Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

Дневник войны с баранами (часть II)

Не уступающей в уродливости обыкновению носить выцветшую или мешковатую одежду Маруся считает, например, манеру чавкать во время еды; любое незакамуфлированное — публичное — проявление уродства Маруся считает формой насилия, за которое, как ей кажется, так ведущие себя люди получили наказание уже на своем земном веку, потому что выглядеть уродливо — это уже Ад, так что отдельно бояться еще какого-то дополнительного обвинительного вердикта «Страшного суда» в «потустороннести» у этих людей уже не получается, что, по всей видимости, их «тут» только дополнительно раззадоривает. Маруся испытывает острое сожаление в связи с тем, что людям не суждено разделиться таким же образом, каким животные разделились на обитателей воды или суши; иными словами, окуни и караси задыхаются на берегу, а барсуки и зайцы не могут выжить в водоемах, в то время как рыбам очень хорошо живется в озерах, а зайцам и барсукам — в лесу, и вот Марусе делается просто больно при мысли о том, что адепты уродства и приверженцы красоты не могут — как две самостоятельные эволюционные ветви — существовать в своих собственных изолированных друг от друга частях экосистемы, вынужденно существуя вместо этого в плотном и — особенно для вторых — мучительном соприкосновении друг с другом. Естественно, и у гения нет возможности полностью отделить свое бытие от бытия дебилов, но, по крайней мере, за ним остается право на изысканное удовольствие двигаться в противоположную избранной толпою дебилов сторону; суть этого удовольствия, получаемого обычно на фоне отпускаемых дебилами в отношении — мол, заблудившегося — гения насмешек, состоит в том, что оно гарантированно предвосхищает еще более изысканные наслаждения: наступит момент, когда дебилы осознают, что гений был прав в совсем недалеком прошлом (когда они ошибались с выбором направления), почувствуют уныние в связи с триумфом гения в настоящем, поймут, что самих их ждет бесславный конец в самом ближайшем будущем. Эта ситуация имеет огромный потенциал в смысле циклического повторения; ведь дебилы и дауны имеют неистребимую волю к воспроизводству, а, кроме того, даже когда толпа дебилов решает идти туда же, куда ступает гений, она все равно обречена на крах. «Моя жизнь чем-то еще похожа на дорогу среди лесов, гор и равнин, проложенную по земной поверхности в виде огромного эллипса так, что все повороты на ней практически неуловимы для человеческого глаза. Ну, за исключением разве что пары небольших отрезков, где кривизна становится заметна чуть больше. И вот я бреду по ней уже по сотому кругу, наверное. Вечно возвращаясь в исходную точку, так сказать, как завещал великий Ницше. И периодически у меня перед носом возникают разного рода дауны, пребывающие в искреннем убеждении, будто они двигаются по прямой и идут впереди меня».
          А в иные моменты своей жизни точным определением для нее Марусе кажется что-то вроде «движения электрона в плохо проводимой среде», типа дерева; таким сравнением, как находит Маруся, можно исчерпывающе описать главную сложность ее бытия (что кажется ей несколько парадоксальным, поскольку она всегда предпочитала неорганическую природу органической, а деревянные предметы долгое время казались ей приятными и на ощупь, и на вид; ну, в последней части ее преференции со временем все-таки видоизменились, так как дерево стало все-таки слишком уж очевидным олицетворением человеческой тупости), а если бы нужно было бы выбирать одно-единственное слово, которое лучше всех других годилось бы на название романа-байопика о Марусе, то тогда бы Маруся, скорее всего, сделала бы выбор в пользу романа «Наоборот». Причем это название не вступало бы ни в какой диссонанс с описанием даже самых ранних этапов марусиной биографии, поскольку подобному тому, как большинство людей помнит себя с того момента, в который они уже умели, скажем, ходить, Маруся помнит себя только такой, когда она уже упивалась бесцельностью и бессмысленностью своего существования, мечтала стать никому не нужной и обещала себе всегда оставаться для всех лишним человеком; объяснение этому вовсе не в том, что Маруся, мол, не помнит, своего детства, — просто все эти мысли и чувства посещали ее уже как раз тогда, когда ее еще совсем маленькую насильно кормили кашами и супами, и это уже другое дело, что позднее, повзрослев, Маруся к своей радости сумела обнаружить родственные — ее собственной — души в русской классической литературе, причем аж в границах советской школьной программы, — в лице Печорина, Обломова, «живого трупа» Протасова. А некоторые из удовольствий, предоставляемых людям возможностью путешествовать по миру, стали доступны Марусе, вероятно, еще раньше того момента, когда эта возможность стала общедоступной для советских граждан; похоже, еще задолго до своей первой поездки во Францию Маруся уже в полной мере могла насладиться самым высоко чтимым ею из всех состояний — «быть иностранкой», поскольку очень рано научилась поворачивать различные бытовые ситуации так, чтобы чувствовать себя «чужой среди людей». Тоже с ранних лет и до сих пор Марусе очень нравится слово «отчуждение», потому что за ним практически не стоит таких толкований, которые не приходились бы Марусе по вкусу; «Отдаляться от людей, испытывать неприязнь, вызывать недоумение, ловить на себе косые взгляды, ощущать глубину падения, чувствовать усталость, замыкаться в себе, быть холодным и равнодушным... Что может быть лучше? Все образы и понятия, указывающие на путь к одиночеству, прекрасны!». Очень нравится Марусе и другое из слов, давших название ее книге, «холод»; вместе с ним ей нравится перебирать в уме прекрасно гармонирующие с чувством холода и близкие ему понятия, — это, например, вычурность, страх, расставание, падение, лепет, крах, безысходность, одиночество, бред, лед, ужас, фатум, мучения, низость, жестокость, цианид... Маруся ненавидит такое занятие, как шитье, но ей иногда бывает приятно в магазинах тканей поводить рукой по бархатистым или шелковистым рулонам; литературу она ненавидит еще больше (гаже литературы и писателей, по ее мнению, могут быть только школа и дети), но не может отрицать своей привязанности к некоторым — тоже в некотором роде по-холодному бархатистым и шелковистым — словам. Безконкурентно же самым прекрасным словом в русском языке Маруся считает «разочарование»; ей мнится, что оно напоминает расцветающий только по ночам цветок, от которого веет тишиной, холодом и покоем (самой же омерзительной лексемой русского языка Маруся находит «любовь», с которой, по ее утверждению, в блевотности не сравнится ничто). Словами же, которых следует, напротив, избегать в использовании (особенно — в искусстве), она считает те, от которых отдает не холодом, а теплом, и прежде всего нужно сторониться таких, что прямо или косвенно указывают на мерзопакостное добро; с такими словами люди искусства, как считает Маруся, должны проявлять такую же осторожность, какая отличает поваров при использовании в готовке патоки, даже небольшой перебор с которой способен сделать абсолютно безвкусным даже самое изысканное блюдо. Избыток добра, по мнению Маруси, вредит не только художественным произведениям, но и людям; «ярко выраженная духовность в человеке неприлична. Как, впрочем, и интеллект, да даже и зло, если уж на то пошло. Когда смотришь на кого-нибудь, ничего такого в нем не должно бросаться в глаза. Одна красота не портит картину». Увы, в реальной жизни гораздо чаще, чем с обилием красоты, приходится иметь дело с ее дефицитом; при этом с уродством, напротив, почти всегда обстоит так, что оно льется через край, — позорен, по ощущению Маруси, еще и тот момент, что ни в русском языке, ни, если так можно выразиться, в русском этикете не выработалось стандартов и форм, с помощью которых можно было одернуть человека в связи с проявляемым им уродством, — ведь даже возглас «Некрасиво!» всегда бывает направлен на то, чтобы указать не на безобразность, а на чью-то безнравственность. Уродство же словно всех устраивает, и Маруся такому положению дел в российском обществе уже и не удивляется; главное назначение уродства состоит в том, чтобы оттенять красоту, и на такого рода услугу в социуме, в котором количественно доминируют мордовороты и полудурки, совершенно естественным образом существует высокий спрос.
          Нет ничего удивительного в том, что Маруся предпочитает находиться в состоянии непримиримого противоречия с таким социумом; уже в детстве — под впечатлением от фильмов про белогвардейцев — Марусе казалось очень аттрактивным принадлежать практически к любому сообществу людей, название которого начиналось бы с приставки «контр-», и поэтому сейчас Маруся находит определенный шарм в том, что ее стало принято причислять к ведущим представителям «отечественной контркультуры». Правда, Марусе кажется, что подлинный уровень ее противоположности другим современным писателям касается куда более сложного механизма, чем банальная оппозиция «мейнстрима» и «авангарда» или «андеграунда»; «если взять меня и поставить рядом с любым писателем, то получится абсолютно уникальный и, по-моему, совершенно неизвестный науке случай. В современной литературе я присутствую в качестве омонимического антонима всем остальным ее творцам. Это Лермонтов в свое время мог просто написать, что ему скучно и грустно, и некому подать руку. А чувства, которые я испытываю в окружении других авторов романов, повестей и стихов можно передать только при помощи такого сложного словосочетания. Я и они — это лед и пламя, небо и земля, прямая и кривая, белое и черное... А называется все одинаково. Вот что обидно!». Кажется, Маруся имеет в виду, что только факт регулярного выхода у нее новых книг позволяет по формальному признаку тоже причислять ее к писателям, в то время как преследуемые ею при их написании цели как минимум не имеют ничего общего с задачами, которые ставят себе в своей художественной деятельности практически все другие литераторы, а то и вовсе оказываются им «антитезны», то есть до такой степени, в какой могут отличаться друг от друга намерения нарушителей закона и его «стражей», тоже «занимающихся» — пусть как бы по разные стороны баррикад — одним и тем же делом — преступлениями. Для совершающих их и для расследующих их же людей общего названия не придумано, а вот в литературе почитателей добра и его «отрицателей» принято с легкостью — в бюрократическо-классификационном смысле (по крайней мере, как пишет Маруся, на самом общем уровне логической категоризации) — стричь под одну гребенку.
          Марусе, однако, кажется, что все писатели омерзительны не по роду своего основного занятия, а как бы сами по себе; то есть речь идет, скорее, о дегенератах, которые, уродившись таковыми, специально выбрали себе максимально одиозное, исключительно гадкое ремесло, чтобы в его поганых декорациях делалась менее заметной — как бы рассеиваясь, или притупляясь — их персональная, прирожденная уродливость, — условно говоря, рассчитывая, что выбранная ими дерьмовая работенка отвлечет всех от их собственной гнусной сущности и уродливой наружности (каковые уже не были ими выбраны, а были им предопределены). Вообще-то Маруся так думает не только о писателях, но и о людях, занятых и в других профессиях, которые Маруся считает мизерабельными, — например, о спортсменах (Маруся ненавидит спорт и предпочитает ему войны; ей понравилось бы зрелище, где, к примеру, копья метали бы не на дальность, а на точность, выцеливая, разумеется, живые мишени), о политиках, о священнослужителях, но писатели все-таки возглавляют такой марусин личный хейт-парад; вообще-то политики кажутся ей, судя по всему, еще большими дебилами, но все-таки на них у нее не достает такого же количества злобы, что выпадает на долю писателей, потому что последних она особенно неистово ненавидит уже только за то, что часто сталкивается со случаями восприятия себя как «одной из них».
          Отнюдь не только профессиональные, но и, допустим, возрастные характеристики человека могут быть сопряжены с высоким риском вызвать к себе у Маруси сильное предубеждение; в частности, Маруся даже самой себе не может дать четкий ответ на вопрос о том, кто вызывает у нее большее неприятие — подростки или старики; первых она презирает за то, что у них часто бывают прыщи, от вторых ее воротит по той причине, что многие из них гадят прямо в кровать. Строго говоря, проявлений уродства можно ожидать вообще от кого угодно, а оттого Марусе кажется самым оптимальным выбором на всякий случай ненавидеть всех людей; вдохновляет ее в таком решении пример Северной Кореи как государства, не имеющего ни одного союзника на международной арене. Точнее, как образец целого всем довольного и счастливого общества КНДР Марусю очень раздражает, но вот в качестве символа враждебности всему остальному миру Северная Корея кажется Марусе уже достаточно привлекательной, то есть даже до такой степени, что Марусе начинает казаться, что в каждом гении должно быть что-то от этого — олицетворяющего индивидуальную воинственность — образа. Лучше всего вжиться в этот образ — можно сказать, практически слиться с ним — Марусе удается там, где она в буквальном смысле окружена своими заклятыми врагами, то есть, конечно же, на даче, где все ее соседи (и соседи соседей, и соседи соседей соседей) ее наверняка — как дебилы гения — хотят сжить со свету; никакой Ким Чен Ын не может сравниться в осторожности и осмотрительности с Марусей, пристально изучающей каждый плод, созревший на ее участке, на предмет возможного инъекционного отравления крысиным — или любым другим — ядом. Но не стоит думать, что Маруся так собрана только на даче, а в других местах ее можно брать голыми руками; она никогда не теряет бдительности и нипочем не оставит без внимания ни одного даже минимально подозрительного — в плане, что называется, маньячного потенциала — субъекта, появляющегося в небезопасной близости от нее. Например, даже успешно продержав несколько дней оборону на даче, Маруся не может позволить себе расслабиться и тогда, когда наступает пора возвращаться в город; новые риски возникают не то что уже сразу по возвращении, а еще прямо в дороге, практически сразу после посадки в маршрутное такси. Вообще-то Маруся очень не любит сталкиваться с хамством, но еще сильнее ее бесит чья-то вежливость; стоит водителю маршрутки проявить обходительность по отношению к пассажирам, как Маруся моментально чувствует в нем своего персонального врага: причем если допустить, что тот приветливо здоровается, говорит «спасибо», принимая оплату, и «пожалуйста», передавая сдачу, а также желает приятной поездки без всякой задней мысли, то тогда Маруся, наверное, могла бы как-то справиться со своей тошнотой от такого «солнечного человека», однако Маруся очень сильно сомневается, что такое кретинское поведение может не быть прикрытием для кровавых планов, и ей начинает казаться, что водитель своим угодничеством пытается ввести пассажиров в усыпляющий их транс, который он может еще и поддержать оглушающими ударами наверняка припрятанного под сиденьем молотка, и что подлинная его цель — отвезти всю компанию в лес, в котором кого-то подвесить головой вниз на дереве, кого-то — прибить гвоздями к дереву, кого-то обезглавить, а остальных пленников — заставить играть в футбол головой их несчастного попутчика, назначив приз за выигрыш в матче в виде отсрочки казни для игроков команды-победителя... Маруся очень довольна тем, что у нее есть сверхспособность в считанные секунды распознавать среди окружающих сумасшедших и предугадывать их намерения; нападения в итоге, вероятно, и не случается только в силу того, что маньяк просто почувствовал присутствие рядом с собой сверхразума, читающего его сознание как открытую книгу.
          Впрочем, до конца все-таки нельзя исключить и вероятности того, что Маруся — возможно, подсознательно — может приписывать водителю маршрутного такси такие «видения», которые — с разными вариациями — посещают ее саму, причем уже в формате не досаждающего кошмара, а, скорее, излюбленного развлечения... На такое допущение наводит, например, признание Маруси в том, что отправляясь в кинотеатр (в «Холоде и отчуждении», кстати, Маруся как бы между делом убийственно рецензирует большое количество кинохитов последних лет) она всегда надеется увидеть на экране побольше сцен насилия, которые ей в кинематографе нравятся, наверное, больше всего, потому что под впечатлением от них у нее почти всегда возникают приятные желания — помучить кого-нибудь, как раз отпилить кому-нибудь голову; а в другой главе своей книги Маруся дает оценку прочитанному ею на одном из интернет-порталов свежему интервью одного философа из ЮАР, после чего мимоходом замечает, что обычно не испытывает никакого интереса к философам (видимо, как к довольно скучной разновидности дебилов), но в данном случае повелась на указание на южноафриканские корни интервьюируемого, понадеявшись — конечно, напрасно — что, возможно, в интервью будет рассказано что-то про жестокие обычаи африканских племен, вроде жарки на костре и поедании человеческих младенцев. Можно предположить, что образ объятого пламенем человеческого детеныша вообще выступает для Маруси в качестве чего-то вроде эстетического идеала; Маруся неоднократно описывает на страницах своей книги то глубочайшее омерзение, которое вызывают у нее разнообразные государственные и «профессиональные» праздники, а также «знаменательные даты», предлагаемые российским (а раньше — советским) календарем, а в одном месте в конце концов делится своей мечтой о том, чтобы разнообразные дни труда, весны, космонавтики, пионерии, защиты детей были бы упразднены, а на смену им пришел бы один единственный праздник — День Красоты, и люди в разных странах в этот день с наступлением сумерек облачались бы в белые наряды, зажигали факелы, под бой барабанов водили бы хороводы, а под утро бы кидали в костер младенцев. Во время пребывания в Вентспилсе Маруся посещает местную достопримечательность — рыцарский замок, где в определенный момент испытывает сильное желание перенестись в Средневековье, в котором, как она думает, в ее жизни могли б сменять друг друга примерно такие занятия: потанцевать на балу, выпить бокальчик свежей человеческой крови, помучить в подвале крестьянского ребеночка, сочинить балладу; очень бы хотелось Марусе пожить и при феодализме «Нового времени», но туда Марусе хотелось бы захватить с собой и некоторые появившиеся в распоряжении человечества только в XX веке «возможности», — Маруся хочет, конечно, пару сотен крепостных и пару десятков придворных слуг, которым она будет выписывать не меньше двадцати и не больше пятидесяти ударов розгами, но еще ей там обязательно понадобился бы один личный раб-киномеханик, который показывал бы на огромном экране перед валявшейся бы на роскошной кровати Марусей триллеры (после непонравившихся Марусе фильмов она назначала бы рабу побои). Собранные все вместе эти факты невольно подталкивают к мысли о том, что, возможно, смертельную опасность для пассажиров маршрутки представляла как раз сама Маруся, а вовсе не благодушный шофер; однако даже если это не так, эти штрихи к (авто)портрету Маруси, несомненно, очень хорошо объясняют, почему формально относясь к писателям, Маруся на самом деле занимает по отношению к ним позицию антипода. Чтобы прояснить природу того, чем именно занимается Маруся в литературе, она предлагает читателю своей книги сначала представить задыхающегося на больничной койке Семена Надсона, а потом — появляющуюся у этой койки Марусю, отбирающую у Надсона кислородную подушку; или же, например, только неуверенно подходящего к лестничному пролету Всеволода Гаршина, а потом — оказывающуюся у него за спиной Марусю, самолично сталкивающую Гаршина в пролет. При этом Маруся считает, что и ее современники, и представители грядущих поколений должны быть очень благодарны провидению за то, что Маруся обладает выдающимся литературным талантом; Маруся напоминает, что Гитлер, например, пытался стать художником, а Ленин хоть и не пытался стать композитором, но, по всей вероятности, мечтал им стать, однако ни у первого, ни у второго не оказалось художественного дарования, за что пришлось в итоге жестоко поплатиться человечеству, — у Маруси же такое дарование не просто есть, но и имеет беспрецедентные масштабы, и, в общем, в том обстоятельстве (уже, можно сказать, историческом факте), что Маруся в своей жизни сосредоточилась главным образом на написании книг, можно, наверное, различать едва ли не самое главное — ну, в конце прошлого и начале этого столетий — везение всего человеческого рода.
          Что же до Гитлера, то он иногда приходит на ум Марусе во время походов в супермаркеты; допустим, если Марусе хочется приобрести дорогой виноград по цене дешевого и она прибегает ради этой цели к манипуляциям с наклейками со штрих-кодами, она обычно укрепляет свой двух проговариванием про себя известных истин, касающихся покорения Гитлером или Наполеоном целых континентов, и обещает себе не отступить в малодушии от куда менее амбициозной задачи, а еще Марусе нравится представлять Гитлера и Еву Браун в бункере в плотном кольце разъяренных врагов, или воображать, как Наполеон на острове Святой Елены «стоит на скале и смотрит в безграничную даль окружающего его океана»; Маруся считает, что трудно представить себе что-либо превосходящее эти картины в прекрасности и романтичности, в чем, вероятно, выражается предрасположенность Маруси завораживаться красотой поражения. Вообще-то Маруся полагает, что такая предрасположенность могла бы отличать всех успевших повзрослеть в Советском Союзе людей; по мнению Маруси, только родившийся и выросший в СССР человек может по-настоящему отдавать себе отчет в том, как уродливо и вульгарно смотрится любая победа, и дело даже не в ежегодном похабном балагане под названием «9-ое мая», потому что ведь не один, а все 365 дней в году в Советском Союзе достаточно было просто посмотреть по сторонам, чтобы понять, что победителям не достается ничего (в назвавшейся правопреемницей СССР Российской Федерации в этом смысле тоже ничего не изменилось). Еще одним подчеркивающим «красоту проигравших» символом для Маруси выступает, разумеется, Селин; в отличие от могилы Уайльда, правда, на могиле Селина Маруся не то что никогда не видела следов губной помады, но вообще ни разу не видела никого, и даже хоть каких-то примет самого мимолетного человеческого присутствия, но это не мешает Марусе воспринимать и эту могилу в качестве важнейшего эстетического ориентира. «Кому-то к лицу одиночество и тишина, а кому-то больше подходят громкие экзальтированные восторги и толпы поклонниц. Общих правил тут не существует. Главное — это красота!».
          Однажды Маруся натыкается в новостях на сообщение о том, что на Мальте впервые в истории на публичное обозрение выставили ключ от камеры Редингской тюрьмы, в которой сидел Оскар Уайльд; Маруся чувствует, что моментально вызревающее у нее желание стать обладательницей этого предмета начинает прирастать параметрами одержимости, — надо ли говорить, какой волнующей перспективой кажется ей сама идея получить вещь, опять-таки точно указывающую на истинные пропорции этого мира, в «материальное» личное пользование! Мир, правда, до сих пор устроен так, что даже демонстрация такого уникальнейшего экспоната ни за что не соберет в выставочном пространстве даже малую долю от привычных аудиторий самых рутинных проповедей Папы Римского; в общем, Марусе не остается никаких других в этом мире вариантов, кроме как разоблачать в своих книгах самые неприглядные стороны человеческих тупости и уродства, рассчитывая хоть немного приблизить мир к тому состоянию, в каковом страх уродства и тупости достигнет у большинства людей той же силы, что отличает испытываемый ими с сотворения этого мира страх смерти. Иногда Марусе начинает казаться, что кое-что отрадное в этом направлении все-таки происходит, причем даже без ее содействия; в мире сносят все больше памятников Ленину, и при этом в нем продолжают находить и направлять на реставрацию все больше и больше неизвестных прежде рукописей Лотреамона или маркиза де Сада, и Маруся принимается думать, что такая тенденция указывает на то, что «человечество в целом все же стремится именно к красоте, а вот от уродства, пусть даже и на бессознательном уровне, но старается освободиться». Увы, все-таки гораздо чаще происходящие в мире вещи говорят Марусе ровно об обратном, и заканчивается книга «Холод и отчуждение» сценой, в которой Маруся застается явно не думающей о человечестве настолько хорошо, а, пожалуй, думающей о нем довольно плохо, даром что декорациями в этой сцене служат никакие не Ленины, а Ростральные колонны и Петропавловская крепость; Маруся в холодную погоду наблюдает за тем, как на Неве, возле Эрмитажа, «толпы людей, сбившись в кучи подобно баранам, прогуливаются вдоль набережной, делают селфи и снимают друг друга»; Маруся пишет, что ненавидит это место, но место, конечно, не виновато, а виноваты люди, которые в основной своей массе в абсолютно любом месте умудряются изыскать возможности повести себя максимально уродливо и предельно тупо.
          Это удивительно, но как раз бараны, которых Маруся в самом финишном створе своей книги снова использует в качестве символа тупости, смогли однажды указать Марусе на то, какие глобальные изменения должны были бы произойти в человеческом мироуложении, чтобы Маруся наконец смогла бы если и не совсем уж прям полюбить людей, то хотя бы начать относиться к ним намного-намного лучше. Это произошло еще все на том же Готланде, где бараны успели заслужить в глазах Маруси — до ее отъезда — полную реабилитацию; она ходила и ходила там между каменных изваяний в виде бараньих голов и целых баранов, чувствуя себя внутри происходящего наяву кошмара, а потом случайно забрела в магазин изделий из овечьей шерсти, и ей так понравились продававшиеся там варежки, кофты, пледы, шарфы, что она почувствовала, что баран превращается из самого неприятного ей животного в самое ее любимое. И прямо там же Маруся ощутила, что если бы красивые и приятные вещи (например, перчатки, обувь, абажуры и т. д. ) стали бы делать и из людей, то тогда, вполне возможно, ей начали бы нравиться — как только что случилось с баранами — и люди. Маруся сразу прикинула, из кого могли бы получиться роскошные черные сапожки, а из кого — прелестный желтый чехольчик для мобильника... Конечно, того, кто слишком бюрократически воспринимает новые нормы политкорректности, такие марусины откровения привели бы в ужас, но развитый индивид обязательно сообразит, что в устах человека, превыше всего ценящего и ставящего — во всем и всегда — красоту, такая цепь рассуждений равнозначна помещению на высшие ступени расовой иерархии представителей как раз тех расовых групп, которые в истории человечества традиционно унижались и дискриминировались.
          Не только Маруся, но и вообще никто так и не смог заполучить себе во владение ключ от камеры Оскара Уайльда; да даже и к его могиле сейчас — в связи с действующими по всему охваченному коронавирусной пандемией миру суровыми ограничениями на передвижение — без особых проблем могут добраться, наверное, только жители XX и XI округов Парижа. Это, однако, не означает, что среди вещей, состоятельных эталонно представлять красоту высшей пробы, не осталось тех, которые можно найти в «общем доступе»; например, книги Маруси Климовой — это и есть сама красота. Не то чтобы без них все правильно понять насчет истинных пропорций этого мира было бы вообще невозможно, но с их помощью эта задача решается гораздо проще.

