sredamadeinest (sredamadeinest) wrote,
sredamadeinest
sredamadeinest

Categories:

Поскреби кровососа – и обнаружишь содомита

Джордж Сильвестр Вирек
«Дом вампира»
Тверь / Санкт-Петербург, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2013

Уже не фразема, еще не фразеологизм; как ни будь невелик зазор между двумя этими близкими понятиями, наверное, именно аккурат в него современная лингвистика помещает так называемые «идеологические клише» – устойчивые обороты речи, применяемые для декларативных политических оценок субъектов или явлений; нет сферы человеческих отношений, что была бы сильнее пропитана ложью, чем политика, поэтому совершенно ясно, что любое устойчивое выражение, присущее политической риторике, в пароксизмной точке своей частоупотребимости принимается казаться современникам или же сущей бессмыслицей (наверное, этот случай для русскоязычных людей сейчас ярчайшим образом иллюстрируют «духовные скрепы»), или же средством поклепа на оппонентов, которых с помощью языкового шаблона начинают обвинять в несуществующих грехах (классический «русский» пример этого – «враги народа», самый заметный современный – «иностранные агенты»). Когда обидные термины с исключительной частотой применяются к лицам, никак их очевидно не заслуживающим, в один момент эти клише начинают выглядеть или лишенными всякого смысла, или исполненными значения, вывернутого наизнанку; например, под категорию «иностранных агентов» сейчас в российском государстве стал попадать настолько широкий круг физических и юридических лиц, вопиюще таковыми (и иностранными, и агентами) не являющихся, что это понятие стало выглядеть придуманным для обозначения никогда не существовавшего в материальной жизни явления. Поэтому, пожалуй, сейчас требуются специальные усилия для того, чтобы акцептировать следующую данность: иностранные агенты – не химера, а действительно присутствующая в природе вещь; например, именно таковым, самым что ни на есть всамделишным иностранным агентом (причем именно в том неприятном смысле, который российский режим сейчас вкладывает в это словосочетание, прикрепляя его к правозащитным и другим общественным объединениям) был в период с первой по вторую мировую войну Джордж Сильвестр Вирек (1884-1962), сын эмигрировавшего – в результате преследования в Германии за участие в тайных политических собраниях – в начале ХХ века из Германии в Нью-Йорк бывшего депутата рейхстага от социал-демократов Луи Вирека; ведь Джордж (при рождении – Георг) Сильвестр Вирек, будучи не только американским гражданином, но и очень заметной фигурой в американской литературе и американской журналистике, очевидным образом обслуживал на своей новой родине (куда переселился в 13 лет) интересы властей своей фактической, легко пережив трансформацию из «пропагандиста Кайзера» в «пиарщика третьего Рейха»; никак иначе, кроме как иностранным агентом, невозможно назвать резидента, на германское финансирование дважды в своей жизни проведшего на территории США масштабную медийную кампанию, направленную на формирование такого американского общественного мнения, которое удержало бы Америку от вступления в войну. В случае с первой мировой войной Виреку удалось удержаться в такой пропаганде в рамках закона, в случае же со второй – уже нет, поскольку выплыл наружу коррупционный характер отношений, связывавших Вирека и державшихся ярко выраженных изоляционистских позиций нескольких американских сенаторов и конгрессменов; когда стало известно, что эти позиции занимались не вполне бескорыстно, а также были прояснены механизмы соблазнения и личность искусителя, Вирек (в 1941-ом году) был осужден и посажен в тюрьму. Доподлинно неизвестно, ощутил ли Вирек, оказавшись в заточении, родство своей судьбы с судьбой своего вечного кумира Оскара Уайльда, и уж тем более неясно, находил ли Вирек свое собственное обвинение более или менее срамным чем то, к которому привела цепь событий, запущенная с отправкой письма с указанием адресата «Оскару Уайльду, содомиту», однако с учетом того обстоятельства, что страсть Вирека к Уайльду возникла куда раньше, чем его пристрастия к теневой дипломатии, национал-социализму и тоталитаризму (а оттого, возможно, имела куда более глубокую, чем эти пристрастия, природу), очень правдоподобным будет выглядеть предположение о том, что мысли о пережитых Уайльдом в тюрьме испытаниях могли укреплять дух Вирека в его собственной неволе. Так или иначе, а выпущенный Виреком в 1907-ом году роман «Дом вампира» со всей очевидностью эту страсть Вирека уже – пусть еще не на самой «зрелой» фазе – репрезентовывал.
