Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Сквозь свастику проступает желание

Жиль Себан
«Мандельбаум, или сон об Освенциме»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

Удачное завершение эксперимента по клонированию овцы побудило в начале XXI века сразу нескольких охотников за нацистскими преступниками на самом полном серьезе выступить с идеей клонировать Гитлера, в случае успешной реализации которой основателя третьего рейха предполагалось предать суду. Недолгая (1961-1986) жизнь брюссельского художника Стефана Мандельбаума оборвалась за пару десятилетий до того, как в генной инженерии был совершен выдающийся прорыв, так что нет ничего удивительного в том, что в посвященной этой жизни книге Жиля Себана «Мандельбаум, или сон об Освенциме» (2014) этот художник застается человеком, рассчитывающим на искусство, а не на науку при преследовании очень похожих целей; похожих, но все-таки не совсем таких, поскольку Стефан Мандельбаум, жестоко убитый в 1986-ом году своими подельниками по похищению картины Модильяни, прежде всего желал с помощью художественных средств возродить к жизни не самих нацистских палачей (которых, впрочем, он тоже с удовольствием рисовал), а самые страшные из совершенных ими преступления, служащие в истории фашизму жуткой визитной карточкой. Разумеется, Мандельбаума в таком его намерении мотивировало вовсе не пристрастие к нацизму, а желание самому пережить опыт участия в борьбе с ним и стать одной из его жертв, разделив принесенные им чудовищные страдания с народом, с которым Мандельбаум себя отождествлял.
           Принятые в этом народе законы, однако, отказывали Мандельбауму в праве принадлежать к нему: по отцовской линии оказываясь продолжателем рода польских евреев, Мандельбаум был сыном армянской матери; при этом геноцид армян, не в пример заворожившему Мандельбаума Холокосту, ни разу не нашел ни малейшего отражения в его творчестве. Из этого вовсе не должно следовать, что отец Мандельбауму был дороже матери или что главная трагедия в исторической памяти народа последней оставляла ее сына равнодушной; просто память о Холокосте оказывалась куда ближе к Стефану Мандельбауму и территориально, и, что самое главное, хронологически; это сейчас, по мере отдаления ХХ века от современности его самые страшные страницы все плотнее прилегают друг к другу в восприятии людей и принимаются все органичнее выглядеть частями одной эпохи, а вот Стефаном Мандельбаумом события времен двух мировых войн никак не могли восприниматься подобным образом, потому что вторая из них, в отличие от первой, просто не успела оформиться в его сознании в «историческое достояние»; вероятно, именно поэтому Мандельбаум не увлекся генеалогией своей армянской ветви, полностью сосредоточившись на возникшем у него устойчивой ощущении гордости за унаследованную от отца фамилию, вмещавшую в себя «весомую историю, страдания и еврейскую идентичность». Впрочем, за все это в большей степени Стефан испытывал благодарность не к своему отцу Арье, а к своему деду Шулиму; в качестве сына Стефан никак не чувствовал себя ближе к одному из родителей, чем к другому, и на этом уровне не делал никаких выводов насчет приоритета в себе одной своей крови над другой, благодаря чему, по мнению некоторых исследователей его наследия, у него наблюдался активно эксплуатировавшийся им в творчестве кризис самоидентитета (усугубленный ранним разводом отца и матери, к которым он был сильно привязан). Однако Шулим Мандельбаум оказывался для Стефана тем пращуром, который не просто перебивал в нем еврейской картой армянскую, но и вообще лишал последнюю любого значения; пусть, в отличие от родителей-художников, дед Стефана не имел никакого отношения (и почти никакого интереса) к искусству, но зато в качестве избежавшего варшавского гетто переселенца-изгнанника он символизировал для внука иудейский закон, память о мертвых, выступал в качестве Еврея с большой буквы, чей одобрительный взгляд посвящал – вопреки закону – внука в еврейство так же торжественно, как когда-то было принято посвящать в рыцари.
           Только такое посвящение и находя для своего мироощущения важным, Стефан Мандельбаум смог оставлять без внимания восприятие себя многими евреями как самозванца среди них; вооружившись дедовским благословлением, которое едва ли когда-то приобретало какие-то вербальные формы, Стефан селился в еврейском квартале Брюсселя, переходил на кошерное меню, предписывал похоронить себя на еврейском кладбище, пытался учить идиш и даже пробовал переводить с него на французский стихи еврейских поэтов (прежде всего – «новейших» мучеников из них); даже шариковой ручке (выполненные каковой рисунки составляют существенную часть оставленного Мандельбаумом после себя «наследия» или «архива»), которая была одним из его основных художественных инструментов, Стефан отдавал дань особого уважения в связи с ее еврейским происхождением (перенятым у ее изобретателя Ласло Биро). Конечно, в случае с ручкой соответствующие заявления делались Стефаном с долей юмора, но только лишь с долей, равно как, например, и в случае с неисправным газовым бойлером в ванной, от которого он однажды едва не угорел, после чего распознал в этом несчастном случае дополнительное указание на аутентичность своей еврейской сущности, – ведь именно газ – совсем недавно – выступал в качестве основного средства поставленного на поток уничтожения миллионов евреев, картины которого не просто преследовали Стефана Мандельбаума, а, по сути, полностью овладевали его разумом.
           Жиль Себан находит, что Стефан Мандельбаум погружался в Холокост «со всеми возможными зигзагами мятежной молодой мысли»; в самых знаменитых и, наверное, самых лучших работах Мандельбаума его мысль, однако, достигла такой степени мятежности и легла в настолько дерзкие по отношению к традиционной морали траектории, что толкователям этих картин приходилось немало потрудиться для того, чтобы легитимировать их как образцы гуманистического искусства, обезвредив заложенные в них для широкой публики бомбы путем разъяснения ей их метафорической природы (и, похоже, часто при этом прибегая к подлогу). Ярче всего репрезентующим искусство Стефана Мандельбаума принято считать его диптих «Сон об Освенциме»; на одной из двух его частей с левой стороны крупным планом изображено «лицо женщины, лижущей набухшую головку эрегированного члена в красно-коричневых тонах, которое мы снова встречаем справа на изображении ворот Освенцима, словно выкрашенных кровью и дерьмом: прямолинейный рисунок заполняют нервные, неряшливые штрихи, а жесткие, как член, рельсы проникают в отверстие концлагеря». На переднем плане второй части «возвышается тот же член, скрывая лицо модели, которой наверняка является сам художник. Можно вообразить, что он воспользовался зеркалом, а женщина была лишь сном, и от этого сна осталось только воспоминание в виде картины с воротами Освенцима. Или можно предположить, что женщина-модель существовала на самом деле, и этот порнографический сюжет воскресил образ лагеря, словно концентрационные воспоминания могли пробудиться только путем трансгрессии. Возможно, в этом следует видеть срастание прошлого и настоящего, вторжение прошлого в настоящее художника, ведь в тот момент, когда он открывает для себя книжечку с фотографиями из лагеря смерти, он кончает, потеет и валяется на молодой немке, представляя, что ее отец был или мог быть нацистом – именно это его возбуждало». Разумеется, для того, чтобы умудриться вписать такую живопись в антифашистскую парадигму, искусствоведам приходится проявлять чудеса семиотической изворотливости; Жиль Себан приводит в своей книге одну очень трогательную попытку подобного толка, осуществленную поэтом Марселем Моро, определившим эрекцию на картине Мандельбаума как символ торжествующей формы жизни, одновременно выступающий и символом ненависти к одной из самых чудовищных среди принимаемых смертью форм, – то есть, к концентрационному лагерю. Однако тут же Себан констатирует, что такой комментарий является ничем иным, как опусканием произведения искусства и его автора «на человеческий, гуманистический уровень – на уровень морали»; по сути, восставший член на полотне в трактовке Марселя Моро олицетворяет собой борьбу с нацизмом, а заодно – и что-то вроде орудия экзорцистского сеанса, что является даже не просто упрощением, а капитуляцией перед авторским замыслом (в амбициях его постичь). Такая стратегия защищает Стефана Мандельбаума от осознанно принятых им на себя репутационных рисков (грубо говоря, от угрозы разжалования его из художника в извращенцы), но не слишком приближает к (если вообще не удаляет от) прояснению(-я) интриг, порождаемых его искусством. Не только «Сном об Освенциме», но и множеством других его картин и рисунков, на которых в присущих лагерям смерти декорациях, на фоне бараков и колючей проволоки запечатлены порнографические сцены с участием узников и их палачей, причем в качестве доминирующей – содомизирующей, иррумирующей – стороны на которых далеко не всегда выступают последние; Жиль Себан признает настоящим святотатством введение слова «Освенцим» в эротический контекст («Зачем Стефану понадобилось в очередной раз помещать секс туда, где, как уже говорилось, он немыслим»), называет обращение к теме удовольствия в концлагере «худшей из провокаций» («Немыслимо возбуждаться на Освенцим, и, наверное, еще невообразимее возбуждаться в Освенциме, в сам момент уничтожения»), но и мысли не держит о том, что в границах такого выдающегося таланта, как тот, что отличал Стефана Мандельбаума, это святотатство или эта провокация могли быть уже конечной целью, а не промежуточным – на пути к чему-то – средством.
           Строго говоря, вопросы о моральных границах, не подлежащих переступанию при использовании в искусстве концлагерных образов, ставились и в отношении художников с куда более бесспорным, чем у Стефана Мандельбаума, реноме гуманиста, – например, словенского графика Зорана Музича, попавшего по обвинению в связях с партизанами в Дахау и тайно написавшего в концлагере с натуры «пейзажи из трупов», на которых были запечатлены устеленные мертвецами, словно снегом, равнины, где по тропинкам между трупами, словно божества, прогуливались эсэсовцы. Музич признавался в том, что вопрос об этической допустимости такой «пейзажистики» перед ним не встал ни на секунду, поскольку то, что представало его глазам, было настолько неслыханно, возвышенно и грандиозно, что просто не оставляло ему как художнику выбора: он не только не чувствовал себя не вправе рисовать это, но и ощущал себя обязанным это делать; в отличие от врачей, художники не приносят своей профессиональной клятвы, но, по существу, Музич, вероятно, имел в виду примерно то, что как врач должен в любой ситуации оказывать помощь больному, так и художник непременно должен начинать писать с натуры тогда, когда он видит что-то абсолютно невообразимое. Наверное, это мироощущение Музича оказывается очень родственным представлению французского прозаика Пьера Гийота (среди романов которого есть и такой, как «Могила для 500 000 солдат»), согласно которому у художника не может быть предназначения выше, чем заниматься «прославлением красоты страданий рода человеческого»; вероятно, для следования этому предназначению возникает режим особого благоприятствования тогда, когда речь идет о страданиях коллективных, то есть когда их одновременно переносит сосредоточенное на ограниченном участке территории большое количество людей. Что до Стефана Мандельбаума, то страдание заняло центральное место в его искусстве уже при самых ранних его художественных опытах, однако до тех пор, пока Освенцим не стал его главной навязчивой идеей, его подход к страданию был довольно эгоистичным или уж, по крайней мере, индивидуалистским; первой серьезной работой Мандельбаума стал написанный им еще совсем юным автопортрет, на котором он был запечатлен подвешенным на мясницком крюке и – явно только что – оскопленным; через некоторое время после этого портрета последовал целый графический цикл распятий с истекающим кровью Христом. Даже самые-самые первые (во всяком случае, из сохранившихся) рисунки Стефана, еще никоим образом не отмеченные печатью влияния Фрэнсиса Бэкона (если не в идейные, то уж в стилевые и эстетические последователи которого Мандельбаума часто бойко определяют), а явно инспирированные продуктами поп-культуры (например, конвертами пластинок «Битлз»), уже предвосхищают – по крайней мере, так кажется Жилю Себану – попадание в главный фокус на будущих полотнах Стефана нацизма и продуцируемых им человеческих мук: «запутанные психоделические клубки, напоминающие стиль студии «Пуш Пин». Длинноволосые персонажи курят трубки с гашишем в восточных декорациях. Несмотря на эти заимствования, там уже ощущается навязчивое присутствие первоисточника: страдание проступает сквозь свастику, внезапно возникающую из сплетения линий». Вполне вероятно, что впервые Стефану Мандельбауму пришла в голову идея связать свастику с чем-то страданию прямо противоположным под впечатлением от фильма «Ночной портье», посмотрев который он стал увлеченно и непрестанно рисовать обнаженных женщин в нацистских фуражках, однако, возможно, решающий шаг в этом направлении был им сделан уже после того, как он посмотрел «Империю страсти»; в качестве реакции на нее в его наследии увековечился сделанный незадолго до начала работы над «Сном об Освенциме» карандашный рисунок лица женщины, предположительно переживающей пик сексуального наслаждения; на этом рисунке невозможно было обнаружить никакого нацистского (и уж тем более концлагерного) бэкграунда, но Мандельбаум обеспечил эффект его присутствия не образами, а словами, частично подписав рисунок по-немецки, использовав при этом слово «рейх»: «женщина с закрытыми глазами запрокидывает голову на подушку. Ее открытый рот – твердый карандашный штрих, отверстие намечено лишь контуром, пустота становится в каком-то смысле полнотой. Обнаженное тело подчеркивается белизной листа, и все внимание притягивает рот – этот новый крик, но крик не ужаса, как на знаменитом полотне Мунка, а, скорее, оргазма – «маленькой смерти», остановленное мгновение, хоть мы и не знаем, чем оно вызвано. Стефан не стал изображать его порнографическую причину. Внизу, нервным почерком, он написал: «Оисма Нагиса Das Reich Der Sinne». Так, словно в это страдание нужно было вложить немного Германии и Третьего Рейха». В страдание, внешние формы испытывания которого настолько близки внешним же признакам предавания экстазу, что одно от другого может зачастую оказываться неотличимым, что наводит на пугающую мысль о том, что если в каких-то пространственно-временных координатах становится возможным первое, то в той же самой точке в тот же миг запросто может найтись место и второму; а, быть может, даже о том, что речь идет не о двух самостоятельных контрарных состояниях, а о пусть и антагонистичных, но составляющих одного; то есть эта мысль заходит уже так далеко, где не только допускается, что страдание и удовольствие не находятся во взаимоисключающих отношениях, но и провозглашается невозможность получения образца одного из них, не содержащего примеси (это как минимум; часто приходится говорить о практически равных долях) другого. Использование в качестве символа такой смелой мысли чего-то вроде оргии в концлагере с этической точки зрения, разумеется, может порождать негодование, но с художественной или даже философской оно вполне может выглядеть выдающимся эмблематическим «решением».
           Вообще-то Стефан Мандельбаум с самых юных лет проявлял недюжинные способности к тому, чтобы приводить к единому знаменателю вещи, не казавшиеся другим людям легко сочетаемыми; например, еще подростком став не в меньшей степени, чем идеей о своем еврействе как о привилегии, одержимым воображанием картины собственной смерти, Стефан создал даже не рисунок, а что-то типа – как это было бы названо сейчас – инсталляции, в рамках которой свел воедино две свои мании: на деревянном кресте он изобразил гроб, в котором лежал невероятно худой и очень похожий на Стефана мертвец, над чьей головой сиял лимб, а выполненная в надгробной эстетике подпись под изображением увековечивала память Стефана Мандельбаума (1901-1944), Еврея, убитого в концлагере немецкими нацистами; эта работа дала старт бесконечной фетишизации Стефаном собственной смерти, страсть к инсценировкам которой иногда даже просачивалась у него из художественной практики в жизнь (когда он, например, забрызгивал себя кетчупом и на некоторое время успешно притворялся перед знакомыми мертвым). Однако не исценированная, а настоящая его смерть произошла при таких обстоятельствах, которые вступили в непримиримые противоречия с некоторыми из сегментов мифа о себе, который Стефан Мандельбаум без устали создавал; во-первых, инициатором его убийства выступил никакой не немецкий нацист, а еврейский (!) барыга (да еще и с похожей на стефанову фамилией, – Вейнбаум), заказавший банде грабителей, в которую Стефана привел скорее антропологический, чем корыстолюбивый, интерес, похищение полотна Модильяни, а позднее заплативший подельникам Мандельбаума за его – как неблагонадежного строптивца – устранение; во-вторых, Мандельбаум хоть и оказался умерщвлен злодеями, как ему всегда и грезилось, но и сам оказался в момент своей насильственной гибели отнюдь не мучеником, а тоже злодеем. Однако все-таки нельзя утверждать, что на месте своего убийства Стефан не нашел бы – если бы у него была возможность неторопливо его осмотреть – ничего для себя вдохновляющего: ведь пусть он умер не мучеником, но его труп сразу после смерти принялся выглядеть исключительно мученически: застрелившие его под мостом Гран-Малад в Намюре головорезы по наущению Вейнбаума облили его тело кислотой, которая начисто сожгла ему лицо (сделав его похожим на ископаемую раковину, в которой глазные орбиты зияли скальными впадинами), разъела раны, содрала кожу на конечностях, обнажив мышцы и сухожилия. И пусть даже от декораций гибели Мандельбаума было довольно трудно провести какие-то параллели к убранствам нацистских фабрик смерти, зато до декораций убийства Пазолини (одного из главных кумиров Стефана, которого он рисовал чаще, чем Геббельса) было, что называется, рукой подать; очень может быть, что именно на них в своих представлениях об идеальной смерти Стефан Мандельбаум в один момент (например, тогда, когда стал заводить знакомства в криминальной среде и ощутил потребность поместить себя внутрь нее) и переориентировался.
           Лишь отчасти, таким образом, преуспев в своих амбициях стать мучеником, Стефан Мандельбаум и евреем смог стать в лучшем случае, наверное, только наполовину: его прижизненная воля оказалась достаточно авторитетной для обеспечения ему посмертного погребения по еврейскому обряду, но оказалась бессильна открыть перед гробом с ним ворота еврейского кладбища, а в его произведениях хватило еврейства для принятия их Еврейским музеем Брюсселя в свои хранилища, но оказалось решительно мало для того, чтобы они были включены в постоянные экспозиции. Однако даже фрагментарное решение человеком поставленных им перед собой грандиозных и непостижимых задач в исторических масштабах котируется значительно выше, чем успех пусть абсолютный, но в решении задач примитивных и заурядных; а раз так, то нечего и удивляться тому, что образ Стефана Мандельбаума, что закрепился за ним в т. н. «вечности», выдает в нем вовсе никакого не пораженца, а самого настоящего триумфатора.