Стать добрым как Вальзер


Эрве Гибер
«Цитомегаловирус».
Тверь, «Kolonna Publications» 2017

В середине сентября 1991-го года, примерно за 3,5 месяца до кончины Эрве Гибера, у него была диагностирована цитомегалия, – не слишком обременительная для человека со здоровой иммунной системой, но чрезвычайно опасная для больных СПИДом инфекция, способная выступить мощным и фатальным катализатором ухудшения их состояния. У Гибера первый «внешний» ее признак проявился в том, что он стал очень плохо видеть правым глазом; под серьезной угрозой потери зрения он был госпитализирован в клинику на окраине Парижа. Столкнувшись с очередным «осложнением», порожденным его главным недугом, Гибер начал представлять себя ослепшим, укрепляя своих дух тем, что ему ведь «всегда нравилось оказываться в условиях, прежде не знакомых, и познавать их до самого конца, пусть даже худшего»; довольно быстро, однако, Гибер сообразил, что прирастание в его сознании перспективы ослепнуть какой-то привлекательностью является лишь причудливой формой, которую мимолетно приобрело охватившее его на самом деле страшное отчаяние. На фоне последнего он стал отдавать себе отчет в том, что каждое его связанное с чем-то зрительное впечатление может оказаться последним: он принимался думать, что взятый им в больницу с собой «Конармейский дневник» Бабеля может оказаться последней прочитанной (возможно, и не до конца) им книгой, что то, что он может разглядеть в больничном окне («Провинциальный бульвар, какой-то лесок, фирму по аренде и ремонту грузовиков, больничную стоянку, несколько деревьев. А вдалеке – Париж»), может стать последним увиденным им городским – и вообще каким бы то ни было – пейзажем, что полуголый атлетичный юноша у рентгенологического кабинета будет последним человеком, кто своим видом вызвал у него влечение, а симпатичный медбрат с крошечным бриллиантом в ухе – последним, кто дал повод ощутить влюбленность; по мере усугубления отчаяния Гибер припоминал, что он едва ли не в любой момент может прекратить не только видеть, но и дышать, и тогда он отмечал для себя, что все что угодно в его жизни может оказаться не только последним увиденным, но и последним вообще: например, шампиньоны по-гречески, скат в масле с картофелем по-английски и сливы на десерт – последним обедом в его жизни, а палата, в котором он его съел, – его последней обителью. Между тем, к 1991-му году Гибером – прошедшим многие круги медицинского ада – уже был найден действенный способ если не преодоления отчаяния, то удержания его – хоть на какой-то срок – под контролем; вот и в этот раз он вспомнил о том, что «превращение душевной муки /…/ в объект изучения – если не сказать художественного произведения, – помогает с ней как-то справляться»; повертев в руках взятую им с собой в клинику книгу, Гибер решил, что он тоже должен вести свой дневник, и такой, что только с формальной точки зрения будет больничным, а по существу же – как и у Бабеля, военным.
          Около трех недель, проведенных Гибером в стационаре, по сути, и были самой настоящей войной, когда за продление своей жизни, когда – просто за сохранение достоинства; впрочем, в его обстоятельствах очень часто между первым и вторым вполне можно было ставить знак равенства. Как мало кому другому, Эрве Гиберу было очень хорошо известно, что особая мучительность последних дней Мишеля Фуко была связана с тем, что медперсонал, в руках которого он оказался, пренебрег мерами необходимой в его ситуации стерильности; оттого у Гибера вызвало закономерный ужас обнаружение на полу рядом с койкой, на которую его определили, обрывков использованных перевязочных материалов. Капитулировав в борьбе за право оказаться в дезинфицированной палате, Гибер хотя бы выиграл битву за «девственность» клапанов на подсоединявшихся к нему венозных катетерах; тоже неистово он сражался за тканевые, а не бумажные и синтетические наволочки и простыни, не желая преть на последних и становиться еще в большей степени уязвимым перед разнообразными бактериальными рисками. Впрочем, не в меньшей степени, чем гигиенический «либерализм» и недостаток компетенции у санитарок и медсестер, напрягала его угроза, исходящая от их же (равно как зачастую и врачей) черствого равнодушия к тем пациентам, которых они держат за неизлечимых; Гибер небезосновательно подозревал, что еще страшнее микробов для него могут оказаться люди, кто его в своем сознании «приговорил» и оттого решил обращаться с ним как с обреченным, потому что принять такое отношение – значит согласиться со своим статусом «живого трупа», после чего останется только – и довольно быстро – подтвердить имеющиеся на счет тебя летальные ожидания. «Надо во что бы то ни стало заставить относиться к себе с уважением, мериться силами с персоналом сутками напролет изнурительно. Они рассчитывают, чтобы люди сдались, берут измором. Затем, в зависимости от случая, либо как-то тебя еще замечают, либо просто динамят»; Гибер, сделав предельно ясной для себя такую картину, стал делать все, чтобы не сдаваться и чтобы его как минимум замечали. Его батальный дневник – о сражениях за капельницу на колесиках, о боях за не сломанный столик для трапезы в кровати, за то, чтобы к супу и йогурту подавалось бы две ложки, а не одна, за право не надевать унизительный прозрачный халат, отправляясь в процедурную, и за право, напротив, надевать, отправляясь туда, шляпу.
           Разумеется, в этой борьбе Гибер порой увлекался так, что превращался в обычного пациента-брюзгу, который жаловался на крики больных в других палатах, стук каблуков медсестер в коридорах, шум слива унитаза в санузле, и даже часто доходил до паранойи, подозревая, что медсестры наливают ему в капельницу простую воду и что они воруют у него заметки, которые он ведет; скорее всего, обострение паранойи происходило тогда, когда отчаяние отбивалось от его рук (точнее, наверное, от ручки в его руке) и – выйдя-таки из-под его контроля – брало над его волей верх. В свой дневник он записал, что именно по причине «полнейшего отчаяния» этот дневник «может прерваться в любой момент»; это уведомление однажды едва не сбылось, когда Гибер под местным наркозом подвергся в операционной установке ему порт-системы, после чего Гиберу начало казаться, что пережитое им потрясение лишило его сил к тому, чтобы фиксировать свои мучения на бумаге, однако дневник и в этом случае не прервался, потому что для Гибера вдруг прояснилось, что забыть о пережитом ужасе он сможет только в том случае, если о нем напишет. Похоже, что примерно такие же мотивации были у него к письму и тогда, когда потрясения – которыми по понятным причинам были полные последние годы его жизни – оказывались не совсем уж жуткими, а более-менее умеренными; однако, кажется, именно в этом дневнике (он был издан отдельной книгой уже через месяц его смерти) он впервые (и, естественно, также и в последний раз) проявил некоторое беспокойство насчет того, что его тексты могут оказывать разрушительное воздействие на психику его читателей, – проявил, но тут же выразил надежду на то, что этого все-таки не происходит: «Не знаю, творю я добро или зло, когда я пишу этот дневник. Есть писатели, которые несут людям добро – Гамсун, Вальзер, Хандке и даже, парадоксальным образом, Бернхард в постоянном развитии его писательского дара. А есть такие, что причиняют вред – разумеется, Сад, Достоевский? Теперь я предпочел бы принадлежать к первой категории». Кстати, в итоге вовсе не Бабель, а «Прогулки с Робертом Вальзером» Карла Зеелига, скорее всего, стали последней прочитанной Гибером книгой; по крайней мере, уже в самом конце своего больничного дневника, приходящегося на последние дни перед выпиской, он пишет о восхищении книгой Зеелига (к которому, как угадывается, примешивается и радость от того факта, что глаза прекрасно справляются со чтением). Вопрос о несении добра и зла – в предложенной Гибером плоскости – всегда, наверное, остается спорным, но в чем уж точно можно уверенно обнаружить у Гибера с Вальзером «общее место», так это в том, что оба они несли своим читателям красоту, причем очень изысканного – в своей часто граничащей с безумием дикости – свойства. Как видно из больничного дневника Гибера, Вальзер оставался с ним, как принято в таких случаях говорить, «до самого конца»; по-моему, это довольно верный признак того, что сам Гибер все это время – тоже до самого финала – оставался самим собой. В его случае это – всю его творческую жизнь – означало держаться определенной стороны в эстетической системе координат; кто в последней занимает верную и соответствует высоким требованиям пребывания на ней, тот своей локацией на морально-этической шкале может уже даже и не интересоваться.
          У Гибера соответствующий интерес, как можно предполагать, возник в его предсмертные годы, но никакое разочарование в своем искусстве ему явно не сопутствовало; как можно понять из больничного дневника Эрве Гибера, если у него и присутствовала какая-то неудовлетворенность в отношении оставляемого после себя «наследия», то она касалась только его объемов, – попросту говоря, его волновало, достаточно ли он успел написать и не должен ли был успеть написать – за отпущенное ему время – больше. Перед «русскочитающими» поклонниками таланта Гибера касающийся этого наследия аналогичный вопрос со всей остротой еще не встал; в каталоге «Колонны» присутствует уже дюжина книг Эрве Гибера, но ее связанный с ним издательский проект по-прежнему далеко не исчерпан.

Херитология на службе у разврата

Эрве Гибер
«Порок»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2015

Коллекция текстов Эрве Гибера «Vice» была впервые издана в 1991-ом году, всего за несколько месяцев до смерти автора, однако, как находит большинство исследователей наследия Гибера, с очень высокой долей вероятности эти тексты представляют из себя его самые первые серьезные прозаические опыты; скорее всего, они были замыслены как книга и написаны в тот же самый период, что и «La Mort Propagande», увидевшая свет в 1977-ом году и считающаяся официальным литературным дебютом Гибера. Существует немало убедительных фактических свидетельств в пользу этого предположения, ну а сама книга «Порок» своим содержанием поддерживает эту версию не документально, а, так сказать, логически; в ней Гибер обнаруживается столь же завороженным и даже одержимым анатомическим путем познания бытия, как и в «Смерти напоказ», – с той лишь, пожалуй, единственной – но весьма немаловажной – поправкой, что в «Пороке» Гибер предстает в равной степени увлеченным анатомией как человека, так и животных. В «Пороке» смело можно различить если не вполне гимн во славу ремесел таксидермиста и бальзамировщика, то уж, во всяком случае, вдохновенную поэтизацию соответствующих профессиональных практик; а еще велик соблазн воспринимать эту книгу как путеводитель по несуществующим аттракционам или как каталог вымышленных музеев, а если даже иногда и не вымышленных, а взаправдашних, то тогда уж с совершенно фантастическими экспозициями, потому что трудно предположить, что даже сокрытая в самых специальных хранилищах антропологических кунсткамер и глиптотек реальность могла поспевать за гиберовым воображением.
          Действительно, многие названия научно-просветительских учреждений, собранным в которых памятникам Гибером в «Пороке» делаются пристрастные (в смысле акцентирования всего самого жуткого в них) обзоры, звучат и выглядят вполне обыденно – это, например, Музей ветеринарной школы, Зоологическая галерея, Антропологическая лаборатория, Музей медицинской школы и т. д., однако в высшей степени диковинными предстают их внутренние убранства, кишащие самыми невообразимыми экспонатами – плесневелыми черепами великанов и карликов, скелетами зародышей и рахитиков, заформалиненными сиамскими близнецами, отрезанными головами индейцев и пиратов, слепками сифилитических наростов, муляжами источенных болезнями вагин и прямых кишок, покрытыми гнойниками натуральными языками и членами, челюстями гиен и слонов, китовьими остовами и жирафьими мозгами, тушками восьмилапых ягнят, двухголовых телят или цыплят размером с ястреба, колониями полипов и коллекциями паразитов, а также населяющими эти пространства призраками – вроде людей с песьими или даже волчьими головами, или скачущей галопом лошади с содранной кожей (с тоже освежеванным всадником в седле), или белого медведя в саване, защищающего от посетителей своего невидимого детеныша… Лишь чуть менее страшной, чем в этих музейных залах, оказывается обстановка в мастерской чучельщика, куда также приглашал заглянуть читателей «Порока» Гибер; наименее устрашающим зрелищем в ней предстают развешанные на больших опорах свежевыскобленные шкуры, но тут же повсюду широко представлены и другие этапы технологического цикла, которые оказываются способны смутить даже самый отважный дух. В бадьях с маринадом из квасцов и морской соли под грузилами покачиваются выпотрошенные звери, а рядом в бочках плавает извлеченный из них ливер; тут же за столом мастер, чтобы не терять времени даром, или дырявит молоточком небную дугу какой-нибудь твари, пока из нее не брызнут мозги, или буравит шилом чьи-то кости, или вырезает у кого-то губы и носовые хрящи, или отдирает у кого-нибудь выстилающие ушные раковины перепонки, или впрыскивает птице в клюв фенол, а кишечник набивает ей ватой, или сыпет на чьи-нибудь останки горячую золу, или льет на них жидкий гипс, или топит летучих мышей в спирту, или закапывает ракообразных в соли, а бабочек припорашивает цианидом, или просовывает кому-то через анус паклю, а через пасть – заливает воск. Еще больший трепет вызывает предлагаемое Гибером погружение в профессиональный мир мумификатора, в котором детские трупики смазываются свиным салом, через освобожденные от яблок глазные орбиты самшитовыми трубочками разрываются околомозговые мембраны, где через многочисленные надрезы в телах и сквозь проделанные специальными штырями межмышечные ходы в кожаные избушки запускается консервирующий раствор, где детские трупы месяцами пропитываются в специальных ванных сулемным сублиматом, а потом неделями от него высушиваются, а еще позднее – заворачиваются в холщовые полоски и покрываются – при помощи кисти из барсучьего меха – белилами, киноварью, сиеной, порой принимаясь на финальной стадии процесса выглядеть даже более жизнеутверждающе, чем эти дети выглядели еще при жизни. Впрочем, при всей родственности профессий таксидермиста и бальзамировщика, в мироощущении Гибера второй все-таки явно возвышался над первым, поскольку чучельщик служит прежде всего науке, в то время как мумификатора можно назвать почти человеком искусства, ибо если плод ремесленных усилий таксидермиста делается доступным для всеобщего обозрения как минимум на десятилетия на экспозиционных стендах, то результат труда бальзамировщика часто может быть оценен современниками всего лишь в течение нескольких десятков минут на предшествующих похоронам секулярных панихидах, после чего он находит свое прибежище вовсе не под стеклом музейной витрины, а под камнем могильных плит, причем чаще всего – на детском кладбище, среди надгробий с традиционной надписью «Здесь покоится маленький ангел», на многих из которых горюющие родители из года в год пристраивают скакалочки, мячики, ивовые корзиночки, нередко – подле небольшой колонны со скошенным краем; такое архитектурное мини-решение могильной композиции символизирует преждевременно оборвавшуюся жизнь. Однако настоящего профессионала не должна останавливать исключительная краткость отпущенного (по крайней мере, в смысле публичности) его творению века, и он должен быть усерден так, как если бы работал не ради получасовой презентации своего произведения, а ради многовекового его присутствия в выставленных к общественному доступу прозрачных мавзолеях. Образцовый пример такой преданности своему делу представлен в «Пороке» в новелле «Новый способ бальзамирования профессора Буатара», в которой слово дается самому профессору: «Я подкрасил губы, краешки глаз и уголки глаз смесью белой краски, гуммилака и киновари, к которым добавил немного красно-коричневого, дабы чуть усилить мерцание этих оттенков. Позаботился также о том, чтобы слегка оттенить розовым щечки. Когда краска высохла, я покрыл все прозрачным лаком. После я перешел к одеянию малыша. Ему надели белые чулочки, башмачки из красного сафьяна, белое опоясанное лентой платьице и красивую шапочку. Я положил его в ящик из красного дерева, который потом закрыли стеклянной крышкой, по всему периметру которой я наклеил бумажные полоски, дабы внутрь не проникали ни воздух, ни пыль. В таком превосходном состоянии он и хранился до тех пор, пока погребение не сокрыло его от дальнейшего наблюдения».
          Впрочем, разумеется, уже довольно давно у человечества возникла возможность достоверно и объективно увековечивать в таких случаях красоту покойного инфанта на его смертном одре; разумеется, первой среди этих возможностей о себе заявила фотография. В «Пороке» ее исключительная уместность при соответствующих нуждах репрезентована в этюде «Дагерротип умершего ребенка», в котором речь идет о миниатюрном ящичке из черного дерева с застежками в виде крючочков, который прежде всего предназначен для ношения под нательным бельем в области сердца и который принято открывать только в абсолютном уединении, – и вовсе не из какой-то срамоты этого занятия, а просто потому, что его полная изоляция от посторонних взглядов позволяет испытать особенно плеторическую горечь, что, в свою очередь, позволяет с особенно глубокой силой проклясть небеса, а это – при воспитывании у себя к этому акту вкуса – может гарантированно приносить неизбывно страдающему человеку хоть и краткое, но подлинное облегчение. «Когда открывается крышечка маленького футляра, видна бархатная карминная обивка, на которой иногда можно прочитать какую-нибудь надпись: посвящение, пожелание, окруженное цветами имя с крестом сверху. Если держать этот предмет на ладони и опустить на него взгляд, сначала видно как будто зеркало, – отражающая взгляд гладкая серебристая пластинка в инкрустированной драгоценными камнями и кружевными виньетками овальной раме, – нужно слегка ее наклонить, чтобы различить сделанное на стеклянной пластинке с бромидом серебра изображение своего умершего ребенка, лежащего на маленькой кроватке, в воскресном костюмчике, с закрытыми глазами, скрещенными пальцами и бледными, впалыми из-за болезни щеками». Этот этюд присутствует в первой части «Порока», среди текстов, объединенных под титулом «Личные вещи (Перечень предметов из дорожной сумки путешествующего по Бугенвилю)», и хотя эта часть кажется лишь своего рода «разминочным» прологом ко второй, собственно «музейной», озаглавленной «Остановки в пути», уже в «Личных вещах» эта книга успевает убедительно оправдать свое название, поскольку большинству из подвергнутых в первой части имущественной описи предметов с большей или меньшей долей прямоты сообщаются характеристики, указывающие на их исключительную полезность при предавании разнообразным запретным удовольствиям, суть которых чаще всего сводится к раздражению плоти или даже к нанесению ей ран: тут годятся и давилка для прыщей, и горчичники, и антисептические перчатки (которыми удобно хлестать по лицу), и сделанная из грубых переплетенных веревок банная рукавица, не говоря уже о многохвостой плетке, что «источает наслаждение сбившихся с пути истинного любовников», железном ошейнике «со слегка буравившими плоть шипами», кожаных ремнях и, конечно, черном годмише… Однако само слово «порок» впервые появляется в книге в самом начале «Остановок в пути», стартующих с фантастического предписания государственным и муниципальным властям заняться обустройством заброшенных строений и помещений под своеобразные фабрики порочных грез, где граждане могли бы растрачивать с шиком свое время на распутные, вольнодумные и в высшей степени великолепные действия. «Как только порок достигнет своего совершенства, другие места, другие помещения просто исчезнут: это будет подобно расставленным сетям, но сети эти доставят удовольствие; любители сами смогут незаконно мастерить их в соответствии с собственными фантазиями и затем прятаться в ожидании, когда кто-нибудь придет отдать дань их воображению. Порок станет бесплатной общественной службой. Государство будет организовывать конкурсы и награждать создателей архитектурных шедевров и небывалых распутных устройств»; однако всего несколькими новеллами позднее, в главе «Тайный подвал» Гибером будет доходчиво прояснено, почему никакое государство не оказывается в состоянии выполнить подобный социальный заказ. Все дело в том, что даже если для предавания людьми безудержному распутству подобающие условия создают государственные институты, безоговорочно легитимируя эти практики и даже дотируя специализирующийся на предложении соответствующих услуг «сектор», все равно среди знающих толк в разврате людей обязательно найдутся такие, кто покажет такой невероятный уровень невоздержанности при получении порочных удовольствий и при этом послужит настолько заразительным примером для «широких масс», что властные структуры, убоявшись непредставимых ими прежде крайностей и их непредсказуемых последствий, сами пойдут на попятную, признав крах своих первоначальных амбиций не только распалять в гражданах похоть и побуждать их к бесстыдствам, но и – ради чего все, собственно, и затевалось – получать контроль над их самыми потаенными желаниями и самыми похабными наклонностями; в общем, речь идет о ситуации, похожей на провал намерения власти упреждать возникновение потенциально неподавляемых стихийных бунтов путем их намеренного провоцирования. В «Тайном подвале» описано порочное великолепие заведения под неоновой вывеской в заброшенных доках, которое смело могло бы претендовать на победу в любом конкурсе на что-то вроде лучшего «царства греха», при любой конкуренции, однако конец его печален – это полицейские облавы и – для начала – попытка перепрофилирования, в результате которого в тех же покоях пороку разрешалось бы уже не предаваться, а только лишь его изучать («полиция решила превратить этот тайный подвал в музей порока»), а затем – после провала попытки – и полное уничтожение, поскольку к по-настоящему святым местам чиновничьими распоряжениями невозможно зарастить «народную тропу» («однако там сразу же обустроились вонючие орды, и надо было снова его вычищать и вослед замуровывать, заделывая все окна и двери»).
          Но о недолгом периоде расцвета этого заведения сохранились свидетельства, которые не позволят усомниться в том, что храмом порока оно было поистине изысканным: «здесь нет никого, кто бы стоял, здесь тела подвешены вниз головой к железным крюкам, бедра сжаты обручами, руки и ноги крепко привязаны к широким трапециям, угольникам, они распростерты, чтобы их шпыняли, оскорбляли, кто-то мочится в большие эмалированные ванны, источенные охряными следами мочевой кислоты, мочится на ворочающиеся и стонущие силуэты, на словно подставляемые поближе к теплым струям спины, здесь все тела обездвижены, – те, что закованы в обручи и простерты на трапециях, более не двигаются, пробуравленные бессчетное количество раз анусы не сдерживают обмякших кишок, что прилипли теперь к гимнастическим агрегатам, головы висят вниз, лица закрыты ниспадающими на них склеенными слюной волосами, – распространяют вокруг себя призрачное синеватое свечение, все еще источают иллюзию присутствия в них души, – слишком сильно стянутые ремнями и цепями, тела эти задохнулись, их слишком глубоко насаживали на длинные и изворотливые черные члены, которыми тыкали во всех направлениях вдоль перегородки, куда шли, хрипя, спариваться, и мгновенно выбиравшийся из клетки невольник протирал их смоченными спиртовым раствором салфеточками, вырезанными из свиных пузырей, – глаза под повязками больше не раскрываются, в то время как тела задыхались, кляпы в последний раз напиталась желчью, смешанной с кровью, которая сразу же окрасила изорванные тряпки темно-розовым»; в 1977-ом году критик Арно Генон, рецензируя первую книгу Гибера «Смерть напоказ», увидел в ее авторе – среди прочего – литературного наследника Пьера Гийота, так вот, пожалуй, глава «Тайный подвал» из «Порока» – будь эта книга опубликована тогда же – могла дать для такого наблюдения даже еще более веские основания. Что же касается «русской судьбы» художественных наследий Эрве Гибера и Пьера Гийота, то она сложилась таким образом, что эти два автора ее волею оказались, можно сказать, совсем друга от друга поблизости, поскольку русскоязычные многотомные собрания сочинений каждого из них стали важнейшими сегментами каталога одного и того же издательского дома; такие вещи редко происходят случайно, а оттого они обычно даже надежнее свидетельствуют в пользу наличия между кем-то духовных, идейных или стилистических связей, чем, допустим, это предлагается в осуществленных литературоведами компартивистских выкладках. Это вовсе не к тому, что если Эрве Гибера и Пьера Гийота друг от друга отодвинуть, то произведения Гибера, мол, могут что-то — в «автономном рассмотрении» — потерять; нет, речь тут ровно о том, что большой — в историческом разрезе — удачей для писателя оказывается ситуация, в каковой к моменту проникновения его «основного корпуса текстов» в иноязычную среду в этой среде уже воспитана для них нетерпеливая и просвещенная аудитория. В этом смысле «русскую судьбу» искусства Эрве Гибера можно назвать по-настоящему счастливой, и особенно — с учетом того обстоятельства, что это искусство состоятельно тоже очень много кого — и как следует — воспитать.

Лед в подвале, мусор в прихожей (часть I)


