Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

Сквозь свастику проступает желание

Жиль Себан
«Мандельбаум, или сон об Освенциме»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

Удачное завершение эксперимента по клонированию овцы побудило в начале XXI века сразу нескольких охотников за нацистскими преступниками на самом полном серьезе выступить с идеей клонировать Гитлера, в случае успешной реализации которой основателя третьего рейха предполагалось предать суду. Недолгая (1961-1986) жизнь брюссельского художника Стефана Мандельбаума оборвалась за пару десятилетий до того, как в генной инженерии был совершен выдающийся прорыв, так что нет ничего удивительного в том, что в посвященной этой жизни книге Жиля Себана «Мандельбаум, или сон об Освенциме» (2014) этот художник застается человеком, рассчитывающим на искусство, а не на науку при преследовании очень похожих целей; похожих, но все-таки не совсем таких, поскольку Стефан Мандельбаум, жестоко убитый в 1986-ом году своими подельниками по похищению картины Модильяни, прежде всего желал с помощью художественных средств возродить к жизни не самих нацистских палачей (которых, впрочем, он тоже с удовольствием рисовал), а самые страшные из совершенных ими преступления, служащие в истории фашизму жуткой визитной карточкой. Разумеется, Мандельбаума в таком его намерении мотивировало вовсе не пристрастие к нацизму, а желание самому пережить опыт участия в борьбе с ним и стать одной из его жертв, разделив принесенные им чудовищные страдания с народом, с которым Мандельбаум себя отождествлял.
           Принятые в этом народе законы, однако, отказывали Мандельбауму в праве принадлежать к нему: по отцовской линии оказываясь продолжателем рода польских евреев, Мандельбаум был сыном армянской матери; при этом геноцид армян, не в пример заворожившему Мандельбаума Холокосту, ни разу не нашел ни малейшего отражения в его творчестве. Из этого вовсе не должно следовать, что отец Мандельбауму был дороже матери или что главная трагедия в исторической памяти народа последней оставляла ее сына равнодушной; просто память о Холокосте оказывалась куда ближе к Стефану Мандельбауму и территориально, и, что самое главное, хронологически; это сейчас, по мере отдаления ХХ века от современности его самые страшные страницы все плотнее прилегают друг к другу в восприятии людей и принимаются все органичнее выглядеть частями одной эпохи, а вот Стефаном Мандельбаумом события времен двух мировых войн никак не могли восприниматься подобным образом, потому что вторая из них, в отличие от первой, просто не успела оформиться в его сознании в «историческое достояние»; вероятно, именно поэтому Мандельбаум не увлекся генеалогией своей армянской ветви, полностью сосредоточившись на возникшем у него устойчивой ощущении гордости за унаследованную от отца фамилию, вмещавшую в себя «весомую историю, страдания и еврейскую идентичность». Впрочем, за все это в большей степени Стефан испытывал благодарность не к своему отцу Арье, а к своему деду Шулиму; в качестве сына Стефан никак не чувствовал себя ближе к одному из родителей, чем к другому, и на этом уровне не делал никаких выводов насчет приоритета в себе одной своей крови над другой, благодаря чему, по мнению некоторых исследователей его наследия, у него наблюдался активно эксплуатировавшийся им в творчестве кризис самоидентитета (усугубленный ранним разводом отца и матери, к которым он был сильно привязан). Однако Шулим Мандельбаум оказывался для Стефана тем пращуром, который не просто перебивал в нем еврейской картой армянскую, но и вообще лишал последнюю любого значения; пусть, в отличие от родителей-художников, дед Стефана не имел никакого отношения (и почти никакого интереса) к искусству, но зато в качестве избежавшего варшавского гетто переселенца-изгнанника он символизировал для внука иудейский закон, память о мертвых, выступал в качестве Еврея с большой буквы, чей одобрительный взгляд посвящал – вопреки закону – внука в еврейство так же торжественно, как когда-то было принято посвящать в рыцари.
           Только такое посвящение и находя для своего мироощущения важным, Стефан Мандельбаум смог оставлять без внимания восприятие себя многими евреями как самозванца среди них; вооружившись дедовским благословлением, которое едва ли когда-то приобретало какие-то вербальные формы, Стефан селился в еврейском квартале Брюсселя, переходил на кошерное меню, предписывал похоронить себя на еврейском кладбище, пытался учить идиш и даже пробовал переводить с него на французский стихи еврейских поэтов (прежде всего – «новейших» мучеников из них); даже шариковой ручке (выполненные каковой рисунки составляют существенную часть оставленного Мандельбаумом после себя «наследия» или «архива»), которая была одним из его основных художественных инструментов, Стефан отдавал дань особого уважения в связи с ее еврейским происхождением (перенятым у ее изобретателя Ласло Биро). Конечно, в случае с ручкой соответствующие заявления делались Стефаном с долей юмора, но только лишь с долей, равно как, например, и в случае с неисправным газовым бойлером в ванной, от которого он однажды едва не угорел, после чего распознал в этом несчастном случае дополнительное указание на аутентичность своей еврейской сущности, – ведь именно газ – совсем недавно – выступал в качестве основного средства поставленного на поток уничтожения миллионов евреев, картины которого не просто преследовали Стефана Мандельбаума, а, по сути, полностью овладевали его разумом.
           Жиль Себан находит, что Стефан Мандельбаум погружался в Холокост «со всеми возможными зигзагами мятежной молодой мысли»; в самых знаменитых и, наверное, самых лучших работах Мандельбаума его мысль, однако, достигла такой степени мятежности и легла в настолько дерзкие по отношению к традиционной морали траектории, что толкователям этих картин приходилось немало потрудиться для того, чтобы легитимировать их как образцы гуманистического искусства, обезвредив заложенные в них для широкой публики бомбы путем разъяснения ей их метафорической природы (и, похоже, часто при этом прибегая к подлогу). Ярче всего репрезентующим искусство Стефана Мандельбаума принято считать его диптих «Сон об Освенциме»; на одной из двух его частей с левой стороны крупным планом изображено «лицо женщины, лижущей набухшую головку эрегированного члена в красно-коричневых тонах, которое мы снова встречаем справа на изображении ворот Освенцима, словно выкрашенных кровью и дерьмом: прямолинейный рисунок заполняют нервные, неряшливые штрихи, а жесткие, как член, рельсы проникают в отверстие концлагеря». На переднем плане второй части «возвышается тот же член, скрывая лицо модели, которой наверняка является сам художник. Можно вообразить, что он воспользовался зеркалом, а женщина была лишь сном, и от этого сна осталось только воспоминание в виде картины с воротами Освенцима. Или можно предположить, что женщина-модель существовала на самом деле, и этот порнографический сюжет воскресил образ лагеря, словно концентрационные воспоминания могли пробудиться только путем трансгрессии. Возможно, в этом следует видеть срастание прошлого и настоящего, вторжение прошлого в настоящее художника, ведь в тот момент, когда он открывает для себя книжечку с фотографиями из лагеря смерти, он кончает, потеет и валяется на молодой немке, представляя, что ее отец был или мог быть нацистом – именно это его возбуждало». Разумеется, для того, чтобы умудриться вписать такую живопись в антифашистскую парадигму, искусствоведам приходится проявлять чудеса семиотической изворотливости; Жиль Себан приводит в своей книге одну очень трогательную попытку подобного толка, осуществленную поэтом Марселем Моро, определившим эрекцию на картине Мандельбаума как символ торжествующей формы жизни, одновременно выступающий и символом ненависти к одной из самых чудовищных среди принимаемых смертью форм, – то есть, к концентрационному лагерю. Однако тут же Себан констатирует, что такой комментарий является ничем иным, как опусканием произведения искусства и его автора «на человеческий, гуманистический уровень – на уровень морали»; по сути, восставший член на полотне в трактовке Марселя Моро олицетворяет собой борьбу с нацизмом, а заодно – и что-то вроде орудия экзорцистского сеанса, что является даже не просто упрощением, а капитуляцией перед авторским замыслом (в амбициях его постичь). Такая стратегия защищает Стефана Мандельбаума от осознанно принятых им на себя репутационных рисков (грубо говоря, от угрозы разжалования его из художника в извращенцы), но не слишком приближает к (если вообще не удаляет от) прояснению(-я) интриг, порождаемых его искусством. Не только «Сном об Освенциме», но и множеством других его картин и рисунков, на которых в присущих лагерям смерти декорациях, на фоне бараков и колючей проволоки запечатлены порнографические сцены с участием узников и их палачей, причем в качестве доминирующей – содомизирующей, иррумирующей – стороны на которых далеко не всегда выступают последние; Жиль Себан признает настоящим святотатством введение слова «Освенцим» в эротический контекст («Зачем Стефану понадобилось в очередной раз помещать секс туда, где, как уже говорилось, он немыслим»), называет обращение к теме удовольствия в концлагере «худшей из провокаций» («Немыслимо возбуждаться на Освенцим, и, наверное, еще невообразимее возбуждаться в Освенциме, в сам момент уничтожения»), но и мысли не держит о том, что в границах такого выдающегося таланта, как тот, что отличал Стефана Мандельбаума, это святотатство или эта провокация могли быть уже конечной целью, а не промежуточным – на пути к чему-то – средством.
           Строго говоря, вопросы о моральных границах, не подлежащих переступанию при использовании в искусстве концлагерных образов, ставились и в отношении художников с куда более бесспорным, чем у Стефана Мандельбаума, реноме гуманиста, – например, словенского графика Зорана Музича, попавшего по обвинению в связях с партизанами в Дахау и тайно написавшего в концлагере с натуры «пейзажи из трупов», на которых были запечатлены устеленные мертвецами, словно снегом, равнины, где по тропинкам между трупами, словно божества, прогуливались эсэсовцы. Музич признавался в том, что вопрос об этической допустимости такой «пейзажистики» перед ним не встал ни на секунду, поскольку то, что представало его глазам, было настолько неслыханно, возвышенно и грандиозно, что просто не оставляло ему как художнику выбора: он не только не чувствовал себя не вправе рисовать это, но и ощущал себя обязанным это делать; в отличие от врачей, художники не приносят своей профессиональной клятвы, но, по существу, Музич, вероятно, имел в виду примерно то, что как врач должен в любой ситуации оказывать помощь больному, так и художник непременно должен начинать писать с натуры тогда, когда он видит что-то абсолютно невообразимое. Наверное, это мироощущение Музича оказывается очень родственным представлению французского прозаика Пьера Гийота (среди романов которого есть и такой, как «Могила для 500 000 солдат»), согласно которому у художника не может быть предназначения выше, чем заниматься «прославлением красоты страданий рода человеческого»; вероятно, для следования этому предназначению возникает режим особого благоприятствования тогда, когда речь идет о страданиях коллективных, то есть когда их одновременно переносит сосредоточенное на ограниченном участке территории большое количество людей. Что до Стефана Мандельбаума, то страдание заняло центральное место в его искусстве уже при самых ранних его художественных опытах, однако до тех пор, пока Освенцим не стал его главной навязчивой идеей, его подход к страданию был довольно эгоистичным или уж, по крайней мере, индивидуалистским; первой серьезной работой Мандельбаума стал написанный им еще совсем юным автопортрет, на котором он был запечатлен подвешенным на мясницком крюке и – явно только что – оскопленным; через некоторое время после этого портрета последовал целый графический цикл распятий с истекающим кровью Христом. Даже самые-самые первые (во всяком случае, из сохранившихся) рисунки Стефана, еще никоим образом не отмеченные печатью влияния Фрэнсиса Бэкона (если не в идейные, то уж в стилевые и эстетические последователи которого Мандельбаума часто бойко определяют), а явно инспирированные продуктами поп-культуры (например, конвертами пластинок «Битлз»), уже предвосхищают – по крайней мере, так кажется Жилю Себану – попадание в главный фокус на будущих полотнах Стефана нацизма и продуцируемых им человеческих мук: «запутанные психоделические клубки, напоминающие стиль студии «Пуш Пин». Длинноволосые персонажи курят трубки с гашишем в восточных декорациях. Несмотря на эти заимствования, там уже ощущается навязчивое присутствие первоисточника: страдание проступает сквозь свастику, внезапно возникающую из сплетения линий». Вполне вероятно, что впервые Стефану Мандельбауму пришла в голову идея связать свастику с чем-то страданию прямо противоположным под впечатлением от фильма «Ночной портье», посмотрев который он стал увлеченно и непрестанно рисовать обнаженных женщин в нацистских фуражках, однако, возможно, решающий шаг в этом направлении был им сделан уже после того, как он посмотрел «Империю страсти»; в качестве реакции на нее в его наследии увековечился сделанный незадолго до начала работы над «Сном об Освенциме» карандашный рисунок лица женщины, предположительно переживающей пик сексуального наслаждения; на этом рисунке невозможно было обнаружить никакого нацистского (и уж тем более концлагерного) бэкграунда, но Мандельбаум обеспечил эффект его присутствия не образами, а словами, частично подписав рисунок по-немецки, использовав при этом слово «рейх»: «женщина с закрытыми глазами запрокидывает голову на подушку. Ее открытый рот – твердый карандашный штрих, отверстие намечено лишь контуром, пустота становится в каком-то смысле полнотой. Обнаженное тело подчеркивается белизной листа, и все внимание притягивает рот – этот новый крик, но крик не ужаса, как на знаменитом полотне Мунка, а, скорее, оргазма – «маленькой смерти», остановленное мгновение, хоть мы и не знаем, чем оно вызвано. Стефан не стал изображать его порнографическую причину. Внизу, нервным почерком, он написал: «Оисма Нагиса Das Reich Der Sinne». Так, словно в это страдание нужно было вложить немного Германии и Третьего Рейха». В страдание, внешние формы испытывания которого настолько близки внешним же признакам предавания экстазу, что одно от другого может зачастую оказываться неотличимым, что наводит на пугающую мысль о том, что если в каких-то пространственно-временных координатах становится возможным первое, то в той же самой точке в тот же миг запросто может найтись место и второму; а, быть может, даже о том, что речь идет не о двух самостоятельных контрарных состояниях, а о пусть и антагонистичных, но составляющих одного; то есть эта мысль заходит уже так далеко, где не только допускается, что страдание и удовольствие не находятся во взаимоисключающих отношениях, но и провозглашается невозможность получения образца одного из них, не содержащего примеси (это как минимум; часто приходится говорить о практически равных долях) другого. Использование в качестве символа такой смелой мысли чего-то вроде оргии в концлагере с этической точки зрения, разумеется, может порождать негодование, но с художественной или даже философской оно вполне может выглядеть выдающимся эмблематическим «решением».
           Вообще-то Стефан Мандельбаум с самых юных лет проявлял недюжинные способности к тому, чтобы приводить к единому знаменателю вещи, не казавшиеся другим людям легко сочетаемыми; например, еще подростком став не в меньшей степени, чем идеей о своем еврействе как о привилегии, одержимым воображанием картины собственной смерти, Стефан создал даже не рисунок, а что-то типа – как это было бы названо сейчас – инсталляции, в рамках которой свел воедино две свои мании: на деревянном кресте он изобразил гроб, в котором лежал невероятно худой и очень похожий на Стефана мертвец, над чьей головой сиял лимб, а выполненная в надгробной эстетике подпись под изображением увековечивала память Стефана Мандельбаума (1901-1944), Еврея, убитого в концлагере немецкими нацистами; эта работа дала старт бесконечной фетишизации Стефаном собственной смерти, страсть к инсценировкам которой иногда даже просачивалась у него из художественной практики в жизнь (когда он, например, забрызгивал себя кетчупом и на некоторое время успешно притворялся перед знакомыми мертвым). Однако не исценированная, а настоящая его смерть произошла при таких обстоятельствах, которые вступили в непримиримые противоречия с некоторыми из сегментов мифа о себе, который Стефан Мандельбаум без устали создавал; во-первых, инициатором его убийства выступил никакой не немецкий нацист, а еврейский (!) барыга (да еще и с похожей на стефанову фамилией, – Вейнбаум), заказавший банде грабителей, в которую Стефана привел скорее антропологический, чем корыстолюбивый, интерес, похищение полотна Модильяни, а позднее заплативший подельникам Мандельбаума за его – как неблагонадежного строптивца – устранение; во-вторых, Мандельбаум хоть и оказался умерщвлен злодеями, как ему всегда и грезилось, но и сам оказался в момент своей насильственной гибели отнюдь не мучеником, а тоже злодеем. Однако все-таки нельзя утверждать, что на месте своего убийства Стефан не нашел бы – если бы у него была возможность неторопливо его осмотреть – ничего для себя вдохновляющего: ведь пусть он умер не мучеником, но его труп сразу после смерти принялся выглядеть исключительно мученически: застрелившие его под мостом Гран-Малад в Намюре головорезы по наущению Вейнбаума облили его тело кислотой, которая начисто сожгла ему лицо (сделав его похожим на ископаемую раковину, в которой глазные орбиты зияли скальными впадинами), разъела раны, содрала кожу на конечностях, обнажив мышцы и сухожилия. И пусть даже от декораций гибели Мандельбаума было довольно трудно провести какие-то параллели к убранствам нацистских фабрик смерти, зато до декораций убийства Пазолини (одного из главных кумиров Стефана, которого он рисовал чаще, чем Геббельса) было, что называется, рукой подать; очень может быть, что именно на них в своих представлениях об идеальной смерти Стефан Мандельбаум в один момент (например, тогда, когда стал заводить знакомства в криминальной среде и ощутил потребность поместить себя внутрь нее) и переориентировался.
           Лишь отчасти, таким образом, преуспев в своих амбициях стать мучеником, Стефан Мандельбаум и евреем смог стать в лучшем случае, наверное, только наполовину: его прижизненная воля оказалась достаточно авторитетной для обеспечения ему посмертного погребения по еврейскому обряду, но оказалась бессильна открыть перед гробом с ним ворота еврейского кладбища, а в его произведениях хватило еврейства для принятия их Еврейским музеем Брюсселя в свои хранилища, но оказалось решительно мало для того, чтобы они были включены в постоянные экспозиции. Однако даже фрагментарное решение человеком поставленных им перед собой грандиозных и непостижимых задач в исторических масштабах котируется значительно выше, чем успех пусть абсолютный, но в решении задач примитивных и заурядных; а раз так, то нечего и удивляться тому, что образ Стефана Мандельбаума, что закрепился за ним в т. н. «вечности», выдает в нем вовсе никакого не пораженца, а самого настоящего триумфатора.

