждался в таких словах поддержки, из которых бы следовало, что в сексуальном поведении человека не бывает патологий, и что то, что моралисты называют извращениями, в действительности является всего лишь вариантами проявления сексуального инстинкта. Нет сомнений в том, что примирению Уайльда с самим собой очень существенно могла бы помочь – будь она ему знакома – теория о том, что не бывает стопроцентных мужчин и стопроцентных женщин, и что выделение у человека всего двух полов не отражает подлинного присущего людской природе гендерного разнообразия, поскольку их число в действительности может стремиться к бесконечности – уже ровно хотя бы потому, что соотношение в каждом человеческом организме андрина и гинекина (гормонов, чье преобладание гарантирует доминирование соответственно маскулинности и женственности, но никогда не наблюдающихся в чистом виде, то есть не встречающихся «одно без другого») является почти столь же индивидуальным, как и отпечатки пальцев. Закон Хиршфельда гласил: «Химия, а не анатомия, определяет пол»; если бы он был известен Уайльду и как следует осознан (принят) им, он смог бы легко утешить свою совесть допущением высоковероятности того, что гинекин преобладал над андрином не только в Бози, но и в каждом из тринадцати мальчиков из списка, предъявленного коварным маркизом Куинсберри в суде. Подумать только, германские власти изменили в документах сотням людей запись об их половой принадлежности только лишь на основании экспертного заключения, данного доктором Хиршфельдом! Подписанные им справки легитимировали тоже для сотен немцев право носить в публичных местах одежду пола, противоположного тому, что был зафиксирован у них при рождении, поскольку германская юстиция была вынуждены принять доводы Хиршфельда о том, что в туалете, приличествующем их «урожденному» гендеру, эти люди будут куда более дерзко возмущать общественное мнение. В общем, то, что Марсель Пруст практиковал только в литературе, Магнус Хиршфельд – пока в Германии не настали самые «собачьи годы» – широко пропагандировал как самое в определенных случаях верное поведение в жизни: «Молодому человеку, которого его эндокринная система заставляет носить женскую одежду и выбирать женскую профессию, трудно устроиться на работу в качестве прислуги, если его зовут Шарль. Поэтому одним росчерком пера он меняет имя на Шарлотту. Девушке, которая оказалась в аналогичной ситуации и предпочитает носить брюки, будет легче получить работу механика, если Джорджина превратится в Джорджа».
          На фоне такой широты и дерзости мысли несколько меркнет даже знаменитое учение Фрейда и его, так сказать, ядро – различение в любой человеческой мотивации сексуальных «исходников»; «Как говорит пословица, поскреби русского и найдешь татарина. Проанализируйте любую человеческую эмоцию, как бы далека они ни была от сферы секса, и вы, непременно, обнаружите где-нибудь первичный импульс, которому жизнь обязана своим сохранением» – такие слова Фрейда, сказанные им Виреку и запечатленные также в вошедшем в «Блики великих» тексте «Зигмунд Фрейд против Сфинкса», выглядят вполне справедливыми, но стоит подумать в этой связи о Хиршфельде, как теории Фрейда, хоть и не исповедовавшего чистую «пентатонику» в вопросах половой дифференциации людей, но все-таки не слишком увлекавшегося изучением промежуточных полов (крайне сомнительно, что Фрейду случалось – как Хиршфельду – прописывать начальнику полиции большого города в отпуске ходить в женской одежде, или что среди пациенток Фрейда – как среди пациенток Хиршфельда – встречались столь мужеподобные женщины, что акушерки, приезжая к ним на роды, принимали бородатую даму на сносях за отца будущего ребенка), кажутся настолько же приземленней идей Хиршфельда, насколько планиметрия в этом смысле посрамляется стереометрией; или уж, по меньшей мере, это как русские шашки на фоне стоклеточных, как партия в гольф, сыгранная не на тридцати гектарах, а на шести «сотках» дачного кооператива. Впрочем, Оскару Уайльду, возможно, вполне хватило бы для реабилитации в собственных глазах и помощи его почти ровесника Фрейда, однако, увы, Уайльд не только оказался осужден (прежде всего собой), но и скончался раньше, чем Фрейдом был совершен ключевой прорыв в его исканиях. Что же до Джорджа Сильвестра Вирека, то он, повторюсь, не поспев, конечно, за своим кумиром Уайльдом на литературном поприще, сумел, однако, чрезвычайно преуспеть в постижении уайльдовой натуры; но не стоит торопиться отказывать в ценности художественной прозе Вирека, ведь не угнаться за Уайльдом – это вовсе не означает быть заурядным писателем, – в конце концов, Фрейду, как, оказывается, нетрудно убедиться, тоже случалось быть обскаканным, но это же не повод называть его посредственным психиатром; скорей уж наличие Уайльда среди главных авторитетов у писателя, чей творческий путь стартовал примерно тогда, когда Уайльд умер, дает основания не отказать этому писателю в отменном вкусе. Бывают такие произведения искусства, только лишь слабые намеки на которые как на вероятные «влияния» в других – более «поздних» – произведениях способны производить эффект ложки столь волшебного вкуса меда, что в состоянии сделать как минимум съедобной бочку дегтя, если в нее эту его ложку подмешать. «Портрет Дориана Грея» – как раз из такого элитного сонма шедевров, однако Джордж Сильвестр Вирек и сам по себе был вовсе не дегтекуром, а тоже пасечником, так что, например, в «Доме вампира» призрак Уайльда играет примерно такую же роль, какую в банке, допустим, одуванчикового меда могут сыграть несколько капель резедового.