          «Дом вампира» – третья книга Вирека на английском языке и первая его книга прозы; амбициозно позиционируя ее в момент издания как «великий американский роман», Вирек имел некоторые основания для таких невоздержанных преувеличений, поскольку к 1907-му году он имел репутацию «самого обсуждаемого среди молодых американских поэтов», почти что вундеркинда американской поэзии, – быть может, его возраст уже был немного великоват для такого эпитета, но на публику, несомненно, производил впечатление, если так можно выразиться, стремительно отыгранный гандикап, то есть осуществленный Виреком переход в творчестве с родного немецкого на английский, причем такая пересадка на другую почву не помешала Виреку снискать на ней славу едва ли не самого яркого среди ровесников-современников наследника Суинсберна, Россетти и, конечно же, Уайльда. Время, однако, показало, что не только «Дом вампира» не прирос в американской литературе тем статусом, который хотел видеть у него автор, но и сам Вирек в качестве прозаика не получил и малой доли того признания, что им заработалось как поэтом (и уж тем более – как журналистом); однако определенный энтузиазм у критики этот роман по факту своего выхода вызвал, и практически каждый отзыв на него в американской прессе содержал в себе отсылки к Уайльду как к самому близкому литературному родственнику обозреваемого сочинения, что едва ли могло не понравиться 23-летнему молодому человеку, в своих юношеских дневниках писавшему «Уайльд великолепен», «Я восхищаюсь им, нет, обожаю. Он так утонченно нездоров, так изящно ужасен. Я люблю все ужасное и порочное. Я люблю великолепие упадка, всю красоту разложения» (и позднее, уже немолодым человеком, признававшемуся в том, что уже в 15 лет на всю жизнь оказался очарованным остроумием Уайльда, и что в пантеоне его главных идолов в юности компанию Уайльду могли составить только Христос и Наполеон). Какая может быть, если не «Портрет Дориана Грея», первая ассоциация к роману, в котором главный герой мистическим образом обретает нечто вечное – пусть и не молодость, а признание, как Реджинальд Кларк в «Доме вампира», сверхуспешный и обожаемый светом нью-йоркский литератор, обнаруживший и развивший в себе способность экспроприировать из мозгов и сердец всех одаренных художников во всех родах искусств их гениальные замыслы, выдававший по принятии этих трансляций и после некоторых «отделочных» работ чужие шедевры за свои (при полной невозможности аргументированно опровергнуть его авторство и доказать плагиат). Ну, среди предложенных критикой вероятных инспирационных источников роману Уайльда пришлось выдержать конкуренцию со стороны романа Роберта Льюиса Стивенсона и новелл Эдгара По, однако о «Портрете Дориана Грея» рецензенты вспоминали чаще всего; в одном месте Вирек был назван лучшим учеником Уайльда в Америке, в другом – «первосвященником культа Оскара», а самым лестным для Вирека, наверное, стало суждение не американского, а британского критика Артура Саймонса, написавшего про книгу Вирека, что она «наводит на мысль об Уайльде, но Уайльд испортил бы ее украшательством и смазал бы финал». Правда, подобные восторги прореживались и шпильками, суть которых чаще всего сводилась к тому, что занимательность и драматичность рассказанной Виреком истории существенно девальвировались невозможностью стиля ее изложения, но в любом случае «Дом вампира» остался в истории американской литературы книгой, о достоинствах и недостатках которой пылко спорили только лишь непосредственно после ее выхода, – про такие книги, в общем-то, можно сказать, что они из истории литературы выпали. Из «Дома вампира» не