Разделение страстей

Ладислав Клима
«Путешествие слепого змея за правдой»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009

Выдающийся чешский философ Ладислав Клима (1878-1928) в написанной им за 4 года до кончины автобиографии назвал себя человеком, который во всех профессиях, в каковых ему случалось оказываться занятым, был сущим халтурщиком: Клима писал про себя, что, например, когда он служил машинистом, то ни черта не понимал в своей машине, а когда был домуправом, то в глаза не видывал подведомственных ему домов. Примерно в таком же духе Клима имел основания высказаться и по поводу реализации себя в писательском ремесле — скажем, описать себя как беллетриста, никогда не державшего в руках своих книг. В отличие от философских трудов Ладислава Климы, ни одно его художественное произведение не было издано при его жизни, однако даже при всей нескорости путей, проделанных прозаическими сочинениями Климы к их читателям, в их ряду в этом смысле — в смысле затейливости достижения читательской аудитории — особняком стоит созданный им в 1917-ом году роман «Путешествие слепого змея на правдой», который считался вплоть до 1990-ых годов либо безвозвратно утерянным, либо брошенным автором после первой — только и имевшейся в распоряжении увлеченных Климой богемистов (разумеется, в виде рукописи) — главы, однако настойчивость и любознательность исследователей мест возможного базирования архивов Ладислава Климы были на исходе ХХ столетия вознаграждены ценнейшей находкой — стопкой бланков накладных табачной фабрики «Tabak-Erzats-Manufactur»; на этих листах этот роман был написан (и написан по-немецки) целиком. До сих пор так и не состоялось издание этого произведения на языке оригинала, но зато вслед за уже случившимися в начале нового тысячелетия выходами в свет книг с переводами этой рукописи на чешский и французский языки, свершилась и русская публикация «Путешествия слепого змея за правдой»: в переводе Анны Глазовой оно стало второй — вслед за «Страданиями князя Штерненгоха» — книгой Ладислава Климы в каталоге тверского издательского дома «Kolonna Publications».
          «Путешествие» — не только единственная книга, написанная Климой не по-чешски, а по-немецки, но и единственное его сочинение, применительно к которому впору говорить о соавторстве; компаньоном Климы в написании «Путешествия» стал его компаньон в бизнесе, владелец помянутой пражской табачной фабрики Франц Белер, немецкий химик и ближайший друг Климы, доверивший ему в 1917-ом году пост директора своего предприятия, на котором Клима, возможно, достиг пароксизма в «халтурном» отношении к своим профессиональным обязанностям: за несколько месяцев своей недолгой работы фабрика принесла ее хозяину почти 4000-процентные убытки; иначе, наверное, и не могло быть, ибо все эти месяцы работодатель и нанятый им топ-менеджер все свое свободное время тратили на сочинение истории о подавлении муравьиным королем в королевстве Вшивляндии попытки замысленного против него его женой и приближенными к ней придворными дворцового переворота; время, свободное не от планирования связанного с табачной индустрией бизнеса и надзора за ним, а от опустошения емкостей со спиртным. В атмосфере экстатичного и бескомпромиссного пьянства двумя друзьями и была придумана уморительнейшая история о провалившемся — при действенном участии гигантского змея — в муравьином королевстве путче, и высочайшая степень ее уморительности — лучшее доказательство правдивости слов Климы о том, что ни с одним из его собутыльников ему не пилось так же благостно и сладостно, как с Белером.
          Белер был лучшим собутыльником Климы, но лишь одним из их несметного множества, однако сам Клима призывал и своих современников, и их потомков никому не инкриминировать вину в будто бы оказанном тлетворном воздействии на обладателя чешского выдающегося ума в климовом лице путем приваживания его к зеленому змию, поскольку Климе уж как никому другому было хорошо известно, что никто его не спаивал, потому что ни с кем в компании он не выпивал так много, как выпивал один; за едва ли не самый счастливый период своей жизни Ладислав Клима держал вторую половину 1912-го и 1913-ый год, в каковые ему посчастливилось вести в пражском предместье Вршовице – проматывая остатки отцовского наследства — чрезвычайно уединенный образ жизни, не водя ни с кем никаких знакомств и ни с кем (кроме бутылей с ромом и неразведенным спиртом) практически не общаясь; счастливейшую из пор в этих полутора годах Клима распознавал потому, что ни дня, ни минуты, ни даже секунды Климе на их протяжении не случилось оказаться трезвым; это была пора наиболее безусловного отречения Климы от других его страстей в пользу главной — алкоголя, хотя почти так же сильно, как алкоголь, Ладислав Клима вожделел и некоторых других вещей — например, красивых женщин; вместе с горами, облаками и кошками женщины образовывали крайне ограниченный набор различимых человеческим глазом явлений, которыми Клима находил возможным и естественным восхищаться. Однако, став убежденным алкоголиком, Ладислав Клима отнюдь не поторопился стать сексуальным маньяком; он честно признавался в том, что с формальной точки зрения вся небогатая история справления им сексуальных нужд на его веку сводилась лишь к нескольким походам в бордель и к еще более малочисленным сексуальным адвентурам с крестьянками на межах в полях. Однако такое признание не мешало Климе утверждать, что в то же самое время им была прожита крайне бурная сексуальная жизнь, в рамках которой он предавался с великолепными человеческими самками сверхчеловеческим сексуальным извращениям, — правда, Клима оговаривал, что происходило это исключительно в его воображении. Людей, чьи эротические грезы оказываются куда красочнее их всамделишной половой жизни, часто обвиняют в, что ли, «задроченности», но глупо с такой же меркой подходить к мыслителям, чьим философским кредо было стоять на позициях субъективного идеализма, предполагавшего отрицание существования всего, что находится вне сознания субъекта, а выстраиваемый в сознании субъекта воображаемый мир признававшего вполне материальным (а, в свою очередь, вообразившего этот мир субъекта признававшего Богом); Ладислав Клима держался именно таких воззрений, и мы можем предполагать, что ему случалось предпочитать сексуальные контакты с выдуманной им женщиной вовсе не из страха спасовать перед настоящей, а из-за четкого осознания неспособности реальных женщин проделывать те экстраординарные сексуальные трюки, что он оказывался способен сгенерировать в своем сознании (равно как и искуснейших их исполнительниц). Однако с таким предположением не вступает в противоречие еще одно, более смелое, состоящее в том, что накопленный к моменту написания «Путешествия» Ладиславом Климой жизненный опыт свидетельствовал, что сексуальная связь с женщиной оказывается невозможной без вступления с ней в связь социальную, каковая неизбежно ограничивает личные свободы мужчины, за одну из первостепеннейших среди которых Ладислав Клима почитал свободу пить столько спиртного, сколько мужчине вздумается. Среди множества полезностей, которым «Путешествие слепого змея за правдой» может научить своих читателей, есть и сводящаяся к тому, что воспринимать акты прелюбодейства как приятные эвентуальные дополнения к попойкам – опасное заблуждение, ибо в действительности они угрожают разрушением привычке человека предаваться безудержному пьянству, осложняют практикование им беспробудного алкоголизма и тем самым, как нетрудно догадаться, наносят ущерб цельности его личности.
          Как бывает со всеми философами, не брезговавшими сочинением прозы или поэзии, в целях их художественных произведений исследователи их наследия неизбежно различают презентации их философских взглядов в более приспособленных для, если так можно выразиться, «широкого потребления» формах; Клима не оказывается исключением: его субъективный идеализм был такой природы, что довел его до ницшеанства, а никак не до, скажем, «штирнерства», а оттого комментаторам его романов и повестей было очень удобно обнаруживать в них не «солипсические монологи», а, допустим, беллетризированную «философию жизни». Что же до «Путешествия», то оно соблазняло «климоведов» делать выводы о не только философских, но и политических преференциях его автора, ибо невозможно было не обнаружить признаки политической сатиры в написанном в кульминационный период первой мировой войны произведении, в котором муравей-монарх вынужден был противостоять направленному против него внутригосударственному заговору на фоне угрозы вовлечения его королевства в глобальную войну. И даже более того: «Путешествие слепого змея за правдой» с дистанции во многие десятилетия, миновавшие с поры его написания, справедливо может казаться книгой, полной выдающихся — вполне свифтовского калибра — предвидений; в победоносной речи подавившего путч муравьиного короля нетрудно различить – было бы нехитрое желание – прообразы публичных упражнений в элоквенции основателей самых значительных тоталитарных режимов, а в раздавившем — в самом что ни на есть буквальном смысле — путчистов и устрашившем армии сопредельных с Вшивляндией держав исполинском змее — почему бы даже не прототип атомной или нейтронной бомбы: пусть площадка военных действий, на которых змей сыграл свою решающую роль в кровожадных планах муравьиного монарха, была ограничена расстоянием между двумя вкопанными на лесной опушке гимназистами в землю средних размеров булыжниками (в качестве импровизированных штанг частично виртуальных миниатюрных футбольных ворот), но, безусловно, умертвив там полчища ползучих тварей, слепой змей послужил оружием самого что ни на есть массового поражения. Нейтронная бомба наверняка показалась бы Климе отличным изобретением, поскольку, по его признанию, среди самых сокровенных его мечт особое место занимало уничтожение всех людей на земле одним махом, так что в данном случае речь идет, возможно, о пророчении автором желаемого им будущего даже в большей степени, чем представляющегося ему наиболее вероятным. Однако ничто не мешает нам узреть в «Путешествии слепого змея за правдой» не только, если угодно, роман-предсказание, но и роман-назидание, проповедующий, среди прочего, и то, что лучше исступленно предаваться одному пороку, чем размениваться – без фанатизма – на несколько, и что лучше стать великим и даже несравненным грешником в лоне одного греха, чем мелким или даже средней руки — в юрисдикциях нескольких.
          Например, обнаружив в себе выдающегося, экстраординарного алкоголика, не следует рассчитывать, что из тебя может получиться и развратник исключительного уровня; муравьиный король Вшивий однажды пренебрег этим правилом, и в итоге это едва не стоило ему не только престола, но и жизни. Требуя от него отречься от трона, супруга Вшивия в качестве официального повода для его отставки называла неспособность короля управлять королевством, но в действительности, что для короля было яснее ясного, ее решительно не устраивала неспособность короля выполнять свой супружеский долг; ее чрезвычайная религиозность обуславливала чрезвычайную мучительность для нее ее бесконечных адюльтеров с непренебрегавшими ее сомнительными прелестями придворными, на которые ее толкала не уступавшая ее религиозности ее похотливость, и истинный ее расчет состоял в том, чтобы в результате свержения короля сохранить свой монарший статус, но обрести при этом мужа, состоятельного в сексуальном смысле, кто избавил бы ее от нужды в богопротивном блуде с любовниками. Вшивий же отнюдь не находил себя импотентом; просто он видел в своей жене старую горбатую ебливую гадину, воздерживаться от совокуплений с которой ему казалось столь же естественным, как, допустим, отказаться от предложенного на обед говна; даже захарканная плевательница представлялась ему более подходящим поводом ощутить эрекцию, нежели собственная супруга. Однако Вшивий отдавал себе отчет в том, что некогда он женился на этом существе если не по любви, то уж во всяком случае из чрезвычайно обостренного к нему эротического интереса: прежде всего потому возвысил он свою избранницу до ранга королевы, что известна была ему за ней на момент сватовства ее готовность безотказно заниматься сексом в вертикальном положении, что ценится самцами у самок в муравьином мире даже сильнее, чем в человеческом мужчинами у женщин ценится их готовность регулярно дозволять анальные внутрь себя проникновения. И Вшивий так был околдован перспективой иметь гарантированный доступ к эксклюзивным удовольствиям, что закрыл глаза – делая предложение руки, сердца и короны – и на язвительность характера своей фаворитки, и на ее манеру таскать за собой множество исповедников, и даже – силы небесные! – на ее категорическое неприятие алкоголя и общества нетрезвых личностей. Какое-то время Вшивий наслаждался высшим искусством муравьиной любви в высшем ее проявлении, но со временем королева утратила и свои исключительные коитальные навыки, и всяческую эротическую привлекательность, приобретя взамен нее другое свойство – обыкновение невыносимо смердеть; вонь от творожистой взвеси, то и дело выпадавшей как снег на половые органы королевы, стала денным и ночным кошмаром короля. Причем потере королевой сексуальных достоинств отнюдь не сопутствовали избавление ее от набожности или утрата ею идиосинкразии в отношении пьянства. Последнее обстоятельство оказывалось, что понятно, особенно непереносимым для Вшивия, который даже жажду утолял только лишь сдобренной ромом водой и старался не трезветь – прямо как удавалось Ладиславу Климе в 1912-1913-ом годах – ни на мгновение. Более того, нетерпимость королевы к алкоголизму мужа постепенно приобрела предельно агрессивные формы; в последнее годы их совместной жизни практически каждая пьянка короля влекла для него побои со стороны королевы и ее слуг, а поскольку король напивался каждый день, то почти ежедневно ему приходилось оказываться выпоротым. И если бы не счастливый подарок судьбы в виде встречи с оказавшейся практически всемогущей в муравьином мире рептилией, несомненно, муравьиного короля ждала несчастливая судьба сделаться уже не избитым, а убитым.
          Ладислав Клима был значительно мудрее своего героя и постарался организовать свою жизнь так, чтобы не давать ни единой женщине ни малейшего основания посчитать себя вправе попытаться ограничить его в возлюбленном его пристрастии. Вообще-то каждая женщина, встречая Климу, могла быть твердо уверена в том, что поприветствовав ее, Клима непременно шлепнет ее по заднице, но еще более твердо — в том, что за этим шлепком с его стороны никогда не последует предложения сойтись покороче, — не потому, что близость с женщиной была Ладиславу Климе неприятна, а в силу того, что такая близость — пусть, быть может, даже только на время — неизбежно отдаляла его от рома или шнапса. И Клима так приучил всех к такому своему мироощущению, что этот жест вальяжного прикосновения мужской ладони к женским ягодицам, который принято держать за вульгарный и непозволительно развязный, в его исполнении выглядел столь невинным, что никогда не влек за собой для него ни пощечины от «приласканных» им так дам, ни даже тумаков от их спутников. Зато не выглядят невинными его великие книги, в каковых случалась изысканная поэтизация уже не одного порока, а многочисленных; «Путешествие слепого змея за правдой» — как раз такого сорта шедевр почти вековой выдержки.

Вши платяные на холсте домотканом

Джослин Брук
«Знак обнаженного меча»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009