Через фалды к машинериям

Эрве Гибер
«Смерть напоказ»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2015

Дон Хенаро, оказывавший Дону Хуану поддержку в обучении Кастанеды, любил подтрунивать над отличавшим последнего избытком собственнических инстинктов, которые, мол, изрядно притормаживали движение ученика по намеченному для него учителем «пути воина»; особенно ярко, по мнению Дона Хенаро, собственник в подопечном Дона Хуана проявлялся после справления большой нужды, поскольку Кастанеда якобы в таких случаях неизменно упреждал спускание воды в унитазе прощанием со своим дерьмом. Возможно, насчет Кастанеды Дон Хенаро и не ошибался, но при этом, по всей вероятности, даже не рассматривал той возможности, что замеченная им за Кастанедой привязанность к собственным испражнениям может разоблачать в «белом человеке» вовсе не собственническую психологию, а художественную натуру; в роли пароксизмного примера такого случая уверенно может выступать выдающийся французский писатель и фотограф Эрве Гибер (1955-1991), который как раз в пору своего «формирования как художника» имел у себя дома обыкновение не спускать воду за собой неделями, превращая свою туалетную комнату в творческую лабораторию, а непосредственно эмаль унитаза – в нечто вроде холста. Первой осознанной художественной практикой Гибера стало «фотографирование продуктов собственного пищеварения»; Гибер опускался на колени перед своим унитазом как перед жертвенником и поклонялся следам своих экскрементов как «волшебным реликвиям, церковным винам с привкусом вырождения», классифицируя в своем фотоархиве каждую коричневую брызгу, каждую поносную струйку, каждый горчичный комочек, постепенно овладевая искусством создавать из подобных элементов затейливые композиции и многослойные коллажи. Приблизившись же в этих изысканиях к совершенству, Гибер стал чрезвычайно требователен к материалу, с каким работал, и поэтому принялся включать в свой рацион вещи, которые помогли бы ему получить в свое распоряжение фекалии эксклюзивных характеристик, расширяющие возможности в творении до достижения подлинных шедевров; Гибер переходил на диету из чернослива, свиных семенников и рыбьего жира, и в результате добывал из себя настоящие сокровища: скажем, студенистое бордовое варево с жировой пленкой на поверхности, испещренной черными чешуйчатыми вкраплениями; когда случались такие удачи, Гибер мог даже не ограничиться запечатлением написанных внутри унитаза такими бесценными красками картин, но и набрать этих красок в пробирку, и наблюдать несколько дней за происходящими в ее содержимом органическими изменениями, нетерпеливо ожидая покрывания собранной в пробирку массы корочкой, что служило верным предзнаменованием скорого пробивания сквозь нее личинок. Становясь в таких ситуациях приближенным (и, разумеется, вооруженным фотокамерой) свидетелем таинства зарождения новой жизни, Гибер ощущал себя в таковой степени демиургом, в каковой соответствующее чувство практически невозможно испытать, удерживая себя в границах более или менее традиционных видов и подвидов художественной деятельности.
          Собственный сортир в один момент приобрел для юного Гибера столь сакральное значение, что он даже перестал заходить в него в тех случаях, когда не чувствовал, что его пищеварительный тракт готов произвести что-то достойное в своей изысканности гиберова алтаря; не желая оскорблять свой храм заурядными, ничем непримечательными какашками, Гибер отправлялся высирать такие не в туалет, а на кухню, где воссаживался на выдвинутый ящик мусоропровода и без сожаления и прочих сантиментов расстреливал его зев из собственного ануса. Вдохновенные и выразительные описания подобных экзерциций нашли себе место в самой первой книге Эрве Гибера «La Mort Propagande», выпущенной в Париже в 1977-ом году и пережившей позднее еще два французских издания – 1991-го и 2009-го годов, которые можно назвать, соответственно, предсмертным и посмертным, причем первое из них никоим образом не было отмечено указанием на то, что речь шла о «новой редакции» выпущенного ранее сборника, в связи с чем могло ошибочно восприниматься как собрание ранних текстов писателя, выуженных им со дна архивной коробки; по всей вероятности, так произошло вовсе не из-за издательской безответственности, а по сознательной воле самого Гибера, пожелавшего расставить в своей старой книге новые акценты, поскольку он поменял некоторые главы – по сравнению с «прототипной» версией – местами, уточнил имя одного героя и даже кое-где добавил по несколько предложений, но самое главное изменение состояло в том, что второе издание «La Mort Propagande» открывалось специально написанной для него вступительной главой (именно в таком виде под титулом «Смерть напоказ» в 2015-ом году «La Mort Propagande» стала восьмым русскоязычным томом сочинений Эрве Гибера в каталоге издательского дома «Kolonna Publications»), в которой увековечивалось то обстоятельство, что если когда-то под вывеской «пропаганда смерти» Эрве Гибер мог желать протранслировать человечеству, допустим, свой эстетический манифест, то в последние месяцы его жизни эти слова стали отражать – и не иносказательно, а вполне буквально – уже не его искания в искусстве, а именно что саму его жизнь; как хорошо известно, умиравший от СПИДа Гибер сделал свои предсмертные мучения достоянием общественности, позволив аккредитоваться у своего смертного одра представителям разнообразных СМИ и вести оттуда (в том числе – и с «картинкой») «прямой репортаж о смерти». «Сделать так, чтобы снимали, как мое тело разлагается, день за днем, распадающееся на свету, выставленное напоказ, простертое, у всех на виду, подражая казни «сто кусков» на сцене театра китайских масок» – такие строки, вне всякого сомнения, Гибер мог написать и в 1977-ом году, но тогда они воспринимались бы как грезы об идеальном отходе, в то время как в 1991-ом (когда они на самом деле были написаны) они уже достаточно точно – без художественно-романтических преувеличений – описывали совершенно конкретное – и касающееся «материального мира» – намерение. За вычетом же «увертюрной» главы, смерть в «La Mort Propagande» по большей части «пропагандируется» не столько, так сказать, сама по себе (то есть как кодирующий человеческую жизнь болезненный процесс и его результат), сколько как преодоленная преграда на пути к изучению человеческой природы (почти всегда являющемуся главным смыслом любого искусства) на обеспечивающем максимальную углубленность в нее уровне, то есть на патологоанатомическом. В общем, как ни завораживали бы юного Эрве Гибера собственные испражнения, куда более волнующую для него интригу представляли для него собственные внутренности, поскольку в его мироощущении его собственное тело столь же выгодно выделялось на фоне его собственных отходов в качестве сырья для самопознания, сколь, допустим, в медицине пункция в определенных случаях превосходит в эффективности (в качестве диагностического средства) взятие обычных анализов.
          Впрочем, справедливости ради, в самых сладких мечтах Гибера, в которых его труп оказывался на столе в прозекторской, вскрытие начиналось всегда именно с отверстия, играющего главную роль в осуществляемых живым человеком актах дефекации. Сначала Гибер воображал себя лежащим под простыней на спине с поджатыми к животу ногами; вскоре ему мнилось, что ладонями в медицинских перчатках осторожно раздвигаются его белые ягодицы, затем промеж них начинает орудовать скальпель; с этого скальпеля несколько раз на пробковый стол стряхивались окровавленные мышечные волокна, пока, наконец, он – при ассистировании со стороны изогнутых пинцетов и закругленных ножниц – не вспарывал анус; в последнем уже вспоротом место скальпеля тут же занимал палец, первопроходчески расправлявший гофрированные и залепленные калом складочки кишечника, а вскоре уже вахту у пальца (сохраняя его в своем штате) принимала обильно смазанная вазелином целая пятерня, которая – при световой поддержке электрического луча – пробивала себе дорогу дальше… Увы, какое бы наслаждение не приносили Гиберу моделирования в своем сознании соответствующих картин, эта его возлюбленная отрада долгое время оказывалась омраченной ввиду отдавания Гибером себе отчета в том, что вскрытие мертвому человеку всегда делает не он сам, а другой человек, живой, в то время как в подобных описанных грезах Гиберу принадлежало отнюдь не только препарируемое безжизненное тело, но и погруженная в него рука; однажды в отчаянных попытках каким-либо образом разрешить это суровое противоречие (состоявшее в невозможности одновременного выступления человека и в роли трупа, и в роли его исследователя), Гибер предложил себе практически мистический выход, предполагавший еще прижизненное раздвоение человеческой личности, позволяющее человеку в рамках только одного инцидента оказываться и жертвой, и ее палачом. Гибер решил, что его смерти следовало бы выглядеть так, как будто он пал от рук убийцы, не оставившего на месте преступления никаких идентифицирующих его следов; Гибер должен был быть найден мертвым в луже крови у себя дома в спальне, но при этом его лицо выражало бы абсолютное умиротворение (что позволяло бы следователям не только констатировать отсутствие признаков сопротивления со стороны жертвы, но и подозревать, что убийство было совершено с ее согласия, а то и вовсе по ее инициативе). Грудной клетке Гибера надлежало быть проломленной, а из исторгнутого из нее сердца (точнее, из нарезанных из него ленточек и полосок) на стенах спальни должна была быть устроена – при использовании гвоздей в качестве крепежного материала – настоящая экспозиция. В спальне же было бы раскидано множество пустых кассет от «Поляроида», а на кухне в кастрюлях были бы обнаружены вываренными (в загустевшем уже студне) некоторые гиберовы кости; осмотр останков показал бы, что анус жертвы был сильно и глубоко пробит; последнее обстоятельство породило бы среди широких масс самые фантастические версии произошедшего, среди которых выделялась бы базирущаяся на показаниях пугливых свидетелей, утверждавших, что погибший большую часть своей жизни провел в работе над изобретением машины для самоубийства, опытные образцы которой регулярно на себе испытывал; народная молва охотно допустила бы, что эти изыскания могли увенчаться успехом и что запрограммированный на изнасилование и на уничтожение своего создателя нарциссический робот сразу после выполнения поставленной его искусственному интеллекту задачи катапультировался из спальни Гибера через открытое окно. Еще более фантастические версии предполагали участие в умерщвлении Гибера человека-рептилии или вампира (опиравшиеся на слухи об обнаружении в спальне жертвы биологического материала сверхъестественного происхождения), а единственная хоть сколько-то тяготевшая к реальности связывала с преступлением случившееся в его преддверии исчезновение из труппы дававшего поблизости представления бродячего цирка метателя кинжалов, однако и она не получала хоть сколько-нибудь достоверных подтверждений. Таким образом, Гибер окутывал непроницаемой тайной свою насильственную смерть, все догадки насчет виновника которой были обречены строиться в сфере нерационального; между тем, «юрисдикцию» последней порой вынуждены бывают признавать даже самые отъявленные материалисты, – в тех случаях, когда все рациональные методы познания капитулируют. Вероятно, приучая современников и потомков к восприятию себя – в параллель к «объективным свидетельствам» – как практически мифологической фигуры, Гибер рассчитывал научиться и сам воспринимать себя так, а, следовательно, ни в каких планах насчет себя не находить ничего невозможного, в том числе – и в касающихся собственноручного препарирования собственного трупа.
          Впрочем, последние могли быть и не самыми дерзкими среди одолевавших Гибера, поскольку, например, ничуть не меньше, чем проникнуть в свой анус скальпелем, ему хотелось войти в него собственным членом, причем уже безо всякого некрофильского контекста; надо ли говорить, что и подобные грезы существенно теряли в своей несбыточности на фоне допущения Гибером собственного раздвоения. Много раз юному Гиберу случалось вводить себе в прямую кишку вибраторы, купленные в парижских секс-шопах, смазанные фильтрованным оливковым маслом премиум-класса, а потом очищать достанные из себя дилдо от налипших на них кусочков своего говна, счастливо различая присутствие в них, допустим, непереварившихся как следует волокон лука-порея или консервированного ананаса, но ему гораздо сильнее хотелось бы наводить подобную гигиену не на куске белого пластика за 50 франков, а на своем неопавшем после эякуляции половом органе, в то время как в «материальном мире» на нем оказывались фекалии только лишь более или менее случайных любовников Гибера, на рацион которых он никак не мог влиять; с помощью же ничем неограничиваемого воображения Гибер был волен содомизировать себя сам и одновременно оказываться собою содомизированным, и это было высшим для него наслаждением, поскольку, вероятно, за лучше всего подходящего ему партнера по любви он уверенно держал самого себя. Однако получалось так, что каждый раз распад себя на двух любовников все равно оказывался для Гибера пусть и сладостным, но только лишь прологом к последующему неизбежному собственному расщеплению опять-таки на мертвеца и на прозектора; Гибер знал за собой, что чем упоительнее случался у него оргазм, тем сильнее ощущал он в его момент присутствие смерти; кончая же (пусть даже и с «рациональной» точки зрения – сугубо метафизически) в самого себя, Гибер переживал оргазм столь сокрушительной мощи, что смерть не просто робко намекала на свое присутствие, а брала всю инициативу в свои руки: в воображении Гибера происходило замещение одной картины другой, в результате чего один из влюбленных превращался, как нетрудно догадаться, в жмурика, а второй готовился залезть в первого не своей плотью, а острым металлическим предметом. Однако даже при таких безапелляционных вступлениях смерти в свои права, любовь Гибера, судя по всему, покидать и не думала, о чем свидетельствуют различимые даже в печатном наборе нежные интонации, с которыми он продолжал свой бесконечный диалог с самим собой: «Когда я вскрою твой живот, я отыщу там осьминога, множество перемешавшихся растительных полипов; вытащенные и разложенные на твоей шее и груди, они превратятся в великолепное жабо, воротник красной медузы. А когда, стамеской распоров твою шею, я вскрою горло, – твои сладкие телячьи железы превратятся в зоб, – вот две губы, щель, в которую я тебя нежно целую»; «Ленты красного шелка, чтобы украсить морды и скелеты декоративных собачек. Обеими руками я раздвигаю твои фалды, просачиваюсь, пробираюсь, с изумлением рассматриваю твою машинерию, пользуюсь ночным освещением, чтобы исследовать твои заводы по производству говна, твои сочленения костей и жил, твои мешочки и трубочки»; «Я наблюдаю за твоими слабыми подрагиваниями, вскрываю тебя, разрываю тебя, распиливаю грудную кость, раздвигаю обеими руками твои алеющие жабры под рубашкой, чуть отливающей синевой из-за мерцания плоти. Энтеротом, кромсая кишки, высвобождает шевелящихся в твоем животе, как ожившая вермишель, аскарид. Задвигая твое тело в ледяной холодильник, засунуть в них руки, засунуть голову, вдыхать то, что осталось от твоих почти распавшихся экскрементов».
          Разумеется, способность генерирования вокруг себя такой реальности могла быть привилегией только исключительных людей, приобщение к каковой людей заурядных потребовало бы от последних, наверное, даже более серьезных жертв, чем те, что Дон Хуан мотивировал принести Кастанеду ради, допустим, освоения практики перемещения себя в «тело сновидения». Едва ли Эрве Гибер испытывал потребность воспитать себе овладевших его уникальной магией «преемников», но, во всяком случае, эгоистом он точно уж не был, поскольку более чем определенно указывал всем своим современникам, где абсолютно любой из них мог бы в полную грудь затянуться волшебным ароматом подлинных «цветов зла»; действительно, для абсолютного большинства из них приникание широко распахнутыми ноздрями к собственному заиндивевшему ливеру оказывалось совершенно невозможным — и даже непредставимым — удовольствием, но уж вполне себе материальный унитаз, в отличие от виртуального морга, имеется, как правило, в распоряжении любого человека. А уж то, как выжать из него максимум наслаждения, Эрве Гибер объяснил человечеству более чем доходчиво; унитаз следует основательно и со вкусом засирать, а потом засовывать в него голову и делать ингаляции «над самостоятельно приготовленной бешамелью». Если не халтурить (особым образом питаться и глубоко вдыхать), то умопомрачительный хмель Эрве Гибером был гарантирован.

Изменяя мимолетности с глубиной

Эрве Гибер
«Призрачный снимок»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012