только не получилось соразмерной по значительности «Портрету Дориана Грея» книги; можно сказать, что на фоне единственного романа Оскара Уайльда первый роман Джорджа Сильвестра Вирека вообще остается неразличимым. До последнего десятилетия ХХ века можно было вовсе констатировать, что его практически не существовало, поскольку даже при единичных случаях его переводных переизданий он чаще всего аннотировался отнюдь не как памятник символизма или декадентской прозы, а как неизвестная страница фантастической литературы, то есть актуализировался лишь для достаточно маргинальной и специфической аудитории, которая явно не подразумевалась некогда автором для своего романа как целевая; однако, к счастью, так называемые маргинальные аудитории в некоторых случаях и оказываются очень обширными, и маргинальность собой олицетворяют такую, которая, по крайней мере, в сфере искусства выглядит не заслуживающим пренебрежения, а, напротив, почетным свойством: о «Доме вампира» снова как следует вспомнили в контексте случившегося в США в 1990-ые годы довольно бурного всплеска интереса к гей-литературе. В этом нет никакого парадокса; когда у определенных жанров литературы или у тем в ней возникают полные энтузиазма лоббисты, которые хотят закрепить за привлекающим их жанром или очаровывающей их темой равноценные с «традиционными» формами и проблематиками права, они становятся перед необходимостью отыскать для лоббируемых ими жанров и тем по возможности глубокие корни, что свидетельствовало бы в пользу того, что они не протежируют что-то такое сиюминутное, что только что бог весть как народилось и оттого может в любую минуту развеяться и пропасть, – иными словами, у таких протекционистов возникает необходимость находить «классику» для «продвигаемых» им жанров и тем, формировать так называемый для них «канонический корпус текстов», который должен доказать, что эти жанры и темы имеют в литературе тоже достаточно глубокие традиции, каковые лишь просто не всегда оказывались четко зафиксированными. Когда речь идет о гей-литературе, то в отношении нее такая деятельность всегда оказывается немного похожей на археологическую; гомосексуальные мотивы в искусстве на протяжении веков по понятным причинам не могли быть заявлены открыто, поэтому, чтобы их обнаруживать, часто приходится при исследовании написанных века или хотя бы многие десятилетия назад текстов эти мотивы, фигурально выражаясь, выкапывать, а потом, чтобы убедиться, что не ошиблись, как следует их отряхнув и почистив, рассматривать на свету. Мне кажется, если бы практикующие такие исследования подвижники хотели бы предъявить миру некий символ того, что их объединяет и чем они занимаются, таким символом должен был бы стать портрет Марселя Пруста, изобретшего очень простой, но при этом все равно ошеломляющий в своем изяществе и в своей эффективности способ рассказывать о гомосексуальной любви в мире, в котором и такая любовь, и рассказы о ней оказываются табуированными: если ты влюблен в Альфреда и жаждешь стать поэтом своей любви к нему, просто сделай из Альфреда, допустим, Альбертину, и после этого уже ни в чем себя не сдерживай. Однако ясно же, что наряду с такой стратегией для таких целей в суровые времена применялось и множество других, и осознание этого только расширяет фронт раскопок; не удивительно, что одним из популярных экспедиционных направлений стала и литература о вампирах. Гомосексуальность находила себе в литературе самые причудливые прикрытия, поэтому возможностью того, что таковым прикрытием в определенных случаях мог выступать и вампиризм, мог бы пренебречь только безответственный искатель.