Для ребенка, старавшегося убежать едва ли не из каждой школы, в которую его отдавали, обществу сверстников неизменно предпочитавшего компанию своей няни, а традиционным детским развлечениям – наблюдения за дикими растениями, достаточно странно превратиться во взрослого, почувствовавшего вкус к воинской службе, однако именно так случилось с английским прозаиком Джослином Бруком (1908-1966), спустя небольшой промежуток времени после окончания Второй мировой войны – провоеванной им в рядах Королевского Армейского Медицинского корпуса – повторно завербовавшимся в армию. Общеизвестно, что объяснения противоречивостям в биографиях писателей проще всего искать в их книгах; Джослин Брук – особенно подходящий для этого случай, поскольку его романы и им самим, и литературными критиками чаще всего дефинировались как автобиографические. Правда, как раз изданный в 1950-ом году «Знак обнаженного меча» выделялся исследователями и комментаторами наследия Джослина Брука в единственный его настоящий роман, а не роман-автобиографию, но зато в нем военная тема была не просто заметной и даже не доминирующей, а едва ли не единственной, поэтому эта книга, быть может, лучше любого другого произведения Брука оказывается в состоянии ответить на вопрос о том, как могло вызреть в фанатичном ботанике непреодолимое желание носить военную форму.
          Впрочем, к самым знаменитым сочинениям Джослина Брука еще при его жизни широко применялся термин «управляемая автобиография», так как эти книги были слишком сюрреалистичны и избыточно комичны для того, чтобы их можно было принять за подвергнутые «беллетризации» сегменты буквального жизнеописания их автора; вероятнее всего, Джослин Брук только так и мог – фантасмагорично и уморительно – писать о своих детстве и юности, потому что они были достаточно заурядны для того, чтобы без выделки их живым воображением оказываться способными вызывать к себе интерес. Брук родился в деревне Сэндгейт, что в предместье городка Фолькстоун в восточной части Кента, в семье преуспевавшего виноторговца и стал третьим ребенком Генри Брука и его жены Мэй, однако воспитанием Джослина занимались главным образом не родители, а его няня Эмили Фегг, ортодоскальная – признававшая только закрытое причастие – баптистка, суровости чьей веры оказалось отнюдь не противопоказано такое невинное увлечение, как изучение растительного мира (и прежде всего – диких цветов) подле мест своего обитания; ее господа – а, стало быть, и она – обитали преимущественно в двух местах – в Сэндгейте и в Бишопсборне, другой кентской деревне, уже близ Кентербери (ставшей знаменитой тем, что в 1924-ом году в ней умер Джозеф Конрад), где у Бруков был летний дом. Хобби заботливой няни стало манией привязанного к ней ее подопечного, причем маленький Джослин не ограничивался только практическими наблюдениями за флорой родных краев, но и создавал для таких наблюдений качественную теоретическую базу, тщательно штудируя ботанические энциклопедии. Уже в четыре года Джослин Брук очень раздраженно реагировал на взрослых, профански называвших все тростниковые растения камышом, и требовал, чтобы о том, что в Кенте принималось за камыш, упоминалось бы при нем только как о рогозе широколистном, а к восьми годам он вообще перешел в вопросах классифицирования растений исключительно на латынь, чем немало смущал учителей в школах, в каковые родители пытались определить совсем не предрасположенного к нахождению в среде ровесников ребенка. Однако такие в некотором роде даже бюрократические способности, проявлявшиеся у Брука в детстве, никак не помогли ему по достижении трудоспособного возраста в том, чтобы сделать карьеру служащего: Брук не смог ничего добиться ни в семейном бизнесе – торговле вином, ни в торговле книгами, в каковых он себя попробовал в 30-ые годы; зато трудно оспорить тот факт, что одержимость ботаническими исследованиями самым благоприятным образом повлияла на его писательскую карьеру, ибо однажды настало время, когда сюжет редкой книги Джослина Брука не вращался вокруг – или хотя бы не касался – поисков – на фоне английских сельских пейзажей – экземпляров редчайших сортов орхидей.
          Эти пейзажи могли быть не обязательно кентскими, но и, например, хэмпширскими, в каковых Брук еще в нежной юности обнаружил чрезвычайно благоприятные для «охоты на орхидеи» ландшафты, а такая охота была пароксизмом ботанической страсти Джослина Брука: с тех самых пор, как искушенная в этом занятии его няня на глазах своего воспитанника добыла в лугах близ Фолькстоуна по экземпляру раритетных «Ящерицы» и «Обезьяны», «охота на орхидеи» стала навеки его любимым видом спорта, его личным эквивалентом боксу, футболу или регби, пожизненное пристрастие к которым его сверстникам мужского пола могли обеспечивать не няни, а отцы, водившие сыновей на боксерские или регбийные матчи или обучавшие их удару «щекой» по футбольному мячу. Среди таких хэмпширских пейзажей стояла престижная школа-пансион Bedales School в Петерсфилде (что рядом с Портсмутом), ставшая первым таким учебным заведением в жизни Джослина Брука, в котором он почувствовал себя комфортно; помимо ботанического рая в ее окрестностях, Брук впервые нашел в этой школе товарища, кто не притворно, а искренне разделил с ним его исступленный ботанический интерес; вместе с этим компаньоном по имени Кевин Боун Брук в возрасте примерно пятнадцати лет впервые замыслил написать книгу – иллюстрированное издание об орхидеях в Великобритании, однако самые ранние – из известных бруковедам – образцы литературной деятельности Джослина Брука все-таки носили не научно-популярный, а сатирический характер: увлеченный к тому моменту первыми книгами Олдоса Хаксли Брук опубликовал в школьном журнале рассказы, представлявшие из себя нечто вроде набора сцен из ученической жизни, комичность которых не была достаточно безобидной для того, чтобы скрыть критичное отношение автора рассказов к качеству получаемого им образования; Брук не удержался от соблазна дать одному из персонажей имя директрисы пансионата, за что был подвергнут со стороны школьной администрации репрессиям. Другая неприятность из-за его литературных опытов произошла с Бруком позднее в пору его учебы в Вустер-колледже Оксфорда, когда его повесть, печатавшуюся в режиме «с продолжением» в одном из литературных журналов, руководство колледжа сочло порнографической и даже добилось изъятия содержавших ее отрывки журнальных номеров из продажи. В 1928-ом году Брук был исключен из университета, однако прежде, чем это случилось, ему удалось – за свой счет – издать свою первую книгу – «Шесть поэм» (тогда не вызвавшая никакого резонанса, ныне эта книга чрезвычайно ценима англоязычными почитателями гомоэротической поэзии). За первой книгой отнюдь не последовали сразу же вторая и третья; в предшествовавшее Второй мировой войне десятилетие Брук продолжал много писать (вдохновляемый уже более Прустом, чем Хаксли), но ему практически ничего не удавалось напечатать, и такая незадачливость – вкупе с проявившейся несостоятельностью Брука на рынке труда – на долгие годы погрузила Брука в глубочайшую депрессию, единственным способом противостоять которой оставалась ботаника. Терпя неизменные фиаско в попытках опубликовать свою художественную прозу, Брук вновь вернулся – в 1938-ом году – к идее написать книгу об орхидеях, возобновив контакты со своим однокашником Боуном, ставшим к тому времени оксфордским доном. Боун не только поддержал желание Брука реанимировать их общий давнишний замысел, но и познакомил Брука с одним из своих лучших студентов, Фрэнсисом Роузом, ставшим позднее выдающимся ботаником. И Боун, и Роуз находили, что у так и не получившего академического ботанического образования Брука инстинкт первооткрывателя новых видов растений и – если брать уже – дар предвидения обнаружения популяций редких видов орхидей в самых неожиданных – с точки зрения традиционной науки – местах были развиты куда сильнее, чем у подавляющего большинства профессионалов; это, несомненно, было верным наблюдением, поскольку предпринятые Бруком и Роузом в самом конце 30-ых годов «орхидейные экспедиции» в разные районы Англии, а также их изыскания в родном для Брука Кенте приносили зачастую более впечатляющие плоды, чем те, которыми могли похвастаться отряды субсидировавшихся крупнейшими университетами той же специализации ученых. С публикацией научных статей об этих плодах как раз проблем не возникало; в 1950-ые годы, когда Брук написал свои самые значительные романы, связанные с этими экспедициями мотивы стали одними из самых звучных в его – признанной, как мы помним, близкой к автобиографической – прозе, но широкое признание как к ботанику пришло к нему гораздо раньше, чем как к писателю, – с поправкой, разумеется, на то, что широта даже самой громкой научной славы ограничена узостью научных кругов. Армейская служба в годы войны позволила Бруку расширить географию своих практических научных исследований – в составе Королевского Армейского Медицинского корпуса ему довелось побывать, в частности, на юге Африки, в Палестине, в Италии, и везде он стремился знакомиться с местным растительным миром самым приближенным к нему и пристальным образом. Война закончилась, а с ней, казалось бы, и военная карьера Брука, но в 1947-ом году Брук завербовался в армию вновь; не удивительно, что многие биографы писателя высказывали мнения о том, что главной побудительной причиной к таком шагу для Брука было желание ознакомиться с богатствами флоры еще множества стран, в которые он едва ли смог бы попасть как гражданское – и недостаточно зажиточное для регулярных далеких путешествий – лицо; наверное, есть почва и под предположением, согласно которому Джослин Брук мог снова записаться в военнослужащие из-за его хронической неспособности найти себе применение – по крайней мере, сносно оплачиваемое – в гражданской жизни, однако, вероятнее всего, Брук предпочел вновь оказаться в армии потому, что к тому взывала его эстетическая чувственность, о которой писал знаменитый английский литературовед Марк Роулинсон, автор знаменитой книги «British Writing of the Second World War» (2000), в своей статье «Дикие солдаты: Джослин Брук и военизированный английский пейзаж» (помещенной на послесловную позицию в первом русскоязычном издании прозы Джослина Брука, представлющем из себя роман «Знак обнаженного меча» в переводе Ольги Гринвуд и выпущенном в свет издательством «Kolonna Publications» в 2009-ом году); речь о чувственности, в которой соединились и жажда соответствовать идеалу мужественности, воплощенному в солдате, и страх пред маскулинностью крепкого тела, затянутого в мундир. Иными словами, Джослину Бруку могло полюбиться не только испытывать восхищение и трепет перед солдатами, но и вызывать соответствующие эмоции у других людей самому, для чего было необходимо самому носить солдатскую форму (пусть даже в ней Брук был определен не сражаться с врагом, а лечить сифилис). Джозеф Бристоу, ныне действующий профессор британской литературы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и автор множества авторитетных монографий об истории сексуальности, написал о Бруке так: «Как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. В конечном счете, Брук понял, что и сам способен стать одним из тех мужчин, которых желал»; лучшим подтверждением справедливости этого суждения, вынесенного на обложку первой книги Джослина Брука на русском языке, служит ее содержимое – роман «The Image Of A Drawn Sword», книга про счастье переживать безусловную экзальтацию, смешанную со смутным безотчетным страхом.