Маруся Климова
«Безумная мгла»
Москва, «Опустошитель» 2013

Несмотря на то, что в названии новой книги Маруси Климовой не обнаруживается указания на ее принадлежность к чему-то вроде серии, которую сформировали изданные в прошлом десятилетии «Моя история русской литературы» и «Моя теория литературы», «Безумная мгла», безусловно, воспринимается как их продолжение, и дело тут не только в том, что ее формат тоже представляет из себя коллекцию «дневниковых записей, наблюдений и мыслей»; первостепенно то, что центральной темой «Безумной мглы» также оказывается роль литературы в прошлом, настоящем и будущем человечества. Эта роль (или, если угодно, значительность) по-прежнему выглядит в представлении Маруси Климовой очень часто сильно переоцениваемой людьми, для которых литература стала профессией, – не обязательно собственно писателями, но и литературоведами, критиками или историками литературы, которые часто отказываются отдавать себе отчет в том, что большинство оценочных суждений в мире о писателях и их книгах дается людьми, этих книг не читавшими, а насчет личностей их авторов просвещенными чаще всего в объеме нескольких строк из посвященных им в энциклопедических источниках биографических справок. Исходя из такой объективной данности, Маруся Климова на страницах «Безумной мглы», например, заключает, что, строго говоря, Луи-Фердинанду Селину – если рассуждать о том, как он запечатлелся в вечности – пошел даже на пользу факт написания им нескольких антисемитских и антирасистских памфлетов, поскольку он хотя бы в какой-то степени делает незаурядной жизнь Селина в сознании миллионов людей, считающих полезным для своей общественной репутации иметь по его поводу определенное мнение, но не имеющим ни малейшего намерения читать его произведения; не сочини Селин этих так навредивших ему при жизни «пасквилей», так, наверное, заключает Маруся, в головах «новых поколений» он мог бы отложиться уже совершенно безликим персонажем – ни много ни мало гуманистом, любившим животных и даже, пожалуй, людей, ибо Селину в его врачебной практике часто случалось лечить бедняков, не взимая за них платы; если памфлеты все-таки не дают человечеству забыть о Селине, то с таким реноме, он, безусловно, давно был бы предан в чурающемся чтения толстых книг мире забвению. Это было бы несправедливо еще и по той причине, что выдающийся и уникальный литературный стиль Селина сформировался, конечно же, на фоне никакого не гуманизма, а величественной мизантропии; правда, чтобы почувствовать это в полной мере, людям следовало бы все-таки читать книги самого Селина, а не навешанные на него (прикрепленные когда-то из мстительности, но не снимаемые до сих пор прежде всего из лени) ярлыки. Любопытно и то, что чтение селиновых произведений полностью опровергло бы у их читателя представления о Селине как о приверженце антисемитских или антирасистских взглядов; не потому, конечно, что Селин мог быть как раз, мол, почитателем тех национальных или расовых групп, в фобиях в отношении которых его чаще всего обвиняют, а в силу того, что главной и равномерной фобией Селина были вообще все люди, так что тот, кто взял бы на себя труд прочитать не только памфлеты Селина (и тем более не только посторонние комментарии к ним, как чаще всего с людьми бывает), но и его романы, вынужден был бы признать, что чаще всего Селину в его констатациях предельной паскудности человеческой природы не было никакого дела ни до евреев, ни до, допустим, китайцев или негров, потому что ему вполне хватало и самого доступного в окружавшей его среде материала – французов или (в определенные годы его жизни) немцев, которые в большинстве своем вызывали у него настолько сильное омерзение, что любые частные случаи неприязни к лицам других национальностей были просто обречены раствориться, что называется, «в общем потоке». Обо всем этом, впрочем, в «Безумной мгле» написано не было, но вызывается соответствующий «контекст» именно ею; закономерно, что Марусю Климову, автора блистательных
переводов на русский язык четырех романов Селина, и применительно к ее собственному литературному творчеству у множества людей возникает соблазн называть кем-то вроде наследницей селиновых традиций, и если, так сказать, в части стиля дискуссии о том, насколько сильно влияние в прозе Маруси Климовой того, кого она в огромных объемах переводила, еще могут вестись с довольно существенной амплитудой «разброса мнений», то уж факт разделения Марусей-писательницей мизантропического мировоззрения Луи-Фердинанда Селина оспорить, наверное, невозможно. Однако поразительно следующее: если насчет мизантропии Селина читатель его книг действительно может довольно уверенно констатировать достаточно равномерное ее распределение, то есть отсутствие каких-то специфических национальных, сословных, профессиональных и прочих «прослоек», представители каковых вызывали бы у Селина особенно сильное отвращение (грубо говоря, от Селина доставалось сильнее всего тем, кто не держался от него подальше), то в случае Маруси Климовой, получается, на самом деле можно диагностировать (вот после «Беузмной мглы» уж точно) наличие одной настолько ярко выраженной фобии, что перекрывает в интенсивности все остальные, то есть взаправдашнее существование такой категории людей, с фактом присутствия каковых среди землян Марусе примиряться особенно невыносимо. Эта категория – писатели; читая «Безумную мглу», невозможно не ловить себя на мысли, что никто никогда никого так сильно, как Маруся их, не презирал.
           Масштабы этого презрения впечатляют тем сильнее, что оно умудряется выглядеть в «Безумной мгле» выдающимся на фоне столь беспощадной, скажем так, универсальной мизантропии, что безо всяких литераторов кажется уже достигшей абсолютно возможных пределов; поэтому каждый раз, когда в дело вступают писатели, она вообще смотрится натуральным «выходом за грань», где «стрелка осциллографа» уже не зашкаливает, а самовозгорается от перегрузок. Хотя, казалось бы, и когда о писателях не идет и речи, градус человеконенавистничества в этой книге и так упирается в границы представимого: например, все люди провозглашаются ее автором уступающими в духовном развитии деревьям, а языковые средства, применяемые людьми в общении, определяются как избыточные для высказывания человеком своих потребностей, поскольку у него на душе никогда не бывает ничего, чего нельзя было бы выразить с помощью щебетанья или мычания. Человеческий интеллект объявляется химерой, чем-то вроде эвфемизма для животной хитрости и наглости, только лишь и определяющими человеческое поведение; наиболее универсальной характеристикой для современной человеческой популяции на Земле Маруся считает тупость, а в главные правила собственной жизни возводит сводящееся к тому, что тупость окружающих ни в коем случае нельзя недооценивать, поскольку отставание людей в умственном развитии дает им перед Марусей определенное преимущество – им с таких своих позиций удобнее нападать на Марусю сзади; поэтому постоянные случаи проявления окружающими Марусю людьми тупости должны Марусю не усыплять, а, напротив, мобилизовывать перед высоковероятной угрозой атаки. Впрочем, люди в подавляющем большинстве своем не только тупы, но и крайне непривлекательны; отсюда следует еще одно важное правило – стараться как можно реже смотреть на людей, чтобы не портить себе настроение. Поскольку во всех случаях так поступать все-таки не удается, очень важным свойством натуры, которое Маруся считает важным в себе культивировать, оказывается способность уметь преодолевать тошноту, которую неизбежно вызывает у нее своим видом практически любой человек; в случае притупления собственного отвращения от людей Марусе даже удается различить в них некоторую трогательность, и это помогает ей до того момента, пока человек (который, конечно же, на самом деле вовсе не трогателен, а омерзителен) не покинет поле ее зрения, подавлять вызываемые его наружностью рвотные позывы; а как исчезнет он, так исчезнут и они. Впрочем, при определенных ситуациях наблюдения за людьми могут не только не приносить Марусе мучений, но и даже доставлять ей удовольствие; для этого нужно лишь, чтобы мукам или репрессиям подвергался бы тот, за кем Маруся наблюдает. Например, одним из самых любимых занятий Маруси в ее жизни оказывается следующее:
смотреть на то, как к пьющим в парке на скамейке пиво парочкам или компаниям незаметно подкрадываются правоохранители; в те мгновения, в которые перед только что безмятежно отдыхавшими горожанами внезапно открывается неизбежность перспективы уплаты ими крупного штрафа, Маруся ввергается — пусть и крайне кратковременно — в состояние, похожее на счастье. Впрочем, куда сильнее Марусю могло бы порадовать другое зрелище – падение с крыши реновируемого здания строителя, но пока сколько бы Маруся не проводила времени за наблюдением за снующими по строительным лесам вверх-вниз рабочими, ничего подобного не происходит, что заставляет Марусю с грустью констатировать, что в ее жизни наблюдается явный дефицит разнообразия. Впрочем, если не всегда возможно утолить свое желание увидеть чужую гибель, то в любой момент возможно ее представить; Маруся признается в том, что с детства имеет очень приятную привычку воображать себе, как кто-то со страшными воплями и гримасами корчится в огне, и, в противовес Бердяеву, считавшему, что многие беды России происходили от того, что в ней никогда не было института рыцарства, высказывает сожаление в связи с тем, что в России никогда никого не сжигали на кострах. В современном же мире если не сожаление, то неудовольствие у Маруси вызывает то обстоятельство, что в январе умирает почему-то очень мало людей, хотя у нее на этот сезон как раз всегда имеются очень большие ожидания, потому что вроде бы ввиду распространенности практики невоздержанных новогодних и рождественских алкогольных возлияний можно было бы предвкушать большое количество летальных инсультов и инфарктов. Ну, Маруся традиционно рассчитывает наверстать упускаемое ею в январе где-то в марте, когда, по ее наблюдениям, люди каждый год начинают умирать – по крайней мере, в Питере – с очень плотной регулярностью, чему у Маруси нет точного объяснения, но за что она на всякий случай благодарит про себя эффект нехватки витаминов. Чужая смерть – это всегда приятно, и даже в обожаемом Марусей состоянии одиночества она все-таки видит один существенный недостаток: ведь чем меньше ты знаешь людей, тем реже у тебя бывает повод обрадоваться тому, что среди твоих знакомых кто-то подох. В остальном же, конечно, одиночество прекрасно, но порой усилия, направленные на собственную изоляцию от других людей, могут иметь неприятные побочные действия: например, Маруся не знает лучшего повода избавиться от чьего бы то ни было общества, чем уехать из города на дачу, но зато там вместо так настопиздевших ей людей ее начинает практически столь же докучливо изводить почти так же (как люди) ненавистная ей «так называемая природа». Но все-таки дача оказывается довольно-таки сносным контрастом для прогулки по Невскому проспекту, практически каждая из которых укрепляет Марусю в уверенности в том, что культ уродства, господствовавший в Ленинграде в советское время, в современном Санкт-Петербурге не только не ослабил свои позиции, но и упрочил их; иногда Маруся отмечает целые дни, на протяжении которых ей не удается встретить на улице ни одного человека, чья внешность не показалась бы ей отталкивающей, а иногда счет этому проклятию начинает идти на недели, а то и на месяцы, в течение которых каждый выход Маруси из подъезда дома, где она живет, моментально оборачивается ее вовлечением в парад уродов. Не мудрено, что после таких опытов Маруся начинает чувствовать сильную изможденность; чтобы подзарядиться духовной энергией в таких случаях, Маруся, вернувшись домой, принимается думать об исторических персонажах, которые знали толк или в издевательствах над людьми, или в массовом их истреблении; Маркиз де Сад или, например, Сталин оказываются в этом смысле чем-то вроде «вечно возобновляемых источников». А когда Маруся нуждается не просто в восстановлении сил, а в художественном вдохновении, то ее мысль становится еще более смелой: она начинает воображать, что во второй мировой войне победил
Гитлер и что так популярные среди скинхедов ботинки «Доктор Мартенс» делаются из человеческой кожи и называются «Доктор Менгеле», после чего ощущает такой прилив сил уже творческих, что испытывает буквальную потребность бежать за такими ботинками в магазин, потому что чувствует, что свой следующий роман она хочет писать, будучи в них обутой (что автоматически гарантирует ему совершенство). Правда, совсем не стоит думать, что Гитлер может выступать в качестве марусиного кумира; напротив, она настроена к нему крайне негативно по причине того, что он полностью девальвировал все свое обаяние вульгарной привычкой публично демонстрировать свою любовь к маленьким детям, каковая кажется Марусей самым антиэстетическим чувством в мире; оно, по ее оценке, любого гения способно превратить в дегенерата, ну а Гитлер на фотографиях и кадрах кинохроники, где он сюсюкается с детишками, по оценке Маруси, выглядит даже еще более жалко, чем дегенерат. Дети вызывают у Маруси настолько гадливое чувство, что одна из ее главных претензий к человеческому роду вообще сводится к тому, что люди не рождаются сразу взрослыми. Однако при этом существуют и некоторые разновидности стариков, которые выглядят в глазах Маруси почти такими же мерзопакостными, как дети, – например, завешанные орденами и медалями ветераны Великой Отечественной Войны, обилие наград на которых порой наводит Марусю на мысль том, что каждый год перед девятым мая они разворашивают могилы уже умерших ветеранов и пополняют свои коллекции, живой витриной которых и служат, путем мародерства. Но Маруся признает, что и сама не испытывает к мертвецам особого почтения; она очень любит представлять себе, как многие знаменитые мертвые смотрят на нее с того света, и обливаются бессильными слезами при виде того, как упоенно и изобретательно она поливает их грязью и втаптывает в землю все те вещи, которые они считали своими самыми значительными достижениями.
           Вероятно, трудно себе даже представить, что для представителей литературного или какого угодно другого сообщества в условиях такой непримиримой и бессрочной интифады против всего человечества может оставаться еще какой-то резерв, – в том смысле, что у столь бескомпромиссной непереносимости всех людей на свете едва ли можно подозревать ресурсы для принятия ею еще более острой формы по отношению уже не ко всем, а к, что ли, избранным; прежде, однако, чем коснуться писателей, имеет смысл протестировать на возможность приобретения исследуемой мизантропией исключительных даже для ее невероятного уровня сверхпараметров применительно к некоторым другим группам; начать можно, например, с национальных, то есть – со своего рода «теста Селина» на различные виды ксенофобий. Опять поразительно, но тут с Марусей получится почти точь-в-точь как с Селином: сначала удастся выделить некоторые нации, против которых Маруся имеет особенные, скажем так, предубеждения, но в итоге придется все равно констатировать, что они совершенно незначительны, поскольку рассматриваемое мировоззрение предполагает недостойными (и даже не просто недостойными, но и недостойными жизни) абсолютно всех людей, в вопросе об уничтожении каковых в каждом конкретном случае национальность отдельного человека не может служить ни отягчающим обстоятельством, ни, напротив, спасительной индульгенцией. Итак: всех жителей Центральной Америки Маруся считает уродами, а «персонально» мексиканцев – вообще дикими жутиками. Норвежцы представляются Марусе умственно отсталым народом, а испанцы – практически клонами (в интеллектуальном, конечно, измерении) норвежцев, но которых лишь чуть извиняет то обстоятельство, что иногда они снимают приличные сериалы, хотя, конечно, испанцы все равно тоже дауны. Китайцы заслуживают со стороны Маруси безапелляционного обобщения «тупые чурки», японцы отталкивают от себя Марусю тем, что «они все на одно лицо», русских Маруся определяет как нацию, у которой напрочь отсутствует чувство юмора, коллективной чертой англичан выступает неотесанность, поляки – это этнос, напрочь состоящий из опасных маньяков… Но вот брату Маруси случается вернуться из рейса, в котором большинство членов экипажа на его корабле составили болгары, которые совершенно не давали марусиному брату никакого житья, насмехались над ним и унижали его, после чего уже вообще все болгары превратились в его, так сказать, приоритетный ксенофобский пункт; масштабами этой фобии он торопится поделиться с Марусей, сопровождая рассказ о свежем личном болезненном опыте зарисовками из хроник Хиосской резни, во время которой турки, как принято считать, подвергли болгар исключительно мучительной смерти, в буквальном смысле слова расчленяя их заживо. Брат признается сестре в том, что он считает достойными такой казни и всех современных болгар, на что Маруся отказывается поддержать этот порыв, но по причине лишь, так сказать, узости его целевой группы; она говорит своему брату, что – с ее точки зрения – такой казни заслуживают все люди в мире, безо всяких исключений, потому что болгары ничуть не лучше и не хуже, чем все остальные. После такого признания даже абсурдное представление об антисемитизме как фундаменте мировоззрения Селина будет выглядеть правдоподобнее, чем наличие в сознании Маруси Климовой некой иерархии подлежащих к дискриминации народов; о ней не может быть и речи, поскольку таковая идет не о дискриминации, а о тотальном геноциде всех и повсюду: не остаться должно никого, поэтому порядок истребления не имеет никакого значения, равно как и какая бы то ни было дифференциация приговоренных по этническим или расовым признакам.
           Отставив в стороне национальности, логично будет попытаться в рамках все того же тестирования выделить объединения людей по их кастовым, личностным или ремесленным (в том числе и в отношении людей так называемых творческих профессий – как бы все ближе подбираясь к писателям) общностям; в подавляющем большинстве случаев по-прежнему будет возможно фиксировать пусть и исключительно сильную, но достаточно ровную – без пароксизмных вспышек – брезгливость, испытываемую автором «Безумной мглы» к людям, воображающим, что их отличают незаурядные сословные, нравственные, профессиональные или даже отчасти мистические (вроде таланта) качества; иными словами, за вычетом писателей ненависть Маруси к другим людям распределяется более-менее равномерно. Аристократы неизменно кажутся Марусе убогими, потому что она различает в них тех же обывателей, но только лишь научившихся правильно пользоваться
за столом ножом и вилкой; герои кажутся Марусе существами с крайне ограниченными способностями, квинтэссенция жизней которых наступает в моменты совершения ими абсолютно бессмысленных подвигов, которые никак не оправдывают неизменной свойственнности героям дурных манер и отталкивающих физиономий, профессионалы проходят в мировосприятии Маруси по ранжиру посредственностей, безосновательно фетиширующих свое «образование» и отточенный автоматизм приобретенных вместе с ним навыков, что выглядит особенно нелепым на фоне той очевидности, что, например, лучшие художники нигде никогда не учились, в серьезных ученых Маруся распознает блаженных дурачков, поскольку преуспевание человека в решении отвлеченных задач неизбежно ведет к потере им даже самых базовых представлений о практической стороне жизни; тут самым красноречивым примером выступает выдающийся математик Перельман, отказавшийся от премии в миллион долларов, но при этом еще большее презрение у Маруси вызывают те ученые умы, что сосредоточены не на точных, а на гуманитарных науках, и прежде всего – философы; например, любая страница в любой работе Ролана Барта объясняет, по оценке, Маруси, почему философская мысль среди всех подвидов научной мысли оказывается самой жалкой: обыкновение подолгу обсасывать детали самых тривиальных актов и допускать на них протяженные во времени фиксации внимания означает для человека низводить себя практически до уровня улитки; в общем, философ – это тот, кто предпочитает ползти по жизни, а не идти по ней. Еще одну дурную особенность натуры философов Маруся видит в том, что они не ограничиваются использованием уже существующих в языке слов (и их-то можно было бы, не забудем, заменить чириканьем или ржанием), но и захламляют его изобретенными ими новыми; самым же вероятным для интересующегося философией человека результатом изучения философских учений Маруся считает усугубление его глупости; Маруся предостерегает всех от увлечения философией обращением внимания на присущесть абсолютно всем знаменитым философам в истории человечества исключительно глупого выражения лица (даже бороды чаще всего не могли его скрыть). Блаженное выражение на лице Марусе нравится считывать у первых космонавтов, природу какового она считает проистекающей от пережитой ими при не обнаружении в космосе Бога эмоции (в момент легитимации, если так можно выразиться, полной вседозволенности, которую в полной мере – со всеми гарантиями – невозможно ощутить, не побывав на орбите); при этом космонавтов, потащившихся в космос уже после Гагарина, Маруся считает недоумками, причем особенно тех, кто высадился на Луну: про вседозволенность было и так уже все ясно, поэтому трудно вообразить себе нечто более идиотское, чем переться в такую даль всего лишь ради того, чтобы просто уткнуться в груду камней. Это при том-то, что и изучение камней даже на Земле тоже оказывается совершенно мудацким занятием, не проходящим бесследно для того, кто себя в нем пробует; в «Безумной мгле» делается презентация очень убедительной и эффектной теории Маруси о том, что работа с камнями и горными породами «действует на людей крайне отупляющее, даже если они их непосредственно не ворочают и не долбят, а просто занимаются их изучением». В качестве аргумента в поддержку такого представления Маруся приводит тот неоспоримый исторический факт, что именно в среде геологов в Советском Союзе зародился такой музыкальный жанр, как авторская (бардовская) песня, поясняя, что дать жизнь такому детищу могли только люди, находящиеся в состоянии уже полного интеллектуального даже не истощения, а, скорее, паралича. Однако у Маруси глубокое неприятие вызывают и многие куда более древние формы музыкальной культуры, особенно те, в рамках которых совершалось и совершается до сих пор посягательство на главное и, возможно, единственное известное Марусе достоинство музыки – отсутствие у нее слов. Поэтому, например, солисты оперных театров оказываются почти столь же неприятны Марусе, как и исполнители авторской песни; Марусе чаще всего бывает так противно на них смотреть, что она начинает подозревать, что в результате слишком частого и слишком широкого открывания своего рта оперные певцы в большинстве своем допускают сильное переохлаждение своего мозга, чем и можно объяснить почти неизменно отличающее людей этой профессии – вполне сопоставимое со случаем философов – отсутствие следов разума на их даже в спокойном состоянии выглядящих натуженными харях. Только вот слушать оперного певца оказывается для Маруси еще мучительней, чем на него смотреть, ибо у нее вызывают рвотные рефлексы люди, которые вместо того, чтобы пользоваться в ХХI веке плодами коллективного разума, начинают – вопреки ему – зачем-то истязать свой собственный организм; сам факт существования в наши дни оперного искусства, которое, несомненно, должно было исчезнуть сразу вслед за изобретением микрофона (ну или, во всяком случае, после начала его конвейерного производства), воспринимается Марусей как грандиозное недоразумение. Живопись и театр, например, уверенно переведены Марусей – в век фотографии и кинематографа – в разряд искусств для пенсионеров; совершенно не желая соприкасаться ни с ними, ни с их почитателями, Маруся, например, только лишь при обнаружении здания художественной галереи рядом с собой старается
немедленно перейти на другую сторону улицы, чтобы неизбежно выбивающиеся из всех выставочных залов наружу ароматы затхлости и уродства не ударяли бы ей в нос. Хуже пахнут (по крайней мере, «ментально»), наверное, только психологи, на которых Маруся рассержена за то, что они, в отличие от – своих фактических коллег – священников, не носят униформы, а оттого от них у нее не всегда получается загодя отскочить, а также филологи и журналисты (то есть, уже совсем без пяти минут писатели), про первых из которых она замечает, что среди них встречаются только – исключений не бывает! – клинические идиоты, а про вторых – что честнее было бы именовать их попросту олигофренами, ставя очевидно напрашивающийся знак полного – до абсолютной синонимичности – равенства между названием их профессии и носителями довольно безнадежного в психиатрии диагноза, поскольку на самом деле на кафедрах журналистики студентов вовсе не учат престижной профессии, как кажется соискательствующим ее абитуриентам, а – по крайней мере, если судить по «работающим по специальности» обладателям вузовского журналистского диплома – искусственно вызывают патологии головного мозга, с помощью чего у молодых людей навсегда подавляют эмоции и волю, нарушают речь и моторику.
           Между тем, идиот или даже олигофрен – это все-таки пусть и не особенно презентабельный, но все-таки человек, в то время как писатели чаще всего не напоминают Марусе даже людей; при этом самыми точными их аналогами в животном мире Марусе кажутся даже не животные, а насекомые, или, в самом лучшем случае, самые мелкие птицы, – да, такое положение дел, вероятно, не указывает на запределье ненависти, но, повторюсь, в смысле презрения оно похоже на выход за такие горизонты, к которым никто даже близко не подступался, не говоря уже о том, чтобы пытаться за них заглянуть. Например, получая электронные рассылки с литературными новостями, Маруся каждый раз отмечает для себя, что количественный прирост только русских писателей в мире за всего-то несколько дней или неделю оказывается столь значителен, что относиться к ним остается только к саранче – следя за тем, чтобы они тебя не сожрали; в другой раз, когда кто-то начинает досаждать Марусе упражнениями в «цитировании классиков», самой точной метафорой для писателей Марусе кажутся уже мухи, потому что даже если вообще заречься открывать любые книги, писатели все равно смогут доставать тебя – как назойливым жужжанием (это уже даже не птичий клекот) и липкими прикосновениями – кем-то выдернутыми из их произведений претендующими на глубокомысленность или афористичность изречениями. А когда Марусе случается наблюдать ажиотаж, возникающий среди писательский публики в дни открытия приема в номинанты литературных премий или заявок на получение грантов, тогда писатели – в зависимости от степени их предприимчивости и удачливости – оборачиваются в глазах Маруси или суетливо клюющими около кормушки зернышки воробушками, или же вообще слетающейся на свет мошкарой; издатели же тогда представляются Марусе в этом мире ближайшими коллегами дрессировщиков или даже пчеловодов. Лучшей же рифмой к издательской индустрии Марусе кажется мясоперерабатывающая промышленность; в рамках почти такой же причинно-следственной цепи, в соответствии с которой побывавшие на советских мясокомбинатах на экскурсиях школьники потом годами не могли заставить себя есть колбасу, Маруся признает себя начисто утратившей желание читать книги после того, как ей случилось пару раз побывать в издательствах. Однако подавление такого желания кажется Марусе даже полезным, потому что полный отказ человека от чтения книг снимает с него часть коллективной ответственности, которую несут все читающие книги земляне за свою глобальную порочную практику инерционного раскручивания до статуса гениев откровенных дегенератов, за каковых Маруся держит почти всех писателей, получающих в мире широкое признание; не читать книг вообще – самый надежный способ не оказываться вовлеченным в эту круговую поруку. Причем игнорирование Марусей-читательницей книг практически всех писателей в мире идет, по ее оценке, на пользу не только ей, но и им, поскольку они явно не заинтересованы в том, чтобы она их читала, так как залогом как коммерческого успеха любого писателя, так и наличия высокой репутации у его художественных талантов оказывается невежественность его аудитории; иными словами, цель писателей состоит в том, чтобы найти своим книгам тысячи, а лучше – миллионы читателей, которые отставали бы в умственном развитии от них самих, что вообще-то в теории выглядит крайне сложной задачей, однако на практике таковая с успехом решалась очень многими литераторами в первом в истории государстве рабочих и крестьян; так ему в итоге и была обеспечена репутация самой читающей страны в мире. Впрочем, рассчитывая на глупого массового читателя (массовый читатель иным не может быть по определению; чем он массовей, тем глупее), самому быть умным писателю не просто необязательно, но и прямо противопоказано, ибо умный писатель обречен – при слишком существенном зазоре между мощностями его собственного интеллекта и мозгов читателей – потерять, так сказать, со своей паствой контакт; поэтому Маруся возводит такое человеческое качество, как ум, в ранг родового проклятия для писателя; наделенному умом человеку, по убеждению Маруси, в литературной деятельности предопределена неудача. А еще ум вреден писателю по той причине, что его
наличие вырабатывает у человека привычку думать, которая оказывается губительной для писателя, поскольку отвлекает его от процесса писания; интеллект или, по крайней мере, рациональное мышление могли бы, допускает Маруся, помочь художнику, скульптуру или композитору – математически рассчитать какие-то пропорции или «по науке» выстроить звуковую гармонию, но вот призвание писателя абсолютно антиинтеллекутально, ибо что требуется от писателя, так это только лишь жаловаться в своих книгах на свою судьбу; все, что писатель принесет в свою книгу сверх этого, будут только отвращать от нее его читателей. В принципе, если писателю невмоготу, то он может обзавестись мировоззрением, которое придаст ему в глазах его читателей солидности (а в его собственных – уверенности, потому что наличие мировоззрения служит для писателя примерно таким же статусным индикатором, как для рядового обывателя – наличие дачи или машины), но ему ни в коем случае не следует транслировать это мировоззрение в своих произведениях; будет вполне достаточно, если оно будет репрезентовано в паре предложений в формате мини-аннотаций на обложках его книг, ну и тоже в объеме не больше пары фраз кратко сформулировано и заучено им – до отскакивания от зубов – на случай взятия у него интервью; перегружать же своим мировоззрением собственные книги – совершенно бессмысленная и чреватая потерей читателей блажь. Не удерживаясь от таких соблазнов, писатель рискует заиграться в опасную игру, потеря контроля над собой в которой грозит ему настоящей катастрофой; на самом деле главной амбицией практически любого писателя является вовсе не осуществление каких-то художественных открытий и не изменение мира с помощью своих книг, а всего лишь обретение славы, статуса литературной знаменитости; в тех случаях, когда писатель, чрезмерно увлекшись, вдруг забывает о приземленности своих подлинных целей в занятии литературой и принимается воображать, что он в действительности большой художник или крупный моральный авторитет, он начинает выглядеть так нелепо, что те самые истинные, его первопричинные мотивации, которые он так долго мастерски скрывал от своих читателей, становятся этим читателям очевидны, – практически моментально после того, как сам он о них позволил себе – даже пусть совсем ненадолго – позабыть. Иными словами, писатель вступает на очень опасную тропу в тех случаях, когда забывает о том, что быть известным писателем, автором изданных приличным тиражом книг – это уже цель, а не всего лишь средство для решения каких-то художественных или даже общегуманитарных задач; главное, что позволяет писателю считать себя писателем, это существование в природе нескольких книг (на худой конец – хотя бы одной), на обложке которых зафиксировано его имя; о чем в этих книгах написано – вопрос уже даже не второстепенный.

Лед в подвале, мусор в прихожей (часть II)