          Для обнаружения гомосексуальных мотивов в «Доме Вампира» читателю совсем не обязательно иметь исключительно богатое воображение; вполне хватит и типового, ибо если артефакты находятся почти на поверхности, для их извлечения не нужны экскаваторные ковши и ручные буры, – достаточно обычных мотыг и скребков. Нахождение в центре повествования двух мужчин, проживающих под одной крышей (особенно учитывая, что старший из них широким жестом бесплатно предоставил свой кров младшему), уже может служить указанием на возможную гомосексуальность главных героев произведения, но не обязательно верным, однако оно становится все более убедительным при ближайшем рассмотрении того обстоятельства, что оба этих героя – и купающийся в лучах славы маститый литератор, и взятое им под опеку юное дарование – принципиально предпочитают жить так, чтобы разделять жилище с лицами своего пола: у первого из них вообще моложавые постояльцы поочередно сменяют один другого, у второго с переездом в особняк покровителя происходит лишь смена типа партнера в таком сожительстве: раньше он жил с другом, теперь будет жить с наставником. Формальным поводом для переселения к зрелому состоявшемуся во всем блеске литературному гению для юного только лишь потенциального оказывается обещанное юноше в особняке маэстро эдакое люкс-Переделкино, то есть отдельные покои, в которых молодой талант может посвятить себя исключительно творчеству и создать свои первые настоящие шедевры, однако юноша немного опасается того, что в новых декорациях его талант, напротив, может забастовать, поскольку в них с ним не будет рядом его самого лучшего друга, чье участие ранее «неизменно дарило ему силы и вновь вкладывало в руку сверкающий меч поэзии»; собственно, для того, чтобы почувствовать, что речь здесь идет не о друге, а о музе, не нужно даже знать, что для этих двух персонажей – поэта (Эрнеста) и его друга (Джека) – прототипами с большой долей вероятности послужили сам Вирек и Людвиг Льюис, тоже поэт, в которого Вирек был отнюдь не безответно влюблен в юности и роман с которым можно считать первым опытом в жизни Вирека «серьезных отношений»; если муза художника имеет общий с художником пол, гомосексуальная природа их связи – даже если вдруг она не имеет плотского измерения – едва ли может вызывать сомнения. Еще более красноречивым свидетельством в пользу того, что Эрнест и Джек – гораздо больше, чем друзья, оказываются разъяснения, которые Эрнест дает Кларку в ответ на вопрос последнего о том, чего такого Эрнест нашел в Джеке, чтобы так сильно к нему привязаться; Эрнест говорит, что он прикипел к Джеку потому, что тот был утонченнее, нежнее, женственнее всех остальных их общих сокурсников. Наконец, однажды на курорте Эрнест и Джек, будучи растроганными исключительной откровенностью сделанных друг другу признаний о своих воззрениях на смыслы жизни и искусства, позволяют себе жест, который немыслим для отношений, обычно понимаемых под мужской дружбой: Эрнест заглянул в лицо Джека, после чего «их руки встретились»; дружба если и может побудить двух мужчин на фоне какого-то сильного общего переживания к спонтанному плотному тактильному контакту, то это будут объятия, а никак не «встреча рук»; последняя – это отнюдь и не рукопожатие, а чувственное прижимание людьми своей(-их) ладони(-ей) к ладони (-ям) другого человека, часто — с переплетеньем пальцев; в общем, на какой бы высоте эта встреча не происходила, такой жест почти наверняка оказывается прелюдией к поцелую. Завороженность Эрнеста Кларком, к которому «его влекло /…/ всеми фибрами тела и молодой, щедрой души», которого он находил «блестящим воплощением мужественности», который ему напоминал «великолепного тигра, существо, олицетворяющее силу и страсть, неукротимую и ненасытную», тоже с трудом можно принять за только лишь благоговение ученика перед учителем, и невозможно не различить в этой зачарованности доминирующего эротического оттенка… Но не стоит, однако, думать, что в вампирском романе Джорджа Сильвестра Вирека гомосексуалов дают повод заподозрить в себе только лишь жертвы вампира, но не сам кровосос; подчеркнутое бесстрастие в его поведении, призванное подчеркнуть величественность его натуры, все-таки иногда довольно заметно возмущается при воздействиях одного и того же типа, а именно – при созерцании