          Это вряд ли, чтобы выдающегося французского писателя и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) мог вот прям всерьез волновать вопрос о том, какое из двух главных занятий в его жизни – фотография или литература – отмечено, что называется, большим благородством, однако непозволительно было бы игнорировать следующее: в ранней и посвященной преимущественно фотографированию книге Гибера «L’Image fantome» (1981) фотография и литераторство (или, если быть более точным, письмо) оказываются в некотором роде помещенными в конкурентную среду. В этом не было б абсолютно ничего удивительного, если бы фотография в предложенной конкуренции или побеждала бы, или, по меньшей мере, с легкостью ее выдерживала: ведь выглядело бы совершенно естественным, если бы фотограф, карьерно состоявшийся в своем художественном ремесле, произнес бы (написал бы) вдохновенную и аргументированную речь в защиту притязаний этого ремесла называться искусством; традиционно такие притязания художественной фотографии – практически на любом витке ее истории – более или менее широкие художественные и нехудожественные круги склонны или вообще отклонять, или акцептировать их лишь частично – если и соглашаться считать ее искусством, то только или компилятивным, или там «производным», поэтому вполне ожидаемо было бы от фотографа, чаще всего наводившего на что-либо объектив с целью достижения именно художественного результата, ожидать пылкой отповеди в адрес «консерваторов», суть которой могла бы, например, сводиться к тому, что при решении художественных задач обилие средств в инструментарии решающего так же не лишне, как и при решении, допустим, задач тригонометрических, и, по сути, презрительно задвигать фотографическое искусство за изобразительное – это примерно то же – столь же глупое – самое, как синус и косинус считать категориями академической науки, а тангенс и котангенс – чуть ли не ересью. Однако в «Призрачном снимке» ничего такого и близко не происходит: фотография перед письмом если не капитулирует, то только потому, что снимается с боя после взвешивания, будучи признаваемой подлежащей к переводу в более легкую весовую категорию; впрочем, во славу легкости – не как приятного при разумной дозировке свойства бытия, а как возможной не противоположности, а эвентуальной альтернативы основательности в искусстве – Эрве Гибером в «Призрачном снимке» написаны столь пылкие и одновременно точные строки, что фотография никак не должна показаться ни одному читателю этой изумительной книги чьей бы то ни было бедной родственницей.
          Собственно, литература – далеко не самый очевидный выбор партнера для фотографии, в спарринге с которым последняя могла бы быть как следует протестирована на соответствие праву называться самостоятельным и самодостаточным видом искусства; обычно на такую работу нанимается живопись, которой, как правило, адвокаты фотографии (в этой роли чаще всего выступают фотографы, имеющие амбиции называться фотохудожниками) сначала с удовольствием делают комплименты за некоторые ее свойства, а потом мягко указывают на отсутствие у нее некоторых других, каковые они – адвокаты – в избытке обнаруживают у своей клиентки (и одновременно кормилицы), предлагая тем самым заключить нечто вроде вечного пакта о перемирии, который предупреждал бы желания живописцев называть фотографов шулерами и профилактировал бы соблазны фотографов именовать художников ретроградами, предполагая таким образом взаимоуважение одних к другим и обоюдное признание равновеликости друг другу ценности их искусств. Эрве Гибера, как нетрудно обнаружить, это широкораспространенная дипломатическая практика не особенно воодушевляла: в одном из образовавших «L’Image fantome» эссе Гибер отдает дани своих уважения и восхищения сразу нескольким своим любимым фотографам разных эпох в связи с их выдающимися достижениями в жанре автопортрета, однако тут же признается в том, что в его глазах даже самые новаторские и предельно эксгибиционистские из этих работ все-таки не могут сравниться в художественной силе с лучшими из автопортретов Рембрандта. Такая ситуация, однако, не выглядела для Гибера загадочной, потому что в его представлении тот гандикап, что фотография способна дать живописи по части точности, оказывается совершенно ничтожен в сравнении с той предпочтительностью, что имеются у живописи над фотографией касательно глубины, причем не в качестве отвлеченного понятия: Гибер находил, что поскольку у фотографии только один слой, она обречена быть поверхностней, к примеру, масляного полотна. Однако поверхностность фотографии была не менее – если не более – очевидна для Гибера и в тех случаях, когда «контрастировать» с ней призывалось не рисование, а письмо; в другом эссе, «Опись картонки с фотографии», где Гибер разбирает фотографические архивы своей семьи, он находит снимки, на которых его мать запечатлена ребенком и подростком, и констатирует, что «эти детские фотографии ничего не говорят о ее воспоминаниях, ничего /…/ в них не просвечивает: это слепая, немая, искалеченная память»; для Гибера становится очевидна крайняя скромность мощностных характеристик повествовательности и выразительности этих изображений в сравнении с аналогичными показателями воспоминаний его матери о своем детстве, которыми она имела обыкновение делиться с сыном; Гиберу оказывается совершенно ясно, что случись ему со слов матери записать эти воспоминания, эти даже совсем сырые мемуары оказались бы куда и емче, и точнее, и правдивее в смысле «документирования» давно минувшей «действительности», чем любые кадры, эту действительность непосредственно запечатлевшие. Исходя из этого наблюдения, Гибер делает вывод о том, что даже самая дотошная фотографическая история любой семьи, собранная пусть даже в десятках фотоальбомных томов, все равно оказывается поверхностной; тут же для слова «поверхностная» Гибер находит синоним «нелитературная», прямо указывая на то, что если бы тот или иной род хотел бы сохранить о себя зрячую, красноречивую, неувечную память, его представителям не следовало бы лениться браться за бумагу и перо. Конечно, семейная фотография в видовом смысле куда ближе не художественной, а, скорей уж, журналистской (хроникерской) фотографии, однако Гибер еще в одном эссе, «Совершенный снимок», несколькими страницами ранее уже предложил универсальную для любого фотожанра формулу «оппонентства» фотографии и письма, причем оппонентства жесткого, предполагающего статус препятствия одной для другого, определив фотографию как «занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать», а письмо – как занятие меланхолическое, призванное сохранять воспоминания о вещах, в то время как фотографии имеют свойство – часто неизвестное их коллекционерам и так называемым «фотолюбителям» – воспоминания стирать. Что же это за вид искусства, если он так пренебрежителен, расточителен и даже безжалостен по отношению к одному из главных испокон веков искусства активу?!
          Тоже в тексте «Совершенный снимок» Гибер повествует о случившейся с ним летом 1979-го года на Эльбе почти что истерике, когда у него не оказалось с собой на пляже в Рио-Марина фотоаппарата и он не смог зафиксировать восхитивший его неспокойный морской пейзаж и нескольких сражающихся с волнами юношей на его фоне; острое чувство сожаления в связи с несделанным кадром позволило Гиберу на протяжении многих месяцев отчетливо и в деталях воссоздавать в памяти и тот пейзаж, и действия его, если так можно выразиться, «персонажей», припоминая все больше подробностей бушевавшей бури и оживляя в сознании все больше оттенков, что были ей присущи. По прошествии этих месяцев Гибер осознал, что окажись тогда фотоаппарат у него на шее и наснимай он с этим пейзажем хоть целую пленку, память его не сохранила бы о той натуре вообще ничего, – настолько ничего, что он, возможно, глядя на сделанные кадры, в упор не мог бы взять в толк, что вообще его могло в ней прельстить (и даже не мог бы быть уверенным в том, что он вообще там был и что снимки сделаны им), однако благодаря тому, что эти кадры не состоялись, он написал несколько страниц своих воспоминаний о том виде, вчитываясь в которые, он понял, что эти страницы тот пейзаж в его памяти увековечили, потому что предпринятая в отношении практически любого объекта литературная работа – даже, возможно, и в случае отсутствия у взявшегося за нее выдающихся литературных талантов – обычно многократно превосходит в глубине воздействия на человеческое сознание этого же объекта, так сказать, фотографическую транскрипцию. Похожая ситуация описана и в одноименном с книгой эссе «Призрачный снимок», в каковой устроенная Эрве Гибером фотосессия с его матерью в качестве модели в последний день перед переездом его родителей на другую квартиру оказалась загублена из-за непростительной ошибки фотографа: Гибер неаккуратно вставил пленку в аппарат и она засветилась еще в процессе съемки; если бы сессия удалась, по признанию Гибера, он не написал бы о ней ни строчки, а в итоге, сорвавшись, она дала повод ему написать не просто об одном дне из жизни своих родителей, но и, отталкиваясь от событий этого дня, едва ли не обо всей истории их если не любви (ее у них Гибер, кажется, не подозревал), то «отношений»; Гибер ощутил, что успех этого предприятия (фотосъемки), в отличие от краха, не только не побудил бы его к литературному осмыслению случившегося, но и даже не запустил бы в его сознании механизм «поисков утраченного» или реконструкции подзабытого: «у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно, вставленный в раму, безукоризненный и поддельный». Ближе к финальной части книги, в новелле «Любимые фотографии» Гибер вовлекает два основных своих «дела жизни» уже в подлинно антагонистические взаимоотношения, называя свой литературный текст подлинным фотографическим негативом. «Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть»; это место – эдакий промежуточный финиш, взгляд автора на уже сочиненные страницы, появление которых на свет стало возможно – как окончательно становится ясно автору как раз к этому месту – только благодаря еще «предродовой» гибели множества изображений.