Правда, торжествует Маруся, современные писатели оказались в последние годы в крайне тяжелой ситуации, не сумев в полной мере выдержать удар, какой нанесла им наука в лице такого своего изобретения, как e-book reader; несмотря на то, что введение в самый широкий человеческий обиход этих приборов не только не препятствует транспортировке писателями их произведений в сознания читателей, но и, напротив, существенно расширяет возможности для этого процесса, писатели решительно отказываются приветствовать то достижение технического прогресса, которое, казалось бы, должно было бы их ублажить; ничуть не бывало, писатели считают что прогресс таким своим фортелем как раз подложил им невиданную свинью. Со всей возможной остротой писатели осознали, что они никак не смогут продолжать наслаждаться своей принадлежностью к писательскому цеху в том случае, если они не смогут потрогать написанные ими книгами руками. Более того! Скорее всего, они не смогут даже писать их в том случае, если им будет заранее известно, что их произведение никогда не будет напечатано на бумаге; в общем-то, для писателя воображаемая им сладостная картина того, как партия очередной его книги выходит из типографии, поступает в магазины, а он тем временем раздаривает, подписывая, авторские экземпляры, оказывается даже не главным, а единственным стимулом в творчестве; если ему станет ясно, что все эти так умащающие его сердце сцены совершенно несбыточны, он просто не сможет заставить себя писать. Из последних сил писатели силятся убедить себя и все человечество в том, что бездушные электронные приспособления начисто лишены так тонко воздействующей на струны души аутентичного книголюба магии аромата краски и шелеста страниц, но против рационального мира, не видящего в бумаге ничего больше носителя информации, причем крайне неудобного, они выстоять не в состоянии, поэтому самое оптимистичное, на что они могут рассчитывать, это что бумажная книга сможет выжить в будущем (причем уже самом ближайшем) лишь в очень ограниченной популяции – как предмет интереса коллекционеров, только благодаря которым до сих пор, например, печатаются виниловые пластинки; если бы не коллекционеры, миф об «особой глубине звука» точно так же не смог бы спасти винилу жизнь, как сказки о тактильных и обонятельных удовольствиях от контактов с офсетной бумагой окажутся не в состоянии спасти традиционное книгопечатание. В свое время изобретение печатной машинки (а затем – компьютера) не произвело на писателей такого сокрушающего эффекта, не говоря уже о, допустим, шариковой ручке; подлинный, первородный писательский фетиш – вовсе не вождение гусиным пером, а именно хорошо переплетенная книга; ради запечатления своего имени на ее гарнитуре человек и выбирает себе писательскую судьбу. Сейчас писатели переживают самый страшный период в истории писательского ремесла, потому что этот выбор с обескураживающей их категоричностью обнаруживает им свою бессмысленность; уже сдавшись в такой ситуации морально, формально они еще не подписывают акта о капитуляции, соглашаясь даже нести материальный урон ради продления жизни тому, что составляет смысл их собственной жизни; ради того, чтобы в очередной раз не просто «издаться», а именно «напечататься», многие писатели выражают готовность самим хотя бы частично финансировать типографские услуги при публикации их книг, вкладываясь, по сути, в заведомо убыточное производство; такие писатели превосходят в нелепости даже тех единичных сумасшедших фанатов моментальной фотографии, которые в годы ее агонии тратили все свои деньги на покупку в магазинах исчезавших из них «Поляроидов» – в безумном намерении опровергнуть у производившего их концерна представления о потере этими аппаратами покупательского спроса. Писатели, можно сказать, вырождаются как класс, и Марусе картина их коллективной гибели приносит – читатель «Безумной мглы» не сможет это не почувствовать — столько удовольствия, сколько не смог бы доставить ей даже новый вселенский потоп (уже хотя бы потому, что в последних страданиях всего человечества мучения конкретно писателей наверняка размылись бы, что Марусю едва ли порадовало бы); все писатели мира теряют то, что им больше всего в этом мире дорого, а Маруся в качестве комментария к сложившейся ситуации хладнокровно (но за бесстрастностью чувствуется восторг) замечает, что исчезновение литературы на текущий момент стало чисто технической проблемой, низводя ее тем самым до чего-то совершенно для человечества несущественного; ведь Маруся оказывается в рамках такой констатации примерно в той же степени бессердечна к писателям, как Еврокомиссия – к лампам накаливания (благодушно прогнозирующая, что последние из них в Европе перегорят все-таки еще только через несколько лет после вынесенного им евродирективами смертного приговора). Маруся упоенно провозглашает, что литература в наши дни не только прекращает считаться олицетворением мировой духовности (чего она, разумеется, никогда не заслуживала), но и вообще исчезает как вид, – просто вместе с печатным станком, в компании с каковым она сможет найти себе прибежище только в музеях и частных коллекциях тяготеющих к старине и древности чудаков. Поэтому писатели уже сейчас выглядят как алхимики, а в совсем недалеком будущем они вообще будут вызывать у человечества не больший интерес, чем, например, австралопитеки.
           Вполне оправданным будет предположение о том, что в таком грандиозном празднике, как «Гибель литературы», самым любимым актом для Маруси стала бы «Гибель поэзии», поскольку поэзия кажется Марусе в литературе уделом для, так сказать, «самых ничтожных из ничтожных»; сутью поэзии Маруся считает пафос, который, в свою очередь, всегда является всего лишь шлейфом непережитых человеком смыслов, каковой тянется за произносимыми человеком словами. На таком сравнительном фоне даже самый отвратительный прозаик начинает выглядеть пристойно, поскольку романисты, по наблюдению Маруси, все-таки апеллируют в своих романах к своему реальному жизненному опыту (правда, непременно к той его части, которая предшествовала написанию ими их первого романа; после первой книги писатели уже не живут, а только пишут, так что вынуждены все время описывать во всех книгах свою «долитературную» жизнь), в то время как любой поэт – даже в тех случаях, когда в его стихах вроде бы и есть связь с его биографией – всего лишь без конца соревнуется сам с собой и с другими поэтами в выспренности слога, отчего в один момент безвозвратно утрачивает разум; самыми яркими иллюстрациями такой ситуации Марусе кажутся авторы хокку (жанра, чья фуфлыжность, по оценке Маруси, стала всем очевидной с появлением твиттера) и лирики из числа Нобелевских лауреатов, фрагменты творчества которых неизменно наводят ее на мысль о том, что постижение заложенных в такую поэзию идей или чувств возможно для читателя только в том случае, если он низведет свое восприятия мира до отличающего этой поэзии автора, – в общем, только тогда лишь, если он станет душевнобольным. Психиатрия вообще чаще всего приходит Марусе на ум, когда она сталкивается с восторженными оценками, высказываемыми кем-либо в мире в отношении поэтов; например, когда при восхвалении какого-нибудь поэта используется популярная формула «сам язык говорит через человека» (в некотором роде намекающая на богоизбранность поэта или — в нерелигиозной версии — на фаворитизм провидения в его отношении), Марусе начинает мерещиться человек в белом халате, из деликатности старающийся смягчить резкость очевидного для него диагноза; всем понятно, что «особый дар» звучит куда благопристойнее, чем «шизофрения», тем более что точно так же как и людям с телесными увечьями, людям с духовными изъянами тоже гораздо больше нравится именоваться не инвалидами, а людьми со специальными потребностями. Вот и «поэт» звучит куда лучше, чем «идиот»; а в том, что в русской литературе в последнее столетие сумело прописаться огромное количество стихослагателей, которые на самым деле были людьми с отставанием в развитии, Маруся видит прямую заслугу Хлебникова, сумевшего с помощью своего творчества легитимировать право абсолютно любые нагромождения слов именовать стихами; дав «путевку в литературу» такому количеству даунов, Хлебников, с точки зрения Маруси, полностью заслуживает того, чтобы считаться Иисусом Христом русской поэзии. Правда, Маруся обнаруживает Хлебникова и в такой системе координат, в каковой его позиции далеко уже не так почетны, и где он сам выглядит дауном, а не Творцом; Хлебников представляется Марусе собратом по разуму (точнее, по безумию) математика Перельмана, поскольку ей кажется, что мозг первого работает по совершенно одинаковой с задающей ритм мозгу второго схеме: как бы по инерции рождает кучи сложно организованных фраз и слов (в случае Перельмана – формул), как с рифмами, так и без (у Перельмана, вероятно, как с рациональными числами, так и с иррациональными), но при этом в том, для чего все это делается, ни тот, ни другой решительно не отдают себе отчета. Впрочем, самое отвратное – по версии Маруси – стихотворение в русской поэзии как раз не содержит в себе никаких признаков лихорадочного механического действия; напротив, в нем ощущается даже избыток неторопливого перфекционизма. Который вроде бы на первый взгляд кажется окупившимся, потому что даже Маруся признает, что в знаменитом пушкинском хите «Я помню чудное мгновение» уже ничего невозможно улучшить, но, скорее всего, на самом деле для Пушкина все обстоит куда печальнее: стоит Марусе чуть поглубже разобраться в своих ощущениях, как ей становится ясно, что никакие корректировки в это стихотворение невозможны вовсе не по причине его якобы предельного совершенства, а в силу его феноменальной омерзительности, обеспечиваемой присущими этому стихотворению абсолютной пустотой и вопиющей бессмысленностью; короче говоря, то, что вызывает острое желание проблеваться даже при простом буквальном воспроизведении, нет никакой возможности еще и редактировать. Если уж каким-то образом сталкиваться с Пушкиным, то Маруся предпочла бы это делать, проходя все уровни в компьютерной игре «Дантес», которая, к ее глубочайшему сожалению, до сих пор еще не разработана; Маруся уверена в том, что она смогла бы в нее играть целыми часами напролет, потому что Пушкин относится к тем людям, которых ей хотелось бы убивать снова и снова. При этом Маруся хорошо сознает, что международной популярности снискать такая игра, разумеется, не смогла бы, поскольку наследие Пушкина, как «непереводимого нашего всего», не получило достаточной широкой презентации по всему миру, а оттого Пушкина нигде не стали ненавидеть так же сильно, как в России. Эта ненависть к поэту в «его отечестве», однако, приняла, по ощущениям Маруси, такие масштабы, что позволили ей повлиять уже на весь мир; Маруся очень сильно подозревает, что наличие в советской школьной программе стихотворения «Я помню чудное мгновение» может быть отнесено к числу самых первостепенных факторов, приведших к крушению СССР, – в том смысле, что принуждение к его заучиванию на уроках литературы могло пустить в советских детях корни даже более непримиримого диссидентства, чем то, семена которого заронялись, допустим, конспектированием речей Ленина на уроках истории или обществоведения. Именно Пушкин, кстати, служит для Маруси одним из трех индикаторов при определении уровня духовного развития Ленина; каким же убожеством надо было быть, вздрагивает она, чтобы в 1918-ом году поклоняться Бетховену, Пушкину и Толстому!
           В отношении Толстого у Маруси имеются очень сильные подозрения насчет того, что он на самом деле вообще не знал французского; Маруся считает практически невозможным, чтобы заросший мохнатой бородой сумрачный тип в лаптях и косоворотке был в состоянии произносить изящные французские фразы. Зато факт побега Толстого из дома, напротив, не вызывает у Маруси никаких сомнений, потому что в современных питерских газетах она часто натыкается на объявления с фотографиями пропавших пенсионеров, страдающих сильными расстройствами памяти и не вернувшимися домой, и очень часто люди на этих фотографиях имеют образ, очень близкий к толстовскому. Правда, согласно предположению Маруси, у Толстого помутнения рассудка начали случаться гораздо раньше, чем он состарился, потому что масштабы присущей книгам Толстого тупости Маруся считает вполне адекватными их монументальности. В то же время Маруся находит, что именно эта безграничная тупость позволила произведениям Толстого так чаще воплощаться на экранах; в общем, режиссеры чувствуют, что ничем не рискуют, когда берутся за постановку романов или повестей Толстого, потому что они так никудышны, что любая экранизация просто обречена на то, чтобы смотреться куда выгоднее своего литературного первоисточника. Но, конечно, никаких других ненадуманных причин обращаться к творчеству Толстого у современных кинематографистов или телевизионщиков Маруся себе не представляет, потому что ей совершенно ясно, что все книги и идеи Толстого не имеют в себе никакого потенциала на то, чтобы востребоваться в современности, ибо они примитивны и затхлы; если бы Толстой вдруг сейчас воскрес бы и взялся бы вести свой блог, его вообще никто бы, уверена Маруся, не стал читать.
           Равно, кстати, как и блог Достоевского, одна из претензий Маруси к которому заключается в том, что у него были очень корявые фразы; однажды Маруся в вагоне метро решила почитать на телефоне «Американского психопата», но уже после первых строчек почти что отказалась от такого намерения, сочтя, что в таком жутком переводе на русский читать знаменитый бестселлер не имеет смысла, но в последний момент обратила внимание, что так сильно оттолкнувшие ее своей кривоватостью предложения – это вовсе никакой еще не перевод, а, так сказать, оригинал – эпиграф из «Записок из подполья». Но корявость языка – это все-таки далеко не главное, что есть у Маруси «предъявить» Достоевскому; главное – это опять-таки отчаянный дефицит интеллекта, вполне в случае Достоевского сопоставимый с тем, что отличает подавляющее большинство современных поп-певцов, чья почти по-детски непосредственная – определяющая их репертуар – уверенность в том, что любовь – это самая волнующая людей тема, кажется родной сестрой отличавших Достоевского усердия и упорства, с каковыми он без устали писал про Бога. Еще сильнее, чем это богоискательство, отвращает Марусю от Достоевского регулярно присутствующая в его книгах грубая лесть читателям насчет широты русского всечеловека; по совокупности этих обвинений Марусе не остается ничего другого, как отправить и Достоевского – вслед за Толстым – на свалку истории, куда-нибудь к гусиному перу, даже если они таковым и не успели попользоваться. Вообще, свалка представляется для Маруси идеальным местом для хранилища так называемых литературных памятников, потому что сохранение их в обиходе современных людей очень часто в буквальном смысле портит воздух, которым они дышат, отравляя его удушливой вонью; например, Марусе достаточно даже не начать читать, а просто взять в руки любую книгу Розанова (вне зависимости от года издания), чтобы почувствовать очень резкий, вызывающий дурноту запах нафталина. Утилизация книг – это вообще картина, способная довести Марусю практически до умиротворения, потому что она так и не смогла за всю жизнь представить для книг более подходящего предназначения, чем быть выброшенными, при этом идеальной ситуацией подобного рода для Маруси выступает такая, в которой литературные произведения пускаются в расход еще на их, так сказать, рукописной стадии; возможно, именно поэтому Марусю невероятно сильно волнует образ Анны Ивантер в момент вынесения ею на помойку черновиков ее мужа. О причинах, побудивших первую жену Александра Введенского так обойтись с его бумагами, Маруся предпочитает не задумываться; мотивы, двигавшие этой женщиной, быть может, и не особенно впечатляющие, но сам совершенный ею акт представляется Марусе преисполненным невероятной величественности. К глубокому огорчению Маруси, никто не удосужился так же поступить в свое время с рукописями Улитина, «чьи произведения, даже еще не будучи изданными, уже оказываются заляпанными трясущимися ручонками редко моющихся, заросших густой растительностью и обсыпанных перхотью андерграудных литераторов. На мой взгляд, книги вообще не должны слишком долго лежать в сундуках, так как они утрачивают там свою первозданную свежесть и покрываются плесенью».
           Эффект прибытия приоткрытого сундука не только с плесенью, но и с гнилью и тараканами, произвело, как считает Маруся, переселение в 1970-ых годах из СССР на Запад группы советских писателей-диссидентов во главе с Солженицыным, чья вечная ноша из нравственной проблематики и опять-таки богоискательства вовсе не стала выглядеть рухлядью лишь после его смерти, как отчего-то полагают многие, а (как полагает Маруся) была барахлом и хламом уже тогда, когда Солженицын в ореоле мученика ступил в «свободный мир»; в этом образе старьевщика Солженицын представляется Марусе настолько жалким, что даже санкционировавший изгнание Солженицына Брежнев начинает на таком занюханном фоне прирастать чуть ли не изяществом и утонченностью. Нынче же почти таким же образом контрастируют в сознании Маруси президент Путин и писатель Прилепин, причем самый вероятный мотив регулярных нападок второго на первого представляется Марусе состоящим в том, что писателя не устраивает то, что президент все-таки не настолько беспросветно туп, как сам писатель. Разумеется, даже беспрецедентная на фоне современников тупость писателя Прилепина не выглядит, однако, чем-то из ряда вон выходящим в контексте его принадлежности к национальной литературе, из истории которой невозможно вычеркнуть имя Николая Островского, всего лишь, по определению Маруси, закомплексованного дебила, оказавшегося не в состоянии взять в толк, насколько убогими в своей самонадеянности выглядят попытки слепого задавать нравственные ориентиры и стандарты (насчет того, как нужно прожить жизнь и т.д.) зрячим. В этом смысле даже Чернышевский и Горький смотрелись – как проповедники и моралисты от литературы – поубедительней, поскольку все-таки не были инвалидами; последнее обстоятельство, впрочем, не спасло их от крайне непривлекательной участи – убедительнее всех в русской литературе доказать своим личным примером потомкам, что чем писатель выглядит ближе подобравшимся к конечной истине бытия и – особенно – выше поднявшимся по ступеням нравственного развития, тем он оказывается бездарнее.
           Этот закон, что логично, действует и, если так можно выразиться, в другую сторону, то есть по-настоящему гениальными писателями могут оказаться только такие, которые в высшей степени аморальны и которым глубоко чужда идея добра. Даже сама Маруся, в принципе ничуть не сомневающаяся в исключительности художественных достоинств своих произведений, испытывает некоторую тревогу в связи с тем, что она в случае какой-то исключительной ситуации вдруг может стать восприимчивой к добру и даже подпадающей под его сомнительное обаяние, что автоматически поставило бы ее грандиозное художественное дарование под угрозу уничтожения; например, Маруся воображает себе, что однажды какую-нибудь из ее книг переведут на китайский язык, а потом пусть даже и небольшая часть читателей этой книги (учитывая количество китайцев на земле, даже она может исчисляться сотнями тысяч людей, если не миллионами) вдруг не различит – или по причине издержек неточного перевода, или просто в силу присущей китайцам доверчивости – разлитого по этой книге желчного яда, и примет марусин роман за мелодраматический или вообще за «женский», который так понравится всем этим китайцам, что они начнут слать из Китая (и из регионов своего компактного проживания в других странах) в сторону России адресованные только Марусе лучи признательности и любви… Как бы ни была Маруся уверена в нерастопляемости своего сердца, мысль о том, что его могут приняться испытывать на чувствительность к добру полчища наивных азиатов, все-таки ее пугает, поскольку ей кажется, что обычной дозы того фигурального льда, который она обычно носит в груди вокруг своего сердца, в случае такой атаки окажется, мягко говоря, недостаточно; поэтому Маруся считает целесообразным завести на такой случай его дополнительные резервы, для чего необходимо оборудовать гигантский холодильник в скрытом от посторонних глаз помещении; поскольку, разумеется, речь и в данном случае идет о метафоре, то, вероятно, Маруся собирается складировать эти глыбы ледяного презрения в самых потаенных подвалах своей не признающей никакой морали души.
           Напротив, излишнее почтение к морали со стороны советских писателей привело к тому, что за всю свою историю советская литература не породила ни одного с эстетической точки зрения интересного автора; только лишь в одном Шолохове Маруся готова заподозрить соответствующий потенциал, но чтобы эти подозрения подтвердились, нужно, в свою очередь, чтобы сначала окончательно подтвердились популярные слухи о том, что Шолохов украл чужую рукопись; как уже было сказано, только из аморального человека может получиться заслуживающий внимания писатель. И, наоборот, не может быть ничего скучнее литературы, созданной людьми, замеченными в добрых поступках и общественно-полезных деяниях (в диапазоне от многодетных родителей до волонтеров при спасательных операциях). Для писателя, как находит Маруся, очень важно иметь плохую человеческую репутацию и постоянно давать поводы говорить о себе плохо, потому что в противном случае ни он сам, ни его книги ни у кого не будет вызывать любопытства; как металл служит проводником электричества, так человеческая среда служит проводником негативной информации, поэтому если писатель хочет быть знаменитым и продавать свои книги хорошими тиражами, он должен уметь вызывать на себя потоки ругани, а не лести, потому что рассчитывать повышать свою известность и интерес к себе с помощью чужих похвал – это примерно как подключать провода к дереву. Кроме того, научившись получать удовольствие от направленной на него злобы, писатель может обрести уверенность в том, что его вдохновение никогда не иссякнет. Еще вреднее для писателя, чем представать в образе «хорошего парня», оказывается презентовывать себя мучеником; жаловаться на судьбу, что действительно является сутью литературного творчества, писатель должен либо так, чтобы на самом-то деле его судьба у читателей вызывала вовсе не сострадание, а зависть, либо же пеняя на нее, так сказать, в прошедшем времени, то есть с позиции человека, свою тяжелую долю переборовшего, нелегкую судьбу оседлавшего, и теперь, с позиции победителя, горделиво презентующего хронику «преодоления», «свою борьбу». Если же у человека, имеющего писательские амбиции, этого сделать не получается и он оказывается не в состоянии справиться со своими невзгодами – вплоть до смерти в тюрьме или в бедности, от рук мучителей или от тяжелых болезней, он обязательно должен позаботиться о том, чтобы потомкам не перепало ничего из им написанного – по крайней мере, в том случае, если он в своей писанине довольно близко держался «правды жизни», то есть бесконечно обсасывал свои мытарства (поступать так можно только в тех случаях, если, как говорится, у страшной сказки оказался хороший конец; собственно, разница между Мандельштамом и Селином состоит отнюдь не только в разнокалиберности их талантов); мало что так же вызывающе не гармонирует с искусством, как мученичество, поэтому самая гадкая литература – это литература страдальцев, так что последним, непреклонно настаивает Маруся, надо не оставлять после себя никаких похожих на литературу текстов, чтобы не позорить понапрасну свое имя.
           Но известна Марусе за писателями одна даже более неприятная повадка, чем вовремя не умереть, – это перед смертью уйти в монастырь; несмотря на то, что Марусе вообще-то очень нравятся аморальные поступки, вот такого сорта дезертирство – предсмертная перебежка из лагеря искусства в лагерь религии – возмущает даже ее. Определяя религию как главного конкурента и одновременно главного врага искусства, Маруся в отношении этих двух драконов не имеет, кажется, сомнений в том, какой из них говнистее; то обстоятельство, что Маруся готова даже отпустить некоторым писателям значительную часть грехов, если они не ударялись – в том числе и в преклонном возрасте! – в заигрывания с Богом, дает повод подумать, что, каким бы это невероятным ни казалось, возможно, существует на земле и такое коммьюнити, членов которого Марусе хотелось бы сжить со свету и проклясть даже прежде, чем писателей; наверное, уже ясно, что речь идет о верующих. Чтобы утверждать это со стопроцентной гарантией, нужно было бы, конечно, собрать что-то типа доказательной базы, а сделать это несколько проблематично – просто в силу того, что о верующих Маруся пишет в «Безумной мгле» во многие и многие разы меньше, чем о писателях. Однако уже то обстоятельство, что Маруся допускает едва ли не поощрительные замечания в адрес тех писателей, которые, всю жизнь зарабатывая на прописку в вечности, не стали в страхе спешно пытаться обменять ее – почуяв, как принято говорить, дыхание смерти – на бронь в раю (который гораздо иллюзорней вечности уже хотя бы потому, что даже такая вроде бы абстрактная вещь, как «историческая память грядущих поколений», все равно представима человеком куда легче, чем декорации загробного мира), довольно-таки прозрачно намекает, что есть на свете и такие группировки, участники которых представляются Марусе даже более непростительной ошибкой природы, чем прозаики и поэты. Не знаю, почему Маруся в «Безумной мгле» сбросила на верующих значительно меньше бомб, чем на писателей; не удивлюсь, что уже ковровые, а не точечные бомбежки по воцерковленным и секулярным богомольцам мудро отложены ею до того момента, когда она почувствует себя способной лучше контролировать вызываемую у нее ими ярость, что позволит ей не расходовать боеприпасы попусту, а наносить набожным благочестивцам максимально сокрушительный урон; что ж, если дело обстоит именно так, то с помощью «Безумной мглы» уже сейчас можно прогнозировать масштабы будущих разрушений.
           Определив искусство и религию как конкурирующие институты, в то же самое время Маруся различает во второй всего лишь разновидность первого, причем самую ущербную; с точки зрения Маруси, «религия – это искусство для посредственностей», а Новый Завет не содержит ни одного остроумной строчки, но зато в нем безостановочно прославляются страдания, в силу чего проповедники христианства и их обширная аудитория без конца занудствуют, – иными словами, то, что в литературе (оды мученичеству) является самой жалкой ее формой, в религии оказывается повсеместной нормой. Особенно сильное омерзение у Маруси религия вызывает той своей стороной, что она отвлекает человека от множества приятных вещей (литературе тут за ней не угнаться), вроде вкусной еды или путешествий, принуждая взамен сосредоточиться на такой непривлекательной затее, как спасение души, причем давно уже не будучи в состоянии предложить ничего такого, чтобы могло бы позволить этой затее выглядеть хотя бы, так сказать, рентабельной; религия, доказывает Маруся, «это даже не учение, а фокус, причем с достаточно небрежно расставленными декорациями», причем, что самое ужасное, еще и такой, который давно разгадан, потому что в современной религии для незашоренного ею ума «нет даже слабого намека на какую-либо тайну или мистику». Однако, как ни странно, несмотря на то, что театральные и даже цирковые монтировщики сцены куда более изобретательны в создании интриги, чем церковные служки, на службы в храмы по-прежнему ломится больше людей, чем приходит на спектакли и даже на цирковые представления, хотя драматические и особенно цирковые артисты все-таки в большинстве своем действительно приобрели определенные профессиональные навыки, каковыми даже на дилетантском уровне не владеют их зрители, в то время как священник является человеком абсолютной пустоты, которого от его паствы отличает лишь то, что он якобы верит в Бога сильнее, чем она. Каждый человек, настаивает и предостерегает Маруся, кто сталкивается со священником, всегда должен отдавать себе абсолютный отчет в том, «что имеет дело с нигилистом и хамом, порхающим в облаках бестелесной духовности и совершенно не замечающим приблизительности и грубости собственных суждений»; сам священник, разумеется, находит свои суждения истиной в поcледней инстанции, поскольку считает себя дипломированным специалистом по Богу (даже искусствоведы находят в себе силы вести себя скромнее, хотя искусство – все же не такая вопиющая химера, как Бог). Однако еще более отталкивающее зрелище представляют из себя проповедники из числа непрофессионалов, эдакие волонтеры «христианского проекта»; ради них Маруся даже передвинула у себя в квартире мусорное ведро поближе ко входной двери, чтобы давать шанс всем претендующим на ее время и внимание растолковывающим Библию на дому духовным коммивояжерам фактически, а не фигурально приблизиться к Богу, послужив ближнему не словом, а делом, – вынести мусор на помойку. Тот факт, что пока никто из них ни разу не воспользовался марусиной щедростью и не согласился ради ближнего сделать очевидно богоугодное дело, только подтверждает марусины подозрения насчет того, что Бог – это пустое бессмысленное слово, которое даже в меньшей степени состоятельно оказывать воздействие на чью-то судьбу, чем, например, чужое ДНК. За некоторыми крупными религиозными деятелями, правда, Маруся порой замечает некоторые попытки выправить имидж христианского учения путем практически подачи личного примера праведной жизни; например, мимо Маруси не прошли проведенные новым Папой римским в Ватикане нововведения – вроде замены золотых папских украшений на серебряные, а мягких кресел в Апостольском дворце – на стулья, однако ей все-таки такие полумеры представляются совершенно недостаточными; с ее точки зрения, даже Ленин, подставляющий свое плечо под бревно на субботнике, выглядит в этом смысле убедительнее. Наверное, Маруся смогла бы даже частично оправдать ленинскую любовь к Толстому в 1918-ом году за данное примерно в те же самые сроки блестящее ленинское определение религии, которую Ленин в одной из своих работ назвал «духовной сивухой».
           Однако если глубочайшая антипатия Маруси к верующим не вступает ни в какие противоречия с фактами ее биографии, то непримиримая идиосинкразия, отличающая ее отношение к писателям, кажется частью условия сложной логической задачи, поскольку Маруся сама является автором трех романов; задача выглядит тем более трудной, что Маруся и нынче вовсе не предстает утратившей вкус к сочинению художественных произведений: вместе с «Безумной мглой» под одной обложкой увидела свет новая повесть Маруси «Портрет художницы в юности», художественный уровень которой вновь выглядит чем-то беспрецедентным для современной русской художественной словесности, – в том смысле, что «никто так и близко не может»; эта повесть сейчас кажется в контексте литературы, к которой она номинально принадлежит, чем-то вроде то ли чудом уцелевшей бутылки из непревзойденной партии вина собранного на одном частном винограднике великого урожая 2001-го года, то ли выброшенного на рынок сознательно чуть недодержанным опытного и небольшого экземпляра нового продукта, который уже совсем скоро, настоявшись до совершенства, достигнет винотек уже в достаточном изобилии и станет для энофилов олицетворением самого выдающегося из известных им миллезима, самого умопомрачительного во веки веков винтажа. Короче, требуется прояснение сути состоящего в том парадокса, что находящим писательство едва ли не самым постыдным человеческим занятием оказывается человек, сам это занятие практикующий; между тем, неразрешимой означенная логическая задача выглядит только на первый взгляд. Не могу предположить, сколько у нее имеется возможных способов разрешения, но предложить один, который, на мой взгляд, срабатывает идеально, оказываюсь в состоянии; подспорьем в этом мне оказывается образ влиятельного датского общественного деятеля ХХ века Йоргена Вига Ларсена, про которого мне доподлинно известно, что, выступая на стыке второго и третьего тысячелетий – в Дании и за ее пределами – с многочисленными проповедями перед аудиториями, состоявшими преимущественно из, так сказать, хиппи «нового поколения», он имел обыкновение и допускать гневные нападки на свой родной – датский – язык, сетуя на его обескураживающие невыразительность и примитивность, и одновременно превозносить Кьеркегора как исключительный, грандиозный интеллектуальный авторитет. Мне достоверно известно, что во время одной из таких проповедей одному из слушателей стало так невтерпеж, что он не поленился указать выдающемуся датскому старцу на то, что он, получается, себе противоречит: ведь Кьеркегор не только был датчанином, но и написал все те труды, которыми так восхищается оратор, именно по-датски! На это Йорген Виг Ларсен только в отчаянии всплеснул руками, будучи чрезвычайно удрученным таким невежеством; неужели вы не понимаете, ответил он своему критику, что самые великие умы формулируют свои послания человечеству на уровне не языка, а чего-то куда более высокого?! Абсолютно акцептируя такое утверждение, я хочу сказать, что очень сильно подозреваю, что как никакой язык не может быть препятствием при трансляции таковых посланий, так не может наносить им никакого ущерба никакая принимаемая ими форма (например, роман), – главное лишь, чтобы ум был по-настоящему великий. Правда, памятуя о том, что и ум не относится в мироощущении Маруси к числу выгодно характеризующих человека качеств, я предпочту определить Марусю не великим умом, а одним из самых выдающихся мыслителей современности, исключительной результативности мыслительной практики которого обращение к традиционным литературным формам не может навредить ровно в той же степени, в каковой Кьеркегору негибкость и ограниченность датского синтаксиса не мешала убедительно доказывать, допустим, приоритетность экзистенциальности над рациональностью. Более того; Маруся оказывается даже гораздо круче Кьеркегора, потому что последний вовсе не выбирал сознательно наиболее трудный способ для достижения поставленных им целей (просто датский был его родным языком), а Маруся, похоже, именно так – в плане сознательности выбора – и поступила, то есть, принялась дискредитировать литературу, используя предлагаемые именно ею инструменты, параллельно еще и каким-то образом умудряясь устанавливать в литературе все новые и новые высшие – как национальные, так и мировые – ранее невиданные в ней достижения. К таковым со всеми основаниями можно отнести и «Безумную мглу», оказывающуюся триумфом не только эксклюзивного мировоззрения, репрезентацией которого она является, но и художественного стиля, отличающего каждую ее волшебную страницу.