красивого юноши или прикосновении к нему. Конечно, на, что называется, «верхнем слое» этой истории тот трепет, который порой охватывает Кларка при коммуникациях с молодыми талантами, имеет весьма прозаические объяснения: Кларк чувствует, что его путь пересекся с очередным одаренным сочинителем, что заставляет его встрепенуться в предвкушении новой добычи для его кормящейся похищенными идеями славы. Однако если бы дело ограничивалось лишь внутренним миром выбранных в жертвы Кларком молодых людей, с чего бы ему было любоваться то золотистыми кудрями одного из них, то смоляными прядями другого? С чего бы ему сталось умиляться «девчачьей» формой ресниц на юношеских веках? Наконец, зачем ему называть про себя понравившегося ему юношу – как бы тот ни был перспективен на литературной ниве – Прекрасным Принцем, и ловить себя на сладостном ощущении, что рядом с ним сам распускаешь как цветок на солнце лепестки, почуяв принесенное Принцем дыхание весны?! Что же это за вампир такой, который грезит весной, не говоря уже о солнце?!?! В общем, будем откровенны: больше всего Реджинальд Кларк похож не на энергетического или, если угодно, интеллектуального вампира, питающегося плодами чужих талантов, а на богемного педераста среднего возраста, позволяющего себе с высоты своего в богемной иерархии статуса злоупотреблять своей репутацией как чрезвычайно успешного художника и коллекционировать молодых любовников, жаждущих проявить себя в тех же родах искусств, в которых сам развратник уже преуспел и заработал себе в них непререкаемый авторитет (ловя их на свою вероятную состоятельность помочь им занять в мире искусства выгодные позиции). Под гнетом такого ощущения даже ночные паломничества Кларка через потайную дверь в спальню Эрнеста, когда он в буквальном смысле перекачивает в себя из мозга спящего протеже сочиняемые тем пьесы и романы, после чего Эрнест наутро неизменно мучается головной болью, могут показаться результатом камуфлирования куда более драматических сцен: допустим, что на самом деле речь идет о тайном еженощном содомизировании Реджинальдом усыпленного Эрнеста, и что после каждого пробуждения Эрнест вовсе не тер виски, стремясь смягчить мигрень, а, например, недоуменно ощупывал зудящий вход в свой пышащий едким жаром анус. Ну а самое сильное искушение не просто вообразить на месте вампира гея, а вообще заменить в тексте слово «вампир» словом «гей» роман Вирека предлагает в сцене, в которой бывшая возлюбленная Кларка, ставшая возлюбленной Эрнеста, пытается убедить своего нового фаворита в вампирической сущности их общего знакомого; эта женщина по имени Этель говорит юноше, что даже если вампиры откровенно не проявляют свои наклонности, это вовсе не означает, что их не навалом среди выглядящих самым обычным образом людей; что вампиризм существовал всегда и среди всех народов, чему можно отыскать свидетельства в преданиях и мифах любого из них, и что если это явление занимает умы людей из поколения в поколения по всему миру, едва ли интерес к этому предмету мог бы поддерживаться, что называется, на пустом месте, и не проистекать естественным образом из реального опыта человечества. Предположим, что Этель имеет ввиду на самом деле вовсе не вампиров; однако в таком случае понятное желание влюбленной в юношу женщины предостеречь этого юношу от гомосексуальной связи было бы только «внутренним» назначением такого монолога в романе, которое не препятствовало бы различению в этом монологе и назначения «внешнего»: почти теми же словами, с которыми Этель обратилась в романе к Эрнесту, сам Вирек мог обратиться к этого романа читателю, – в режиме своего рода манифеста против ханжества и за легитимацию сексуального предпочтения, присущего вовсе не единичным агрессивным маньякам, а огромному количеству не имеющих – в большинстве своем – никаких антисоциальных наклонностей людей.