          Этот роман – вполне себе кафкианская история послевоенных приключений клерка банковской конторы в Глэмбере (вымышленном городе, прототипом которому – по солидарным оценкам знатоков бруковой прозы – служил Фолькстоун) Райнарда Лэнгриша, комиссованного из армии из-за обострения ревматизма во время второй мировой войны, но вскоре после ее окончания вновь оказывающегося в солдатской форме, будучи вовлеченным – абсолютно в равной степени как против своей воли, так и в полном соответствии со своим именно что безотчетным стремлением – в таинственное воинское братство, преследующее неясные задачи и имеющее очень абстрактного врага, но в количественном смысле довольно быстро разрастающееся до масштабов едва ли не регулярной армии. Чему-то категорично противиться и одновременно этого же чего-то страстно вожделеть было традиционным состоянием Райнарда Лэнгриша, ставшим ему впервые, скорее всего, знакомым еще в раннем детстве – в один жаркий августовский день, когда любивший гулять по лесистым холмам подле родной деревни мальчик вдруг – в который раз выбравшись из плотных зарослей – наткнулся на соединение чумазых пехотинцев, вставшее лагерем в уединенном месте во время полевых учений; завидев десятки багровых ухмыляющихся рож, ребенок ощутил и погнавший его прочь от варваров чудовищный ужас, и, наверное, жгучее желание немедленно заделаться кем-то вроде сына полка; быть может, не случись с Лэнгришем в детстве такого опыта, из него взрослого не получилось бы такого человека, который беспрестанно ощущал бы «невыносимый конфликт между положительными и отрицательными полюсами бытия», чья тяга к чему-то одному мучительно для него уравновешивалась притяжением чего-либо другого, однако дефицит на сослагательное наклонение присущ не только мировой истории, но и личным биографиям, и взрослый Лэнгриш стал именно таким – словно бы подвисшим между двумя мирами, реальность каковых ему казалось равновелико сомнительной; стал человеком, которому выбор между чашкой чая и чашкой кофе казался каждый раз таким же судьбоносным, как выбор между Спасением и Пролятием, а поскольку Лэнгришу страшно хотелось и быть спасенным, и быть проклятым, он зачастую принимался прихлебывать из обеих. Для Райнарда Лэнгриша было распространенной практикой находить некоторые вещи одновременно и невозможными, и неизбежными, и именно так он оценил – как немыслимые и в то же время неотвратимые – свои перспективы в известное ему как мирное время вновь стать рядовой боеединицей вооруженного формирования, когда соответствующая возможность была предложена ему Роем Арчером – появившимся однажды на пороге делимого Лэнгришем с глухой престарелой матерью их фамильного деревенского дома будто бы заблудившимся в сумеречном ненастье путником, человеком величественной стати и безупречной выправки, свойственной мужчинам, для которых армия оказывается естественной стихией; в кафкианских романах, однако, есть место мгле и непогоде, но случайных знакомств в них не случается, и довольно скоро превратившийся для Лэнгриша из нежданного позднего гостя в единственного друга Арчер посвятил своего нового товарища в свои планы на его счет: убедить Лэнгриша предпочесть гражданской службе армейскую, а отчему дому – казармы; убедить вновь встать под ружье в самый канун твердо обещанной им неминуемой новой «заварухи».
          Не слабее предчувствия сладости бунта против этих планов было предвкушение блаженства полного им подчинения, и с того момента, как Лэнгриш принял предложенные ему правила игры – стал участвовать в организованных Арчером для него «тренировках», к сроку окончания которых ему следовало определиться относительно своей записи в формируемый его другом батальон, сторонами привычного для него невыносимого межполюсного внутреннего конфликта стали безусловное отвращение к армейской жизни и бесконечное умиление ею. Допустим, наблюдая за отрядом бегущих во время учений солдат, Лэнгриш единовременно и остро ощущал полную бессмысленность выполнявшегося ими марш-броскового приказа, и счастливо заподазривал в их действиях слитный порыв, чувство преданности высокой цели, принадлежность к сообществу, связанному обетом аскетизма и самоотречения, и тут же чувствовал желание разделить с солдатами их цель и аскезу. Чем ближе подступала дата принятия ответственного решения, тем страшней становилась для Лэнгриша даже только мысль о том, чтобы сделаться призывником, и это был как следует приумноженный ужас похода в новую школу, много раз испытанный им в детстве, но даже в пучинах этого кошмара Лэнгриш испытывал и сладострастнейшее эмоциональное возбуждение, сравнимое «со смутным брожением сексуальности у подростка», переживая которое Лэнгриш сознавал, что ради счастья сделаться военным стоило, быть может, даже пожертвовать жизнью. «Перспектива отдаться во власть жесткого, грубого, неуютного солдатского мира внезапно наполняла его ужасом, страх с новой силой сжимал внутренности – и, вновь прибегая к будничному здравому смыслу, он говорил себе, что предполагаемая «запись» – безумный поступок», однако через несколько минут столь же внезапно и не менее отчетливо Лэнгриша осеняла истина, состоящая в том, что самому стать частью солдатского мира – лучшее из предназначений, которые он только мог бы себе пожелать.
          Естественно, что раздираемый такими противоречиями Лэнгриш так и не смог сделать однозначный выбор, однако в кафкианских романах что за землемеров, что за банковских клерков его делает управляемое твердой авторской рукой провидение, и Лэнгриш снова стал солдатом не в результате свободного волеизъявления, а, так сказать, вследствие расширения юрисдикции милитаристов на все новые и новые территории гражданского мира. Однако даже оказавшись в армии, Лэнгриш так и не смог решить для себя, случилась ли с ним великая удача или непоправимая беда (хотя учитывая, что армия абсорбировала его очень жестко, подвергнув унижениям и пыткам, на горе это было похоже гораздо больше, чем на вытянутый счастливый билет). Скажем, запах армии – смесь ароматов высохшего пота, отсыревшего табака и застарелой мочи – вызывал у него приступы дурноты, зато иные армейские звуки могли довести до упоения – например, грохот солдатских каблуков, следовавший за командой встать по стойке «смирно», доводил Лэнгриша до благостных – похожих на сопровождающие оргазм – спазмов. Армия была исключительно гадка прикосновением шероховатой ткани солдатского одеяла к голым ногам, но зато удивительно приятна прикосновением промозглого холодного воздуха к обнаженной коже на утреннем построении. Армия могла быть противной ломтями бекона и комками пюре в засаленных котелках, но одновременно чудесна добродушной солдатской толкотней в очереди у походной кухни. Невозможно было вообразить ничего омерзительнее коллективного медосмотра солдат в полевом медкабинете, когда Лэнгриш различал на телах однополчан рубцы от прыщей, гнойные фурункулы, полоски грязи на их шеях, а на их волосатых торсах – платяных вшей, но и ничего нельзя было помыслить прекраснее монотонного армейского говора за ужином, в котором Лэнгришу чудился «грубый домотканый холст дружелюбия, основа возможной близости», и внимая которому он испытывал «необычное чувство облегчения, какую-то превратную и необъяснимую радость от вынужденной своей неволи».
          Завершившему чтение этого выдающегося кафкианского романа русскоязычному человеку будет довольно странно узнать, что специализирующиеся на послевоенной английской литературе ученые называют Брука отнюдь не кафкианским, а самым прустианским британским писателем своего времени, в то время как на справедливость такого определения в «Знаке обнаженного меча» очень сложно найти ненадуманные указания. Чтобы эта странность упразднилась, следует дождаться публикации на русском языке других книг Джослина Брука, и прежде всего – частей его знаменитой трилогии, образованной романами «The Military Orchid» (1948), «A Mine of Serpents» (1949) и «The Goose Cathedral» (1950), которые наверняка подтверждают, что «прустианство» Брука имеет и куда более глубокие смыслы, чем, допустим, сводящийся к тому, что увлеченность Брука орхидеями по меньшей мере не уступала в маниакальности завороженности Пруста боярышником. Впрочем, нетерпеливости этому ожиданию сообщит в первую очередь вовсе не нужда получить объяснения чьим-то научным выводам, а то обстоятельство, что в романе «Знак обнаженного меча» Джослин Брук обнаруживает себя автором, вызывающим от себя моментальную зависимость, – во всяком случае, у людей, чьим вкусовым рецепторам присущи высокая чувствительность к прекрасному и острая восприимчивость к подлинному – не портящемуся ни от каких инфлуэнсов – своеобразию.