Новых каннелюр прибыло

Тони Дювер
«Околоток»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин журнал» 2013

В коллекции миниатюр «Малые ремесла» выдающегося французского писателя Тони Дювера (1945-2008) делается презентация в высшей степени небанального рынка труда безымянной деревни; незаурядность его состоит, во-первых, в присутствии на нем совершенно нетрадиционных для человечества вакансий – например, часочета, попрыгуна, снеговика, говнюка, подтирщика, соплесоса, а во-вторых – в исключительной необычности кругов служебных обязанностей представителей общеизвестных профессий; скажем, основное назначение стекольщика в этой деревне заключается не во вставлении, а в битье окон, а, допустим, колесаря – во вставлении палок в колеса. Крайне нетривиальными оказываются в этой деревне и профессиональные задачи судьи, поскольку действующие в ней судебная и пенитенциарная системы не имеют аналогов в мировой практике; в деревне заведено так, что отбытие наказания должно предварять – и одновременно санкционировать – совершение преступления, поэтому служебный долг вершителя правосудия состоит среди прочего и в том, чтобы предоставить отбывшему тюремный срок человеку достаточно широкий спектр злодеяний, которые тот может осуществить (в зависимости от избранной им длительности заточения) по факту предварительного понесения за него сопряженной с лишением свободы кары – «обокрасть богача, высечь скупца, ограбить несносного человека, вывести на чистую воду шарлатана, утопить мать, перерезать глотку моралисту». Возможно, последняя из этих расправ была поставлена Тони Дювером в его сочинении на самую кульминационную в этом ряду позицию в силу того, что она описывала действие, которое ему самому в жизни хотелось совершать сильнее и чаще всего, потому что как раз от моралистов Дюверу на его веку прежде всего и не было спасу; «Малые ремесла» написаны в 1978-ом году, уже спустя 5 лет после единственного в писательской карьере Дювера триумфа – вручения ему за роман «Фантастические пейзажи» престижной «Премии Медичи»; больше ни разу за все годы творчества Дювера французский литературный истеблишмент соразмерно не воздал одному из самых ярких французских авторов своего времени по его впечатляющим заслугам и не оценил должным образом его дерзкое и грандиозное дарование, причем главной причиной такого несправедливого с ним обхождения оказались вовсе не вступавшие в непримиримые противоречия с литературными нормами особенности стиля Дювера – вроде совсем не линейной – почти хаотичной – хронологии нарратива и порой совершенно анархистской пунктуации в его романах, а этих романов содержание; их обличали чуть ли не как манифесты в поддержку легитимации педофилии (по крайней мере, в «художественном пространстве»), а в самом Дювере распознавали кого-то вроде поэта-воспевателя педофильских наклонностей. Тони Дюверу трудно было даже осознать суть подобных обвинений, поскольку им совершенно не осознавалось значение ставящегося в них во главу угла крамольного термина; вместо педофилии Дювер различал в качестве одной из занимавших его и как художника, и как мыслителя тем «сексуальные отношения между взрослыми и детьми», каковые сам, по его собственному признанию, он познал еще в восьмилетнем возрасте (то есть, естественно, на позиции не мужчины, а ребенка), и, по всей вероятности, не нашел – как минимум – в этом опыте ничего неприятного; похоже на то, что Дювер считал такие «связи» в современном ему мире настолько широкораспространенной практикой, что, по всей видимости, решительно не мог взять в толк, почему такое частовстречаемое в жизни явление считается запретным для отражения в искусстве. Причем настоящим вероломством со стороны взрослого по отношению к ребенку Дювер считал вовсе не попытки первого, так сказать, пробудить во втором сексуальность, а насильственную корректировку взрослым у ребенка уже проявившихся у последнего сексуальных преференций; в средних классах Дювер был исключен из школы за «гомосексуальное поведение», после чего он был принужден родителями к курсу лечения у психиатра, примененную к себе со стороны которого терапию Дювер счел оскорбительной и унизившей его достоинство; результатом вот этой, настоящей, а не надуманной детской психотравмы, стали несколько побегов Дювера из дома, а также две вполне серьезные предпринятые им суицидальные попытки. В общем, моралисты изводили Дювера и пытались сжить его со свету еще ребенком, задолго до того, как у него появились осознанные литературные амбиции; надо ли удивляться тому, что его устойчивая ненависть к этому народцу только окрепла к тому моменту, когда он обнаружил в себе очевидный литературный дар, а моралисты – уже в лице не педагогов и медиков, а, например, литературных критиков – по-прежнему продолжали читать ему мораль, мотивируя ею свои резоны отказать ему в подобающем калибру его таланта признании. Чего же они могли заслуживать его в глазах еще, как не ножа в горле?
           Между тем, педофилия вовсе не оказывается абсолютно табуированным мотивом в искусстве даже в достаточно консервативных обществах и даже в изрядно лицемерные времена, поскольку искусство всегда предлагает формы, высказывания в рамках которых значительно смягчают провокативность даже самых непереносимых моралистами тем; например, новелла Дювера «Тупоголовый мальчик», нашедшая вместе с «Малыми ремеслами» место под обложкой уже третьей изданной на русском языке книги Дювера, едва ли в момент своей премьерной публикации могла выступить в роли слишком уж дерзкого вызова общественного мнению, даром что в ней содержится описание сразу нескольких совокуплений подростка и ребенка; учитывая, что подростка зовут Лунным светом, а его монарший отец содержит гарем из мальчиков в количестве, равном дням в году, даже самое разнузданное поведение героев такого произведения никак не будет выглядеть оголтелой порнографией, поскольку к ней никогда не относят тексты, содержащие признаки явной стилизации под знаменитые памятники средневековой эротической литературы. В новелле «Сэм-герой», также вошедшей в русский сборник малой прозы Дювера «Околоток», мотив педофилии оказывается уже куда звучнее – уже хотя бы в силу того, что заводится на фоне куда более современных декораций, но и в этом случае он практически обезвреживается – на этот раз контекстом рождественской сказки, в которой раздосадованному глупостью подаренных родителями в вечер сочельника подарков семилетнему мальчугану в рождественскую ночь является волшебник, исполняющий его самое сильное желание – стать взрослым, причем в комплекте с круглосуточной и моментальной возможностью переходить из своего нового возраста в свой естественный и обратно с помощью магического заклинания; ясно, что такая сказка обречена стать комедией, среди множества возникающих в которой в высшей степени уморительных ситуаций не вызовет никакого особого напряжения и такая, в которой мальчик, приняв обличие взрослого, отправится поиграть со своей восьмилетней подружкой, и по заведенному между ними обыкновению захочет с ней крепко пообниматься и как следует поцеловаться, желательно засунув руку в ее трусы. Это будет лишь один анекдот в ряду других, и лишь очень проницательный блюститель нравственности заподозрит, что этот микросюжет может быть все-таки чем-то большим, чем немного сальная реприза, обратив, например, внимание на то, что маленький Сэм, став большим, вдруг почувствует, что никогда его подруга не казалась ему прежде такой красивой и не была настолько им желанной, а также на показания в участке паркового сторожа, сдавшего в полицию задержанного им напавшего на его глазах на несчастную девочку маньяка: «Я все видел! Он зверски схватил за ее бедные волосики, похотливо прижал к себе, бешено разорвал ее непорочное розовое бельишко, умело облизал ее бедные невинные губки и запустил свои развратные когти в ее прелестную, дивную, сладостную, девственную маленькую п…»; в ощущениях Сэма может померещиться указание на исключительную привлекательность детской сексуальности во взрослых глазах, а в монологе сторожа – свидетельство в пользу того, что порождаемые этой привлекательностью соблазны присущи вовсе не только носителям позорных и непростительных патологий, а практически всем зрелым людям, и что самые непримиримые преследователи педофилов чаще всего сами раздираемы теми же страстями, за которые они ненавидят объектов своей травли, только, в отличие от этих объектов, у безжалостных на них охотников не достает мужества открыто проявлять эти стороны своей натуры, за что они своих более непосредственных в этом смысле врагов ненавидят только пуще. Однако было бы решительно неправильно думать, что Тони Дювер имел привычку сознательно камуфлировать свои инфантосексуальные интересы и мотивации в разнообразных игривых жанрах – как бы следуя, например, знаменитому правилу Габриэль Витткоп «можно написать абсолютно о чем угодно, если только знать как»; нет, ничуть такого не бывало, потому что если у Тони Дювера возникала нужда вплотную коснуться этой деликатной материи, он себя совсем не притормаживал и вовсе не пытался смягчать скандальные эффекты своих фантазий, – чтобы в этом смогли убедиться русскоязычные читатели Дювера, им еще нужно дождаться русских переводов его самых невоздержанных – а оттого и самых лучших – романов. Так что если порой Дювер сочинял нечто грандиозно смешное, то это никогда не было попыткой замаскировать в этом смешном что-то исключительно порочное и даже подсудное; чаще всего едкий юмор служил ему оружием для критики ненавистного ему буржуазного общества и самых влиятельных в нем институтов – государства и, прежде всего, семьи; последняя казалась ему страшным инструментом подавления человеческих свободы и индивидуальности, а, кроме того, генератором и средоточием не химерических, а вполне себе реальных угроз для ее членов, и в первую очередь – для детей. По всей вероятности, Дювер считал положение ребенка в большинстве случаев особенно уязвимым вовсе не «на улице» перед «чужими», будто бы жаждущими удовлетворить с его помощью свои низменные потребности, а как раз таки «дома» среди «своих», где супружеские пары имеют свойство срывать на своих отпрысках злобу, отыгрываться на них за свои комплексы, вымещать обиду за собственную кажущуюся им несправедливой долю; деревенские жители в «Малых ремеслах» даже утверждают ставку «мальчиков для битья», чтобы отцы и матери в момент настижения их непреодолимого желания надавать тумаков и оплеух своим чадам имели бы возможность утолить его с помощью использования специально содержащихся общиной для этой цели детей, которые, во-первых, были целенаправленно подготовлены к побоям и поэтому лучше их переносили, а во-вторых, получали за них вполне достойное вознаграждение. Кроме того, в деревне практикуется ритуал принесения ребенка в жертву, который совершается в случае разрешения матери какого-нибудь семейства тринадцатым за ее репродуктивную карьеру младенцем; в таких случаях оказывается востребованным сельчанин, освоивший ремесло живодера, поскольку обычного мясника оказывается недостаточно, ибо традиции предполагают сдирание живьем с жертвенного мальчика кожи; едва ли Тони Дювер подозревал, что в современном ему мире детям старше семи лет (таков в деревне был возрастной ценз для кандидатов на заклание) грозила прямо вот такая жуткая участь, но вполне вероятно, что его крайне раздражала крайне популярная во французских семьях богобоязненная традиция бесконтрольного размножения (глубже всего укоренившаяся среди самой голоштанной черни), результатом следования которой чаще всего становится метаморфоза родительского чувства, каковое по мере встающей необходимости его разделения на все большее количество объектов мутирует из любви в ненависть, когда в один момент под гнетом хозяйственной рутины любовь лопается как мыльный пузырь, и мать и отец начинают видеть в своих чадах не умиляющую их свою «кровинушку», а орду путающихся под ногами нахлебников, а то и недостаточно смекалистых и сноровистых батраков; когда счет крестьянским детям идет на рты, это так похоже на калькуляцию скота в головах, что ребенок, забиваемый на праздник, выглядит в литературе, объединенной с таким крестьянством одним языком, уже не слишком-то и отвлеченной метафорой. Впрочем, если к услугам живодера в деревне прибегали все-таки достаточно редко – только по действительно исключительным случаям, то через руки еще одного очень влиятельного в общине ремесленника, теребильщика, проходил практически каждый деревенский ребенок, поскольку жители деревни «не любили, когда дети предавались одинокому наслаждению»; как только об очередном ребенке становилось известно, что он уже «начал себя трогать», к нему сразу же приглашался теребильщик, «который уводил паренька или девчонку в кусты либо в амбар – смотря по погоде – и там настолько умело ласкал бедного малыша или малышку, что те больше не могли получить удовольствие в одиночку. После нескольких таких сеансов ребенок приходил к теребильщику сам». Описание этого ремесла получает в «Малых ремеслах» почти до гомеричности смехотворное развитие, особенно на стадии констатации неизбежно настигающих занятого в нем человека профессиональных заболеваний, однако даже не держа в уме биографию самого Дювера, отмеченную в его бытность подростком грубым вторжением взрослых в его интимный мир, невозможно не предположить, что могучей силе его юмора в момент сочинения этой миниатюры не уступала мощность его гнева, каковой наверняка пробуждала в нем повсеместная неотесанная родительская воля к регуляции пубертатных привычек своего потомства.
           Разумеется, среди общественных процессов, которые вызывали у Тони Дювера острейшее неприятие, находилось место отнюдь не только таким, участниками которых оказывались дети, поскольку за неимением таковых под рукой взрослые то и дело определяют в объекты для третирования самых уязвимых среди себя, а если взрослому человеку придется остаться в одиночестве, то, по всей вероятности, он с энтузиазмом примется отравлять существование самому себе, ибо жажда портить хоть кому-то жизнь оказывается едва ли не самой сильной страстью большинства человеческих натур; пожалуй, именно примерно такие представления Тони Дювер имел как насчет своих современников, так и в отношении налаженного ими мироустройства – на уровне что частного, что публичного секторов; гротесковую панораму того, за что Тони Дювер держал насажденный вокруг него мироуклад, как раз и можно различить в изображенной им в «Малых ресемлах» деревушке. Итак, как уже было выше сказано, стекольщики в ней били окна, а колесари ломали колеса; прислугу в деревне нанимали не для того, чтобы она прибиралась, а, напротив, чтобы устраивала в доме погром; часовым надлежало не защищать деревню от шпионов или диверсантов, а, напротив, заманивать в нее любой сброд; паромщики на деревенской реке зарабатывали на хлеб преимущественно тем, что выуживали утопленников, а самым востребованным среди талантов местных писателей было умение идеально подделывать почерки (а вторым по ценности – сочинять анонимные письма), от художников требовалось писать портреты на слух (держась не собственно наружности заказчиков, а придуманного ими для себя недостижимого в ней идеала), а деревенский оркестр играл не для ушей односельчан, а для их глаз, поскольку неизменно выступал в звуконепроницаемых, но зато прекрасно просматриваемых для по умолчанию остающейся снаружи публики помещениях. Однако было бы неверным провозгласить эту деревню вдохновленной, например, традициями европейского театра абсурда, поскольку экспонируемый в ней мир все-таки выглядит не вовсе лишенным логики, а, скорее, подчиняющимся логике извращенной; то есть, как и все самые знаменитые абсурдистские пьесы, «Малые ремесла» тоже могут обеспечивать создание у своей аудитории сказочного или – в пароксизмах алогичности – ужасного настроения, но принципиально то, что в том же месте, где в этих пьесах уже достигалась цель, «Малые ремесла» еще оставались средством – едкой сатиры на омерзительные общественные нравы, формирующиеся, как уж водится, путем суммирования множества индивидуальных духовных разложений.
           Разложение уже во вполне себе биологическом — хотя на некоторую долю и иносказательном — смысле оказывается доминирующим мотивом в цикле этюдов Тони Дювера «Околоток», репрезентуемое в котором пространство замыкается в границах не безымянной деревни, а столь же анонимного города; урбанистический характер живописуемых в этюдах интерьеров и ландшафтов подчеркивается сухим маркированием обозреваемых территорий – это «Стройка», «Метро», «Бар», «Бордель», «Городской сад»; что угодно из этого ряда с той или иной степенью очевидности предстает сегментами царства гниения, ферментации, распада. Все эти объекты решены, если так можно выразиться, в эстетике отхожего места или выгребной ямы; своей высшей в данном случае точки она достигает – после променада среди канализационных стоков и луж блевотины – на городском рынке, одновременно являющемся и свалкой; под «одновременно» здесь понимается вовсе не тесное переплетение на ограниченном участке земли хозяйственной деятельности двух видов – торговой и отходоксладирующей, а ситуация, в каковой каждой точке этой зоны в равной степени присущи свойства и базара, и помойки – на одном и том же месте и ведется оживленный торг, и занимается смрадом знатный компост (разве что только зловоние от последнего становится тяжелее, когда рабочий день продавцов заканчивается); речь идет о картине мира, в которой даже самые антисанитарные отбросы могут оказываться предметами острейшего человеческого вожделения; пожалуй, это уже не критика современного общества, а безжалостный ему — пусть и выносимый на основе частично аллегорической доказательной базы — приговор. «Это рыбный угол. Запах грязных гениталий. Сюда спешат потому, что торговцы оставляют на месте остатки улова – прямо посреди хвойных ветвей, сине-зеленых от чешуи, и лужиц измельченного льда. Но лучшие отходы уже растащены собаками и кошками. Остаются лишь недоеденные головы, которые пойдут на суп: мухи взимают с них свою долю. Также остаются кишки – фиолетовые, красные, коричневые, липнущие к подошвам, но порой можно обнаружить и красивого слизняка с розовой или желтой икрой»; «Фрукты и овощи – это самый смак. Сезон в самом разгаре, разложение происходит быстро, и на земле валяется несколько килограммов растительной пищи – подбирай, не хочу. Помидоры, груши, редиска, цикорий, репа, капуста, стручки гороха. Яблоки, абрикосы, персики, сливы – не важно, в каком состоянии: свежая часть пойдет на полуденный десерт, а раздавленная или сгнившая – на вечерний компот, проваренный несколько раз с сахаром, общим или каким-нибудь другим, или вообще без сахара». Впрочем, в мире варваров страшнее их будней оказываются выходные: «На площадь пришел праздник. Все вверх тормашками: девицы, старухи, суки, свиноматки валяются в очистках. Маскарад, похожий на вавилонское столпотворение: барабанщики, шулера, пустозвоны, сосуны, слободские пройдохи, вихляющие ходоки переминаются с ноги на ногу. Вино, солнце, похоть. Они засовывают указательный в естественные отверстия женщин, будто в выгребную яму, где куры откладывают яйца. Забавная пора. Листья опадают на бешеной скорости. И эти бессчетные зеваки, что, задирая пятки до самой задницы, стучат шарами по треснувшим стволам деревьев, возвышающихся с воскресной суровостью. Священники начинают шествие с метлой в руке и облаткой в ухе, прокладывают себе канал, благословляют содомию. Чаши с сидром на липкой стойке, куда окунают пальцы. И кокарды! Торжествуя в вальсе, женщины с оверньским профилем ворчат, облаченные в медные латы и металлические опилки, ножи протыкают разоренные кишки жирных детей. Шумную толпу ограждают повозки, запряженные лошадьми, которые гадят на голозадых ребятишек и закрывают всякий доступ. Сидящие на этих телегах почтенные святоши в величественных оборках упираются усами в затылки невест»; из всех текстов, вошедших в третий том сочинений Дювера на русском языке, именно «Околоток» оказывается стилистически — и даже в некотором роде тематически — ближе всего к ранее изданным по-русски двум его романам — «Рецидиву» и «Портрету человека-ножа», которые — если сгенерировать в воображении волшебную полку со всеми изданиями из каталога «Kolonna Publications» — казалось уместным поместить где-то между книгами Пьера Гийота и, наверное, Кэти Акер, а вот для «Тупоголового мальчика» самыми подходящими соседями стали бы, пожалуй, Джеймс Парди и Ладислав Клима, ну а для «Малых ремесел» и особенно «Сэма-героя» не придумать лучшего позиционирования, чем бок о бок с упражнениями в «малых формах» Герарда Реве. Исключительно удачным обстоятельством при импорте любого незаурядного литературного наследия в ранее совершенно незнакомую с ним иноязычную читательскую среду оказывается наличие в ней — уже при поставках самых первых партий — способной оценить это наследие по ее высокому достоинству достаточно широкой просвещенной аудитории (качество тут, разумеется, важнее количества); в этом смысле путь книг Тони Дювера к его моментально возникающим русскоязычным поклонникам можно считать движением по зеленому фарватеру при созданном для них режиме наибольшего благоприятствования. Не говоря уже о том, что исключительно повезло этим книгам и с их переводами — выдающегося качества и равновеликой с «оригинальными параметрами» лексической изощренности — на русский язык авторства Валерия Нугатова.
           А иногда случаются и неподвластные программированию чудеса; как раз к вмещающим в себя таковые я отнес бы ситуацию, в каковой какой-либо художественный текст, впервые переведенный на иностранный язык и опубликованный на нем чуть ли не через полвека с момента своего оригинального написания, вдруг оказывается на той «новой территории», куда он пусть и с изрядным опозданием, но, наконец, проник, чуть ли не идеальной рифмой к самым значительным и злободневным на этой территории уже современным литературным высказываниям, причем даже если это проявляется в масштабах всего лишь одного локального, частного микросюжета, то все равно воспринимать это как чудо не оказывается никаким преувеличением. Я вновь хочу вернуться к упомянутому мною на стартовой стадии моих рассуждений этюду «Судья» из цикла «Малые ремесла», в котором желающие совершить преступление люди предварительно садились на несколько лет в тюрьму, чтобы легитимировать право осуществить свое преступное желание; я считаю крайне маловероятным, что великий российский кинорежиссер и мыслитель Артур Аристакисян к августу текущего года мог успеть прочитать третью книгу Тони Дювера на русском языке или что он мог ранее читать «Малые ремесла» в оригинале, однако написанное летом Аристакисяном и ставшее уже легендарным «Письмо Бастрыкина Навальному» кажется мне не только взявшим в оборот использованную в «Судье» логическую матрицу сочинением, но и эффективно ее усовершенствовавшим — в полном сообразии с, как принято говорить, «новыми вызовами». Как все наверняка помнят, в те самые дни, когда российское общественное мнение оказалось поглощено решением вопроса о том, что могло побудить путинский режим на следующий день после вынесения приговора Алексею Навальному и взятия его под стражу в зале суда вдруг изменить ему меру пресечения до рассмотрения кассации и выпустить его на волю, в «Живом Журнале» Аристакисяна появилось «Письмо...», в котором глава Следственного комитета РФ объяснял лидеру российской несистемной оппозиции, что тот оказывается очень глуп, если успел возомнить себе, что степень угрозы с его стороны для действующей власти может быть оценена ею аж на целых пять лет лишения свободы; Бастрыкин пояснял Навальному, что пока тот не сделал в своем оппозиционерстве ничего значительного и вообще путного, и что пять лет тюрьмы назначены ему авансом, и что если он хочет действительно заслужить такой срок, который позволит ему стать не самозванным, а подлинным вождем российских протестных масс, то он должен перестать заниматься мутными махинациями с лесом и почтой, а осуществить что-то исключительное — как нетрудно сосчитать, что-то в 2,5 раза более прекрасное, чем сделанное получившими «двушечку» участницами группы «Pussy Riot». Прошедшее с тех пор время со всей красноречивостью показало вопиющую несостоятельность Навального для подобных пассионарных подвигов, каковая, конечно, для Артура Аристакисяна была очевидна уже в августе; приписанная им Бастрыкину система взглядов на оптимальное функционирование карающего правосудного меча, конечно, немного отличается от представленного в «Малых ремеслах» порядка вещей, поскольку предполагает активное соискание гражданами права не на преступление, а на наказание (то есть, по сравнению с обычаями дюверовой деревни, в причинно-следственной цепочке «вынесение приговора — отбытие наказания — совершение подсудного деяния» аристакисянов Бастрыкин поменял второе и третье звенья местами), но при этом в обоих случаях юстиция не ставит своей целью профилактировать среди населения наказуемые поступки, а охотно акцептирует их, назначая за них свою цену. Принципиальное же, а не, так сказать, «структуральное» различие между этими двумя схемами состоит в том, что в деревне Дювера наказание было — подлежащей к оплате вперед — ценой за лицензию на убийство, ограбление, членовредительство и прочие злодейства, в то время как пишущий письмо Навальному Бастрыкин олицетворяет собой состояние мира, при котором суровое наказание легче всего зарабатывается исполненными самых благородных намерений делами; учитывая, в какой стране и в какое жуткое для нее время живет Артур Аристакисян, можно с уверенностью констатировать, что он блестящим образом модернизировал и адаптировал к современным российским реалиям изобретение Тони Дювера (в своем оригинальном виде оно все-таки было бы не вполне «соразмерным» — в смысле уровня гротескности — комментарием к жизни в России в 2013-ом году), даром что почти наверняка не имел о нем совершенно никакого представления.
           В том, что это произошло, однако, вовсе не следует подозревать какой-то уж прямо до беспрецедентности мистической связи; давно известно, что идеям по-настоящему выдающихся людей случается не просто обнаруживать «общие места», но и вступать почти что в коррелятивные отношения даже в тех случаях, когда эти люди жили в разные эпохи. Если уж интервалы в несколько веков никак не препятствуют этой практически рутинной практике, то что уж тут говорить о нескольких десятилетиях! Что касается конкретно Тони Дювера и Артура Аристакисяна, то в этой комбинации вообще нет ничего противоестественного; например, стоит только принять во внимание чудовищную нищету, в которой прожил в деревне на западе Франции свои последние годы дочиста стертый издательским произволом к концу 80-ых годов с современной литературной карты Франции – и фактически изгнанный им из Парижа – Тони Дювер, и особенно — исключительно макабрические обстоятельства его кончины (невозможно даже установить ее точную дату, поскольку тело Дювера в августе 2008-го года было обнаружено в состоянии уже довольно сильного разложения в унаследованном Дювером от матери ветхом доме, в котором он доживал свой век неприветливым отшельником), как проще простого оказывается представить, что из Дювера по социальным и психологическим параметрам получился бы идеальный герой для фильма Аристакисяна. Если уж высокоорганизованное сознание справляется с межвременным телепортированием, то в живом воображении и расстояние между, допустим, Луар-и-Шером и Кишиневом тем более окажется – коли вдруг возникнет нужда свести их в одной точке – вполне преодолимым.