          Однако Эрве Гиберу были известны и такие литературные жанры, которые не только не вступают в противоречия с фотографированием, но и оказываются ему исключительно близки, – к таковым он относил дневниковые записи (прежде всего путевые) и письма к друзьям (прежде всего из поездок). Идеальной иллюстрацией такого рода «фотографического письма» Гибер находил «Итальянское путешествие», произведение Гете, написанное им в конце жизни на основе дневников, которые он вел, и писем, которые он написал друзьям, во время его путешествия по Италии с 1786-го по 1788-ый годы. В эссе «Фотографический почерк» Гибер сравнивает итальянские словесные пейзажи Гете с видами на сувенирных почтовых открытках, а его же, например, описания рукотворных достопримечательностей – с кадрами архитектурной съемки; когда же Гиберу случается обнаружить итальянский пейзаж в романах Гете (например, в «Изобразительном сродстве»), он отмечает в нем куда более глубокую – в сравнении с фотографической – проработку, констатирует в нем куда более долгую выдержку и считает уместным сравнить его уже не с фотографией, а с картиной, но в данном случае по отношении к ней фотография не оказывается более низкой иерархической ступенью: Гибер находит романные пейзажи Гете более скучными в сравнении с дневниковыми, и приходит к выводу о том, что ради прирастания глубиной изображению часто приходится жертвовать своей мимолетностью, – это как раз и есть одно из названий той самой вышепомянутой легкости, каковая и служит для фотографии тем самым козырем, наличие которого у нее на руках и заставляет воспринимать ее как серьезного игрока за абстрактным столом, за коим нужно представить усаженными и самые древние, и самые юные виды и подвиды искусства. В свидетели справедливости своих оценок Гибер призвал самого Гете, который, компилируя «Итальянское путешествие», разбирал свои дневники и отправленные друзьям письма (по его просьбе возвращенные ему для художественных нужд) и решительно пресекал в себе соблазны удобрить их домысленными деталями или распространить их довоображенными красками: повестись на это, по оценке Гете, значило девальвировать или вообще обнулить ценность своих давних «оригинальных» ощущений, которые он по определению считал истинными (а еще Гибер мог по этому же поводу призывать в свидетели и самого себя, заключив, что пусть из фотоархивов получается плохой банк воспоминаний, но зато из них выходит недурное хранилище для непроизвольных реминесценций: например, разглядывая свою детскую пляжную фотографию, взрослый Гибер решительно не мог вспомнить обстоятельств, при которых она была сделана, и тем более – себя в них, но зато мог ощутить свои пятки детскими, а на них – нестерпимый жар песка).
          Между тем люди в своих письмах друзьям далеко не всегда пишут о своих впечатлениях (туристических или каких еще); иногда, например, им случается писать о своих чувствах. Среди новелл, образовавших книгу «Призрачный снимок», одну все-таки никак не назовешь текстом, появившимся, что называется, «на месте» несделанных снимков: новелла «Предательство» повествует о том, как отпечатанные как раз-таки (и известные нынче на весь мир) снимки едва не погубили дружбу, которой Гибер, вероятно, дорожил в своей жизни как никакой другой, – с великой французской актрисой Изабель Аджани; их знакомство – по крайней мере, в его уже нешапочной форме – произошло по воле самой Аджани, в ранге еще совсем юной, но уже безоговорочной кинозвезды, собственноручно выбравшей Гибера на роль фотографа самого ближнего к себе круга, имевшего право на эксклюзивную ее съемку во время ее занятости в одном из амбициозных международных проектов; прежде, чем их отношения вышли на высочайший уровень взаимной доверительности и двусторонней привязанности, непременными участниками этих отношений были ткацкая лупа и игла, которые Изабель каждый раз извлекала из своей сумочки после того, как Эрве успевал проявить очередную с ней пленку; каждый негатив, собственное изображение на котором Аджани не устраивало, она усердно уродовала иголкой. Однако к тому дню, в который Гибером была осуществлена едва ли не самая прекрасная фотосессия Аджани за всю ее карьеру – в загоне для хищников парижского зоологического сада, все лупы и иглы между ним были если не зарыты в землю, то отброшены в сторону, поскольку между Гибером и Аджани, по взаимному ощущению, уже был заключен безмолвный, нематериальный пакт о вечной другу другу верности; буквально через несколько дней после того, как снимки были готовы, Гибер случайно прочитал в газете, что та часть зоосада, в которой были сделаны фотографии, закрывается на капитальную реконструкцию, и сообразил, что больше никто и никогда не сможет снять Изабель в этих декорациях; спустя несколько часов он обнаружил себя продающим эти ставшие еще в большей степени раритетными фотографии Аджани за внушительную сумму (хотя и вдвое уступавшую первоначально им запрошенной) в одно из парижских изданий, а еще спустя несколько – отправляющимся в Венецию на поезде в давно задуманную себе командировку, с чеком на полмиллиона франков в бумажнике, но на фоне невыносимого раскаяния в содеянном. Прежде, чем сесть в поезд, Гибер пытался несколько раз дозвониться до Аджани, чтобы сознаться в жутком предательстве, но безуспешно; тогда он оставил ей одно письмо, в котором описал, что сотворил, потом – прямо перед поездом – оставил второе, с номером телефона венецианского отеля; прибыв в Венецию, он сразу же был настигнут звонком Аджани, сказавшей ему короткую фразу: «Значит, ты был не совсем мной доволен, ты решил отомстить». Этот звонок сначала довел Гибера до слез, а потом стал и побудительной причиной, и катализатором для написания Аджани третьего послания, в котором он признавался, что чувствует себя в падающем в бурный поток на дне глубокого ущелья биплане, прячущимся на высоком дереве от свирепых сторожевых собак, наконец – отрезающим бритвой лапы бешеному псу, которого душит лошадь. Письмо было опущено в почтовый ящик, а через несколько часов Гибер уже мчался на поезде обратно в Париж, еще через несколько – отвоевывал, бросив на стол своему недавнему покупателю ни на франк не обналиченный чек, пачку драгоценных фотографий. К тому моменту, в который Гибер позвонил Аджани, чтобы сообщить ей практически о спасении им собственной души, до нее уже дошло и его третье послание; одна из самых прекрасных в истории человечества женщин сказала Гиберу, что, как ей кажется, вся эта авантюра была им затеяна по единственной причине – получить повод написать ей, и что в итоге ей уж точно жаловаться не на что: он ей раньше никогда не писал, а теперь она счастлива иметь у себя его письма; возможно, именно в тот миг, когда Изабель Аджани произнесла эти слова, Эрве Гиберу письмо и стало казаться более важным, чем фотография, его предназначением.
          Нет сомнений в том, что Гибер боготворил Аджани как исключительную, ни на кого не похожую женщину, и так же очевидно, что свою мать – несмотря на периодические приступы нежности к ней (точнее, к ее образу) – он находил женщиной зауряднейшей, однако сейчас, спустя три десятилетия после выхода «Призрачного снимка» в свет, мы можем, однако, констатировать, что определенное наблюдение, сделанное Гибером в отношении своей матери, выглядит и совершенно справедливым и уместным в отношении Аджани, а оттого невозможно этому наблюдению отказать в его, в общем-то, универсальности. Честно говоря, обычно меня изрядно раздражают широкораспространенные суждения о том, что, мол, редко кто оказывается в состоянии так же точно и глубоко понять и точно описать суть женской натуры, природы или сексуальности, как бывают способны делать это геи (ну, на русском языке такие вульгарности из года в года с минимальной вариативностью пишутся, например, в рецензиях на фильмы Альмодовара), однако я, пожалуй, готов признать допустимость и даже напрашивающесть применения такой конструкции в отношении выводов, к которым Гибер приходил, наблюдая за свою матерью; в «Призрачном снимке» он находит свою мать в сорок пять лет еще очень красивой, но при этом чувствует в ее облике стремительное приближение того отчаяния, которое настигнет ее по преодолению ею последнего рубежа, отделяющего ее от старения; затем Гибер отмечает, что в один момент в промежутке между сорока пятью и пятьюдесятью годами неявное или даже вообще неразличимое доселе старение женщины вдруг не просто бесцеремонно обнаруживается, но и набирает головокружительную скорость, и констатирует, что его мама постарела за один год на десять лет: в 45 лет она была сорокалетней, в 46 – уже пятидесятилетней; вроде бы такое наблюдение – констатация очевидности, но я нигде прежде не встречал такого ошеломляющего в своей точности ее формулирования. 45-46 – это, однако, не общий для всех роковой интервал; например, с Изабель Аджани, как я нахожу, то же самое произошло в промежутке 47-48; в вышедшем на экраны в 2002-ом году фильме «La repentie» Аджани свежа, желанна, сексуальна так же, как и в свои 20 или 30 лет, а вот к 2003-му году, когда был снят следующий фильм с ее участием, «Bon voyage», время уже сделало свою черную работу – не морщинами, не складками, не кругами/мешками (которые вроде и не появились), а бог знает чем, но так, что невозможно не заметить – именно с этой временной координаты старение запустилось и сделалось необратимым. В общем, те слова Гибера о его матери так же идеально прокомментировали бы и соответствующие обстоятельства Аджани. Не могу не скрыть своего отчаяния, которое охватывает меня, когда я обо всем этом думаю; среди моих долговременных обожествляемых кумиров-женщин и в текущей современности есть такие, кто уже как следует заступил в определенную Гибером временную («постъягодковую») ловушку-омут: пока они остаются для козней времени неуязвимыми, но мне же ясно, что «формула Гибера» рассчитана с учетом такого фактора, как неотвратимость. Черт возьми! Очень нерадостно (это мягко выражаясь еще очень) мне будет обнаружить себя в мире, в котором Софи Марсо не будет ослепительна. Грядут очень тяжелые времена! Однако именно от Эрве Гибера получив не то чтобы уведомление, а, скорее, акцентированное напоминание о скорой неизбежности той печали, в которую мне предстоит оказаться ввергнутым, у него же я нахожу и если не действенный рецепт примирения с этой печалью, то, по крайней мере, мудрую рекомендацию по ее наименее изнуряющему (болезненному) перенесению. Пусть Эрве Гибер, по всей вероятности, ценил литературу все-таки поболе, чем фотографию, он, тем не менее, не отказывал последней в присущести ей некоторых восхитительных свойств. Эрве Гибер считал хорошего фотографа (а иногда – и просто любого человека с фотоаппаратом) способным на многие чудеса – останавливать время, замедлять старение, превращать возраст в абсурдную условность, заточать свет, овладевать людьми без их на то согласия и без их об этом ведома, а фотографа, нанявшего ретушистку, – даже способным заставлять маршировать мертвецов, однако меня особенно сильно впечатляет еще одно выделенное Гибером возможное чудо в арсенале фотографии – предоставляемая ею возможность запасаться человеком впрок, например – перед разлукой с ним. По всей видимости, вместо предстоящей разлуки подходящим поводом для такой практики может быть и остро вставшее на повестку дня (или года) старение человека, а набивать закрома еще не атакованными временем образами этого же человека можно и в роли не производителя своих фотографий, а потребителя чужих. В интернетную эру это совершенно нетрудно – просто-таки даже утапливать себя в изобилии возлюбленных ликов (вы ведь понимаете намеченную мною стратегию, да?).
          Эрве Гибер по большому счету до этой эры не дожил, однако то обстоятельство, что многие его идеи безотказно работают и ныне, в новой – существенно отличающейся от современной ему – «инфотехнологической реальности», лишний раз указывает на могущество его ума, исключительность его таланта и значительность оставленного им наследия. Которое, к великому счастью, в последние месяцы все в больших и больших объемах оказывается представленным и на русском языке.