Там, за горизонтом

Джереми Рид
«В погоне за черными радугами»
Тверь, «Kolonna Publications»/«Митин Журнал» 2008


Когда жена Генри Миллера Джун принималась грезить о сексе с Антоненом Арто, член Арто воображался ей черным и с золотой головкой, из которой в стадии определенного напряжения непременно показывались мерцающие клыки, коими Арто – предваряя проникновение – искусно стимулировал ее клитор; но как бы беспамятственно Джун ни грезила, она всегда смотрела на вещи объективно и посему никогда не питала серьезных иллюзий насчет того, чтобы такие видения могли бы сбыться: во-первых, ее богатый самоублаженческий опыт подсказывал ей, что самые сладкие эротические фантазии возникают в отношении тех людей, с каковыми всамделишная телесная близость невозможна, а во-вторых, ей было прекрасно известно, что Арто считал пенис инструментом, препятствующим тому, чтобы мужчина любил женщину. Убив в себе многолетним употреблением опиума и героина всяческие сексуальные позывы, Арто непредумышленно превратился в гермафродита и комфортно обустроился на межгендерной разделительной полосе, провозгласив себя прототипом нового вида – безгенитального человека, который будет заниматься любовью с себе подобными – а иных не останется – исключительно посредством обмена телепатическими импульсами. И эти идеи Арто отнюдь не сообщили его образу в глазах Джун какой-либо ущербности; напротив, она безоговорочно сочла обоснованным восприятие Арто себя как избранного и примирилась с тем, что достичь совместного с ним единовременного оргазма она может только в духовном озарении, в то время как претензии на собственную исключительность человека, с которым она регулярно достигала оргазма традиционного, казались ей мало чем подкрепленными. Наблюдая за тем, как Генри Миллер укореняется во мнении о себе как о многоречивом гении, Джун справедливо заключала, что в действительности разум ее мужа попросту «погряз в прозаичности, вдохновляющей самоуверенного самца», что самым негативным образом сказывалось и на его творческих способностях, ибо ключевые сегменты его вокабуляра – говно, пизда, хуй, манда, сука, ебля – однажды прекратили – как бы он ни тасовал их – менять тональность его текстов, став лишь механически наполнять циклическую вереницу непристойностей, главную тему в которой задавал скрип кроватных пружин под совокупляющимися телами (самого Генри и какой-либо женщины на четвереньках); в этом смысле Арто выступал самой изысканной и самой блестящей противоположностью Миллеру, выгодно противопоставляя приобретенному ремеслу реалиста врожденный дар галлюцинатора реальности.
          В благодарность за такие чуткость и понятливость Арто примирялся с ограниченностью Джун, сожалея одновременно, что «ей никогда не преодолеть стену, воздвигнутую ее рассудком»; толк от этой благодарности для Джун был такой, что Арто не предложил ей того, что он предлагал всем своим знакомцам, которым отказывал в любом снисхождении: обернуть руку полотенцем и разбить ею зеркало с собственным отражением. Обычно это заканчивалось тем, что участники такого эксперимента с окровавленными пальцами улепетывали от Арто обратно в толпу, проклиная его и обличая как безумца; Джун же сумела убедить Арто, что ей не нужно совершать ритуалы разрушения условных границ для того, чтобы приблизиться к границе натуральной – между сознанием и обратной его стороной, нарекавшейся Арто безумием или краем ночи, где огонь – по его свидетельству многократного очевидца - в руинах раскалывал камни, а обезьяны, взгромоздившись на верхушки скал, метали друг в друга отбросы. Не решаясь стать ему компаньонкой в таких voyages au bout de la nuit, Джун, однако, лучше кого бы то ни было представляла себе весь драматизм тамошних приключений Арто, для бытия чьего галлюцинация была необходима; заглядывая в его глаза, Джун явственно видела, «как кастрируют коней, как двигаются статуи и как с небом сталкивается море»; прислоняясь к его голове, она отчетливо слышала, как Атлантика атакует осенний пляж. Под кожей Арто Джун различала пантеру, дрожавшую в предвкушении трепета добычи, а подле его ног – притворно дремавшего льва, охранявшего свод галлюцинаций, да и сам Арто казался Джун свирепым хищником, поскольку читать его, как находила она, это было все равно что смотреть на отчаянную ярость зверя, угодившего в западню, а писал Арто как человек, который руками ест мясо, отрывая его от кости.
          Более чем вероятно, что Арто случалось насыщать себя именно таким образом, хотя мясо нормального качества ему приходилось есть достаточно редко: при знакомстве с Арто Джун нашла его отчаянно бедным, каковым и подобало быть человеку, живущему поэзией, а сам Арто, замечая, что поэтические образы являются в мир обесцененной валютой, констатировал, что стихи способны принести поэту не больше материальных благ, чем может принести обычное стекло ювелиру. Но нищета порой обрекала Арто на такое суровое недоедание, что ему – вплоть до его помещения в разгар второй мировой войны в психиатрическую лечебницу в Родезе в неоккупированной части Франции – неоднократно доводилось есть крыс; едва ли обстоятельства этих трапез могли быть иные, кроме как предполагающие обхождение без столовых приборов и благоприятствующие обгладыванию. Возможно, именно такие гастрономические опыты наделили кровь грызунов в личной мифологии Арто статусом наиболее ядовитого проклятия, что только можно быть наслано на человека; не случайно именно крысиной кровью он писал письма своим парижским издателям, которых подозревал в мошенничестве, и другим пациентам Родеза, которым инкриминировал вынашивание направленных лично против него оккультных козней, и отсылка такой корреспонденции представлялась Арто более решительным и эффективным в борьбе со злокозненной магией актом, чем банальные плевки в неприятелей или даже измазывания своими экскрементами чужих подушек, к каковым Арто прибегал в Родезе по в меньшей степени выбивавшим его из колеи поводам. Впрочем, у продуктов эпистолярных упражнений Арто в лечебнице были и такие адресаты, которым он не адресовал проклятия, а сообщал о своем ими восхищении, и первом в этом ряду оказывался Гитлер, деяниями которого Арто благоговейно восторгался и которому преданно рапортовал о собственных успехах на своем личном «втором фронте» - о грудах трупов на площадях и улицах Парижа убитых по личному приказу Арто французов; лечащий врач Арто Гастон Фердьер знал, что многие бы прочли такое письмо как метафору, но сам он ни одного мгновенья не сомневался в том, что Арто имел в виду факты. Фердьер перехватывал эти письма, опасаясь дипломатического скандала, и не торопился выписывать своего знаменитого пациента, предвидя, что тот будет тут же арестован за дверями лечебницы, так как сразу начнет отдавать каждому нацистское приветствие и проповедно прославлять фюрера, ибо главным ожиданием от свободы у Арто было немедленное и тотальное признание его самого современниками равновеликим с Гитлером фашистским диктатором.
          Но если Арто восхвалял своего современника, то это мог быть именно что диктатор или еще кто угодно, но только не поэт; как считал Хэмингуэй, говорить в присутствии Гертруды Стайн о Джойсе было столь же бестактно, как говорить в беседе с одним генералом о доблести другого, так вот говорить с Арто о любом человеке из современного ему мира искусства было столь же бессмысленно, как говорить о героизме рядовых с генералом, держащим их за жертвенное пушечное мясо, поскольку Арто был даже не в состоянии запоминать их имена. «Он восхищался умершими: По, Бодлером, Лотреамоном, Рембо и, разумеется, Ван Гогом. Ему было уютно в обществе страдальцев. Живых он считал заговорщиками, жаждущими лишить его права быть избранным». В качестве главной претензии к своим условным живым коллегам из числа литераторов, а также художников или театральных деятелей, Арто указывал на их невосприимчивость к непрестанно случающимися девиациям в различных планетных циклах, обостренная чувствительность Арто к которым и дала ему возможность из самого себя соорудить психофизическую лабораторию, в которой генерировались невероятные видения, а также позволила вполне обоснованно считать себя прямым и достойным наследником отмеченных тем же необыкновенным даром его века или десятилетия как почивших идолов (по сути дела – указывал на недостаточное безумие). Арто считал, что «Ван Гог рисовал, смещая увиденное. Изображая мир, который люди познают лишь в минуты острого кризиса, когда связь суточных ритмов приводит к галлюцинозному ужасу». Арто был доступен такой метод; он оказывался состоятелен разлить пусть не на холсте, так на странице перед собой безумие такого калибра, что позволяло ему увидеть, как смыкались озера, отступали дома, а деревья в миг переходили из одного сезона в другой. Однажды в июне ему удалось написать в Родезе такое стихотворение, что все окрестные дубы на час покраснели. Страница с таким стихотворением автоматически становилась для Арто метафорическим эквивалентом горизонта – с горным пиком на его линии, который Арто преодолевал на закорках у Рембо, а спустившись – гулял с Лотреамоном по Парижу, беседовал с маркизом де Садом в тени развалин; ступал в темный лес, ложился с оленем и под земляничным кустом находил новое стихотворение, послушать которое к ночному костру приходили Бодлер и Георг Тракль. В другой раз Арто в загоризонтье наблюдал лозы с ромбовидным виноградом и позволял женщине, на которой была лишь прозрачная изумрудная вуаль, провести себя к шелковой постели, плавающей на подземном озере, а еще в один другой - беседовал с дельфинами, плавал на спине пурпурной рыбы по донным дворцам и вырезал из горного склона слова, усыпанные минералами. А однажды он оказался на дне сухого колодца в обществе жаб. Несколько дней он провел там, питаясь трупными мухами, комарами и долгоножками, после чего его кожа стала жабьей, буро-зеленого цвета. Так завершилась его метаморфоза.
          Вдохновенное и ширококонтекстуальное исследование этой метаморфозы – это и есть написанный в 1994-ом году знаменитым английским поэтом Джереми Ридом роман «Chasing Black Rainbows», эдакий том из его авторской серии формата почти что «ЖЗЛ», на которую культовый стихотворец регулярно отвлекается от основного своего - поэтического - призвания, создавая «беллетризированные псевдобиографии» разнообразных выдающихся личностей, почти каждая из которых бывает отмечена настолько очевидными признаками шедевра, что нет ничего удивительного в том, что давно уже считается вполне нормальным масштаб художественного дарования самого Рида расценивать как безусловно сопоставимый с аналогичными показателями прославленных предметов его исследовательского интереса, о ком бы ни шла в таких случаях речь – о Лотреамоне или Марке Алмонде, о Маркизе де Саде или Элвисе Пресли. Роман Джереми Рида об Антонене Арто, вышедший нынче по-русски под титулом «В погоне за черными радугами», - это воистину книга несравненных красоты и мудрости.