Поскреби кровососа – и обнаружишь содомита

Джордж Сильвестр Вирек
«Дом вампира»
Тверь / Санкт-Петербург, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2013

Уже не фразема, еще не фразеологизм; как ни будь невелик зазор между двумя этими близкими понятиями, наверное, именно аккурат в него современная лингвистика помещает так называемые «идеологические клише» – устойчивые обороты речи, применяемые для декларативных политических оценок субъектов или явлений; нет сферы человеческих отношений, что была бы сильнее пропитана ложью, чем политика, поэтому совершенно ясно, что любое устойчивое выражение, присущее политической риторике, в пароксизмной точке своей частоупотребимости принимается казаться современникам или же сущей бессмыслицей (наверное, этот случай для русскоязычных людей сейчас ярчайшим образом иллюстрируют «духовные скрепы»), или же средством поклепа на оппонентов, которых с помощью языкового шаблона начинают обвинять в несуществующих грехах (классический «русский» пример этого – «враги народа», самый заметный современный – «иностранные агенты»). Когда обидные термины с исключительной частотой применяются к лицам, никак их очевидно не заслуживающим, в один момент эти клише начинают выглядеть или лишенными всякого смысла, или исполненными значения, вывернутого наизнанку; например, под категорию «иностранных агентов» сейчас в российском государстве стал попадать настолько широкий круг физических и юридических лиц, вопиюще таковыми (и иностранными, и агентами) не являющихся, что это понятие стало выглядеть придуманным для обозначения никогда не существовавшего в материальной жизни явления. Поэтому, пожалуй, сейчас требуются специальные усилия для того, чтобы акцептировать следующую данность: иностранные агенты – не химера, а действительно присутствующая в природе вещь; например, именно таковым, самым что ни на есть всамделишным иностранным агентом (причем именно в том неприятном смысле, который российский режим сейчас вкладывает в это словосочетание, прикрепляя его к правозащитным и другим общественным объединениям) был в период с первой по вторую мировую войну Джордж Сильвестр Вирек (1884-1962), сын эмигрировавшего – в результате преследования в Германии за участие в тайных политических собраниях – в начале ХХ века из Германии в Нью-Йорк бывшего депутата рейхстага от социал-демократов Луи Вирека; ведь Джордж (при рождении – Георг) Сильвестр Вирек, будучи не только американским гражданином, но и очень заметной фигурой в американской литературе и американской журналистике, очевидным образом обслуживал на своей новой родине (куда переселился в 13 лет) интересы властей своей фактической, легко пережив трансформацию из «пропагандиста Кайзера» в «пиарщика третьего Рейха»; никак иначе, кроме как иностранным агентом, невозможно назвать резидента, на германское финансирование дважды в своей жизни проведшего на территории США масштабную медийную кампанию, направленную на формирование такого американского общественного мнения, которое удержало бы Америку от вступления в войну. В случае с первой мировой войной Виреку удалось удержаться в такой пропаганде в рамках закона, в случае же со второй – уже нет, поскольку выплыл наружу коррупционный характер отношений, связывавших Вирека и державшихся ярко выраженных изоляционистских позиций нескольких американских сенаторов и конгрессменов; когда стало известно, что эти позиции занимались не вполне бескорыстно, а также были прояснены механизмы соблазнения и личность искусителя, Вирек (в 1941-ом году) был осужден и посажен в тюрьму. Доподлинно неизвестно, ощутил ли Вирек, оказавшись в заточении, родство своей судьбы с судьбой своего вечного кумира Оскара Уайльда, и уж тем более неясно, находил ли Вирек свое собственное обвинение более или менее срамным чем то, к которому привела цепь событий, запущенная с отправкой письма с указанием адресата «Оскару Уайльду, содомиту», однако с учетом того обстоятельства, что страсть Вирека к Уайльду возникла куда раньше, чем его пристрастия к теневой дипломатии, национал-социализму и тоталитаризму (а оттого, возможно, имела куда более глубокую, чем эти пристрастия, природу), очень правдоподобным будет выглядеть предположение о том, что мысли о пережитых Уайльдом в тюрьме испытаниях могли укреплять дух Вирека в его собственной неволе. Так или иначе, а выпущенный Виреком в 1907-ом году роман «Дом вампира» со всей очевидностью эту страсть Вирека уже – пусть еще не на самой «зрелой» фазе – репрезентовывал.
          «Дом вампира» – третья книга Вирека на английском языке и первая его книга прозы; амбициозно позиционируя ее в момент издания как «великий американский роман», Вирек имел некоторые основания для таких невоздержанных преувеличений, поскольку к 1907-му году он имел репутацию «самого обсуждаемого среди молодых американских поэтов», почти что вундеркинда американской поэзии, – быть может, его возраст уже был немного великоват для такого эпитета, но на публику, несомненно, производил впечатление, если так можно выразиться, стремительно отыгранный гандикап, то есть осуществленный Виреком переход в творчестве с родного немецкого на английский, причем такая пересадка на другую почву не помешала Виреку снискать на ней славу едва ли не самого яркого среди ровесников-современников наследника Суинсберна, Россетти и, конечно же, Уайльда. Время, однако, показало, что не только «Дом вампира» не прирос в американской литературе тем статусом, который хотел видеть у него автор, но и сам Вирек в качестве прозаика не получил и малой доли того признания, что им заработалось как поэтом (и уж тем более – как журналистом); однако определенный энтузиазм у критики этот роман по факту своего выхода вызвал, и практически каждый отзыв на него в американской прессе содержал в себе отсылки к Уайльду как к самому близкому литературному родственнику обозреваемого сочинения, что едва ли могло не понравиться 23-летнему молодому человеку, в своих юношеских дневниках писавшему «Уайльд великолепен», «Я восхищаюсь им, нет, обожаю. Он так утонченно нездоров, так изящно ужасен. Я люблю все ужасное и порочное. Я люблю великолепие упадка, всю красоту разложения» (и позднее, уже немолодым человеком, признававшемуся в том, что уже в 15 лет на всю жизнь оказался очарованным остроумием Уайльда, и что в пантеоне его главных идолов в юности компанию Уайльду могли составить только Христос и Наполеон). Какая может быть, если не «Портрет Дориана Грея», первая ассоциация к роману, в котором главный герой мистическим образом обретает нечто вечное – пусть и не молодость, а признание, как Реджинальд Кларк в «Доме вампира», сверхуспешный и обожаемый светом нью-йоркский литератор, обнаруживший и развивший в себе способность экспроприировать из мозгов и сердец всех одаренных художников во всех родах искусств их гениальные замыслы, выдававший по принятии этих трансляций и после некоторых «отделочных» работ чужие шедевры за свои (при полной невозможности аргументированно опровергнуть его авторство и доказать плагиат). Ну, среди предложенных критикой вероятных инспирационных источников роману Уайльда пришлось выдержать конкуренцию со стороны романа Роберта Льюиса Стивенсона и новелл Эдгара По, однако о «Портрете Дориана Грея» рецензенты вспоминали чаще всего; в одном месте Вирек был назван лучшим учеником Уайльда в Америке, в другом – «первосвященником культа Оскара», а самым лестным для Вирека, наверное, стало суждение не американского, а британского критика Артура Саймонса, написавшего про книгу Вирека, что она «наводит на мысль об Уайльде, но Уайльд испортил бы ее украшательством и смазал бы финал». Правда, подобные восторги прореживались и шпильками, суть которых чаще всего сводилась к тому, что занимательность и драматичность рассказанной Виреком истории существенно девальвировались невозможностью стиля ее изложения, но в любом случае «Дом вампира» остался в истории американской литературы книгой, о достоинствах и недостатках которой пылко спорили только лишь непосредственно после ее выхода, – про такие книги, в общем-то, можно сказать, что они из истории литературы выпали. Из «Дома вампира» не только не получилось соразмерной по значительности «Портрету Дориана Грея» книги; можно сказать, что на фоне единственного романа Оскара Уайльда первый роман Джорджа Сильвестра Вирека вообще остается неразличимым. До последнего десятилетия ХХ века можно было вовсе констатировать, что его практически не существовало, поскольку даже при единичных случаях его переводных переизданий он чаще всего аннотировался отнюдь не как памятник символизма или декадентской прозы, а как неизвестная страница фантастической литературы, то есть актуализировался лишь для достаточно маргинальной и специфической аудитории, которая явно не подразумевалась некогда автором для своего романа как целевая; однако, к счастью, так называемые маргинальные аудитории в некоторых случаях и оказываются очень обширными, и маргинальность собой олицетворяют такую, которая, по крайней мере, в сфере искусства выглядит не заслуживающим пренебрежения, а, напротив, почетным свойством: о «Доме вампира» снова как следует вспомнили в контексте случившегося в США в 1990-ые годы довольно бурного всплеска интереса к гей-литературе. В этом нет никакого парадокса; когда у определенных жанров литературы или у тем в ней возникают полные энтузиазма лоббисты, которые хотят закрепить за привлекающим их жанром или очаровывающей их темой равноценные с «традиционными» формами и проблематиками права, они становятся перед необходимостью отыскать для лоббируемых ими жанров и тем по возможности глубокие корни, что свидетельствовало бы в пользу того, что они не протежируют что-то такое сиюминутное, что только что бог весть как народилось и оттого может в любую минуту развеяться и пропасть, – иными словами, у таких протекционистов возникает необходимость находить «классику» для «продвигаемых» им жанров и тем, формировать так называемый для них «канонический корпус текстов», который должен доказать, что эти жанры и темы имеют в литературе тоже достаточно глубокие традиции, каковые лишь просто не всегда оказывались четко зафиксированными. Когда речь идет о гей-литературе, то в отношении нее такая деятельность всегда оказывается немного похожей на археологическую; гомосексуальные мотивы в искусстве на протяжении веков по понятным причинам не могли быть заявлены открыто, поэтому, чтобы их обнаруживать, часто приходится при исследовании написанных века или хотя бы многие десятилетия назад текстов эти мотивы, фигурально выражаясь, выкапывать, а потом, чтобы убедиться, что не ошиблись, как следует их отряхнув и почистив, рассматривать на свету. Мне кажется, если бы практикующие такие исследования подвижники хотели бы предъявить миру некий символ того, что их объединяет и чем они занимаются, таким символом должен был бы стать портрет Марселя Пруста, изобретшего очень простой, но при этом все равно ошеломляющий в своем изяществе и в своей эффективности способ рассказывать о гомосексуальной любви в мире, в котором и такая любовь, и рассказы о ней оказываются табуированными: если ты влюблен в Альфреда и жаждешь стать поэтом своей любви к нему, просто сделай из Альфреда, допустим, Альбертину, и после этого уже ни в чем себя не сдерживай. Однако ясно же, что наряду с такой стратегией для таких целей в суровые времена применялось и множество других, и осознание этого только расширяет фронт раскопок; не удивительно, что одним из популярных экспедиционных направлений стала и литература о вампирах. Гомосексуальность находила себе в литературе самые причудливые прикрытия, поэтому возможностью того, что таковым прикрытием в определенных случаях мог выступать и вампиризм, мог бы пренебречь только безответственный искатель.
          Для обнаружения гомосексуальных мотивов в «Доме Вампира» читателю совсем не обязательно иметь исключительно богатое воображение; вполне хватит и типового, ибо если артефакты находятся почти на поверхности, для их извлечения не нужны экскаваторные ковши и ручные буры, – достаточно обычных мотыг и скребков. Нахождение в центре повествования двух мужчин, проживающих под одной крышей (особенно учитывая, что старший из них широким жестом бесплатно предоставил свой кров младшему), уже может служить указанием на возможную гомосексуальность главных героев произведения, но не обязательно верным, однако оно становится все более убедительным при ближайшем рассмотрении того обстоятельства, что оба этих героя – и купающийся в лучах славы маститый литератор, и взятое им под опеку юное дарование – принципиально предпочитают жить так, чтобы разделять жилище с лицами своего пола: у первого из них вообще моложавые постояльцы поочередно сменяют один другого, у второго с переездом в особняк покровителя происходит лишь смена типа партнера в таком сожительстве: раньше он жил с другом, теперь будет жить с наставником. Формальным поводом для переселения к зрелому состоявшемуся во всем блеске литературному гению для юного только лишь потенциального оказывается обещанное юноше в особняке маэстро эдакое люкс-Переделкино, то есть отдельные покои, в которых молодой талант может посвятить себя исключительно творчеству и создать свои первые настоящие шедевры, однако юноша немного опасается того, что в новых декорациях его талант, напротив, может забастовать, поскольку в них с ним не будет рядом его самого лучшего друга, чье участие ранее «неизменно дарило ему силы и вновь вкладывало в руку сверкающий меч поэзии»; собственно, для того, чтобы почувствовать, что речь здесь идет не о друге, а о музе, не нужно даже знать, что для этих двух персонажей – поэта (Эрнеста) и его друга (Джека) – прототипами с большой долей вероятности послужили сам Вирек и Людвиг Льюис, тоже поэт, в которого Вирек был отнюдь не безответно влюблен в юности и роман с которым можно считать первым опытом в жизни Вирека «серьезных отношений»; если муза художника имеет общий с художником пол, гомосексуальная природа их связи – даже если вдруг она не имеет плотского измерения – едва ли может вызывать сомнения. Еще более красноречивым свидетельством в пользу того, что Эрнест и Джек – гораздо больше, чем друзья, оказываются разъяснения, которые Эрнест дает Кларку в ответ на вопрос последнего о том, чего такого Эрнест нашел в Джеке, чтобы так сильно к нему привязаться; Эрнест говорит, что он прикипел к Джеку потому, что тот был утонченнее, нежнее, женственнее всех остальных их общих сокурсников. Наконец, однажды на курорте Эрнест и Джек, будучи растроганными исключительной откровенностью сделанных друг другу признаний о своих воззрениях на смыслы жизни и искусства, позволяют себе жест, который немыслим для отношений, обычно понимаемых под мужской дружбой: Эрнест заглянул в лицо Джека, после чего «их руки встретились»; дружба если и может побудить двух мужчин на фоне какого-то сильного общего переживания к спонтанному плотному тактильному контакту, то это будут объятия, а никак не «встреча рук»; последняя – это отнюдь и не рукопожатие, а чувственное прижимание людьми своей(-их) ладони(-ей) к ладони (-ям) другого человека, часто — с переплетеньем пальцев; в общем, на какой бы высоте эта встреча не происходила, такой жест почти наверняка оказывается прелюдией к поцелую. Завороженность Эрнеста Кларком, к которому «его влекло /…/ всеми фибрами тела и молодой, щедрой души», которого он находил «блестящим воплощением мужественности», который ему напоминал «великолепного тигра, существо, олицетворяющее силу и страсть, неукротимую и ненасытную», тоже с трудом можно принять за только лишь благоговение ученика перед учителем, и невозможно не различить в этой зачарованности доминирующего эротического оттенка… Но не стоит, однако, думать, что в вампирском романе Джорджа Сильвестра Вирека гомосексуалов дают повод заподозрить в себе только лишь жертвы вампира, но не сам кровосос; подчеркнутое бесстрастие в его поведении, призванное подчеркнуть величественность его натуры, все-таки иногда довольно заметно возмущается при воздействиях одного и того же типа, а именно – при созерцании
красивого юноши или прикосновении к нему. Конечно, на, что называется, «верхнем слое» этой истории тот трепет, который порой охватывает Кларка при коммуникациях с молодыми талантами, имеет весьма прозаические объяснения: Кларк чувствует, что его путь пересекся с очередным одаренным сочинителем, что заставляет его встрепенуться в предвкушении новой добычи для его кормящейся похищенными идеями славы. Однако если бы дело ограничивалось лишь внутренним миром выбранных в жертвы Кларком молодых людей, с чего бы ему было любоваться то золотистыми кудрями одного из них, то смоляными прядями другого? С чего бы ему сталось умиляться «девчачьей» формой ресниц на юношеских веках? Наконец, зачем ему называть про себя понравившегося ему юношу – как бы тот ни был перспективен на литературной ниве – Прекрасным Принцем, и ловить себя на сладостном ощущении, что рядом с ним сам распускаешь как цветок на солнце лепестки, почуяв принесенное Принцем дыхание весны?! Что же это за вампир такой, который грезит весной, не говоря уже о солнце?!?! В общем, будем откровенны: больше всего Реджинальд Кларк похож не на энергетического или, если угодно, интеллектуального вампира, питающегося плодами чужих талантов, а на богемного педераста среднего возраста, позволяющего себе с высоты своего в богемной иерархии статуса злоупотреблять своей репутацией как чрезвычайно успешного художника и коллекционировать молодых любовников, жаждущих проявить себя в тех же родах искусств, в которых сам развратник уже преуспел и заработал себе в них непререкаемый авторитет (ловя их на свою вероятную состоятельность помочь им занять в мире искусства выгодные позиции). Под гнетом такого ощущения даже ночные паломничества Кларка через потайную дверь в спальню Эрнеста, когда он в буквальном смысле перекачивает в себя из мозга спящего протеже сочиняемые тем пьесы и романы, после чего Эрнест наутро неизменно мучается головной болью, могут показаться результатом камуфлирования куда более драматических сцен: допустим, что на самом деле речь идет о тайном еженощном содомизировании Реджинальдом усыпленного Эрнеста, и что после каждого пробуждения Эрнест вовсе не тер виски, стремясь смягчить мигрень, а, например, недоуменно ощупывал зудящий вход в свой пышащий едким жаром анус. Ну а самое сильное искушение не просто вообразить на месте вампира гея, а вообще заменить в тексте слово «вампир» словом «гей» роман Вирека предлагает в сцене, в которой бывшая возлюбленная Кларка, ставшая возлюбленной Эрнеста, пытается убедить своего нового фаворита в вампирической сущности их общего знакомого; эта женщина по имени Этель говорит юноше, что даже если вампиры откровенно не проявляют свои наклонности, это вовсе не означает, что их не навалом среди выглядящих самым обычным образом людей; что вампиризм существовал всегда и среди всех народов, чему можно отыскать свидетельства в преданиях и мифах любого из них, и что если это явление занимает умы людей из поколения в поколения по всему миру, едва ли интерес к этому предмету мог бы поддерживаться, что называется, на пустом месте, и не проистекать естественным образом из реального опыта человечества. Предположим, что Этель имеет ввиду на самом деле вовсе не вампиров; однако в таком случае понятное желание влюбленной в юношу женщины предостеречь этого юношу от гомосексуальной связи было бы только «внутренним» назначением такого монолога в романе, которое не препятствовало бы различению в этом монологе и назначения «внешнего»: почти теми же словами, с которыми Этель обратилась в романе к Эрнесту, сам Вирек мог обратиться к этого романа читателю, – в режиме своего рода манифеста против ханжества и за легитимацию сексуального предпочтения, присущего вовсе не единичным агрессивным маньякам, а огромному количеству не имеющих – в большинстве своем – никаких антисоциальных наклонностей людей.
          Спустя почти полвека после выхода в свет «Дома вампира» Джордж Сильвестр Вирек уже имел достаточную свободу определить это предпочтение как «Любовь, которая не смеет назвать своего имени»; именно такое название получило опубликованное в 1954-ом году его посвященное Оскару Уайльду эссе. Не сумев стать достойной инкарнацией Уайльда в литературе, Вирек стал с десятилетиями блестящим специалистом по нему в литературоведении, или даже, скорее, в истории искусства, поскольку в зрелом возрасте Вирека жизнь Уайльда стала интересовать даже больше, чем его литературное наследие; конечно, их совершенно автономное друг от друга рассмотрение невозможно, — я имею в виду, что в какой-то момент страницы биографии Уайльда стали занимать мысли Вирека чаще, чем страницы его книг. Еще в довольно молодые годы Вирек предпринял усилия к тому, чтобы приблизиться к этой биографии, сведя знакомство с Альфредом Дугласом, мстительность чьего отца, маркиза Куинсберри, как традиционно принято считать, и погубила Оскара Уайльда; с достигнутого расстояния и с течением времени Вирек, однако, пришел к несколько неожиданному, но уверенному выводу о том, что Оскару Уайльду пришлось заплатить очень суровую цену отнюдь не за свою порочность, а, напротив, за свою совестливость, — можно даже сказать, что в некотором смысле Вирек ни много ни мало разоблачил имморализм Уайльда как фальшивый, поскольку обнаружил в Уайльде наблюдавшееся в несовместимых с подлинным декадентством объемах поклонение добродетели. Согласно гипотезе Вирека, подлинным палачом Уайльда был вовсе не отец Бози, а сам Уайльд, потому что – как свидетельствуют исторические факты – несмотря на инициированное маркизом Куинсберри преследование Уайльда, британские власти намеренно тянули с его арестом – явно в расчете на то, что Уайльд покинет Великобританию; Уайльд, однако, этого не сделал, и, по оценке Вирека, воздержаться от бегства Уайльда принудила как минимум подсознательная его жажда понести наказание, потому что то, за что Уайльда жаждали растоптать, он и сам находил дурным; в общем, имевший устойчивую репутацию греховодника латентный благочестивец («поскребите эстета – и обнаружите моралиста»; такой закон с «пращурным» примером в лице Уайльда был выведен Виреком) не справился с гнетом своей нравственности. Трагедия же и одновременно главный секрет Уайльда состояли – в понимании Вирека – в том, что лишь нарушение (и желательно дерзкое) общепринятых норм морали пробуждало в нем вкус к жизни, а этот вкус был топливом его вдохновения как художника; чтобы творить, Уайльду было непременно нужно грешить, а осознание своей греховности было чрезвычайно мучительным для человека, который – вопреки своему реноме проповедника «эстетики зла» – был изрядно – и во вполне себе то протестантском, то католическом смысле – богобоязненным; оттого на «совесть Оскара Уайльда, страдающую от конфликта между общепринятыми нормами морали и запретными устремлениями натуры», перманентно выпадала суровая нагрузка. Главной же коллизией уже собственно в творчестве Уайльда Вирек считал борьбу психического эксгибиционизма и чувства благопристойности; победы первого позволяли текстам Уайльда становится шедеврами, поражения второго превращали его жизнь – под прессом колкой совести – в муку, однако это сражение, по версии Вирека, и стало залогом его бессмертия как творца: «двойственность сексуальной природы вместе с сознанием греха сделали Уайльда поэтом. Его гений был компенсацией за чувство неполноценности. В попытке оправдать себя он значительно обогатил и прозу, и поэзию своего времени. Бессмысленно гадать, кем бы он был без сознания греха и комплекса неполноценности».
          В роли человека, который сумел бы не просто оправдать Уайльда, но и вообще убедить его в том, что оправдываться ему было не в чем, проще простого представить Магнуса Хиршфельда (1868-1935), выдающегося немецкого врача-сексолога еврейского происхождения, учредителя «Научно-гуманитарного комитета» (первой – созданной на рубеже XIX и XX веков – в истории человечества правозащитной организации, специализировавшейся на защите прав гомосексуалов) и основателя берлинского Института социальных наук, тоже первого в мире научного учреждения, изучавшего человеческую сексуальность (просуществовавшего до 1935-го года). В промежутке между двумя мировыми войнами Вирек нашел работу в одном из крупнейших американских медиа-холдингов того времени «Hearst Corporation» и успел снискать на журналистской ниве славу блестящего интервьюера знаменитостей; среди его «добыч» – бывший кайзер Вильгельм, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Гульельмо Маркони, Томас Манн, Бернард Шоу и многие другие топ-селебритные персоны своего времени; многие из этих интервью вошли в изданный в 1930-ом году сборник «Блики великих». Вместе с «Домом вампира» в первом русскоязычном издании сочинений Вирека нашли, в частности, себе место и тексты, написанные Виреком «по мотивам» его бесед с Гитлером, Фрейдом и Хиршфельдом; учитывая обостренный интерес, который Вирек испытывал к психоанализу и сексологии, можно быть уверенным в том, что Фрейд и Хиршфельд оказались в его ежедневнике интервьюера не только под диктатом конъюнктурных соображений, но и в силу личной завороженности Вирека этими двумя личностями; не удивительно, что первые его встречи и с Фрейдом, и с Хиршфельдом стали далеко не последними, вылившись в обоих случаях пусть и не в дружбу, но в достаточно близкое «знакомство». В вошедшем в «Блики великих» тексте «Хиршфельд: Эйнштейн секса» Магнус Хиршфельд предстает идеальным адвокатом для Уайльда – даже в большей степени для защиты не от правосудия, а от себя самого. Наверное, Уайльд очень нуждался в таких словах поддержки, из которых бы следовало, что в сексуальном поведении человека не бывает патологий, и что то, что моралисты называют извращениями, в действительности является всего лишь вариантами проявления сексуального инстинкта. Нет сомнений в том, что примирению Уайльда с самим собой очень существенно могла бы помочь – будь она ему знакома – теория о том, что не бывает стопроцентных мужчин и стопроцентных женщин, и что выделение у человека всего двух полов не отражает подлинного присущего людской природе гендерного разнообразия, поскольку их число в действительности может стремиться к бесконечности – уже ровно хотя бы потому, что соотношение в каждом человеческом организме андрина и гинекина (гормонов, чье преобладание гарантирует доминирование соответственно маскулинности и женственности, но никогда не наблюдающихся в чистом виде, то есть не встречающихся «одно без другого») является почти столь же индивидуальным, как и отпечатки пальцев. Закон Хиршфельда гласил: «Химия, а не анатомия, определяет пол»; если бы он был известен Уайльду и как следует осознан (принят) им, он смог бы легко утешить свою совесть допущением высоковероятности того, что гинекин преобладал над андрином не только в Бози, но и в каждом из тринадцати мальчиков из списка, предъявленного коварным маркизом Куинсберри в суде. Подумать только, германские власти изменили в документах сотням людей запись об их половой принадлежности только лишь на основании экспертного заключения, данного доктором Хиршфельдом! Подписанные им справки легитимировали тоже для сотен немцев право носить в публичных местах одежду пола, противоположного тому, что был зафиксирован у них при рождении, поскольку германская юстиция была вынуждены принять доводы Хиршфельда о том, что в туалете, приличествующем их «урожденному» гендеру, эти люди будут куда более дерзко возмущать общественное мнение. В общем, то, что Марсель Пруст практиковал только в литературе, Магнус Хиршфельд – пока в Германии не настали самые «собачьи годы» – широко пропагандировал как самое в определенных случаях верное поведение в жизни: «Молодому человеку, которого его эндокринная система заставляет носить женскую одежду и выбирать женскую профессию, трудно устроиться на работу в качестве прислуги, если его зовут Шарль. Поэтому одним росчерком пера он меняет имя на Шарлотту. Девушке, которая оказалась в аналогичной ситуации и предпочитает носить брюки, будет легче получить работу механика, если Джорджина превратится в Джорджа».
          На фоне такой широты и дерзости мысли несколько меркнет даже знаменитое учение Фрейда и его, так сказать, ядро – различение в любой человеческой мотивации сексуальных «исходников»; «Как говорит пословица, поскреби русского и найдешь татарина. Проанализируйте любую человеческую эмоцию, как бы далека они ни была от сферы секса, и вы, непременно, обнаружите где-нибудь первичный импульс, которому жизнь обязана своим сохранением» – такие слова Фрейда, сказанные им Виреку и запечатленные также в вошедшем в «Блики великих» тексте «Зигмунд Фрейд против Сфинкса», выглядят вполне справедливыми, но стоит подумать в этой связи о Хиршфельде, как теории Фрейда, хоть и не исповедовавшего чистую «пентатонику» в вопросах половой дифференциации людей, но все-таки не слишком увлекавшегося изучением промежуточных полов (крайне сомнительно, что Фрейду случалось – как Хиршфельду – прописывать начальнику полиции большого города в отпуске ходить в женской одежде, или что среди пациенток Фрейда – как среди пациенток Хиршфельда – встречались столь мужеподобные женщины, что акушерки, приезжая к ним на роды, принимали бородатую даму на сносях за отца будущего ребенка), кажутся настолько же приземленней идей Хиршфельда, насколько планиметрия в этом смысле посрамляется стереометрией; или уж, по меньшей мере, это как русские шашки на фоне стоклеточных, как партия в гольф, сыгранная не на тридцати гектарах, а на шести «сотках» дачного кооператива. Впрочем, Оскару Уайльду, возможно, вполне хватило бы для реабилитации в собственных глазах и помощи его почти ровесника Фрейда, однако, увы, Уайльд не только оказался осужден (прежде всего собой), но и скончался раньше, чем Фрейдом был совершен ключевой прорыв в его исканиях. Что же до Джорджа Сильвестра Вирека, то он, повторюсь, не поспев, конечно, за своим кумиром Уайльдом на литературном поприще, сумел, однако, чрезвычайно преуспеть в постижении уайльдовой натуры; но не стоит торопиться отказывать в ценности художественной прозе Вирека, ведь не угнаться за Уайльдом – это вовсе не означает быть заурядным писателем, – в конце концов, Фрейду, как, оказывается, нетрудно убедиться, тоже случалось быть обскаканным, но это же не повод называть его посредственным психиатром; скорей уж наличие Уайльда среди главных авторитетов у писателя, чей творческий путь стартовал примерно тогда, когда Уайльд умер, дает основания не отказать этому писателю в отменном вкусе. Бывают такие произведения искусства, только лишь слабые намеки на которые как на вероятные «влияния» в других – более «поздних» – произведениях способны производить эффект ложки столь волшебного вкуса меда, что в состоянии сделать как минимум съедобной бочку дегтя, если в нее эту его ложку подмешать. «Портрет Дориана Грея» – как раз из такого элитного сонма шедевров, однако Джордж Сильвестр Вирек и сам по себе был вовсе не дегтекуром, а тоже пасечником, так что, например, в «Доме вампира» призрак Уайльда играет примерно такую же роль, какую в банке, допустим, одуванчикового меда могут сыграть несколько капель резедового.