Там, за горизонтом

Джереми Рид
«В погоне за черными радугами»
Тверь, «Kolonna Publications»/«Митин Журнал» 2008


Когда жена Генри Миллера Джун принималась грезить о сексе с Антоненом Арто, член Арто воображался ей черным и с золотой головкой, из которой в стадии определенного напряжения непременно показывались мерцающие клыки, коими Арто – предваряя проникновение – искусно стимулировал ее клитор; но как бы беспамятственно Джун ни грезила, она всегда смотрела на вещи объективно и посему никогда не питала серьезных иллюзий насчет того, чтобы такие видения могли бы сбыться: во-первых, ее богатый самоублаженческий опыт подсказывал ей, что самые сладкие эротические фантазии возникают в отношении тех людей, с каковыми всамделишная телесная близость невозможна, а во-вторых, ей было прекрасно известно, что Арто считал пенис инструментом, препятствующим тому, чтобы мужчина любил женщину. Убив в себе многолетним употреблением опиума и героина всяческие сексуальные позывы, Арто непредумышленно превратился в гермафродита и комфортно обустроился на межгендерной разделительной полосе, провозгласив себя прототипом нового вида – безгенитального человека, который будет заниматься любовью с себе подобными – а иных не останется – исключительно посредством обмена телепатическими импульсами. И эти идеи Арто отнюдь не сообщили его образу в глазах Джун какой-либо ущербности; напротив, она безоговорочно сочла обоснованным восприятие Арто себя как избранного и примирилась с тем, что достичь совместного с ним единовременного оргазма она может только в духовном озарении, в то время как претензии на собственную исключительность человека, с которым она регулярно достигала оргазма традиционного, казались ей мало чем подкрепленными. Наблюдая за тем, как Генри Миллер укореняется во мнении о себе как о многоречивом гении, Джун справедливо заключала, что в действительности разум ее мужа попросту «погряз в прозаичности, вдохновляющей самоуверенного самца», что самым негативным образом сказывалось и на его творческих способностях, ибо ключевые сегменты его вокабуляра – говно, пизда, хуй, манда, сука, ебля – однажды прекратили – как бы он ни тасовал их – менять тональность его текстов, став лишь механически наполнять циклическую вереницу непристойностей, главную тему в которой задавал скрип кроватных пружин под совокупляющимися телами (самого Генри и какой-либо женщины на четвереньках); в этом смысле Арто выступал самой изысканной и самой блестящей противоположностью Миллеру, выгодно противопоставляя приобретенному ремеслу реалиста врожденный дар галлюцинатора реальности.
          В благодарность за такие чуткость и понятливость Арто примирялся с ограниченностью Джун, сожалея одновременно, что «ей никогда не преодолеть стену, воздвигнутую ее рассудком»; толк от этой благодарности для Джун был такой, что Арто не предложил ей того, что он предлагал всем своим знакомцам, которым отказывал в любом снисхождении: обернуть руку полотенцем и разбить ею зеркало с собственным отражением. Обычно это заканчивалось тем, что участники такого эксперимента с окровавленными пальцами улепетывали от Арто обратно в толпу, проклиная его и обличая как безумца; Джун же сумела убедить Арто, что ей не нужно совершать ритуалы разрушения условных границ для того, чтобы приблизиться к границе натуральной – между сознанием и обратной его стороной, нарекавшейся Арто безумием или краем ночи, где огонь – по его свидетельству многократного очевидца - в руинах раскалывал камни, а обезьяны, взгромоздившись на верхушки скал, метали друг в друга отбросы. Не решаясь стать ему компаньонкой в таких voyages au bout de la nuit, Джун, однако, лучше кого бы то ни было представляла себе весь драматизм тамошних приключений Арто, для бытия чьего галлюцинация была необходима; заглядывая в его глаза, Джун явственно видела, «как кастрируют коней, как двигаются статуи и как с небом сталкивается море»; прислоняясь к его голове, она отчетливо слышала, как Атлантика атакует осенний пляж. Под кожей Арто Джун различала пантеру, дрожавшую в предвкушении трепета добычи, а подле его ног – притворно дремавшего льва, охранявшего свод галлюцинаций, да и сам Арто казался Джун свирепым хищником, поскольку читать его, как находила она, это было все равно что смотреть на отчаянную ярость зверя, угодившего в западню, а писал Арто как человек, который руками ест мясо, отрывая его от кости.
          Более чем вероятно, что Арто случалось насыщать себя именно таким образом, хотя мясо нормального качества ему приходилось есть достаточно редко: при знакомстве с Арто Джун нашла его отчаянно бедным, каковым и подобало быть человеку, живущему поэзией, а сам Арто, замечая, что поэтические образы являются в мир обесцененной валютой, констатировал, что стихи способны принести поэту не больше материальных благ, чем может принести обычное стекло ювелиру. Но нищета порой обрекала Арто на такое суровое недоедание, что ему – вплоть до его помещения в разгар второй мировой войны в психиатрическую лечебницу в Родезе в неоккупированной части Франции – неоднократно доводилось есть крыс; едва ли обстоятельства этих трапез могли быть иные, кроме как предполагающие обхождение без столовых приборов и благоприятствующие обгладыванию. Возможно, именно такие гастрономические опыты наделили кровь грызунов в личной мифологии Арто статусом наиболее ядовитого проклятия, что только можно быть наслано на человека; не случайно именно крысиной кровью он писал письма своим парижским издателям, которых подозревал в мошенничестве, и другим пациентам Родеза, которым инкриминировал вынашивание направленных лично против него оккультных козней, и отсылка такой корреспонденции представлялась Арто более решительным и эффективным в борьбе со злокозненной магией актом, чем банальные плевки в неприятелей или даже измазывания своими экскрементами чужих подушек, к каковым Арто прибегал в Родезе по в меньшей степени выбивавшим его из колеи поводам. Впрочем, у продуктов эпистолярных упражнений Арто в лечебнице были и такие адресаты, которым он не адресовал проклятия, а сообщал о своем ими восхищении, и первом в этом ряду оказывался Гитлер, деяниями которого Арто благоговейно восторгался и которому преданно рапортовал о собственных успехах на своем личном «втором фронте» - о грудах трупов на площадях и улицах Парижа убитых по личному приказу Арто французов; лечащий врач Арто Гастон Фердьер знал, что многие бы прочли такое письмо как метафору, но сам он ни одного мгновенья не сомневался в том, что Арто имел в виду факты. Фердьер перехватывал эти письма, опасаясь дипломатического скандала, и не торопился выписывать своего знаменитого пациента, предвидя, что тот будет тут же арестован за дверями лечебницы, так как сразу начнет отдавать каждому нацистское приветствие и проповедно прославлять фюрера, ибо главным ожиданием от свободы у Арто было немедленное и тотальное признание его самого современниками равновеликим с Гитлером фашистским диктатором.
          Но если Арто восхвалял своего современника, то это мог быть именно что диктатор или еще кто угодно, но только не поэт; как считал Хэмингуэй, говорить в присутствии Гертруды Стайн о Джойсе было столь же бестактно, как говорить в беседе с одним генералом о доблести другого, так вот говорить с Арто о любом человеке из современного ему мира искусства было столь же бессмысленно, как говорить о героизме рядовых с генералом, держащим их за жертвенное пушечное мясо, поскольку Арто был даже не в состоянии запоминать их имена. «Он восхищался умершими: По, Бодлером, Лотреамоном, Рембо и, разумеется, Ван Гогом. Ему было уютно в обществе страдальцев. Живых он считал заговорщиками, жаждущими лишить его права быть избранным». В качестве главной претензии к своим условным живым коллегам из числа литераторов, а также художников или театральных деятелей, Арто указывал на их невосприимчивость к непрестанно случающимися девиациям в различных планетных циклах, обостренная чувствительность Арто к которым и дала ему возможность из самого себя соорудить психофизическую лабораторию, в которой генерировались невероятные видения, а также позволила вполне обоснованно считать себя прямым и достойным наследником отмеченных тем же необыкновенным даром его века или десятилетия как почивших идолов (по сути дела – указывал на недостаточное безумие). Арто считал, что «Ван Гог рисовал, смещая увиденное. Изображая мир, который люди познают лишь в минуты острого кризиса, когда связь суточных ритмов приводит к галлюцинозному ужасу». Арто был доступен такой метод; он оказывался состоятелен разлить пусть не на холсте, так на странице перед собой безумие такого калибра, что позволяло ему увидеть, как смыкались озера, отступали дома, а деревья в миг переходили из одного сезона в другой. Однажды в июне ему удалось написать в Родезе такое стихотворение, что все окрестные дубы на час покраснели. Страница с таким стихотворением автоматически становилась для Арто метафорическим эквивалентом горизонта – с горным пиком на его линии, который Арто преодолевал на закорках у Рембо, а спустившись – гулял с Лотреамоном по Парижу, беседовал с маркизом де Садом в тени развалин; ступал в темный лес, ложился с оленем и под земляничным кустом находил новое стихотворение, послушать которое к ночному костру приходили Бодлер и Георг Тракль. В другой раз Арто в загоризонтье наблюдал лозы с ромбовидным виноградом и позволял женщине, на которой была лишь прозрачная изумрудная вуаль, провести себя к шелковой постели, плавающей на подземном озере, а еще в один другой - беседовал с дельфинами, плавал на спине пурпурной рыбы по донным дворцам и вырезал из горного склона слова, усыпанные минералами. А однажды он оказался на дне сухого колодца в обществе жаб. Несколько дней он провел там, питаясь трупными мухами, комарами и долгоножками, после чего его кожа стала жабьей, буро-зеленого цвета. Так завершилась его метаморфоза.
          Вдохновенное и ширококонтекстуальное исследование этой метаморфозы – это и есть написанный в 1994-ом году знаменитым английским поэтом Джереми Ридом роман «Chasing Black Rainbows», эдакий том из его авторской серии формата почти что «ЖЗЛ», на которую культовый стихотворец регулярно отвлекается от основного своего - поэтического - призвания, создавая «беллетризированные псевдобиографии» разнообразных выдающихся личностей, почти каждая из которых бывает отмечена настолько очевидными признаками шедевра, что нет ничего удивительного в том, что давно уже считается вполне нормальным масштаб художественного дарования самого Рида расценивать как безусловно сопоставимый с аналогичными показателями прославленных предметов его исследовательского интереса, о ком бы ни шла в таких случаях речь – о Лотреамоне или Марке Алмонде, о Маркизе де Саде или Элвисе Пресли. Роман Джереми Рида об Антонене Арто, вышедший нынче по-русски под титулом «В погоне за черными радугами», - это воистину книга несравненных красоты и мудрости.