          Спустя почти полвека после выхода в свет «Дома вампира» Джордж Сильвестр Вирек уже имел достаточную свободу определить это предпочтение как «Любовь, которая не смеет назвать своего имени»; именно такое название получило опубликованное в 1954-ом году его посвященное Оскару Уайльду эссе. Не сумев стать достойной инкарнацией Уайльда в литературе, Вирек стал с десятилетиями блестящим специалистом по нему в литературоведении, или даже, скорее, в истории искусства, поскольку в зрелом возрасте Вирека жизнь Уайльда стала интересовать даже больше, чем его литературное наследие; конечно, их совершенно автономное друг от друга рассмотрение невозможно, — я имею в виду, что в какой-то момент страницы биографии Уайльда стали занимать мысли Вирека чаще, чем страницы его книг. Еще в довольно молодые годы Вирек предпринял усилия к тому, чтобы приблизиться к этой биографии, сведя знакомство с Альфредом Дугласом, мстительность чьего отца, маркиза Куинсберри, как традиционно принято считать, и погубила Оскара Уайльда; с достигнутого расстояния и с течением времени Вирек, однако, пришел к несколько неожиданному, но уверенному выводу о том, что Оскару Уайльду пришлось заплатить очень суровую цену отнюдь не за свою порочность, а, напротив, за свою совестливость, — можно даже сказать, что в некотором смысле Вирек ни много ни мало разоблачил имморализм Уайльда как фальшивый, поскольку обнаружил в Уайльде наблюдавшееся в несовместимых с подлинным декадентством объемах поклонение добродетели. Согласно гипотезе Вирека, подлинным палачом Уайльда был вовсе не отец Бози, а сам Уайльд, потому что – как свидетельствуют исторические факты – несмотря на инициированное маркизом Куинсберри преследование Уайльда, британские власти намеренно тянули с его арестом – явно в расчете на то, что Уайльд покинет Великобританию; Уайльд, однако, этого не сделал, и, по оценке Вирека, воздержаться от бегства Уайльда принудила как минимум подсознательная его жажда понести наказание, потому что то, за что Уайльда жаждали растоптать, он и сам находил дурным; в общем, имевший устойчивую репутацию греховодника латентный благочестивец («поскребите эстета – и обнаружите моралиста»; такой закон с «пращурным» примером в лице Уайльда был выведен Виреком) не справился с гнетом своей нравственности. Трагедия же и одновременно главный секрет Уайльда состояли – в понимании Вирека – в том, что лишь нарушение (и желательно дерзкое) общепринятых норм морали пробуждало в нем вкус к жизни, а этот вкус был топливом его вдохновения как художника; чтобы творить, Уайльду было непременно нужно грешить, а осознание своей греховности было чрезвычайно мучительным для человека, который – вопреки своему реноме проповедника «эстетики зла» – был изрядно – и во вполне себе то протестантском, то католическом смысле – богобоязненным; оттого на «совесть Оскара Уайльда, страдающую от конфликта между общепринятыми нормами морали и запретными устремлениями натуры», перманентно выпадала суровая нагрузка. Главной же коллизией уже собственно в творчестве Уайльда Вирек считал борьбу психического эксгибиционизма и чувства благопристойности; победы первого позволяли текстам Уайльда становится шедеврами, поражения второго превращали его жизнь – под прессом колкой совести – в муку, однако это сражение, по версии Вирека, и стало залогом его бессмертия как творца: «двойственность сексуальной природы вместе с сознанием греха сделали Уайльда поэтом. Его гений был компенсацией за чувство неполноценности. В попытке оправдать себя он значительно обогатил и прозу, и поэзию своего времени. Бессмысленно гадать, кем бы он был без сознания греха и комплекса неполноценности».