Он насрал на ее лицо

Ладислав Клима
«Страдания князя Штерненгоха»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2007

Лев Шестов, осуществляя свой грандиозный «опыт адогматического мышления», выступил в защиту тех философов, которые при рассмотрении серьезных научных вопросов в своих трудах не брезговали «лирическими отступлениями» и смешивали «философию» и «поэзию»; Шестов полагал, что настаивать на позволительности применения в теоретической философии только «независимых» - не принимающих в расчет никаких «художеств» - приемов исследования имело бы смысл в том лишь случае, если бы тела философов состояли из одних идей; покуда же дело выглядело так, что философы не были лишены и нервов и мускулов, Лев Шестов не видел ничего зазорного в том, чтобы философ, что называется, пускал в цепи своих рассуждений Шекспира. Ладислав Клима (1878-1928) не относился - даром что его очень часто называли «поэтом-философом» - к числу тех неравнодушных к поэзии и ярким продуктам художественного вымысла мыслителей, кто нуждался в таком приходе на выручку; он не только не находил предосудительным интерес философа к искусству, но и считал для философа возможным заниматься собственным художественным творчеством, однако до той лишь поры, пока эта блажь не начинала отвлекать философа от «высшей духовной жизни».
          Сам Клима именно с такой мотивировкой отказался от своих литературных опытов в 1909-ом году, успев за предшествовавшие этой дате три года, вобравшие в себя период его «беллетристической активности», написать тексты, ныне безоговорочно засчитанные за ценнейший и прекраснейший столп чешской литературной традиции. За вычетом же этих трех лет Клима предпочитал «поэзии» «философию», причем «практическую» - «теоретической», главным материалом для упражнений в которой были отнюдь не книги, и когда Клима фиксировал в своих научных сочинениях свои в ней достижения, Шекспир ему был ни к чему, так как к острой работе философское мышление проживаемая Климой «высшая духовная жизнь» стимулировала сильнее, чем даже самые прекрасные плоды самого очевидного драматургического гения, и не нужно в этом сомневаться: эта «высшая духовная жизнь» предполагала, например, в юности осквернение крестов на кладбищах, устраивание скандалов в храмах, разбрасывание на улицах анархистских листовок (за неимением бомб), а в зрелости – сон только в неотапливаемых помещениях, поедание сырой муки и запивание ее водой, в которой мылись больные оспой, немыслимую нищету и бескомпромисснейший алкоголизм. Таким образом, у Ладислава Климы не было резонов подкармливать «философию» «поэзией», а вот «поэзию» заправлять «философией» ему случалось, - в том смысле, что в его повестях содержались легко декодируемые аллюзии на самые актуальные в начале ХХ-го века философские системы, однако и тут Клима не нуждался в адвокатах, испокон веков оправдывающих присущую отягощенным «научной базой» художественным произведениям занудливость важностью неизменно сопутствующей ей просветительской миссии; во-первых, в своих повестях Ладислав Клима был бесконечно далек от морализаторства, а во-вторых – его художественную прозу отличали экстраординарные занимательность и динамизм. По прочтении первых же нескольких страниц его самой знаменитой книги «Страдания князя Штерненгоха» (изданной впервые в год смерти автора в 1928-ом году и вышедшей сейчас по-русски в издательстве «Kolonnа Publications») кому угодно станет ясно, что Клима ничуть не льстил себе, называя эту книгу оставляющей далеко позади Бодлера по части извращенности, Казанову – по части похабности, Гофмана – вымороченности и Золя – по части мерзости.
          У князя Штерненгоха – первого вельможи Германской империи, главного советника Вильгельма II – не сыщется, наверное, ближе родственника среди литературных персонажей, чем завхоз гремучеложского колхоза Яков Лукич Островнов; какими не казались бы ущербными избушные декорации «Поднятой целины» на фоне шедевров романской архитектуры, в которые вписаны «Страдания…», масштабы решимостей, с каковыми Яков Лукич замыслил заморить голодом свою мать, а князь Штерненгох – свою жену, оказываются вполне сопоставимыми; что же до практической стороны дела, то Яков Лукич, конечно, уступил князю не только в стильности убранства покоев, ставших их жертвам последним пристанищем, но и в монументальности вершимой казни, как, впрочем, и в благородстве мотивов, сподвигнувших их на сверхчеловеческие поступки. Как хорошо известно, матушку Якова Лукича погубило отсутствие талантов к конспирации, которое ее сын счел смертельно для себя опасным ввиду постояльчества у него беглого есаула и посполитого эмиссара, а вот князь Штерненгох наказал супругу за истинный грех – за неверность; иными словами, Яков Лукич приговорил мать к смерти через голодомор, трусливо спасая свою шкуру, в то время как Штерненгох творил в отношении изменницы несомненную справедливость. Яков Лукич так и не разъяснил своей матери причин, по которым он ее запер и перестал кормить, а князь Штерненгох обставил наказание так, чтобы согрешившая сполна ощутила всю низость своего поведения: князь дважды ударил супругу молотком по голове, связал, высек нижнюю часть ее тела плеткой в 16 хвостов, затем испражнился ей на лицо, выдолбил лезвием ножа передние зубы и засунул ей в окровавленный рот носок, вымазав его предварительно в собственном дерьме, после чего оставил прелюбодейку умирать в темнице для приговоренных к смерти, расположенной в одной из дальних башен его фамильного замка. Заточенная в горницу в сенях состарившаяся казачка до последнего молила своего Яшутку, чтобы тот смилостивился над ней и хотя бы напоил водой; жена же князя Хельга успела достаточно изучить генеалогию Штерненгохов, чтобы знать, что если узникам этой темницы когда и позволяли утолить жажду, то исключительно коровьей мочой, а отсрочить смерть от истощения они могли лишь не побрезговав брошенной к их ногам тухлой собачатиной, так что Хельге в борьбе за жизнь приходилось рассчитывать только на себя; если Яков Лукич, исследуя труп матери, нашел в ее беззубых деснах изжеванную старую кожаную рукавицу, а также заключил, что почившая пробавлялась в неволе ложившейся туманными утрами на подоконник рядом с прорезью в ставне росой, то препараторами мертвого тела Хельги было выявлено, что та в последние дни своей жизни изгрызла себе плечи и колени, кормясь своим мясом и поясь своей кровью… Собственно, борьба князя Штерненгоха со ставшими ему являться с той поры фантомами, имевшими обличье его суженой, и легла в основу этой одновременно жуткой и уморительной книги.
          Важно, однако, то, что Яков Лукич замучил самую что ни на есть беззащитную старушку, в то время как князь Штерненгох расправился с врагом, который не только не уступал ему, но даже, вероятно, и превосходил князя в коварстве и злокозненности; к моменту, в который Штерненгох какал на чело своей истерзанной жены, та уже успела убить и общего их ребенка, и собственного отца, и многожды угрожала кровавой расправой и своему мужу, которого называла не иначе как смердящей жабой, и, как удалось выяснить Штерненгоху, воплотить свои страшные в отношении него угрозы Хельге мешала лишь брезгливость: Хельга признавалась своему любовнику, что такую поганую гусеницу, как ее супруг, даже раздавить было ей противно; кроме того, свои ужасные наклонности Хельга проявляла отнюдь не только внутри «института семьи»: в частности, она была известна и как основательница многочисленной секты беcпредельных извращенцев, адепты которой под предводительством жены князя практиковали садизм, мазохизм, флагелляции, сверхзвуковую мастурбацию, содомию с восковыми и металлическими манекенами, что несколько смущало даже такого порочного императора, каким был Вильгельм II, сославшего даже однажды (во избежание нежелательных кривотолков в подхватившей бациллу социал-демократии империи) на время супругу своего любимца в Африку, повелев при том камерунскому губернатору поставлять ей негров для пыток по первому требованию; логично, что, зная за своей супругой что выдающуюся жестокость, что живейшее воображение, князь вполне допускал, что являвшаяся ему то на придворном балу, то в лесу, то в парке, то в шкафу в одной из комнат в замке князя Хельга могла быть вовсе и не галлюцинацией, а истинно женой его во плоти и крови, исхитрившейся покинуть страшный острог и теперь вынашивающей планы многократно превосходящей величину причиненных ей мук (если такое было возможно!) всепоглощающей мести. Нет, князь не отрицал и вероятности того, что «посещения» его жены могли быть порождением исключительно его нездорового мозга, ибо он не только сознавал свое безумие, но и находил у себя к нему талант, как иной человек обнаруживает в себе, к примеру, гипнотизерский дар, однако, как и свойственно по-настоящему бесповоротно помешанным людям, князь Штерненгох умел иногда и мыслить поразительно четко, и одна из самых блистательных мыслей, сгенерированных им в месяцы «страданий», оказалась про то, что «галлюцинация» - это что-то вроде малодушно придуманного аристократией эвфемизма для того, что чернь мужественно называет «привидением». В общем, князь допускал, что его встречи с Хельгой могли быть встречами а) с плодом его больного воображения, б) с живой и исцелившейся после заточения в лютом каменном мешке Хельгой, в) с совершающим вояжи на землю духом убиенной Хельги, работающей в аду чертом (визуализировавшимся в ее земном теле). Поэтому и защититься от преследовавшей его в яви той, кто во снах представала перед ним с измазанным говном лицом и с жуткой тряпкой в эфирных устах, он старался самыми разными способами: и с помощью традиционной психиатрии, и увеличивая штат своей охраны, и коктейлем из помета змеи на папоротнике, слезы гориллы и пера лягушки, согретого дыханием девственницы и действенного в комплекте с магическими словами «А ну-ка в жопу прыг!»… В общем-то, князь Штерненгох проявлял себя истинным ницшеанцем, - если вспомнить суждение все того же Льва Шестова, объяснявшего феноменальную эффективность исследовательской методы Ницше тем, что тот мог позволить себе в поисках путей к постижению непостижимых нахрапом явлений и заподозрить в них логику, и – если было нужно – не брезговать и заклинаниями.
          Шестов называл Ницше «обратным симулянтом»; он считал Ницше сумасшедшим, сознававшим свое сумасшествие, однако сумевшим скрыть его от современников путем публичного проявления этого сумасшествия лишь в таких объемах, которые позволяли принимать его не за болезнь, а за оригинальность. Так тонко чувствующий внутреннюю организацию душевнобольного человека Лев Шестов не заслужил бы обвинений в профанстве от князя Штерненгоха, писавшего в своем дневнике: «Те, кто думают, что сумасшедший о своем сумасшествии не должен знать, сами являются сумасшедшими более других. Это бессовестный самоуверенный предрассудок идиотов, верящих, что они обладают лицензией на разум, а вместо мыслей в мозгу у них херня, и они осуждают все, что не является херней». К сожалению, князю Штерненгоху так и не удалось сделать объективные выводы в отношении природы и калибра своего умопомрачения, поскольку когда он наконец отважился обследовать место совершенной им экзекуции (спустя год после оной), чтобы проверить, покоятся ли там останки его жертвы или, напротив, в одежду Хельги набита лишь солома (в чем убеждал порой князя навязчивый призрак), запасы жизненной энергии князя оказались недостаточными для благополучного пережития такого опыта, и он скончался, так и не ответив себе на мучавший его вопрос, но все же сочтя напоследок свою супругу скорее живой, чем мертвой, а если и не живой, то обернувшейся скорее богом, чем сатаной. Между тем смерть Штерненгоха наступила не непосредственно в результате психического истощения, а из-за заражения крови, которое он получил, рухнув, обессилев от напряжения во время последнего явления ему Хельги (когда «Прелестный гремел вокруг них Свет Вечный»), прямо на ее годичной давности труп, поранив свое лицо обнаженными носовыми костями убитой им жены. Таким образом, истинная судьба Хельги осталась загадкой для князя, но не для читателей его дневника и комментариев к нему введенных в художественное пространство этой книги авторской «архитектонической волей» «публикаторов» «княжеского архива»; из этих комментариев со всей патологоанатомической очевидностью следовало, что смерть жены князя Штерненгоха наступила примерно через две недели после ее исчезновения; нечистые тряпочки, обнаруженные в том, что осталось от ее рта, были признаны наукой остатками носка с частицами человеческого кала.
          Возвращаясь же теперь к теме, несколько выспренно обозначенной выше как практикуемое Ладиславом Климой «проникновение философии в поэзию», можно констатировать, что несомненность факта гибели супруги князя Штерненгоха словно указала на то, что данной Ницше современникам рекомендации различать во всем, что их не убивает, источник дополнительной для них силы, следовать значительно проще было тем, кого уже убили, - в том смысле, что когда Хельге открылись истины, постижение которых было обязательным предварительным условием приобретения несокрушимой воли (про то, что «Проиграть что-либо значит только одно: вскоре это выиграть. Вместе с болью растет сила. Единственной матерью силы является боль»), Хельга была уже – в материальном мире - полусгнившим трупом. То есть гротеск-романетто Ладислава Климы недвусмысленно высказался в пользу того, что пройти обучение на Сверхчеловека, завершив его защитой дипломной работы на тему «Всякая боль – суррогат недостаточной воли», невозможно в «земных университетах»; самую сведущую в этой специальности профессуру и лучше всего оснащенные учебные помещения для лабораторных работ по ней следовало бы все-таки искать в аду. Стала бы воля Хельги столь же неуязвимой, если бы ей не довелось бы побывать в ящике, полном пчел и ос, в бочке с иголками, в мешке с тараканами, гусеницами, пауками, жабами и крысами, если бы в ноздри ей не были однажды вставлены стремящиеся к мозгу спицы, в брюшную полость не был бы влит кипящий свинец, а в кишечник и вагину не были бы загнаны раскаленные железные стержни? На фоне таких чудовищных закаливающих процедур срущий жене на лицо князь выглядит не зловредней и не демоничней тещи, писающей зятю в тарелку с супом, так что на этот вопрос правильным ответом может быть только отрицательный. Однако получивший вот таким вот образом инъекцию «философии» роман Ладислава Климы пусть и провозгласил непременность наличия «адского опыта» в биографии соискателей роли «белокурого зверя», но зато существенно либерализировал требования к ним по другому пункту – внешнему виду, подчеркнув то, что даже самая отталкивающая внешность, даже самое вопиющее уродство не становятся для человека препятствием в реализации его мечты стать человекобогом, если этот человек сознает неизбежность промежуточного финиша в виде смерти на своем пути и необходимость в предшествующий ей период творить по возможности как можно более страшные – с обывательской точки зрения - злодеяния (чтобы гарантированно попасть в нужный перевалочный лагерь). Хельгу, которая – даром что литературный персонаж – могла бы служить амбициозным людям при попытке пройти подобным путем своего рода ориентиром, князь Штерненгох вперые увидел такой: «Длиннющая фигура, такая тонкая, что впору испугаться: лицо отвратительно бледное, почти белое, чрезвычайно худое, еврейский нос… /…/ …она была похожа на труп, движущийся при помощи какого-то механизма – и так же как и лицо, движения ее были невыносимо ленивыми и дохлыми». Сам «императорский безумец», чьи шансы - после того, как «Богиня послала покинутому Одеянию Его Святой Души последний солнечный поцелуй» - заглянуть туда, где убиенная им жена училась науке превозмогать пекло, смотрелись тоже очень высокими, при большей части своей жизни выглядел тоже не слишком выразительно: князь был ростом в полтора метра, весил в 33 года 45 килограммов, был безволос, безус и практически беззуб, косоглаз и косолап, то есть его супруга имела не меньше справедливых оснований называть его Господином Гнусом, чем он ее – Блядью Прокаженной; а вот поди ж ты, оба они имели необходимые для преуспевания в интересующей нас сфере человеческой и даже сверхчеловеческой деятельности проектные мощности. «Философия» и «поэзия» имеют обыкновение сообщаться не только между собой, но и с «жизнью»; это значит, что если самый невзрачный и субтильный на первый взгляд человек вдруг обнаруживает себя обладателем стальных нервов, каменных мускулов и маниакальных идей, в этом не стоит узревать необъяснимого противоречия. Подозревать в самых неприглядных и заурядных существах носителей новой морали и властелинов неостановимой силы – один из множества способов в современных условиях отдать дань уважения величайшему чешскому мыслителю Ладиславу Климе, публикация русского перевода написанного которым на немецком языке не менее выдающегося романа «Путешествие слепого змея за правдой» присутствует – что есть невероятно прекрасная вещь - в издательских планах издательского дома «Kolonna Publications».