Из церкви в церковь

Герард Реве
«Мать и сын»
Тверь, «Митин Журнал» 2007

Герарду Реве были крайне неприятны люди, имевшие обыкновение заниматься мастурбацией в сортирах, поскольку такой практикой, по его ощущению, осуществлялось бесстыжее нивелирование любви и кишечных функций. Сам Реве предпочитал находить для совершения таинства самоублажения куда более торжественные и благородные места – например, католические храмы, где он опускался порой на колени пред изваянием Богоматери, расстегивал ширинку, извлекал свой член и принимался умащивать его умелыми движениями, устремив свой взор в лик Девы Марии Заступницы. Правда, и в такие благостные минуты он не мог совсем избавиться от своих предубеждений в отношении различных шлаковыводящих процессов в человеческом организме; справедливо подозревая за Матерью Божьей закономерное в ее случае католическое невежество, Герард Реве всякий раз опасался, что та может решить, что он достает наружу свой мужеский жезл для того, чтобы справить малую нужду. Однако всегда в таких обстоятельствах вероятное беспокойство Девы Марии должно было рассеяться: по прошествии некоторого времени Реве окроплял каменный пол перед алтарем не мочой, а спермой; потом собирался с силами и осуществлял ту же процедуру во 2-ой раз, разумея, что цифра «2», которая есть суть любого повторения, в подобных ситуациях могла бы указать и на участие в творимой им любви – на вовлечение в нее – 2-х фигурантов, - иными словами, Герард Реве таким образом взывал к Деве Марии с мольбой о взаимности.
          Впрочем, все-таки больше всего Герарду Реве нравилось предаваться этому богоугодному занятию в условиях, в которых оно не было сопряжено – пусть в ущерб торжественности и благородству окружающего убранства - с риском быть застигнутым за ним, поэтому лучшими декорациями для него служила квартира Реве в Амстердаме, которую сам Герард Реве находил больше похожей на чердак для хранения всякого хлама или лавку старьевщика, чем на человеческое пристанище. Именно стоявшие в ней деревянные нары, собственноручно сколоченные величайшим нидерландским писателем из обломков мебели, проплывавших однажды мимо дверей его дома и выловленных Реве из канала, как никакое другое лежбище способствовали тому, чтобы мысли Герарда Реве, «шуровавшего своей штуковиной», принимали самый что ни на есть ревистский оборот, что означало, что линза его желания, пробежавшись по коллажу из огромного количества лиц и фигур мальчиков, фокусировалась на самом прекрасном из них, а затем для избранного генерировался раб в лице другого юноши, которому были предназначены суровые унижения и наказания и – как неизбежность – превращение в на все готовую для своего повелителя шлюху. В идеальном же случае созерцание ревистских видений сопровождалось декламацией ревистской молитвы, то есть проговариванием вслух описаний связываний, порок, оплевываний и прочих способов подавления воли и истязания тела одного мальчика на радость другому; правда, этот люкс-вариант ревистского акта предполагал нахождение в объятиях Реве его любовника, которому в ухо и надлежало быть прошептанным дескрипциям изощренных пыток, и шепоту этому задавали ритм коитальные толчки. Но как ни сильно пристрастился Реве примерно к своему 40-летию к такому способу любовной игры, как ни полноценно эта девиация заменила бы ему норму, память его сохраняла в середине 60-х годов прошлого столетия четкие воспоминания о временах, когда пароксизма сексуального возбуждения он достигал при помощи совсем иных механизмов, и воспоминания эти были отнюдь не неприятными: «…всегда ли существовала эта ревистская reverie? Весь этот пиздеж в кровати, который рано или поздно опостылевал любому сопостельнику – неужто я раньше тонул в нем? Нет, раньше – нет, это я знал прекрасно. В прежние годы, когда на улицах, площадях и в вечерних парках я снимал мальчика, и уводил с собой, или шел к нему, любовь всегда была без извилин: я желал юношу, и в постели предавался ему душой и телом, и нередко, безо всяких сопроводительных кинокадров, насмерть – и по большей части безответно – влюблялся в этого юношу, и ни в кого другого…» Твердо однажды вознамерившись разобраться в том, когда и почему в его сознании случились необратимо модифицировавшие его эротические потребности изменения, Реве в итоге пришел к поразившему его самого выводу. «Но когда именно начался этот сыр-бор, который в постепенно начал напрягать и Вими, отчего тот соизволил назвать меня «сексуальным извращенцем»? А начался он, - потрясенно осознал я, - удивительным образом примерно в то же время, когда я начал культивировать религиозные чувства, понятия и мысли. Одно отклонение я подцепил одновременно с другим…» Между тем растянувшееся на года культивирование религиозных чувств, понятий и мыслей постепенно сделало из Реве – ни много ни мало – адепта римско-католического религиозного учения, официально допущенного в соответствующее церковное лоно. История этого «воцерковления» – это и есть написанный Герардом Реве в 1980-ом году удивительной красоты роман «Мать и сын» (мать в котором – Дева Мария, а сын – сам Реве), вышедший нынче по-русски в замечательном переводе Ольги Гришиной.
          Если держаться формальной лишь стороны дела, то оно выглядит так, что это воцерковление стало выполнением данного однажды Герардом Реве самому себе в тамбуре поезда сообщением Роттердам-Амстердам обета, когда он на стартовом ходу тронувшегося состава протянул на перрон прекрасному носильщику свою визитную карточку; прекрасному настолько, что ради того, чтобы заслужить счастье увидеть его вновь и расположить к себе, Реве счел необходимым увязать сбывание такой выдающейся и дерзкой мечты с обязательством пред самим собою принести – если «из этого что-то получится» - какую-либо достаточно обременительную для себя жертву. На первый поверхностный взгляд могло бы показаться, что обращение в католичество могло бы действительно стать для Реве крайне мучительным и унизительным опытом, раз он признавался в том, что на момент формулирования своей тайной клятвы католические молитвенники вызывали у него отвращение беспомощностью своего стиля, католические поминальные открытки – низостью уровня интеллекта авторов текстов на них, католическая живопись – эталонностью своих безвкусия и топорности, а католические трактаты для юношества убеждали его в том, что «католики есть некая разновидность недоумков, которые не в состоянии выражаться ясным, персонализированным языком, которые едва, а то и совершенно не способны к упорядоченному мышлению и лишены какого бы то ни было вкуса или эстетических угрызений совести». Однако если заменить поверхностный взгляд на вдумчивый, то нетрудно будет догадаться, что подобная предвзятость не могла бы возникнуть без въедливого изучения вопроса, и так же несложно будет корни этой въедливости разглядеть вовсе не в жажде получить основания с предметным знанием дела называть «идею римско-католической церкви слишком уж дурацкой и нелепой для того, чтобы удостаивать ее какой-либо мыслительной деятельности», а в исчерпанности у рассудка ресурсов логики для противления тому, к чему сердце испытывало долгое время латентную, но оттого вовсе не субтильную предрасположенность.
          В детские годы Герард Реве был лишен возможности плеторически праздновать Рождество, поскольку в семье основателя общества нидерландско-советской дружбы – а Реве был сыном одного из виднейших голландских коммунистов - «это был праздник, учрежденный и поощряемый «правящим классом» с целью оставить «пролетариат» в дураках и примирить его с собственную участью, дабы он день за днем покорно влачил бремя «бесстыдной эксплуатации» капиталистами». Не особенно-то ставя под сомнение справедливость такой позиции, маленький Герард, однако, никак не мог согласиться с экстраполяцией отцовского марксистского презрения к христианской мифологии на традиционную обывательскую практику водворения в дом и наряжения в нем елки, которая для Герарда, как и для большинства детей, была источником бесконечного умиления. В итоге встреча Рождества для Герарда Реве в его отроческую пору каждый раз происходила с некоторым опозданием: лишь в первые дни наступившего года ему удавалось разжиться на улице уже кем-то выкинутым деревом, притащить его во флигелек на заднем дворе их амстердамского жилища, и зажечь на нем почти что самодельные – переплавленные из огарков – свечи, оставшись с елкой один на один. Пусть Герард Реве в своем романе указывал на отсутствие оснований именно в этом ритуале искать предвестия его широких взглядов, «которые появятся позже, и согласно которым, в сущности, каждый день – это Рождество и не существует во всей Веселенной ни место, как бы ничтожно они ни было, ни временной точки, где бы ни благовещал ангел, не зачинала Богородица и не являлся на свет Господь», но можно же и не согласиться с его доводами и рассудить так, что именно за конспиративным развешиванием на установленной в ведре с землей осыпавшейся елке пучков канители, обрывков гирлянд и треснувших шариков мироощущение Герарда Реве раз и навсегда организовалось так, что полное изничтожение в себе человеком марксиста стало казаться ему – по крайней мере, в юрисдикции подсознательного – невозможным без принятия католичества.
          Герард Реве не делал секрета из того, что одним из главенствующих побудительных мотивов к его превращению в католика стало желание по возможности как более бесповоротно «избавиться от корней прошлого», под чем он подразумевал «ужасы и проклятие марксистского предопределения»; при этом он вовсе не отрицал разумности вопроса о том, почему же нельзя было «отвергнуть одну систему без того, чтобы демонстративно признать другую». Однако ситуация сложилась таким образом, что коллизия марксизма и христианства представлялась Герарду Реве конфликтом не просто двух систем, а именно двух религий, так что, вероятно, католическая догматика ему мнилась – по такой вот клиновышибательной логике - для вожделенного «очищения» очень подходящим средством не только по калибру, но и по природе; выделив в одну из самых знаковых отличительных черт управляемого религией или руководствующегося религией общества невозможность существования в нем натуралистического или фигуративного искусства, так как природные образы на службе у религии призваны воплощать выхолощенные формы религиозных понятий, Реве пришел к закономерному выводу о том, что и определивший себе в цели построение коммунизма социум был бы по своей сути чрезвычайно религиозным. Отмечая, что «пропитанное духом одной-единственной религии общество, в котором не развернулось еще никакой индивидуализации и независимых исследований, не потерпит личностного, независимого произведения искусства, поскольку таковое будет являться угрозой божественному порядку, - оно станет отрицать и нарушать его», Герард Реве прямо указывал на то, приверженцы какой веры в таких мироуложениях проявляли особенно вопиющую нетолерантность: «Марксизм, когда он облечен властью, не терпит ни независимого научного исследования, ни индивидуального суждения, ни свободного художественного творчества, и это есть доказательство того, что он является религией – примитивной, переводящей стрелки на часах цивилизации: не на несколько поколений, но на тысячи лет назад». В этом смысле можно констатировать, что во второй раз в жизни позволяя захватить свой разум религиозному учению, Реве присмотрел для себя куда менее репрессивный – чем в первом случае - религиозный институт, ренегатство в котором, конечно, тоже каралось, но в ХХ веке – эре расцвета марксизма - уже не кастрацией и не обезглавливанием, и одолевавшие его в предшествовавший решительному шагу период предчувствия нашептывали Реве, что сделай он его – столь же ужасного положения, что было ему знакомо, уже не возникнет: «…мои чувства и идеи не будут принижены и попраны Церковью так, как в той церкви, с которой я распрощался, которая пыталась уничтожить каждую жизнь, каждое чувство, каждую личную совесть... »
          Признавая все эти выгоды, Герард Реве все-таки не мог избавиться от ощущения, что подавляющее большинство католиков было лишено хорошего вкуса, здравого смысла и человеческого достоинства; чтобы найти хоть какой-то не касающийся вытравления материалистического паразита рациональный аргумент в пользу вставания под одно знамя с очень неприглядной публикой, Герард Реве – попутно занятый в тот момент расчленением копченой селедки разделочным ножичком и алюминиевой вилкой с отломанным зубцом – сгенерировал однажды в своей лачуге мысль, каковая раз и навсегда давала суровую отповедь любым указателям на бесперспективность и бессмысленность касающихся католичества теологических исследований. Реве постановил, что учение, способное противостоять веками опошленному до китча инфантильному и порой граничащему с кощунством трактованию себя, просто должно содержать в себе нечто, обладающее огромной движущей силой и очевидным правдоподобием. Любые изыскания по прояснению природы этого нечто выигрывали бы в своей эффективности, если бы осуществлялись, что называется, «изнутри»; поди возрази предметно хоть в чем-то такому могучему интеллекту. Однако никак нельзя сказать, что против католического китча у Реве был выработан иммунитет и что он не мог доставить ему никаких неудобств; Герарду Реве не составляло труда писать в своих книгах о чрезвычайно интимных вещах и сообщать своему портрету крайне непривлекательные черты, но вот на то, чтобы описать в посвященном своему обращении в католики романе процедуру принятия им крещения, сил у Герарда Реве не достало. Он заметил лишь, что несправедливы были те его недоброжелатели, которые сочли, что он в тот конкретный момент был совершенно не в своем уме; на самом же деле судороги мышц в правой части его тела были симптомами вовсе не слабоумия, а алкоголического поражения нервной системы. И все; больше ничего узнать о том происшествии, каковое в прологе романа «Мать и сын» Реве назвал наибольшим унижением, посмешищем и позором своей жизни, какие только могут выпасть на долю человеческую, а в эпилоге – самым ужасным, самым несчастным и унизительным событием на его земном пути, читатель этого романа не сможет. На что, впрочем, читатель сетовать не вправе, ибо не бывает книг прекрасней, чем те, про которые можно сказать: автор умудрился закончить книгу в том же самом месте, с которого он ее и начал. Так что если с вопросом о том, хороший ли из Герарда Реве вышел католик, быть может, объективно могут разобраться только в Ватикане, то выдающесть его писательского дарования – столь очевидная вещь, что явно не требует подтверждения скликанными на шабаш беатификаторами. Каждая его книга – чудо, причем такого масштаба, который в истории мировой художественной словесности фиксировался совсем небольшое количество раз.