          В роли человека, который сумел бы не просто оправдать Уайльда, но и вообще убедить его в том, что оправдываться ему было не в чем, проще простого представить Магнуса Хиршфельда (1868-1935), выдающегося немецкого врача-сексолога еврейского происхождения, учредителя «Научно-гуманитарного комитета» (первой – созданной на рубеже XIX и XX веков – в истории человечества правозащитной организации, специализировавшейся на защите прав гомосексуалов) и основателя берлинского Института социальных наук, тоже первого в мире научного учреждения, изучавшего человеческую сексуальность (просуществовавшего до 1935-го года). В промежутке между двумя мировыми войнами Вирек нашел работу в одном из крупнейших американских медиа-холдингов того времени «Hearst Corporation» и успел снискать на журналистской ниве славу блестящего интервьюера знаменитостей; среди его «добыч» – бывший кайзер Вильгельм, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Гульельмо Маркони, Томас Манн, Бернард Шоу и многие другие топ-селебритные персоны своего времени; многие из этих интервью вошли в изданный в 1930-ом году сборник «Блики великих». Вместе с «Домом вампира» в первом русскоязычном издании сочинений Вирека нашли, в частности, себе место и тексты, написанные Виреком «по мотивам» его бесед с Гитлером, Фрейдом и Хиршфельдом; учитывая обостренный интерес, который Вирек испытывал к психоанализу и сексологии, можно быть уверенным в том, что Фрейд и Хиршфельд оказались в его ежедневнике интервьюера не только под диктатом конъюнктурных соображений, но и в силу личной завороженности Вирека этими двумя личностями; не удивительно, что первые его встречи и с Фрейдом, и с Хиршфельдом стали далеко не последними, вылившись в обоих случаях пусть и не в дружбу, но в достаточно близкое «знакомство». В вошедшем в «Блики великих» тексте «Хиршфельд: Эйнштейн секса» Магнус Хиршфельд предстает идеальным адвокатом для Уайльда – даже в большей степени для защиты не от правосудия, а от себя самого. Наверное, Уайльд очень нуждался в таких словах поддержки, из которых бы следовало, что в сексуальном поведении человека не бывает патологий, и что то, что моралисты называют извращениями, в действительности является всего лишь вариантами проявления сексуального инстинкта. Нет сомнений в том, что примирению Уайльда с самим собой очень существенно могла бы помочь – будь она ему знакома – теория о том, что не бывает стопроцентных мужчин и стопроцентных женщин, и что выделение у человека всего двух полов не отражает подлинного присущего людской природе гендерного разнообразия, поскольку их число в действительности может стремиться к бесконечности – уже ровно хотя бы потому, что соотношение в каждом человеческом организме андрина и гинекина (гормонов, чье преобладание гарантирует доминирование соответственно маскулинности и женственности, но никогда не наблюдающихся в чистом виде, то есть не встречающихся «одно без другого») является почти столь же индивидуальным, как и отпечатки пальцев. Закон Хиршфельда гласил: «Химия, а не анатомия, определяет пол»; если бы он был известен Уайльду и как следует осознан (принят) им, он смог бы легко утешить свою совесть допущением высоковероятности того, что гинекин преобладал над андрином не только в Бози, но и в каждом из тринадцати мальчиков из списка, предъявленного коварным маркизом Куинсберри в суде. Подумать только, германские власти изменили в документах сотням людей запись об их половой принадлежности только лишь на основании экспертного заключения, данного доктором Хиршфельдом! Подписанные им справки легитимировали тоже для сотен немцев право носить в публичных местах одежду пола, противоположного тому, что был зафиксирован у них при рождении, поскольку германская юстиция была вынуждены принять доводы Хиршфельда о том, что в туалете, приличествующем их «урожденному» гендеру, эти люди будут куда более дерзко возмущать общественное мнение. В общем, то, что Марсель Пруст практиковал только в литературе, Магнус Хиршфельд – пока в Германии не настали самые «собачьи годы» – широко пропагандировал как самое в определенных случаях верное поведение в жизни: «Молодому человеку, которого его эндокринная система заставляет носить женскую одежду и выбирать женскую профессию, трудно устроиться на работу в качестве прислуги, если его зовут Шарль. Поэтому одним росчерком пера он меняет имя на Шарлотту. Девушке, которая оказалась в аналогичной ситуации и предпочитает носить брюки, будет легче получить работу механика, если Джорджина превратится в Джорджа».