Курам на смех, но куры не клюют

«Механизмы в голове»
Анна Каван
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2012


Спустя год с момента выхода в свет на русском языке самого знаменитого сочинения выдающейся английской писательницы Анны Каван (1901-1968), романа «Лед» (1967), состоялось русскоязычное издание «Asylum Piece» (1940), может быть, не самой знаменитой, но зато ключевой – и в смысле литературной карьеры, и в смысле личной биографии – ее книги, поскольку это была первая книга, на обложке которой стояло «Анна Каван», публикации каковой предшествовало даже не принятие хорошо уже известной к тому времени в Великобритании романисткой Хелен Фергюссон соответствующего псевдонима, а вполне официальная смена ею имени. Причем новое имя оказалось, вероятно, единственной вещью, которую писательница позаимствовала для нового творческого этапа из текстов старого (Анной Каван звался один из персонажей одного из ранних романов Хелен Фергюссон, написанных в «традиционной», реалистичной манере, и на темы, в которых легко угадывается диктат «личных мотивов», – тоска жизни в провинции, мучительность жизни в браке по расчету и т. д.), поскольку ни о каком следовании национальной литературной школе в связи «Asylum Piece» никто уже и не думал заводить речи; напротив, к этой книге было популярно применять эпитет «новаторская». В большей или меньшей степени новеллы, образовавшие «Asylum Piece», оказываются художественными реконструкциями опыта – растянувшегося на несколько лет – пребывания (а также событий, ему предшествовавших и его за собой повлекших) писательницы в качестве пациентки в психиатрической клинике в Швейцарии, стартовавшего на фоне сильной героиновой зависимости и регулярных попыток суицида; эти новеллы отмечены печатью не только очевидного литературного таланта, но и явно выдающегося ума, про который причем получается подумать, что его выдающесть обусловлена не излечением в результате применения к нему практической психиатрии, а тем, что ему удалось выстоять перед ней. В открывающей книгу новелле «Родимое пятно» взрослая повествовательница, вспоминая о своем детстве и словно извиняясь перед читателем за слишком глубокий психологический анализ своих детских эмоциональных состояний (на который даже самый развитый во всяких смыслах ребенок едва ли может быть способен), указывает, что сейчас она транслирует «накопленные, а не мгновенные впечатления»; вполне вероятно, что и про «Asylum Piece» Анна Каван могла бы сказать примерно то же самое (только с дистанции не в десятилетия, а в месяцы, прошедшие между ее выпиской и написанием этих новелл), однако было бы крайним заблуждением воспринимать эти тексты как случившиеся в «стабилизировавшемся» сознании воспоминания о приключениях души и тела, управлявшихся «помутненным», поскольку даже на пике своих панических и параноидальных настроений женщина, кочующая в книге из рассказа в рассказ, меньше всего напоминает помешанную; больше всего ее поведение похоже, пожалуй, на ведущуюся человеком при максимальной мобилизации своего пусть и изнуренного, но все равно могучего интеллекта, отважную борьбу за право остаться при своих фобиях и подозрительности; трагичность же этой борьбе сообщает то обстоятельство, что вести ее приходится не только с обществом (окружающими) и с его репрессивными инструментами (медициной), но и с собственной слабостью.
          Лишь в давшем название всей книге рассказе «Asylum Piece» психиатрическая клиника как декорации происходящего присутствует буквально, то есть так, что ее невозможно принять ни за что иное, в то время как в предваряющих эту самую крупную в книге (служащую, по сути, ее второй половиной) новеллу текстах сумасшедший дом может быть различен только как предположительная, вероятная среда, в которую помещена героиня/рассказчица, то есть он может обнаруживаться только на уровне выбора одной из возможных трактовок предлагаемых интерьеров или пейзажей (хотя бы в объеме вида из окна), и ровно так же обстоит дело и с ситуациями, в которых психиатрическая клиника может ощущаться еще не как свершившаяся данность, а лишь как правдоподобная – порой выглядящая, быть может, и как неизбежная – перспектива; я хочу сказать, что из личных обстоятельств женщины, живописующей картину своего мытарственного положения в мире, можно, разумеется, сделать вывод о ее безумии, но нельзя настаивать на его единственной верности, потому что, допустим, отсутствие у человека способностей и воли к социализации вовсе не обязательно служит признаком его психического нездоровья. Конечно, в мании преследования, поисках врага среди своего ближайшего окружения, неизбывном страхе приговора, который в любой момент могут заочно вынести некие анонимные, но всемогущие – стоящие за всем и над всеми – силы, проще простого распознать симптомы паранойи, но с тем же успехом (особенно учитывая и исторический, и литературный контекст, соответствующие номинальной дате возникновения на «литературной карте» писательницы Анны Каван) во всем том же самом можно разобрать и метафорическое указание на тиранию бюрократического или даже репрессивного государственного аппарата, с которой вынужден был сталкиваться человек в период оформления последними штрихами таких форм мироустройства, как, например, тоталитаризм или фашизм. Очень часто убранство помещений и характер коммуникаций, в которые в них возможное альтерэго Анны Каван в разных новеллах в «Asylum Piece» вступает, очевидно наводят на мысль о том, что речь идет о палате, в которой пациентка общается с санитаркой, но при этом нет никаких неопровержимых доказательств тому, что речь не может идти и о несколько взвинченной домохозяйке, дающей в своих покоях распоряжения прислуге. В «покровителях», у которых несчастная женщина просит о смягчении условий своего содержания, легко вообразить участников коллоквиума психиатров, но почти с той же степенью правдоподобия они походят и на что-то вроде семейного совета, выслушивающего мольбы непутевой родственницы об увеличении ее довольствия. Первой ассоциацией, вызываемой «консультантами», принимающими в судьбе этой же женщины регулярное участие, конечно же, оказываются психотерапевты, но если постараться взглянуть на ситуацию беспристрастно, то с тем же успехом можно увидеть на том же месте и адвокатов, нанятых несколько безрассудно обращающейся со своими финансовыми ресурсами клиенткой. Даже в отбирающем у нее ее имущество господине не обязательно предполагать галлюцинаторный фантом «агента мирового зла»; ведь это вполне может быть абсолютно реальный судебный пристав. Однако когда косвенных улик в прокурорской речи приводится очень много, присяжные обычно начинают им верить безоговорочнее, чем поверили бы одной прямой; нечто похожее происходит и тут, когда в один момент под гнетом множества не однозначных, но настойчивых указаний на факт подвергания героини психиатрическому лечению поверить в него становится уже совершенно непреодолимым соблазном, причем тут же читателю поставляется доказательство того, что эта вера не будет заблуждением: в новелле «Asylum Piece» действие уже самым вербальным – из возможных – образом прописывается именно в психушке, и хотя повествовательница отказывается физически проявить себя в уже категорично обозначенном как находящемся в юрисдикции медицины пространстве, фактически устраняясь из книги, присутствие ее продолжает в ней ощущаться по-прежнему, но уже как очевидца несомненного чужого безумия, а не как тестера и исследователя возможных симптомов лишь гипотетического наступления своего собственного. Наблюдательность и мудрость (о таланте в этом месте не нужно говорить только лишь в силу полной нерациональности этого человеческого качества; конечно, его во всей своей исключительности тоже невозможно не замечать) этого очевидца явно указывают на то, что ни героин, ни спорадические паники никак не притупляли остроту ума и не ограничивали богатство воображения (логично же предполагать, что «Asylum Piece» – вовсе не буквальный «репортаж в смирительной рубашке», а грандиозные домысливания в том или ином разрезе лишь приоткрывавшихся – если вовсе не пригрезивавшихся – их невольной свидетельнице посторонних судеб) Хелен, а позже – Анны, что этот очевидец был постояльцем заведения для спятивших явно не будучи душевнобольным, ибо даже по, так сказать, реанимированной из небытия памяти такие сногсшибательные швейцарские натурные этюды у Анны Каван не получились бы; если допустить, что по-настоящему великие люди даже на фазе критического износа своих физических и моральных сил все равно оказываются в состоянии адекватнее воспринимать окружающий мир, чем это оказывается по силу пусть и пышащим всеми видами здоровья, но людям заурядным, то, исходя из этого, можно уверенно предположить, что даже и проявляя некоторые внешние признаки безумия и будучи по их факту помещенным в стационар, великий человек все равно не может иметь даже среди своих лечащих врачей (если это не кто-то калибра Юнга разве что) себе интеллектуальной ровни; интеллект – разумеется, не единственное условие для написания выдающейся прозы, но, в любом случае, необходимое. Безжалостный родитель сдает в дурку помешавшуюся дочь, стремясь смягчить настигший его по ее вине позор; бессердечный муж переселяет в клинику эмоционально «нестабильную» жену, чтобы она не мешала продолжать делать ему карьеру; свободонравная жена так же поступает с утратившим душевное равновесие мужем, чтобы не отказывать себе ни в каких из возможных для женщин ее возраста удовольствиях; вроде бы все из перечисленного – стандартные матрицы для заурядных семейных хроник или даже детективных повестей, в которых психиатрическая клиника выступает эдакой темницей, используемой служителями зла для томления своих невинных жертв, однако Анне Каван, формально не выходя за рамки таких и им подобных сюжетов, удалось создать всего на нескольких десятках страниц столь выдающуюся галерею «маленьких трагедий», что едва ли не все из них легко вообразить фрагментами не заурядных, а великих романов, злодеи в которых, конечно, представали бы отъявленными мерзавцами, но и племя ими униженных и оскорбленных вызывало бы к себе в большей степени, чем сочувствие, неприязнь – за вопиющее безволие и позорную безропотность (если и допускающие бунты, то только лишь церемониальные, карикатурные) перед интриганством родственников и медикаментозным прессингом. «Никого не жалко» – это ли не один из верных «послевкусных» признаков того, что вами прочитан великий роман?
          Если в 1940-ых годах читатели «Asylum Piece» (во всяком случае, те из них, кому было известно, кем в «прошлой жизни» была Анна Каван) не могли не поддаться искушению попытаться обнаружить хоть какие-то «общие места» с книгами Хелен Фергюссон, то нынешняя аудитория этого сборника в русском переводе наверняка не сможет удержаться от эдаких «примерок» его содержания на выпущенный в 2011-ом году «Ад Маргинемом» по-русски «Лед»; конечно, не так уж много что способно выдать в Анне Каван на старте ее литературной жизни будущую если не вполне основоположницу, то уж одну из ключевых представительниц слипстрима – влиятельного (и, по большому счету, сформировавшегося – по крайней мере, в маркетологическом смысле – уже после смерти Каван) целого направления в – прежде всего англоязычной – художественной литературе, просторечно поясняемого как «непопсовая фантастика», а научно (или, во всяком случае, «интеллигентно») – например, как «литература фантазийного волюнтаризма, где причинно-следственные связи держатся на волоске, а обостренные до предела чувства несравнимо важнее логики» (такое или почти такое определение присутствовало на обложке русского издания «Льда»); пожалуй, лишь новеллы «At Night» и «Machines in the Head» (именно у нее издательством «Kolonna Publications» был позаимствован «титул» для своего издания) в «Asylum Piece» в какой-то степени соответствуют подобной дескрипции; во всех же остальных диктат логики (пусть и не совсем традиционной), ее верховенство над любыми другими композиционными аспектами нарратива очевидны, равно как налицо и присутствие – пусть зачастую и трудно постижимой, но оттого не менее строгой – причинно-следственной связи между происходящими в новеллах событиями, каковая опять-таки по одному из устойчивых определений слипстрима должна в нем напрочь отсутствовать. При всем уважении к многочисленным достоинствам «Льда» (равно как и ко всем причастным к изданию русской версии этого, безусловно, важнейшего для своего времени в английской литературе романа), первая книга Анны Каван кажется сейчас даже более интересной, чем последняя, – и, возможно, потому, что к 1940-му году читательский опыт Анны Каван не мог – по понятным причинам – содержать в себе знакомства с романами Роб-Грийе, каковых во «Льду» ощущается довольно сильное влияние, однако наследуя у них черты «романа-лабиринта» или принцип «серийности» в них происходящего, «Лед» допускает как раз в части логики определенную расхлябанность, что хорошо на него не действует; иными словами, инспирационный источник у «Льда» можно подозревать грандиозный, но вполне «соответствовать» ему у последнего романа Каван все-таки не получается, поскольку «играть на поле» Роб-Грийе, не вооружившись логикой (желательно не только изощренной, но и извращенной), выглядит не самым удачным предприятием. А вот «сестрой Кафки» (очень часто навешивавшийся на Каван ярлык) у Анны Каван образца 1940-го года получалось быть вполне состоятельной; в некотором роде многие тексты из «Asylum Piece» запросто могут быть описаны как «Кафка в миниатюре», причем с подразумеванием вовсе не противопоставления малых литературных форм Каван монументальности сочинений Кафки (с прозрачным указанием, мол, на несоответствие «калибров»), а, скорее, ювелирного толка умения Каван вписывать в максимально лаконичные жанры поистине кафкианских масштабов страхи перед внешним миром или высшим авторитетом.
          Между тем не составит особого труда обнаружить в литературном наследии Анны Каван, что называется, универсальные для него мотивы, присущие, наверное, любому из этапов ее «творческого пути». Как в последней (прижизненной) книге Каван, так и в первой лютый холод выступает в роли символа абсолютного зла; в романе «Ice» конец света необратимо приближался по мере наступления с полюсов на экватор вечных льдов, а в «Asylum Piece» суровая стужа служила то метафорическим, то вполне буквальным катализатором не вселенского, а «личного» распада. В своих интервью рожденная в семье англичан в Канне и вывезенная еще в младенчестве вместе с французской кормилицей в Великобританию Каван говорила о том, что ее патологическая непереносимость холода была и предопределена «лазурным» местом рождения, и впитана со всосанным из теплолюбивой французской груди молоком; в ряде новелл в «Asylum Piece» эта исключительная уязвимость Анны Каван перед низкими температурами приобретает черты подлинного проклятия и для «автопортретной», надо думать, ее героини, которой приходится засыпать на столь холодной подушке, что к ней примерзает щека, а просыпаться с изморозью, покрывшей веки, жить в домах, в которые никогда не заглядывает солнце, и которые стоят в столь глубоких низинах, что даже летом в них никогда не рассеивается холодный туман. Эта фобия пустила в несчастной женщине настолько глубокие корни, что даже степень испытываемых ею страданий находится в прямой зависимости от смены времен года: с наступлением зимы она каждый раз достигает такого отчаяния, что впадает в многомесячную депрессию (длительностью с медвежью спячку), причем столь основательную, что каждый раз к наступлению весны она настолько теряет связь с реальностью, что не может поверить, что цветущие деревья и зеленеющая трава в окне – не галлюцинация, поскольку она уже приучила себя к мысли, что в мире, в котором ей выпало жить, невозможна не только весна, но даже оттепель. Пожалуй, единственным превосходящим в изнуряющей назойливости страх перед замерзанием кошмаром для этой женщины оказывается страх перед ее игнорированием, неприниманием всерьез, высмеиванием; возможно, он дает о себе знать на страницах книги не так уж часто, но зато когда это все-таки случается, героиня непременно застается читателем в такой момент, вероятно, в пароксизмной точке своего нервного напряжения. Едва ли что-то может быть мучительней ужаса, который вызывает у нее мысль о том, что преподнесенное в подарок ею по приходу в гости хозяевам яблоко будет сразу же, как за ней закроется дверь, с брезгливостью передано слугам, которые тоже его не оценят, и, слегка лишь надкусив, выбросят в мусорное ведро. Еще страшнее думать о том, что там же, в мусорном ведре, окажется поданный ею в надежде на прояснение ее вероятной участи запрос в государственную инстанцию; сразу после того, как конверт с этим запросом оказался опущен ею в почтовый ящик, ей стало ясно, что она совершенно добровольно выставила себя на смех, и что целая комната младших клерков вдоволь нахохочется над ее обращением, которое, однако, рано или поздно им наскучит, и тогда скомканный или даже порванный на клочки запрос упокоится в корзине для ненужных бумаг. И не стоит полагать, что такие страхи надуманны или высосаны из пальца: взять, например, Ханса, пациента психиатрической клиники из новеллы «Asylum Piece», из чьих очень сбивчивых, зыбких представлений о собственных обстоятельствах можно сделать вывод о том, что в случае с ним речь идет о вытесненном из собственного бизнеса своим коварным по нему компаньоном экс-предпринимателе; в один момент своего постояльчества в клинике он решается на мини-мятеж, отлынивая от положенной ему трудовой терапии и совершая визит-самоволку в представительство «внешнего мира», вылазки в который ему вообще-то запрещены госпитальным уставом. Превозмогая трусливую слабость, он добирается-таки до ближайшего почтового отделения, откуда, собрав остатки уже самого последнего мужества, дает ультимативную телеграмму бывшему бизнес-партнеру, содержащую, видимо, требования о немедленном предоставлении экономического отчета о деятельности формально еще совместного предприятия и о текущей величине его личного долевого в этом предприятии капитала. Через несколько секунд после того, как несчастный покидает помещение почтовой конторы, почтальон разрывает только что принятый им бланк телеграммы на кусочки и выбрасывает их в окно, где на них моментально набрасываются несколько куриц; очень быстро птицы, однако, обнаруживают, что бумажки несъедобны, и с презрением отворачиваются от них. В этой сцене присутствует такая исключительная эмоциональная глубина, что она – сцена – кажется просто кульминационным пунктом целого сборника; трудно удержаться от соблазна заподозрить, что в ней могло найти отражение беспокойство Анны Каван за судьбу ее книг – уже этой и других, на тот момент еще ненаписанных, будущих. Не в смысле, конечно, боязни их превращения в целлюлозную пыль в результате применения к ним механических усилий, а на уровне, так сказать, возможного забвения в вечности.
          Если такие опасения и в действительности терзали Анну Каван, то в этом случае можно констатировать, что ее худшие предчувствия – если, повторюсь, в подобном виде они имелись – не сбылись; пусть прижизненное ее признание было явно скромнее масштабов ее дарования, зато достаточно широкое посмертное выглядит с этими масштабами уже более-менее соразмерным (для русскоязычного читателя – как уж прискорбно часто случалось и случается с самыми важными европейскими писателями прошлого века – ее наследие начинает становиться доступным с существенным и досадным опозданием; ну, зато нынче есть все основания полагать, что корпус переложенных на русский язык ее текстов с каждым годом будет становиться все шире и шире). А вот что Анна Каван явно хотела растворить в небытии, так это фактические – не преломленные в ее художественных произведениях – детали своей биографии; известно, что она старалась дематериализовать все документальные свидетельства о ее жизни под урожденным и под перенятым от первого супруга именами, – в частности, она самолично уничтожила практически все свои дневники за ту часть своей жизни, что предшествовала перенятию ею имени от своего собственного персонажа. Ясно, что эта часть была, как минимум, не банальной, но известно о ней при живой Каван – да и вообще до не слишком давнего времени – было не так много: два брака, один – мучительный, другой – напротив, поначалу очень счастливый, но по прошествии недолгого времени тоже ставший в тягость, по ребенку в каждом из них (рожденная во втором девочка умерла вскоре после появления на свет, а мальчик, рожденный в первом, уже мужчиной погибнет в 1942-ом году на войне, что вызовет у Каван новое погружение в депрессию, по факту которой у нее вновь будет диагностировано психическое расстройство предполагающей госпитализацию силы), два года, прожитых с первым мужем сразу после замужества в начале 1920-ых годов в Бирме (где Хелен Фергюссон начала писать свой первый роман), наконец, завязавшаяся в середине 1920-ых же ее дружба с лондонскими автогонщиками, активное и взбалмошное вращение в кругу которых и привело ее к «роману с героином», который, с небольшими перерывами и изменами с алкоголем, продлится до последних даже не лет, а минут жизни Анны Каван (скончавшейся в 1968-ом году, по самой распространенной версии, в результате наркотической передозировки). Однако скудость общеизвестных сведений об исторической персоне не может охладить пылкий интерес к ее судьбе по-настоящему увлеченного ею биографа, и уж тем более – такого, как Джереми Рид; человека, для которого, например, сочинение жизнеописательного романа о Лотреамоне не оказалось неразрешимой задачей, едва ли могли заставить капитулировать трудности, возникающие при написании биографической книги о несомненно существовавшем (а не предположительно, как тот же Лотреамон) лице, да и окончившем свой земной путь совсем недавно – лишь за несколько лет до того, как случились публикации первых книг самого биографа (это не говоря уже о том, что вдохновение и талант, присущие Джереми Риду, дают поводы сравнивать его с реставратором, способным восстанавливать из руин такие разрушенные памятники, к которым не сохранилось не только точных чертежей, но даже и приблизительных эскизов). Я веду к тому, что написанная Джереми Ридом и изданная в Великобритании в 2006-ом году биография Анны Каван «A Stranger on Earth: The Life and Work of Anna Kavan» с тем же основанием может – как подлежащее непременному русскому переводу сочинение – оказываться на первых позициях в нетерпеливых уиш-листах нарождающегося класса русскоязычных почитателей творчества этой выдающейся писательницы, что и собственно ее непереведенные пока на русский язык книги – во всей их наблюдающейся на данный момент многочисленности. Иной раз свершению великих дел препятствует дефицит в достаточно компетентных для них великих людях; тут явно не такой печальный случай, поэтому остается – полнясь радужными надеждами – возжелать лишь того, чтобы у великих людей на великие дела и впредь находилось бы время.

Без ума от Эрве

Эрве Гибер
«Без ума от Венсана»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012


В главном герое книги «Fou de Vincent» (1989) ее читатель без труда различит – или, по меньшей мере, заподозрит – повзрослевшего персонажа другого произведения Эрве Гибера, «Voyage avec deux enfants» (1982); превратившись из ребенка в юношу и получив имя Венсан, он становится «фигурантом» уже не дневника путешествия, а, если угодно, «дневника страсти», испытанной – как можно догадаться – к его прототипу этой книги автором. В «Fou de Vincent» же возможно обнаружить и прямое указание на то, что этот же прототип вполне мог быть востребован Гибером при написании еще одной книги, в которой Венсан вновь стал бы спутником Гибера в затяжной поездке, но на этот раз – в кругосветной, а также принял бы женское обличье; например, под именем Джейн. С чисто формальной стороны дела это было бы наследованием у Пруста, создавшего бессмертный памятник своей любви к своему шоферу, превратив его из Альфреда в Альбертину, только если Пруст прибег к этому трюку как к необходимости в эру диктатуры ханжества, то для Гибера обращение к нему стало бы скорее прихотью, имеющей, правда, эстетические обоснования; можно только строить предположения, почему такая книга так и не была им написана и почему Венсану так и не суждено было обрести не только женское имя, но и женскую плоть: возможно, у Гибера к тому моменту, когда в нем созрела такая идея, уже не хватало на ее реализацию ни времени, ни сил (которые он, сживаемый со свету неизлечимой болезнью, предпочел израсходовать на другие сочинения), а, быть может, ему просто не хотелось заниматься совершенствованием чужого фокуса (пусть и такого благородного авторства, как прустово), поскольку он всю свою недолгую – недолгую и вообще, и «в искусстве» – жизнь постоянно с успехом изобретал свои. «Fou de Vincent», однако, не оставляет сомнений в том, что затея с Венсаном-женщиной Гиберу – прояви он волю и интерес к ее воплощению – непременно бы удалась, потому что уже и в тексте «Без ума от Венсана» на позиции возлюбленного Гибера проще простого – и приятнее приятного – оказывается воображать себе его возлюбленную. Я думаю, что и сам Гибер охотно допускал возможность такого прочтения его истории, видя в нем не то чтобы способ для достижения ее, скажем, второго дна, а, пожалуй, эдакий «план Б» для постижения сути ставшей главной темой этой книги одержимости одного человека другим, что мог бы пригодиться тем ее – предположим, немного консервативного кругозора – читателям, кому не слишком удалось, следуя предложенному по умолчанию плану, преуспеть в этом предприятии. Ведь уникальность этой одержимости состояла прежде всего в беспредельности ее глубины, а вовсе не в гомосексуальности одержимого и предмета его обожания.
          «Fou de Vincent» с помощью внутренних ремарок позиционируется как перебранные и подготовленные к печати под книжной обложкой дневниковые записи Гибера, прямо или косвенно связанные с юношей, в которого он был влюблен, скончавшимся в результате полученных при – совершенном под воздействием целого ассорти стимуляторов и расширителей сознания – прыжке из окна четвертого этажа травм, причем перебранные в порядке от начала к концу – от самых свежих к самым древним; внимательный читатель заметит, что все-таки эти записи в книге безукоризненно не следуют обращенной вспять хронологии, и история романа Гибера с Венсаном с помощью этих заметок рассказывается вовсе не со строго запущенной из настоящего в прошлое линейностью, а достаточно хаотично; кроме того, в этой истории есть, по крайней мере, один неоспоримо вымышленный факт: согласно выводам большинства гибероведов, молодой человек, послуживший прообразом для Венсана, вовсе не умирал еще при жизни Гибера, а пережил его на два десятка лет, скончавшись лишь в 2011-ом году, – по невероятному совпадению, в день открытия выставки фоторабот Гибера в Европейском доме фотографии. Лишь в одной единственной сцене в этих записях, образовавших страстную и изящнейшую поэму о любви, у меня при всем желании не получается вообразить на месте Венсана женщину: это когда Венсан испражняется, сидя на унитазе в гиберовой парижской квартире, а Гибер в это время, стоя рядом с унитазом на коленях, пытается сделать занятому дефекацией Венсану минет; не могу представить, чтобы в подобной ситуации с облегчающейся от кала на унитазе девушкой мужчина мог бы попытаться, например, полизать ей клитор; то есть наверняка, в отличие от, скажем, укуса себя за локоть, эта идея – по крайней мере, в теории – технически осуществима, но ясно, что она сопряжена с такими исключительными сложностями, что я не могу поверить в то, что удовлетворение страсти таким образом в действительности может приносить даже хотя бы одному из участников такой процедуры удовольствие. Любое же другое драгоценное воспоминание Гибера о столь много значившей для него любовной связи мне видится легко поддающимся без каких-либо проволочек – в случае возникновения на то необходимости – замене гендерной принадлежности объекта его – Гибера – чрезвычайно сильной привязанности, причем безо всякого ущерба этого воспоминания правдоподобию и эмоциональной остроте. Эта замена оказывается вполне возможной и в случаях свидетельств о самой интимной грани романа Гибера и Венсана, включая предельно натуралистичные описания их совместных сексуальных практик, ну а уж применительно к дневниковым записям о духовной или «церемониальной» сторонах их отношений можно сказать, что тут ей – замене – уже абсолютно ничего не препятствует. Гибер впервые узнал Венсана еще ребенком и сразу же ощутил влюбленность, но чтобы задать вопрос о возможной взаимности был вынужден ждать взросления Венсана; когда у Гибера вечернее свидание с Венсаном, он бреется второй раз на дню, чтобы не царапать Венсану кожу; Венсан знает, ароматы каких духов у Гибера немедленно вызывают романтическое настроение, и экспериментирует с их компилированием; Гибер мечтает сделать фотографию обнаженного Венсана в ванне, обложенного покоящимися на водной глади лепестками роз; когда Гибера охватывает спорадический порыв особенно сильной нежности к Венсану, он не удерживается от того, чтобы схватить Венсана прямо на улице на руки и закружиться с ним; когда Венсан дает Гиберу – подлинный или надуманный – повод для ревности, Гибер в присутствии Венсана приглашает потанцевать девицу, пляске с которой отдается с форменным исступлением, рассчитывая заставить заревновать уже Венсана; голос Гибера, когда он звонит Венсану на работу, дрожит от волнения, если трубку берет его начальник, в котором Гибер боится пробудить обнаружением своей влюбленности в Венсана для себя соперника; Венсан панибратски называет Гибера в разговорах со своими знакомыми по фамилии, хвастливо применяя к Гиберу собственническое в своей притяжательности местоимение «мой»; Гибер немного сердится на Венсана за то, что тот, получив зарплату, всегда стремится потратить ее в компании не Гибера, а своих подружек, или безрассудно спустить всю ее на красивые шмотки, Гибер обижается на Венсана за то, что тот в одностороннем порядке определяет регулярность их свиданий, на которые он согласен только в режиме «время от времени»; неужели хоть что-то из этого, в случае помещения на место имени Венсан имени Джейн или любого другого женского имени, не показалось бы правдоподобнейшим штрихом к описанию отношений внутри гетеросексуальной пары? Никаких особых сложностей с превращением Венсана в Джейн не возникает и тогда, когда записи в дневнике Гибера принимаются касаться сеансов их физической близости; причем не возникает и тогда даже (за вычетом оговоренного уже случая), когда эти записи содержат вполне конкретные упоминания о роли в этих сеансах венсановых гениталий. Гибер как торжественный знаменательный момент в их союзе с Венсаном фиксирует миг их первого точного совпадения оргазмов – нужно ли говорить, какой важной вехой оказывается это событие в отношениях мужчины и женщины; Гибер указывает, что секс стоя был для них с Венсаном невозможен из-за существенной разницы в росте – с этим же ограничением смиряются и пары, в которых партнер гораздо выше партнерши; Венсана очень возбуждает перед занятием сексом с Гибером совместный с ним просмотр порнофильмов, в которых крупно показываются лица женщин на пике сексуального наслаждения – какой нормальной женщине подобная увертюра не покажется замечательным – апеллирующим к ее эрогенным территориям – прологом к совокуплению; Гибер просит у удовлетворяющего его своей рукой Венсана разрешения сфотографировать эту руку на его эрегированном члене – не сомневаюсь, что в интимном фото- или видеоархиве каждой склонной к эксгибиционизму счастливой «традиционной» пары должен быть широко представлен такой «сюжет»; Гибер иногда чувствует, что Венсан испытывает тревогу в те минуты, когда его член находится во рту Гибера, и подозревает, что Венсан так напуган страстностью его оральных ласк, что попросту боится, что от избытка чувств Гибер откусит ему его «достоинство» – думаю, что уместным (пусть и не вполне точным) эквивалентом этой сцене была бы такая, в которой женщина была бы озабочена целостью и невредимостью своих сосков, каковые совокупляющийся с ней мужчина в приближении к экстазу все хищнее и хищнее прихватывает уже не только губами; в самом любимом из регулярных снов Гибера Венсан усердно сосет у него – если мужчина не видит снов с занятой таким занятием живущей с ним женщиной, то им и жить вместе не стоит; Гибер любит порой разбудить Венсана среди ночи и поделиться с ним горячим шепотом на ушко своей свежей эротической фантазией, например, о том, как он лижет Венсану яйца – я легко представляю себе ситуацию, в которой при точно таких же обстоятельствах мужчина сообщает любимой женщине о том, как здорово было бы, например, погрызть ее лобок; Гибер любит сосать Венсану член при ярком искусственном или натуральном дневном свете, а Венсан любит в это время нежно трепать шевелюру на зарывшейся в его пах голове Гибера и любовно находить в ней новые проплешины – нужно ли говорить, что все то же самое не имеет никаких противопоказаний и к куннилингусу; Венсан любит танцевать голым под песни Принца, а Гибер любит ползать при этом тоже голым на четвереньках перед Венсаном и стараться заглотить себе в рот венсанов член – мне кажется, песню Принца можно заменить, скажем, на ламбаду, предполагающую широкое расставление ног партнершей, при котором лизание женского межножья становится столь же комфортным, как и сосание чего бы то ни было в мужском; однажды Венсан приносит извинения сосущему его член Гиберу по такому поводу: он забыл ополоснуть свой член после того, как несколько часов назад вставил его в вагину одной девчонке – легко в «зеркальном» отражении к этой сцене увидеть женщину, извиняющуюся перед ласкающим ее срамные губы языком мужчиной, что у нее не было времени подмыться после того, как один ее приятель сегодня поорудовал промеж этих губ своим стволом; Венсан однажды очень хвалит Гибера за то, что тот сделал ему точь-в-точь такой же замечательный минет, что обычно делает ему его тренер по айкидо – тут запросто можно представить выказывающую признательность мужчине женщину, тронутую тем, что тот так же дооргазмно дотеребил губами и зубами ей клитор, как до сего дня получилось только у ее инструкторши-лесбиянки по фитнессу; Венсан на просьбы Гибера дать отыметь себя в зад неизменно отвечает, что его попа предназначена для высирания какашек, а не для вмещения членов – такую аргументацию запросто могут использовать и девушки, находя поводы для отказов своим мужчинам в анальных проникновениях; когда Гибер настаивает на том, что все-таки ему иногда удавалось вставлять член в зад Венсана, Венсан, смеясь, отвечает, что это могло случаться только тогда, когда Гиберу удавалось его напоить, а вообще в Библии написано, что гомосексуализм является грехом, и Гибер должен это помнить – легко же представить девушку, в рамках такого же игривого отшучивания заменяющей гомосексуализм на содомию, на которую она идет по большим и редким для своего мужчины праздникам (когда идет – тогда у мужчины и случается великий праздник), крепко привязывая его к себе подогреванием в нем вечной надежды на то, что хоть когда-нибудь, но ему снова удастся повторить этот сладчайший опыт; Венсан любит в их общей постели с Гибером иногда ложиться на него – лежащего ничком – сверху и начинать имитировать присущие содомитству движения – общеизвестно, что в интимной жизни гетеросексуальных пар на фоне глубочайшей влюбленности мужчины и женщины друг в друга в рамках эксплуатации подогревающей эту влюбленность привычки говорить друг другу вопиющие непристойности в их интимном щебетании часто возникает смешащая их обоих тема возможной бисексуальности партнера, что побуждает женщину в сладостном притворстве заняться имитацией содомизирования своего благоверного; Гибер в один из дней тратит в одиночестве несколько часов на то, чтобы наловчиться орудовать в своей заднице солидным дилдо, периодически вытаскивает его, отмывая от своих фекалий, и засовывает сызнова – иногда сила непристойностей, нашептываемых мужчиной и женщиной друг другу в постели, такова, что эти непристойности начинают требовать своего, так сказать, овеществления, и если женщина и мужчина договорились, что она оттрахает его в зад с помощью здоровенного годмише, вполне резонно со стороны мужчины будет упредить этот исключительно отважный опыт индивидуальной тренировкой; Гибер постоянно просит прощения у Венсана за свою слишком сухую задницу – порой реализация фантазий, возникших у мужчины и женщины на фоне проговаривания ими друг другу различных сальностей и похабностей, наверняка может оказываться настолько исключительно приятной, что эти фантазии, «материализовавшись», становятся не разовыми, не эвентуальными, а непременными атрибутами их каждого нового сексуального контакта; предположим, что некие мужчина и женщина теперь не обходятся ни при одном коитусе без засовывания женщиной мужчине в анальное отверстие одного или нескольких пальцев, и мужчина считает необходимым каждый раз просить у женщины прощения за то, что микрофлора его кишечника не оказывается для ее пальцев достаточно приятной – в тактильном смысле – при нахождении в нем средой.
          Вероятно, если бы Венсан стал женщиной, Изабель Аджани пришлось бы обернуться мужчиной; в новелле «Предательство», входившей в сборник «L’Image fantome» (1981), Гибер писал о том, как едва не совершил однажды подлость, попытавшись продать сделанные им во время фотосессии в Зоологическом саду в Париже фотографии Аджани одному таблоиду без ее на то согласия; в «Fou de Vincent» тоже возникает тема предательства в отношениях Гибера и Аджани, но на этот раз Гибер позиционирует себя не как предающего Аджани, а как преданного ею; в качестве цены за прощение Гибер назначает для Аджани следующее: она должна отдаться юноше, в которого он влюблен. Наверное, если бы Гибер в своей книге описывал бы свою влюбленность в девушку, то в качестве роскошного подарка для нее он старался бы свести ее не с роскошной женщиной, а с роскошным мужчиной, так что Аджани, по всей видимости, пришлось бы пережить в пространстве художественного вымысла трансгендерную метаморфозу и вместо своей хрупкой женственности блистать на страницах книги Гибера, например, хищной маскулинностью. Впрочем, куда проще, чем представить Аджани мужчиной и даже чем Венсана – женщиной, читателю этой книги оказывается представлять женщиной самого Гибера, душу которого в женском теле мечтал бы обнаружить даже Венсан, признававшийся своему любовнику в том, что если бы у того была бы женская грудь, то он на нем (-й?) непременно бы женился; сам Гибер наверняка был бы совсем не против выйти за Венсана замуж, потому что переживал натуральные минуты счастья, когда Венсан принимался заниматься в его квартире исключительного «мужними» делами: вешал картину, чинил проводку. А в моменты, когда Гибер начинал чувствовать, что их разрыв неизбежен, он ощущал себя брошенной невестой, а никак не оставленным женихом; ну а могло ли быть иначе, если ожидая визита Венсана или собираясь к нему на свидание, Гибер трижды иди четырежды менял туалеты, будучи не в силах выбрать, в чем ему лучше всего в этот раз показаться обожаемому им существу.
          Когда же речь идет о воистину всепоглощающем обожании, взаимном ли, или же «одностороннем», для глубины впечатления (или силы потрясения), которое оно может произвести на (или вызвать у) воочийно наблюдающих его или знакомящихся с – почему бы и не художественными – свидетельствами о нем чутких ко всему прекрасному и эмоционально высокоразвитых людей, половая принадлежность вовлеченных в это обожание персон оказывается даже не то что второстепенным, а вообще ни на что не влияющим фактором; я веду к тому, что пусть «Fou de Vincent», как и многие другие тексты Эрве Гибера, формально содержит в себе признаки если не прямо вот уж «маргинальной», то, по меньшей мере, «субкультурной» прозы, на самом деле эта великолепная книга – как опять-таки и другие написанные Гибером – не имеет никаких противопоказаний к тому, чтобы быть лестно оцененной по своему высочайшему достоинству далеко за пределами эдакого условного богемного арт-гей-гетто, внутри которого, как мерещится многим академичным теоретикам культуры, немногочисленная группа творцов создает «узкоспециальное» искусство для лишь слегка превосходящей их в количестве такой же специфической аудитории; в действительности же единственным обстоятельством, которое может помешать человеку наслаждаться литературным наследием Эрве Гибера, оказывается отсутствие у человека хорошего художественного вкуса, – при наличии же такового человек обречен в это наследие безумно и беспамятно влюбиться. «Без ума от Венсана» – четвертая за последние два года изданная на русском языке книга Гибера; каждый новый том русской «гиберианы» делает ее читателей влюбленными в прозу Гибера все безумнее и беспамятнее.