Oui, c'est la folie

Уника Цюрн
«Темная весна»
Тверь, «Митин Журнал» 2006

          Шопенгауэр полагал, что люди, принимающие окружающую их реальность за сон, или хотя бы подозревающие в ней его, наделены философским даром; Ницше, напоминая об этом наблюдении на самом старте «Рождения трагедии из духа музыки», вероятно, указывал на ту обнаруженную им в себе черту, которая однажды и убедила его в собственной предрасположенности к философским экзерцициям. Уника Цюрн (1916–1970) такими иллюзиями не кормилась и определенно отдавала себе отчет в том, что такое свойство психики человека дает ему прежде всего не профессиональные, а медицинские характеристики. Цюрн совершенно справедливо различала в этом свойстве (что она знала за собой) не свидетельство способностей к философствованию, а свидетельство сумасшествия. «Темную весну» она написала примерно через десять лет после того, как ей был поставлен диагноз «шизофрения», и примерно за три года до того, как она покончила жизнь самоубийством, выбросившись из окна парижской квартиры своего возлюбленного, резидировавшего во французской столице знаменитого немецкого художника-сюрреалиста Ханса Беллмера. Возможно, столь длительное пребывание в «сумеречном сознании», отягощенное регулярными позывами к суициду, могло бы помешать эффективной работе философской мысли, но для создания шедевральных художественных текстов такие вещи не должны оказываться противопоказанием. Если как у «новеллы о взрослении» у «Темной весны» еще может и могут быть конкуренты по изяществу в истории мировой литературы, то уж как «новелла о подростковом онанизме» «Темная весна» обладает совершенно эталонным статусом.
          Когда Уника Цюрн была совсем маленькой девочкой и только начинала тайком дрочить, она слышала, как взрослые в упредительных целях нарочито громко неподалеку от ней говорили, что от рукоблудия можно остаться калекой и ослепнуть. Уже в более чем зрелом возрасте ей стало ясно, что подобные угрозы могут иметь много общего с действительностью. Столь фатально – для такого озарения – ей случилось подрочить на подступах к середине пятого десятка после утомительных приключений в Берлине, в результате которых она оказалась в психоневрологической клинике, - транзитом через парикмахерскую и полицейский участок; в первом ей не хватило душевной организации для того, что заплатить за вымытую голову, зато во втором достало жизненной энергии на то, чтобы вылить стакан воды на голову стражу правопорядка. В лечебнице Виттенау, в истории которой она стала первым и последним пациентом, произнесшим при поступлении в приемный покой слова «здесь хорошо», Цюрн удержалась от соблазна прибегнуть к самому верному способу остаться там навсегда – измазаться собственными экскрементами, но не смогла противостоять желанию постараться перерезать себе запястья бутылочными осколками, что тоже серьезно повышало шансы пациента на пожизненный стационар, однако внутренний мир Уники Цюрн был устроен таким образом, что «на воле» она мечтала о госпитализации, а оказываясь в больнице, довольно быстро начинала грезить выпиской, так что после очередной такой перемены ее настроения ее берлинские друзья сумели найти такого адвоката, что исхитрился вызволить ее из стен лечебного учреждения. И вот, в ожидании своего возвращения в Париж, в квартире кого-то из этих своих друзей Уника Цюрн устроила себе столь исступленный мастурбационный сеанс, что действительно повлек за собой и частичную потерю зрения, и временную физическую инвалидность. Пытаясь после него зафиксировать свой взгляд на каком-либо предмете, Цюрн могла видеть только его верхнюю часть, а когда она пыталась встать с кровати, пол как будто вздымался и она падала. Постмастурбационный синдром оказался настолько тяжелым случаем, что врачи Виттенау, куда все те же друзья Цюрн сочли своим долгом попытаться ее водворить, отказались ее лечить, и в итоге путешествие из Берлина в Париж она совершила в инвалидной коляске (с отнявшимися ногами), и конечной целью этого возвращения оказалась не «семья» (если уместно так определять ее союз с Беллмером), а квалифицированная медицинская помощь.
          Строго говоря, формально эта история – не история Уники Цюрн, а история безымянной героини ее повести «Жасминовый человек» (написанной в 1965-ом году и опубликованной впервые через год после ее гибели с развернутым предисловием Беллмера); однако исследователи жизни и творчества Цюрн уверенно засчитывают эту повесть за автобиографическую, а события, в ней описанные, принято накладывать на 1960-ый год, когда Цюрн бежала из Парижа в Берлин, рассчитывая порвать с двумя своими самыми сильными зависимостями в жизни – Беллмером и Анри Мишо, обретшим плоть «жасминовым человеком» из ее детских снов. В обратном направлении – из Берлина в Париж – самый определяющий для своей судьбы переезд Уника Цюрн совершила в 1953-ем году, будучи к тому моменту матерью двоих детей, оставшихся после развода родителей под опекой отца. В 1953-ем берлинская журналистка маргинального толка Уника Цюрн познакомилась с Беллмером на его выставке на Курфюрстендамме; для Беллмера это была выездная гастроль, поскольку он уже 15 лет жил во Франции и успел стать наизаметнейшей фигурой среди парижских икон сюрреализма; его предвоенная эмиграция была вынужденной, так как на родине в отношении него – создателя застывших в непристойных позах женских манекенов с акцентированными ртами, сосками и клиторами – начались преследования как на творца «дегенеративного искусства». Собственно, Цюрн и покорила сердце Беллмера тем, что была очень похожа на одну из сконструированных им кукол. Эта «любовь с первого взгляда» пролонгировалась в 17-летнюю совместную жизнь, за которую Цюрн успела не только сойти с ума и стать музой беллмерового гения, но и сама превратиться в весьма авторитетную величину как мастерица сюрреалистского автоматизма, пусть калибром и помельче беллмеровского, зато уж на своей любимой стезе – анаграммировании – она оставила Беллмера далеко позади себя (тому больше нравилось менять местами не графемы, а части женского тела). Однако наряду с такими более или менее безобидными занятиями, как автоматическое рисование или переставление букв, ей пришлось быть вовлеченной в куда более экстремальные. Беллмер, экспериментируя с фотокамерой и уже натуральной женской плотью, связывал голую Цюрн веревками, укладывал на различные предметы мебели и запечатлевал, складывая получившиеся изображения в серию «модифицированных телесных ландшафтов», а Анри Мишо, экспериментируя с мескалином, разглядел в Унике Цюрн самого подходящего в подобных изысках компаньона. Биография Цюрн и ее произведения могут быть для теоретиков и практиков психоанализа еще более интересными, чем для искусствоведов; представители некоторых его (анализа) школ и течений рады будут находить в них (био и творениях) подтверждения своим теориям, отмечая, что за много лет до того, как дать связать себя Беллмеру, Уника десятилетней девочкой с упоением давала себя связывать мальчикам-сверстникам, товарищам по играм, и подчеркивая, что еще совсем младенцем она не плакала, когда папины друзья подбрасывали ее к самому потолку и ловили перед самым падением, потому что уже тогда она беззаветно доверяла себя мужчинам; именно такой природы доверие и обусловило ее приятие предложения Мишо расширить свое сознание с помощью галлюциногенов. Собственная жизнь после старта мескалиновых опытов стала казаться Унике Цюрн не простым сном, а гипнотическим, то есть ей мерещилось, что она загипнотизирована своим «жасминовым проводником», и все происходящее с ней мнилось Цюрн чередой специально для нее смоделированных Мишо галлюцинаций. Не стоит считать, что такой образ жизни – сплошное лишь мучение; возможно, напротив, иной человек ради возможности так жить (и если проводник – не хуевый проводник) готов пойти на грандиозные жертвы; не случайно Цюрн писала, что «галлюцинации – это единственное, ради чего стоит быть сумасшедшей». Однако человеческий организм не может не изнашиваться от столь регулярных и столь мощных ощущений, а проектная мощность человеческого мозга недостаточна для совсем уж запредельно раздвигательных в отношении сознания процессов, так что его клетки в таких условиях не могут не оказываться пораженными. Поэтому понятно, что сменяющие чудотворные видения глубокие «кризисы» со временем становятся непереносимыми. Настолько, что побуждают человека совершить падение с высоты в несколько потолков (квартира Беллмера была на шестом этаже), и так, чтобы перед приземлением телу не препятствовали бы чьи бы то ни было руки.
          Впрочем, едва ли Уника Цюрн единственную причину своей душевной болезни видела в мескалиновом воздействии, или в том, что она, как инфекционным заболеванием, могла заразиться шизофренией от Беллмера; в противном случае едва ли она с таким преисполненным удовлетворения усердием повествовала бы о случаях помешательства в своем роду; она не силилась доказать, что ее недуг наследственен, но с явным удовольствием констатировала, что по-любому уж в ее мозгу семена безумия не могли не обнаружить благодатной почвы. Быть может, и аборты, которые Цюрн делала один за одним во время связи с Беллмером, отнюдь не только лишь преследовали цель, как она говорила, побыстрее освободить место в чреве для оракула, которому нравилось забираться ей в живот и диктовать ей оттуда стихи и прозу, или же цель получше сохранить ее органы воспроизводства для главной, как Цюрн казалось, репродуктивной миссии в ее жизни, - Цюрн мечтала забеременеть Берлином и выродить его, разъединенный после войны город, снова цельным; вовсе не будет оскорбительным для Цюрн предположение о том, что ей прежде всего просто не хотелось производить на свет существ, чьи шансы рано или поздно оказаться во власти безумия были бы гораздо выше статистических. Не потому, что она не пожелала бы безумия своему дитю, а потому, что предпочла бы, чтоб выбор каждого человека в пользу безумия был бы добровольным актом, а не безальтернативным следствием шулерства провидения, сыгравшего генетическим крапом из колоды теории вероятности.
          И чем меньше у Уники Цюрн оказалось прямых потомков, тем у меньшего количества детей оказался усматривать повод в самоубийстве своей матери эдакую черную метку, фатальное пророчество, касающееся неотвратимости незаурядной трагичности их собственных предстоящих кончин.
          Финальная сцена «Темной весны» - прыжок девочки с более скромной, чем шестиэтажная, высоты, но достаточной для того, чтобы ребенок сломал себе шею и сделался бездыханным. Живущая в семье девочки собака, приученная маленькой хозяйкой лизать той между ног, завидев девочку лежащей, как каждый уважающий себя дрессированный пес, и в этот раз делает так, как ему велено в таких ситуациях – приникает языком к девочкиным гениталиям, но в этот раз, вопреки обыкновению, девчачье тело навстречу собачьей пасти в сладкой истоме не выгибается, а остается неподвижным. Пес в испуге убегает; он привык, что в таких случаях ситуация развивается совершенно иначе.
           «Она спускается в подвал, идет на собачье место и ложится на холодный бетонный пол, раскинув ноги. Холод еще больше распаляет ее, а собака тем временем начинает лизать ее между ног. Она впадает в экстаз и выгибается навстречу терпеливому языку.
           У нее болит спина от лежания на жестком полу. Она любит, когда похоть смешивается с болью. Возбуждение еще усиливается тем, что в любой момент кто-нибудь может прийти и увидеть ее. Она слышит, как секретарша отца печатает на машинке в соседней комнате. Пока она часами отдается собачьему языку, ее брат наверху делает открытие: он сидит перед туалетным столиком своей матери и забавляется массажным аппаратом, который мать использует в косметических целях. Этот аппарат производит вибрации, его можно приложить к любой точке тела. Мать использует его, чтобы массировать лицо, а сын засовывает его в расстегнутую ширинку. Превозмогая слабость и головокружение, она поднимается и видит, как брат, запрокинув голову и закрыв глаза, извергает семя. Небо темнеет. Будет гроза. Атмосфера заряжена. Взрослые не обращают внимания на детей, которые только и думают, как бы снова достичь экстаза.
           Двое друзей брата прячутся в обрезке темной, длинной канализационной трубы, которая лежит на дороге, где идет ремонт, и онанируют во время грозы. Она идет в библиотеку отца и разглядывает непристойные иллюстрации «Истории нравов» Фукса. В то же время она недовольна, что у отца есть такие книги. Она хочет, чтобы ее отец был чист как ангел – как бог. Она садится с книгой в кожаное кресло в углу и онанирует над картинками. Она не способна думать ни о чем другом. Но частое удовлетворение желания оставляет после себя лишь гнетущую пустоту. Она ищет настоящей заполненности, и не находит. Везде фальшь. Все дети ее возраста проходят через подобное. Знакомые девочки засовывают себе между ног карандаши, морковки и свечки, трутся об острый край стола, нетерпеливо ерзают на стуле
».
          Нет, определенно это сочинение – и самая лучшая «новелла о взрослении» всех времен и народов. Как взросление невозможно без онанизма, так и истинное постижение сути таинства первого невозможно без глубокого понимания природы второго. Очевидно, что Уника Цюрн в этом смысле продвинулась глубже кого угодно.
          «Лидия Гилле, с которой она сидит за одной партой, рассказывает о том, что играет в доктора со своим дядей. Например, дядя придумывает, что у Лидии болит низ живота и поэтому он будет делать ей операцию. Он раздевает ее и кладет в ванну. Он включает теплую воду и прикладывает душ к ее «ране». Когда Лидия заново пересказывает эту историю, она сует руку в трусики и быстро-быстро водит там рукой. Ей нет дела, что другие смотрят. Онанизм на людях только усугубляет удовольствие».