Бимбуту вместо Бикомимбо

Франсуа Жибо
„Не все так безоблачно“
Тверь, „KOLONNA Publications“ / „Митин Журнал“ 2005

Франсуа Жибо, самый компетентный в современном человечестве биограф Селина, впервые счел разумным опубликовать свою прозу в 65-летнем возрасте, когда в 1997-ом году издал свой роман „Китайцам и собакам вход воспрещен“. В 2005-ом году во Франции вышел в свет второй роман Жибо „Un Nuage Apres L'Autre“. Комментируя тему своего очень „позднего“ прихода в художественную литературу, Жибо отвергает предположения о том, что причиной долгого „воздержания“ от вынесения на суд общественности своих прозаических текстов могло быть нежелание подвергаться риску существенно осложнить себе жизнь, как часто происходило со многими выдающимися литераторами, публикация книг которых принесла их авторам наряду со славой и массу неприятностей. Жибо, автору монументального труда о Селине, отлично известен наиболее ярко описывающий подобную ситуацию случай... Франсуа Жибо ничего не стоит признаться в том, что у нет и близкого по масштабам к селиновскому писательского таланта, в силу чего у него нет и никаких оснований подозревать свои романы в способности спровоцировать по отношению к их сочинителю разнообразные преследования. Ну, если биограф Селина настолько мудр, что при написании художественных произведений не соотносит калибр своего дарования с селиновским, эта мудрость не позволяет никому подозревать у него манию величия в тех случаях, когда он, занимаясь все тем же, соотносит сегменты своей и селиновской биографий.
          Приключения Бардамю в африканской колонии Брагамансе заняли в „Путешествии на край ночи“ примерно пятьдесят страниц, то есть составили где-то почти 1/10 от общего объема первого романа Селина. Франсуа Жибо рассказал историю пребывания в Африке своего вероятного альтерэгового героя Жерминаля на количестве страниц в 2 раза большем, то есть на порядка ста, но из этого получился целый роман, что среди прочего свидетельствует и о том, что за почти три четверти века, разделяющие даты создания этих книг, требования к текстам, претендующим на право называться романом, существенно либерализировались. Что же до периода, который разделяет уже не время написания „Путешествия“ и новой книги Франсуа Жибо, а время действия в них, то, по всей вероятности (так можно рассуждать, если не поддаваться соблазну засчитать книгу Жибо за фантастическую, а потому - „вневременную“), он поскромнее 75-летнего, хотя и очевидным образом зашкаливает за полувековой. Бардамю когда-то прибыл в Бикомимбо надсматривать за плантациями, Жерминаль же добрался до Бимбуту, чтобы директорствовать на заводе, однако жизнь последнего оказалась в Африке значительно обустроеннее не только в силу обладания им более высоким социальным статусом, но и потому, что за десятилетия, разделившие мировые войны, и еще по меньшей мере одно, последовавшее за второй из них, благодаря как естественной эволюции, так и цивилизаторским миссиям белого человека, в дремучих районах „черного континента“ условия существования стали значительно менее непереносимыми. Кондиционер, холодильник, бассейн, водопровод, канализация... Эти слова и понятия для Бардамю в Бамбола-Брагамансе могли служить исключительно для описания галлюцинаций. И хотя супруга Жерминаля Флер отказывается от большинства благ достигшей Бимбуту цивилизации в пользу максимально приближенного к первобытному образа жизни, аскетизм как свободный выбор всегда бывает несказанно менее тягостен, чем аскетизм вынужденный.
          А вот что со времен африканского трипа Бардамю ко временам управления металлоломоперерабатывающим предприятием Жерминалем в этих широтах не изменилось, так это то, что любая коммерческая деятельность колонизаторов там по-прежнему нуждалась в милитаристском суппортировании. Лейтенантом Граббиа для Жерминаля становится капитан Персепуаль.
          Свое литературное творчество Франсуа Жибо не считает располагающим к порождению в социуме потрясений, а вот в качестве адвоката ему многократно приходилось выступать на процессах, вызывавших к себе в массах пристальный и напряженный интерес. Случалось и так, что Жибо сам инициировал такие процессы – как, например, в случае, когда Франсуа Жибо подал иск против игнорировавших волю вдовы Селина издателей его памфлетов, после чего Жибо получал письма с угрозами. Кроме того, Франсуа Жибо имеет во франкофонском мире широчайшую известность как адвокат, защищавший императора Бокассу, алжирских террористов и бордоских анархистов; словом, этот человек никак не мог обратиться к литераторству в погоне за известностью или никогда не ведомым ранее признанием. Между тем, учитывая те обстоятельства, что вне франкофонского мира информации о блестящих правозащитных подвигах Жибо мало, что биография Селина, написанная Жибо, по-русски пока не издавалась, что вышедшие по-русски два его романа можно назвать замечательной литературой, но никак нельзя – выдающейся, я в отношении своего сознания могу сказать, что в нем Франсуа Жибо предстает наиболее удачно состоявшимся не как адвокат, биограф или романист, а как... персонаж романа другого писателя – речь идет о книге „Домик в Буа-Коломб“ Маруси Климовой, благодаря переводческому труду которой и состоялось знакомство русскоязычного читателя с прозой Франсуа Жибо (теперь оба его романа вышли в России под одной обложкой, хотя „Китайцам...“ был впервые издан в Петербурге еще 7 лет назад крохотным тиражом). Знакомство же „русскоязычного читателя“ с самим Жибо могло состояться именно при погружении во вторую часть знаменитой трилогии его доброй петербуржской знакомой. Сформировавшиеся у одного человека при знакомстве с другим человеком впечатления об этом другом часто оказываются самыми устойчивыми из тех, что этот другой у того первого вообще породит (можно распространить это наблюдение и на „заочные“ знакомства); поэтому я думаю, что чтобы мне ни довелось узнать в будущем еще о многогранной личности Жибо, это новое знание не будет ярче того образа, что мое сознание однажды за ним закрепило, зафиксировав в себе лысого человека в красных плавках, изображающего в бассейне кита, человека за рулем грязного „BMW“, знающего цены на юных проститутов в Булонском лесу.
          Выдающийся петербуржский художник Тимур Новиков однажды сказал, что величайшей своей удачей в жизни считает свой образ в романе Маруси Климовой „Белокурые бестии“. Мне кажется, что у Франсуа Жибо есть все основания сказать примерно то же самое применительно к себе в связи с романом „Домик в Буа-Коломб“. Впрочем, совсем другое мнение могут (или могли) иметь по этому поводу сам Жибо, Жан Бедель Бокасса, Аит Ахмед или даже директор ГМЗ „Павловск“.