Изменяя мимолетности с глубиной

Эрве Гибер
«Призрачный снимок»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012

          Это вряд ли, чтобы выдающегося французского писателя и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) мог вот прям всерьез волновать вопрос о том, какое из двух главных занятий в его жизни – фотография или литература – отмечено, что называется, большим благородством, однако непозволительно было бы игнорировать следующее: в ранней и посвященной преимущественно фотографированию книге Гибера «L’Image fantome» (1981) фотография и литераторство (или, если быть более точным, письмо) оказываются в некотором роде помещенными в конкурентную среду. В этом не было б абсолютно ничего удивительного, если бы фотография в предложенной конкуренции или побеждала бы, или, по меньшей мере, с легкостью ее выдерживала: ведь выглядело бы совершенно естественным, если бы фотограф, карьерно состоявшийся в своем художественном ремесле, произнес бы (написал бы) вдохновенную и аргументированную речь в защиту притязаний этого ремесла называться искусством; традиционно такие притязания художественной фотографии – практически на любом витке ее истории – более или менее широкие художественные и нехудожественные круги склонны или вообще отклонять, или акцептировать их лишь частично – если и соглашаться считать ее искусством, то только или компилятивным, или там «производным», поэтому вполне ожидаемо было бы от фотографа, чаще всего наводившего на что-либо объектив с целью достижения именно художественного результата, ожидать пылкой отповеди в адрес «консерваторов», суть которой могла бы, например, сводиться к тому, что при решении художественных задач обилие средств в инструментарии решающего так же не лишне, как и при решении, допустим, задач тригонометрических, и, по сути, презрительно задвигать фотографическое искусство за изобразительное – это примерно то же – столь же глупое – самое, как синус и косинус считать категориями академической науки, а тангенс и котангенс – чуть ли не ересью. Однако в «Призрачном снимке» ничего такого и близко не происходит: фотография перед письмом если не капитулирует, то только потому, что снимается с боя после взвешивания, будучи признаваемой подлежащей к переводу в более легкую весовую категорию; впрочем, во славу легкости – не как приятного при разумной дозировке свойства бытия, а как возможной не противоположности, а эвентуальной альтернативы основательности в искусстве – Эрве Гибером в «Призрачном снимке» написаны столь пылкие и одновременно точные строки, что фотография никак не должна показаться ни одному читателю этой изумительной книги чьей бы то ни было бедной родственницей.
          Собственно, литература – далеко не самый очевидный выбор партнера для фотографии, в спарринге с которым последняя могла бы быть как следует протестирована на соответствие праву называться самостоятельным и самодостаточным видом искусства; обычно на такую работу нанимается живопись, которой, как правило, адвокаты фотографии (в этой роли чаще всего выступают фотографы, имеющие амбиции называться фотохудожниками) сначала с удовольствием делают комплименты за некоторые ее свойства, а потом мягко указывают на отсутствие у нее некоторых других, каковые они – адвокаты – в избытке обнаруживают у своей клиентки (и одновременно кормилицы), предлагая тем самым заключить нечто вроде вечного пакта о перемирии, который предупреждал бы желания живописцев называть фотографов шулерами и профилактировал бы соблазны фотографов именовать художников ретроградами, предполагая таким образом взаимоуважение одних к другим и обоюдное признание равновеликости друг другу ценности их искусств. Эрве Гибера, как нетрудно обнаружить, это широкораспространенная дипломатическая практика не особенно воодушевляла: в одном из образовавших «L’Image fantome» эссе Гибер отдает дани своих уважения и восхищения сразу нескольким своим любимым фотографам разных эпох в связи с их выдающимися достижениями в жанре автопортрета, однако тут же признается в том, что в его глазах даже самые новаторские и предельно эксгибиционистские из этих работ все-таки не могут сравниться в художественной силе с лучшими из автопортретов Рембрандта. Такая ситуация, однако, не выглядела для Гибера загадочной, потому что в его представлении тот гандикап, что фотография способна дать живописи по части точности, оказывается совершенно ничтожен в сравнении с той предпочтительностью, что имеются у живописи над фотографией касательно глубины, причем не в качестве отвлеченного понятия: Гибер находил, что поскольку у фотографии только один слой, она обречена быть поверхностней, к примеру, масляного полотна. Однако поверхностность фотографии была не менее – если не более – очевидна для Гибера и в тех случаях, когда «контрастировать» с ней призывалось не рисование, а письмо; в другом эссе, «Опись картонки с фотографии», где Гибер разбирает фотографические архивы своей семьи, он находит снимки, на которых его мать запечатлена ребенком и подростком, и констатирует, что «эти детские фотографии ничего не говорят о ее воспоминаниях, ничего /…/ в них не просвечивает: это слепая, немая, искалеченная память»; для Гибера становится очевидна крайняя скромность мощностных характеристик повествовательности и выразительности этих изображений в сравнении с аналогичными показателями воспоминаний его матери о своем детстве, которыми она имела обыкновение делиться с сыном; Гиберу оказывается совершенно ясно, что случись ему со слов матери записать эти воспоминания, эти даже совсем сырые мемуары оказались бы куда и емче, и точнее, и правдивее в смысле «документирования» давно минувшей «действительности», чем любые кадры, эту действительность непосредственно запечатлевшие. Исходя из этого наблюдения, Гибер делает вывод о том, что даже самая дотошная фотографическая история любой семьи, собранная пусть даже в десятках фотоальбомных томов, все равно оказывается поверхностной; тут же для слова «поверхностная» Гибер находит синоним «нелитературная», прямо указывая на то, что если бы тот или иной род хотел бы сохранить о себя зрячую, красноречивую, неувечную память, его представителям не следовало бы лениться браться за бумагу и перо. Конечно, семейная фотография в видовом смысле куда ближе не художественной, а, скорей уж, журналистской (хроникерской) фотографии, однако Гибер еще в одном эссе, «Совершенный снимок», несколькими страницами ранее уже предложил универсальную для любого фотожанра формулу «оппонентства» фотографии и письма, причем оппонентства жесткого, предполагающего статус препятствия одной для другого, определив фотографию как «занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать», а письмо – как занятие меланхолическое, призванное сохранять воспоминания о вещах, в то время как фотографии имеют свойство – часто неизвестное их коллекционерам и так называемым «фотолюбителям» – воспоминания стирать. Что же это за вид искусства, если он так пренебрежителен, расточителен и даже безжалостен по отношению к одному из главных испокон веков искусства активу?!
          Тоже в тексте «Совершенный снимок» Гибер повествует о случившейся с ним летом 1979-го года на Эльбе почти что истерике, когда у него не оказалось с собой на пляже в Рио-Марина фотоаппарата и он не смог зафиксировать восхитивший его неспокойный морской пейзаж и нескольких сражающихся с волнами юношей на его фоне; острое чувство сожаления в связи с несделанным кадром позволило Гиберу на протяжении многих месяцев отчетливо и в деталях воссоздавать в памяти и тот пейзаж, и действия его, если так можно выразиться, «персонажей», припоминая все больше подробностей бушевавшей бури и оживляя в сознании все больше оттенков, что были ей присущи. По прошествии этих месяцев Гибер осознал, что окажись тогда фотоаппарат у него на шее и наснимай он с этим пейзажем хоть целую пленку, память его не сохранила бы о той натуре вообще ничего, – настолько ничего, что он, возможно, глядя на сделанные кадры, в упор не мог бы взять в толк, что вообще его могло в ней прельстить (и даже не мог бы быть уверенным в том, что он вообще там был и что снимки сделаны им), однако благодаря тому, что эти кадры не состоялись, он написал несколько страниц своих воспоминаний о том виде, вчитываясь в которые, он понял, что эти страницы тот пейзаж в его памяти увековечили, потому что предпринятая в отношении практически любого объекта литературная работа – даже, возможно, и в случае отсутствия у взявшегося за нее выдающихся литературных талантов – обычно многократно превосходит в глубине воздействия на человеческое сознание этого же объекта, так сказать, фотографическую транскрипцию. Похожая ситуация описана и в одноименном с книгой эссе «Призрачный снимок», в каковой устроенная Эрве Гибером фотосессия с его матерью в качестве модели в последний день перед переездом его родителей на другую квартиру оказалась загублена из-за непростительной ошибки фотографа: Гибер неаккуратно вставил пленку в аппарат и она засветилась еще в процессе съемки; если бы сессия удалась, по признанию Гибера, он не написал бы о ней ни строчки, а в итоге, сорвавшись, она дала повод ему написать не просто об одном дне из жизни своих родителей, но и, отталкиваясь от событий этого дня, едва ли не обо всей истории их если не любви (ее у них Гибер, кажется, не подозревал), то «отношений»; Гибер ощутил, что успех этого предприятия (фотосъемки), в отличие от краха, не только не побудил бы его к литературному осмыслению случившегося, но и даже не запустил бы в его сознании механизм «поисков утраченного» или реконструкции подзабытого: «у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно, вставленный в раму, безукоризненный и поддельный». Ближе к финальной части книги, в новелле «Любимые фотографии» Гибер вовлекает два основных своих «дела жизни» уже в подлинно антагонистические взаимоотношения, называя свой литературный текст подлинным фотографическим негативом. «Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть»; это место – эдакий промежуточный финиш, взгляд автора на уже сочиненные страницы, появление которых на свет стало возможно – как окончательно становится ясно автору как раз к этому месту – только благодаря еще «предродовой» гибели множества изображений.
          Однако Эрве Гиберу были известны и такие литературные жанры, которые не только не вступают в противоречия с фотографированием, но и оказываются ему исключительно близки, – к таковым он относил дневниковые записи (прежде всего путевые) и письма к друзьям (прежде всего из поездок). Идеальной иллюстрацией такого рода «фотографического письма» Гибер находил «Итальянское путешествие», произведение Гете, написанное им в конце жизни на основе дневников, которые он вел, и писем, которые он написал друзьям, во время его путешествия по Италии с 1786-го по 1788-ый годы. В эссе «Фотографический почерк» Гибер сравнивает итальянские словесные пейзажи Гете с видами на сувенирных почтовых открытках, а его же, например, описания рукотворных достопримечательностей – с кадрами архитектурной съемки; когда же Гиберу случается обнаружить итальянский пейзаж в романах Гете (например, в «Изобразительном сродстве»), он отмечает в нем куда более глубокую – в сравнении с фотографической – проработку, констатирует в нем куда более долгую выдержку и считает уместным сравнить его уже не с фотографией, а с картиной, но в данном случае по отношении к ней фотография не оказывается более низкой иерархической ступенью: Гибер находит романные пейзажи Гете более скучными в сравнении с дневниковыми, и приходит к выводу о том, что ради прирастания глубиной изображению часто приходится жертвовать своей мимолетностью, – это как раз и есть одно из названий той самой вышепомянутой легкости, каковая и служит для фотографии тем самым козырем, наличие которого у нее на руках и заставляет воспринимать ее как серьезного игрока за абстрактным столом, за коим нужно представить усаженными и самые древние, и самые юные виды и подвиды искусства. В свидетели справедливости своих оценок Гибер призвал самого Гете, который, компилируя «Итальянское путешествие», разбирал свои дневники и отправленные друзьям письма (по его просьбе возвращенные ему для художественных нужд) и решительно пресекал в себе соблазны удобрить их домысленными деталями или распространить их довоображенными красками: повестись на это, по оценке Гете, значило девальвировать или вообще обнулить ценность своих давних «оригинальных» ощущений, которые он по определению считал истинными (а еще Гибер мог по этому же поводу призывать в свидетели и самого себя, заключив, что пусть из фотоархивов получается плохой банк воспоминаний, но зато из них выходит недурное хранилище для непроизвольных реминесценций: например, разглядывая свою детскую пляжную фотографию, взрослый Гибер решительно не мог вспомнить обстоятельств, при которых она была сделана, и тем более – себя в них, но зато мог ощутить свои пятки детскими, а на них – нестерпимый жар песка).
          Между тем люди в своих письмах друзьям далеко не всегда пишут о своих впечатлениях (туристических или каких еще); иногда, например, им случается писать о своих чувствах. Среди новелл, образовавших книгу «Призрачный снимок», одну все-таки никак не назовешь текстом, появившимся, что называется, «на месте» несделанных снимков: новелла «Предательство» повествует о том, как отпечатанные как раз-таки (и известные нынче на весь мир) снимки едва не погубили дружбу, которой Гибер, вероятно, дорожил в своей жизни как никакой другой, – с великой французской актрисой Изабель Аджани; их знакомство – по крайней мере, в его уже нешапочной форме – произошло по воле самой Аджани, в ранге еще совсем юной, но уже безоговорочной кинозвезды, собственноручно выбравшей Гибера на роль фотографа самого ближнего к себе круга, имевшего право на эксклюзивную ее съемку во время ее занятости в одном из амбициозных международных проектов; прежде, чем их отношения вышли на высочайший уровень взаимной доверительности и двусторонней привязанности, непременными участниками этих отношений были ткацкая лупа и игла, которые Изабель каждый раз извлекала из своей сумочки после того, как Эрве успевал проявить очередную с ней пленку; каждый негатив, собственное изображение на котором Аджани не устраивало, она усердно уродовала иголкой. Однако к тому дню, в который Гибером была осуществлена едва ли не самая прекрасная фотосессия Аджани за всю ее карьеру – в загоне для хищников парижского зоологического сада, все лупы и иглы между ним были если не зарыты в землю, то отброшены в сторону, поскольку между Гибером и Аджани, по взаимному ощущению, уже был заключен безмолвный, нематериальный пакт о вечной другу другу верности; буквально через несколько дней после того, как снимки были готовы, Гибер случайно прочитал в газете, что та часть зоосада, в которой были сделаны фотографии, закрывается на капитальную реконструкцию, и сообразил, что больше никто и никогда не сможет снять Изабель в этих декорациях; спустя несколько часов он обнаружил себя продающим эти ставшие еще в большей степени раритетными фотографии Аджани за внушительную сумму (хотя и вдвое уступавшую первоначально им запрошенной) в одно из парижских изданий, а еще спустя несколько – отправляющимся в Венецию на поезде в давно задуманную себе командировку, с чеком на полмиллиона франков в бумажнике, но на фоне невыносимого раскаяния в содеянном. Прежде, чем сесть в поезд, Гибер пытался несколько раз дозвониться до Аджани, чтобы сознаться в жутком предательстве, но безуспешно; тогда он оставил ей одно письмо, в котором описал, что сотворил, потом – прямо перед поездом – оставил второе, с номером телефона венецианского отеля; прибыв в Венецию, он сразу же был настигнут звонком Аджани, сказавшей ему короткую фразу: «Значит, ты был не совсем мной доволен, ты решил отомстить». Этот звонок сначала довел Гибера до слез, а потом стал и побудительной причиной, и катализатором для написания Аджани третьего послания, в котором он признавался, что чувствует себя в падающем в бурный поток на дне глубокого ущелья биплане, прячущимся на высоком дереве от свирепых сторожевых собак, наконец – отрезающим бритвой лапы бешеному псу, которого душит лошадь. Письмо было опущено в почтовый ящик, а через несколько часов Гибер уже мчался на поезде обратно в Париж, еще через несколько – отвоевывал, бросив на стол своему недавнему покупателю ни на франк не обналиченный чек, пачку драгоценных фотографий. К тому моменту, в который Гибер позвонил Аджани, чтобы сообщить ей практически о спасении им собственной души, до нее уже дошло и его третье послание; одна из самых прекрасных в истории человечества женщин сказала Гиберу, что, как ей кажется, вся эта авантюра была им затеяна по единственной причине – получить повод написать ей, и что в итоге ей уж точно жаловаться не на что: он ей раньше никогда не писал, а теперь она счастлива иметь у себя его письма; возможно, именно в тот миг, когда Изабель Аджани произнесла эти слова, Эрве Гиберу письмо и стало казаться более важным, чем фотография, его предназначением.
          Нет сомнений в том, что Гибер боготворил Аджани как исключительную, ни на кого не похожую женщину, и так же очевидно, что свою мать – несмотря на периодические приступы нежности к ней (точнее, к ее образу) – он находил женщиной зауряднейшей, однако сейчас, спустя три десятилетия после выхода «Призрачного снимка» в свет, мы можем, однако, констатировать, что определенное наблюдение, сделанное Гибером в отношении своей матери, выглядит и совершенно справедливым и уместным в отношении Аджани, а оттого невозможно этому наблюдению отказать в его, в общем-то, универсальности. Честно говоря, обычно меня изрядно раздражают широкораспространенные суждения о том, что, мол, редко кто оказывается в состоянии так же точно и глубоко понять и точно описать суть женской натуры, природы или сексуальности, как бывают способны делать это геи (ну, на русском языке такие вульгарности из года в года с минимальной вариативностью пишутся, например, в рецензиях на фильмы Альмодовара), однако я, пожалуй, готов признать допустимость и даже напрашивающесть применения такой конструкции в отношении выводов, к которым Гибер приходил, наблюдая за свою матерью; в «Призрачном снимке» он находит свою мать в сорок пять лет еще очень красивой, но при этом чувствует в ее облике стремительное приближение того отчаяния, которое настигнет ее по преодолению ею последнего рубежа, отделяющего ее от старения; затем Гибер отмечает, что в один момент в промежутке между сорока пятью и пятьюдесятью годами неявное или даже вообще неразличимое доселе старение женщины вдруг не просто бесцеремонно обнаруживается, но и набирает головокружительную скорость, и констатирует, что его мама постарела за один год на десять лет: в 45 лет она была сорокалетней, в 46 – уже пятидесятилетней; вроде бы такое наблюдение – констатация очевидности, но я нигде прежде не встречал такого ошеломляющего в своей точности ее формулирования. 45-46 – это, однако, не общий для всех роковой интервал; например, с Изабель Аджани, как я нахожу, то же самое произошло в промежутке 47-48; в вышедшем на экраны в 2002-ом году фильме «La repentie» Аджани свежа, желанна, сексуальна так же, как и в свои 20 или 30 лет, а вот к 2003-му году, когда был снят следующий фильм с ее участием, «Bon voyage», время уже сделало свою черную работу – не морщинами, не складками, не кругами/мешками (которые вроде и не появились), а бог знает чем, но так, что невозможно не заметить – именно с этой временной координаты старение запустилось и сделалось необратимым. В общем, те слова Гибера о его матери так же идеально прокомментировали бы и соответствующие обстоятельства Аджани. Не могу не скрыть своего отчаяния, которое охватывает меня, когда я обо всем этом думаю; среди моих долговременных обожествляемых кумиров-женщин и в текущей современности есть такие, кто уже как следует заступил в определенную Гибером временную («постъягодковую») ловушку-омут: пока они остаются для козней времени неуязвимыми, но мне же ясно, что «формула Гибера» рассчитана с учетом такого фактора, как неотвратимость. Черт возьми! Очень нерадостно (это мягко выражаясь еще очень) мне будет обнаружить себя в мире, в котором Софи Марсо не будет ослепительна. Грядут очень тяжелые времена! Однако именно от Эрве Гибера получив не то чтобы уведомление, а, скорее, акцентированное напоминание о скорой неизбежности той печали, в которую мне предстоит оказаться ввергнутым, у него же я нахожу и если не действенный рецепт примирения с этой печалью, то, по крайней мере, мудрую рекомендацию по ее наименее изнуряющему (болезненному) перенесению. Пусть Эрве Гибер, по всей вероятности, ценил литературу все-таки поболе, чем фотографию, он, тем не менее, не отказывал последней в присущести ей некоторых восхитительных свойств. Эрве Гибер считал хорошего фотографа (а иногда – и просто любого человека с фотоаппаратом) способным на многие чудеса – останавливать время, замедлять старение, превращать возраст в абсурдную условность, заточать свет, овладевать людьми без их на то согласия и без их об этом ведома, а фотографа, нанявшего ретушистку, – даже способным заставлять маршировать мертвецов, однако меня особенно сильно впечатляет еще одно выделенное Гибером возможное чудо в арсенале фотографии – предоставляемая ею возможность запасаться человеком впрок, например – перед разлукой с ним. По всей видимости, вместо предстоящей разлуки подходящим поводом для такой практики может быть и остро вставшее на повестку дня (или года) старение человека, а набивать закрома еще не атакованными временем образами этого же человека можно и в роли не производителя своих фотографий, а потребителя чужих. В интернетную эру это совершенно нетрудно – просто-таки даже утапливать себя в изобилии возлюбленных ликов (вы ведь понимаете намеченную мною стратегию, да?).
          Эрве Гибер по большому счету до этой эры не дожил, однако то обстоятельство, что многие его идеи безотказно работают и ныне, в новой – существенно отличающейся от современной ему – «инфотехнологической реальности», лишний раз указывает на могущество его ума, исключительность его таланта и значительность оставленного им наследия. Которое, к великому счастью, в последние месяцы все в больших и больших объемах оказывается представленным и на русском языке.