Точные науки на службе у искусства

Жан(на) де Берг
«Женские церемонии»
Тверь, «Митин журнал» 2005

Очень часто творческие единицы в ответ на просьбы пытливых современников рассказать о своем художественном концепте поступают малодушно: начинают провозглашать свои идейные и эстетические принципы, используя эдакую формулу «доказательства от противного». То есть вспоминают о каком-нибудь своем условном коллеге, занятом в приблизительно того же формата, что и они, роде художественной деятельности, но имеющем устойчивую репутацию мэйнстримного и, стало быть, безвкусного творца. И вместо того, чтобы говорить об уникальностях своего искусства, изюмищах своего мастерства, эти единицы начинают указывать на несуразность и убожество художественного мышления, присущего вот этому их коллеге. С напором на то, что уж сами-то они никогда такой профанации искусства не допускают, а уж, напротив, делают все с точностью до наоборот – в высшей степени благородно и высокопробно. К чести Катрин Роб-Грийе, живой супруги живого классика французской литературы Алена Роб-Грийе, большую часть своих книг выпустившей под псевдонимом «Жанна де Берг», она подобными низостями не занималась; находя для своей доктрины салонного садомазохизма подходящее противопоставление, она и мысли не держала о том, чтобы каким-нибудь образом стараться очернить то, что ей казалось диаметрально противоположным ее художественным платформам; наоборот, она не cкрывала своего восхищения, когда давала определения мнившегося ей идеальным противовесом ее садомазохистскому театру «эротизма городских улиц, каменных джунглей, ритмичных неоновых вспышек, шороха шин по влажному асфальту, резких автомобильных гудков – эротизма, где роскошные самцы с напряженными членами дрочат, не отрывая глаз от залитых мочой джинсов юных мотоциклистов с ясными глазами, стоящих, прислоняясь к стене и раздвинув ноги, в вонючих закоулках переходов наземного метро, /…/ в слабом свете тусклых уличных фонарей, в липкой ночной духоте и грохоте железных рельсов, нескончаемо тянущихся у них над головой».
           Разумеется, этот отрывок из одной из новелл, вошедших в изданный «Митиным журналом» первый на русском языке сборник произведений Жанны де Берг (открывающийся знаменитым романом «Образ», опубликованным в 1956-ом году за авторством Жана де Берга, и финиширующий всего лишь четырехлетней давности «Интервью с Жанной де Берг», взятым Катрин Роб-Грийе, то есть образцом замечательного жанра «интервью с самим собой»), самым несомненным образом указывает на глубочайшее почтение автора таких строк к людям, практикующим описанные в этих строках эротические упражнения. Однако эти упражнения – действительно нечто кардинально отличное от проповедуемых самой Катрин Роб-Грийе норм сексуального обустройства действительности, так как если для завязывания близких отношений в описанном выше мире оупен-эйр-эротизма главенствующим оказывается фактор спонтанности, то Жанна де Берг ставит во главу угла при устроении своих грандиозных садомазохистских перфомансов (вдохновенные и вдумчивые описания каковых и образуют, главным образом, ее литературное творчество) тщательнейшую прописанность любых мелочей, когда импровизация если и возможна, то только в тех случаях, когда ее уместность все равно предусматривается соответствующей ремаркой в сценарии. Жанна де Берг своими веленьем и хотеньем занята на продуцировании ритуализированных мизансцен, при котором параметры отклонения от заранее оговоренного ритуала могут задаваться и санкционироваться только генеральным продуцентом. И, разумеется, искусство Жанны де Берг остается салонным даже тогда, когда ее камерный театр играет пьесу на открытом воздухе – допустим, когда на набережной Сены в свете прожекторов прогулочных катеров на глазах у их потрясенных пассажиров «хрупкая девушка в белом хлещет кнутом юного негра в расстегнутой рубашке, вжавшегося в каменную стену, которая служит декорацией этой сцены».
           Понятно, что точная сценическая реализация сложных замыслов в садомазохистском театре, как и в любом другом, требует от постановщика предельной собранности и точнейших расчетов. Если человек устроен так, что только точное совпадение его замысла с его исполнением дает ему блаженное ощущение полноты жизни (а именно такой формулой Катрин Роб-Грийе/Жанна де Берг описывает конечные цели своих экспериментов), то он будет достаточно внимателен к тому, чтобы отдавать все почести ее величество детали. Он примет в расчет все: и длину шпеньки ременной пряжки, которая должна оставлять на теле хлестаемого очень болезненные раны, но все же не такие, чтобы приводили к чрезмерно обильному кровотечению, и длину каблука, который, будучи погруженным в глотку истязаемого, должен изодрать его гортань, но все же не стать причиной смерти от удушья, и даже длину предсмертной арии Изольды в опере Вагнера, поскольку именно за эту арию нужно выкурить столько от сигареты, чтобы оставшийся незагашенный окурок оказался бы особенно надежным инструментом для длительного клеймения им жаждущей приблизиться поближе к болевому порогу назначенной на роль жертвы человеческой особи. И одной прикладной математикой в таком ремесле не обойдешься; пригодится, скажем, и прикладная физика, когда нужно – путем манипуляций с истлевающими угольками в камине - достичь в зале мрака такой нежной глубины, чтобы фигуры участников действа были бы для них самих неразличимыми, но чтобы в распростертом на полу зеркале все бы разобрали бы постепенно увеличивающееся отражение выталкиваемого одной из фигуранток мизансцены из влагалища куриного яйца (увеличивающееся по мере выталкивания), которое предназначено для съедения связанным рабом и для запивания мочой прямо из источника, которому это яйцо только что служило затычкой.
           Достижение эффекта «невесомого яйца» - один из самых впечатляющих успехов Катрин Роб-Грийе в режиссировании, за который она заслуженно испытывает очевидную гордость. «Женские церемонии», опубликованные во Франции в 1985-ом году, запечатлевшие опыт Катрин Роб-Грийе по большей части как распорядительницы и по меньшей – как посетительницы садомазохистских клубов в Нью-Йорке и Париже, безусловно, служат великолепным практическим пособием для всех желающих на пути «from pain to pleasure» реализовывать свои смелые мечты и проявлять свои аристократические наклонности не затравленно, а ярко и плеторически. Однако было бы ошибочно предполагать, что несение этой книгой дидактической функции сообщает ей сухости и просветительской бесстрастности и тем самым якобы делает ее сугубо «профессиональной» литературой. Отнюдь; каждый раз практический совет в ней оказывается облагорожен столь романтичной его теоретизацией, что даже у исповедующего в сексуальной жизни патриархальный консерватизм человека не будет оснований а) заподозрить Жанну де Берг в примитивизме ее искусства; б) ощутить себя вне той target group, которой данные художественные тексты будто бы целевым образом адресованы. Допустим, давая научную рекомендацию своим последователям исключать для участников назначенной оргии возможность сталкиваться перед дверьми салона на лестнице, Катрин Роб-Грийе столь изысканно обосновывает пользу от заведения такого порядка, что сразу ощущаешь, что читаешь не учебник, а настоящий литературный шедевр. Например, когда она пишет, что на нейтральной территории между церемониальным и внешним мирами ничто не должно смущать и без того взволнованного своей несокрушимой готовностью на незаурядные подвиги храбреца.
           С другой же стороны, даже несмотря на такие красивости, о педагогическом аспекте «Женских церемоний» тоже забыть невозможно. Если эти тексты - великолепное пособие по садомазохизму, то роман «Образ» остается нетленной его литературной классикой, первым произведением о садомазохизме, чьи художественные достоинства оказались столь высоки и столь несомненны, что не позволили предпринять в отношении него результативную травлю или эффективное замалчивание; первым произведением на эту тему, давшим собой повод для впечатляющей экранизации. Вполне вероятно, однако, что многим нашим с вами современникам это произведение может показаться ныне чрезмерно наивным, потому что оно-де содержит декларирования общеизвестных сейчас истин, подкрепленные незатейливыми примерами. Однако рискну утверждать, что придерживаться сейчас такой позиции - значит проявлять невежественность; это примерно что-то вроде того, как по причине общедоступности в современном мире электроэнергии и простоты в употреблении большинства современных электроприборов считать наивными разработчиков учения об электричестве и пионеров-изобретателей электротехники – типа, зачем же они, болваны, шли к своим открытиям полными сомнений путями и предваряли их совершенно безумными (с современной точки зрения) опытами, раз теперь принципы составления электроцепей популярно описаны в учебниках физики для среднеклассников. Я веду к тому, что сейчас, в условиях, когда отсутствие у человека интереса к садомазохизму можно смело расценивать как указание на его весьма вероятную дебильность, тоже ведь может показаться средоточием наивности текст, полный суппортируемых иллюстративными примерами перечислений очевидностей: большинству женщин нравится занимать одну из двух возможных в поработительном союзе позиций – слуги или гегемона – в отношениях с существами, к которым они испытывают привязанность, нравится либо применять насилие, либо становится объектом его применения, либо безжалостно унижать, либо подвергаться изощренным унижением… И унижения и наказания эти – будь то принуждение к прилюдному эксгибиционизму или прилюдному же справлению естественных нужд, или публичная порка или требование публичной мастурбации, – сейчас настолько обыденны и широковстречаемы в быту среди населения цивилизованных государств, что, вероятно, сотканная из них история, рассказанная на фоне, в котором угадывается парижская богема, и рассказанная едва ли не с довоенной даже интонацией, история, в которой одна подруга регулярно жестоко унижает и истязает другую и делает это преимущественно на глазах своего приятеля (втайне рассчитывая самой стать уже его рабыней-мученицей), действительно может показаться несколько архаичным сочинением… Но ведь не стоит упускать из виду, что до того, как описанные в этой книги вещи (классические ритуалы садомазохизма) стали нормой в общественной жизни, они - как и электричество, прежде чем прийти почти в каждый дом - должны были быть кем-то если не изобретены, то уж по крайней мере четко сартикулированы и красочно живописаны. Так что Катрин Роб-Грийе с этих позиций и сейчас заслуживает всяческого почитания, тем более что «Образ» может быть совершенно безоговорочно отнесен к тем немногим книгам в истории человечества, которые не только гениально фиксировали знаковые изменения, происходившие в сознании признавшего себя самым разумным на Земле существа, но и сами эти изменения развивали или даже порой провоцировали.
           Эти книги, вне всякого сомнения, служат эволюции. Не случайно же «Образ» встретил восторженную реакцию у Набокова – человека, тоже написавшего одну такую книгу. Мягко говоря, не факт, что его могли впечатлить собственно литературные таланты Катрин Роб-Грийе; Набоков и куда более мастеровитым, чем она, литераторам отказывал в добром словце, не скупясь на язвительные. Однако, вероятно, он совершенно явно ощущал существование такой системы координат, в каковой «Образ» и «Лолита» оказывались приблизительно равнокалиберными творениями. Умный человек никогда не будет портить отношения с людьми, которые с большой долей вероятности могут поселиться по соседству с ним. Когда речь идет не о жилплощади, а об истории, это утверждение оказывается особенно актуальным.
           Впрочем, разве можно тяготиться соседством с женщиной, способной на такие восхитительные признания: «Я люблю черный бархат, потускневшие золотые украшения, темно-красные оттенки в слабом мерцании свечей и аромате благовоний; я люблю прихотливые изгибы для вычурных ласк, витиеватую роскошь, плавные движения, медленно замирающие на грани неподвижности, смертельно ядовитые взгляды, белые руки с накрашенными ногтями, прекрасных Иродиад в старинных украшениях, нежащихся на муаровых покрывалах, усыпленных пагубных испарениями своих слишком тяжелых духов… Но на самом деле они не спят – их ресницы лишь полуопущены, и вот расслабленные руки резко взмывают вверх, и пальцы нежно впиваются в гладкую кожу рабов. Накрашенные ногти ищут впадинку на шее, у основания затылка, расстегнутые броши превращаются в ожившие жала, которые язвят тех, кто отважился прийти сюда в поисках унижения, где удивительным образом грязь и нечистоты желанны им как многочисленные испытания на пути к высшей непорочности, которая влечет их по бесконечной спирали, возносит их, и нас вместе с ними, к горизонтам, скрытым из вида, всегда скрытым из вида – вплоть до полного истощения».