Менуэты, паспье, галантный ригодон

Луи-Фердинанд Селин
«Громы и молнии»
С-Пб / Тверь, «Общество друзей Л.-Ф.Селина» / «Митин журнал» / «KOLONNA Publications» 2005

Директор Мариинского театра отклонил предложение Селина о постановке балета по его либретто «Рождение феи» с мотивировкой вроде такой, что сюжет ему представлялся недостаточно социальным. Это был, конечно, надуманный предлог; в сюжете, в котором тщательно прописано воздание социальным тузам за зло, причиненное социальным шестеркам, по заслугам, уже по определению не может быть недостатка в социальном звучании. Сцена в финальной части представления, в которой судьи под хлыстом вынуждены танцевать вместе с несправедливо ими осужденными, генералы – с посланными ими на смерть солдатами, сутенеры – с помногу раз проданными ими женщинами, нотариусы – с разоренными ими вдовами, учителя – с замуштрованными ими учениками, это ли не совершенная картина восторжествования социальной справедливости? Так что, вероятно, главными резонами отказа были инструкции НКВД, державшего Селина под колпаком во время его турпоездки в Советский Союз в августе 1936 года.
           «Рождество феи» вошло в изданный в Санкт-Петербурге сборник «Громы и молнии», вобравший в себя балетные либретто, пьесы и сценарии Селина в переводах Маруси Климовой. К моменту выхода в свет этой книги было издано на русском языке уже 6 романов Селина; в иных случаях уместно было бы говорить, что “русскоязычный читатель может вслед за выдающимся прозаическим наследием великого мастера познакомиться и с плодами его блестящего драматургического дарования”; применительно же к Селину такие обороты оказались бы надутыми нелепым пафосом, поскольку уж слишком несопоставимыми объектами сравнения выглядели бы селиновы романы с одной стороны и тексты, вошедшие в «Громы и молнии», с другой. Вторые при таком сравнении уступят в художественной ценности первым, если так можно выразиться, не в качественном, а в количественном отношении, или, если точнее, в объемном – в том смысле, что сценарии и либретто Селина намного тоньше его романов; однако и эти малогабаритные сочинения щедро отмечены присутствием той самой «пойманной за жабры эмоции», которую принято считать основообразующей частью изобретенного Селином стиля, в каковом выдержаны все его самые лучшие и самые известные книги; иными словами, для человека, прочитавшего его романы, балеты Селина не откроют какого-то нового селинового величия, но, несомненно, укрепят в убежденности в величии Селина такому читателю уже известном.
           Пожалуй, для такого читателя единственное указание в романах Селина на то, какими могут выглядеть его же опыты в «постановочных жанрах», содержится в дебютной части «Смерти в кредит», на первых страницах которой Фердинанд перессказывает свою Легенду, «Короля Крогольда» (позже об этом тексте Селин упомянет в «Из замке в Замок» как об одной из исчезнувших после его бегства в 1944 году из квартиры на улицы Жирорден рукописей), в которой речь шла об умерщвлении посреди поля боя Крогольдом Гвендора великолепного, принца Христиании. Не сказать, что все участники этой сцены, активные и статисты, совершали похожие на балетные па движения, но, по крайней мере, в ситуации, в которой Смерть забирала принца, и он становился невесомым и начинал сниться себе сам подле кормилицы младенцем, может развернуться воображение практически любого хореографа. Не знаю, был ли Селином в его легенду реконструирован какой-нибудь сюжет из норвежского героического фольклора или что иное, но вариации на темы историй именно эпосных или мифологических форматов с не всегда очевидным первоисточником и представляют из себя сочиненные Селином либретто. Легко, кстати, заметить, что в речах исследователей Селина, касающихся его балетных проектов, тяжело обнаружить и нотку трагизма по поводу того, что его замыслы так и остались невоплощенными на сцене (а если трагизм там и есть, то он куда менее экспрессивен, чем тот, с которым говорится об утраченных все в той же квартире на Жирорден рукописях романов). Вероятно, слишком очевидно, что каждый из этих коротких текстов достаточно самоценен и как собственно литературный эскиз для того, чтобы сохранять в себе экстракт селинового выдающегося стиля без сценических или экранных реализаций. Чаще всего описания действа, которые бы Селину хотелось увидеть в исполнении артистов балета или, быть может, героев мультфильма, отличает настолько неуместно едкий для прагматических нужд сухой либреттной или сценарной формы юмор, что просто тяжело предположить, что столь могучие эмоции и такую остроту мысли автор мог вырабатывать ради того лишь, чтобы сообщить постановщику точную природу своей задумки. Очевидно, что чаще всего автор изначально соглашался с неизбежностью того, что его «балеты» будут читать, а не смотреть. Возьмем, допустим, танец разочарованного циклопа, которого хитрый Купидон лишил уже обещанной ему Юпитером женитьбы на красавицах: «Циклоп, поддавшись всеобщей радости, тоже пытается найти свое место… понравиться какой-нибудь красавице… ищет… несмотря ни на что… несмотря на свой чудовищный вид… Ему ведь уже обещали радости любви… он их хочет! Он не собирается отказываться от них! Он больше не будет грубым!.. Побежденный примером такой доброты… у себя в уголке он пытается тоже исполнять какие-то реверансы, менуэты, паспье, галантный ригодон… Потом он тоже смешивается с толпой… подмигивает каждой и каждому… Он хочет нравится, хочет обольщать!.. любой ценой! И однако никто, ни одна красотка не хочет пронзить ему сердце! Какое отчаяние! Ему нужны ласки! Какое огорчение! Он слишком грустен, он не может этого вынести…он садится в углу…подбирает одну потерянную стрелу… смотрит, как вокруг разворачивается страстная, безумная фарандола счастья, и решительно, грубо, глубоко втыкает стрелу в сердце самому себе… потом встает и идет, пошатываясь, пританцовывая, в круг… а потом шаловливо, игриво, утащив у Купидона его венок из роз... нахлобучивает себе на голову!.. Он возлагает его на свою жуткую голову!.. И убегает… Его преследуют и возвращают на сцену… силой! Среди взрывов смеха и фарандолы! Радостно! Купидон разбрасывает по залу другие стрелы… охапками… чтобы все вооружались! И чтобы каждый снова сделал свой выбор! Выбрал самого ловкого! Самую красивую! Любовная война началась! Стрелы скрещиваются, летают над зрителями… вся зала превратилась в поле битвы!.. изо всех углов доносятся вызовы! Призывы! Тысячи стрел скрещиваются! Любовь побеждает! Она везде…» Воистину едва ли стоило бы так божественно писать лишь ради того, чтобы этот текст прочитал только режиссер, а реферированную его версию – балетные фанаты на программке. А что до директора Мариинского театра, то ознакомься он с «Рождением феи» детально, а не по пересказу Селина, то, вполне вероятно, его это либретто напугало бы даже больше, чем специальные распоряжения специальных служб, потому что он едва ли мог поверить в способность подчиненной ему труппы делать такие красоты: «Внутри Замка Дьявола... Много золота… языки пламени… очень яркие цвета… маленький дьявол-кучер-балетмейстер здесь, но на сей раз он в наряде настоящего демона… Он сидит во главе великолепно сервированного стола… Огромные ягоды клубники… великолепные груши… цыплята размером с быков…Все именитые граждане за столом… Судья, нотариус, генерал, врач… бакалейщик, профессор… Между ними сидят танцовщицы… которые теперь превратились в настоящих демонов… Оргия в самом разгаре... Сверху на возвышении восседает огромный Люцифер, весь в золоте… он ест человеческие души, прямо сырыми… сидя за столом с золотыми приборами… Души имеют форму сердец… Он разрывает их зубами… Он глотает драгоценности… посыпает сердца, как сахаром, бриллиантовым порошком… пьет слезы… и т.д. Поэт прикован к маленькому столику… Он тоже завтракает… но он в цепях… Демоническая «первая танцовщица» танцует перед ним… для него… Но он не может дотронуться до нее… не может дотянуться… Он пытается отчаянно… Люцифер сверху любуется этим отвратительным зрелищем… Но он хочет большего… он жаждет развлечений… приказывает, чтобы все эти проклятые людишки танцевали… хлыстом их! Все танцуют, кто как может… каждый по-своему… Судья с теми, кого приговорил… Судья толстый, приговоренные тощие, в наручниках, в цепях… их жены, приготовившие выкуп… старый скряга танцует с судебными исполнителями, с разоренными им людьми… Генерал с солдатами, убитыми на войне, истощенными, со скелетами и калеками, покрытыми кровью… Учитель со своими сопливыми учениками, с хулиганами… пальцы в носу… ослиные уши… Толстый сутенер со шлюхами и развратными девицами… Бакалейщик с обворованными клиентами… с фальшивыми гирями… с фальшивыми весами… Нотариус с разоренными вдовами… с одураченными клиентами… Кюре с монашками и педерастическими служками…».
           Вероятно, Марусей Климовой, блестящим образом выступившей не только в роли переводчицы, но и в роли составителя данного издания, этот сборник был назван именно «Громы и молнии» потому, что, пожалуй, именно в этом тексте среди включенных Марусей Климовой в книгу писательский гений Селина особенно очевидно «функционирует» на уровне, заданном в его неистовых романах, которых, а вовсе не пьес или либретто, касались на самом деле в первую очередь слова Троцкого о мастерстве Селина, обращенном на то, чтобы поливать грязью все, что обычно всегда пользуется самым большим уважением в обществе, или слова Филиппа Соллерса о том, что книги Селина останутся в вечности как единственные по-настоящему глубокие и беспощадные отметины современного им кошмара. Я хочу сказать, что та изобретательность, с каковой Юпитер сражается за сохранение своих привилегий на Олимпе, выписана Селином не менее уморительно и вдохновенно, чем, к примеру, изобретательность Петена в интригах, направленных на сохранение своих привилегий в Зигмарингене. Ну и, конечно, решение Маруси Климовой опиралось скорее всего и на ту логику, согласно которой рядом с именем Селина титул «Громы и молнии» смотрится на книге куда органичнее, чем, например, «Рождение феи»…
          В пьесах Селина язык его романов различим куда менее ощутимо, чем в его либретто и сценариях, но зато в пьесе «Церковь», открывающей книгу «Громы и молнии», явственно присутствуют элементы сюжетных линий его первого романа. «Церковь» и «Путешествие на край ночи» имеют даже общего героя – Бардамю; скажем, по прочтении первой пьесы Селина читатель существенно расширит имевшиеся у него познания о пребывании Бардамю в Камеруне. Как известно, Селин написал «Церковь» за пять лет до публикации «Путешествия», то есть в 1927 году, а издана «Церковь» была уже после триумфа «Voyage au bout de la nuit». Вполне вероятно, что это случай, когда биографам писателя не следует драматично указывать на «непростую судьбу произведения». Раз эта «непростая судьба» отвлекла Селина от драматургических опытов и позволила сосредоточиться на том, из чего получился в итоге роман, часто называемый «лучшей книгой ХХ века», судьбу эту можно признать великой.