          На фоне такой широты и дерзости мысли несколько меркнет даже знаменитое учение Фрейда и его, так сказать, ядро – различение в любой человеческой мотивации сексуальных «исходников»; «Как говорит пословица, поскреби русского и найдешь татарина. Проанализируйте любую человеческую эмоцию, как бы далека они ни была от сферы секса, и вы, непременно, обнаружите где-нибудь первичный импульс, которому жизнь обязана своим сохранением» – такие слова Фрейда, сказанные им Виреку и запечатленные также в вошедшем в «Блики великих» тексте «Зигмунд Фрейд против Сфинкса», выглядят вполне справедливыми, но стоит подумать в этой связи о Хиршфельде, как теории Фрейда, хоть и не исповедовавшего чистую «пентатонику» в вопросах половой дифференциации людей, но все-таки не слишком увлекавшегося изучением промежуточных полов (крайне сомнительно, что Фрейду случалось – как Хиршфельду – прописывать начальнику полиции большого города в отпуске ходить в женской одежде, или что среди пациенток Фрейда – как среди пациенток Хиршфельда – встречались столь мужеподобные женщины, что акушерки, приезжая к ним на роды, принимали бородатую даму на сносях за отца будущего ребенка), кажутся настолько же приземленней идей Хиршфельда, насколько планиметрия в этом смысле посрамляется стереометрией; или уж, по меньшей мере, это как русские шашки на фоне стоклеточных, как партия в гольф, сыгранная не на тридцати гектарах, а на шести «сотках» дачного кооператива. Впрочем, Оскару Уайльду, возможно, вполне хватило бы для реабилитации в собственных глазах и помощи его почти ровесника Фрейда, однако, увы, Уайльд не только оказался осужден (прежде всего собой), но и скончался раньше, чем Фрейдом был совершен ключевой прорыв в его исканиях. Что же до Джорджа Сильвестра Вирека, то он, повторюсь, не поспев, конечно, за своим кумиром Уайльдом на литературном поприще, сумел, однако, чрезвычайно преуспеть в постижении уайльдовой натуры; но не стоит торопиться отказывать в ценности художественной прозе Вирека, ведь не угнаться за Уайльдом – это вовсе не означает быть заурядным писателем, – в конце концов, Фрейду, как, оказывается, нетрудно убедиться, тоже случалось быть обскаканным, но это же не повод называть его посредственным психиатром; скорей уж наличие Уайльда среди главных авторитетов у писателя, чей творческий путь стартовал примерно тогда, когда Уайльд умер, дает основания не отказать этому писателю в отменном вкусе. Бывают такие произведения искусства, только лишь слабые намеки на которые как на вероятные «влияния» в других – более «поздних» – произведениях способны производить эффект ложки столь волшебного вкуса меда, что в состоянии сделать как минимум съедобной бочку дегтя, если в нее эту его ложку подмешать. «Портрет Дориана Грея» – как раз из такого элитного сонма шедевров, однако Джордж Сильвестр Вирек и сам по себе был вовсе не дегтекуром, а тоже пасечником, так что, например, в «Доме вампира» призрак Уайльда играет примерно такую же роль, какую в банке, допустим, одуванчикового меда могут сыграть несколько капель резедового.
Subscribe

  • Дневник войны с баранами (часть I)

    Маруся Климова «Холод и отчуждение» Москва, «Опустошитель» 2019 «Холод и отчуждение» — очередной том из того корпуса текстов Маруси Климовой,…

  • Дневник войны с баранами (часть II)

    Не уступающей в уродливости обыкновению носить выцветшую или мешковатую одежду Маруся считает, например, манеру чавкать во время еды; любое…

  • В лето полных дерьма трусов

    Ален Гироди «Здесь начинается ночь» Тверь, «Kolonna Publications» 2019 Человек крайностей, — такое впечатление, наверное, обречен поначалу…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic
    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 6 comments