Дневник войны с баранами (часть I)

Маруся Климова
«Холод и отчуждение»
Москва, «Опустошитель» 2019


«Холод и отчуждение» — очередной том из того корпуса текстов Маруси Климовой, который как будто притворяется «Дневником писательницы», но в действительности является концептуальным и глубоким исследованием многих имеющих значительное влияние (при осуществлении т. н. «морального выбора») в человеческом сознании — как выдуманных человечеством на пустом месте, так и впрямь принципиально важных — бинарных оппозиций, — ну, например, с участием духовности и аморальности, или высокого и низкого, прекрасного и отталкивающего, и т. д.; временными координатами для охваченных этим томом контактов Маруси с окружающим миром (происходящих под знаком героических усилий Маруси по преодолению отвращения к нему) служит, наверное, примерно трехлетие, пришедшееся на период где-то со второй половины 2016-го по вторую половину 2019-го года, а пространственными — город, в котором Маруся родилась и живет, Санкт-Петербург (если еще точнее — самый его центр, поскольку подавляющее большинство марусиных передвижений по Петербургу вписано в такую топонимику площадей, улиц и каналов, которая позволяет довольно живо представлять декорации происходящего даже людям, бывавшим в Питере в своей жизни всего раз-другой, а, может, и вовсе тем, у кого образ этого города сложился лишь с помощью фильмов, тв-хроник и открыток), Париж, в котором у Маруси сохраняется множество личных и профессиональных связей, писательские резиденции на шведском Готланде и в латвийском Вентспилсе («переделкинский фактор» обуславливает привычку русскоязычных людей называть такие заведения «писательскими домиками»), а также два «курортных направления» — греческий Родос и российский Сочи. По-настоящему взявшая свой смертоносный разбег только в начале 2020-го года пандемия ковида-19 провоцирует сейчас во всех произведениях искусства (по крайней мере, в тех, которые созданы с помощью слов или изображений), «увидевших свет» незадолго до того, как с миром произошли необратимые изменения, задним числом искать следы предчувствий или даже предвидений случившейся в итоге глобальной катастрофы, и даже подразделять эти различаемые предзнаменования на совершенно иррациональные случайности и на практически гениальные пророчества; в двух своих местах книга «Холод и отчуждение» делает по точному выстрелу в эту сторону, и как раз один из них кажется попаданием наобум, а другой — напротив, осознанной и сверхрезультативной попыткой мастера, обладающего уникальнейшими способностями. Первый касается случая, когда отсутствие на лице человека маски оказывается поводом для его безжалостного осуждения, второй — рекомендаций чуть ли не всему человеческому роду по спасению рассудка и нервной системы в условиях, когда показатели смертности этого рода неожиданно и повсеместно повысились на аномально крупные величины.
          Итак, первый эпизод; во время своего пребывания в шведском центре писателей и переводчиков (составляющие постояльческий контингент в таких институциях люди обычно приезжают туда с целями, находящимися в диапазоне от творческого отпуска до творческой командировки) Маруся забредает в литературное кафе на литературный вечер, где она попадает в ситуацию одного из самых ненавистных для нее форматов, — речь идет о том, чтобы наткнуться заграницей на соотечественников; эту категорию в данном случае представляет переводчица Рильке, пытающаяся при — вынужденном для Маруси — знакомстве было выдать себя за петербурженку, но быстро разоблачаемая Марусей в качестве уроженки провинции (как выясняется, Кирова). Нескольких реплик и жестов переводчицы хватает Марусе для того, чтобы записать ее — мерзко мельтешащую перед глазами и гадко сюсюкающую над ухом — в «блевотные девицы», а еще нескольких — чтобы удостовериться в том, что она не говорит ни на одном языке, кроме русского, то есть даже на немецком, и «переводит» Рильке, судя по всему, с уже готовых подстрочников, — надо ли говорить, что для пробуждения в Марусе острого омерзения к другому человеку обычно бывает достаточно и куда менее серьезных прегрешений, так что совершенно понятно, что возникающая у Маруси ненависть к переводчице из Кирова становится не просто острой, а испепеляющей. От греха подальше переводчица отступает от Маруси в сторону сцены, с которой она намеревается прочитать аудитории свои переводы; кировская девушка (в восприятии Маруси — гадкая уродливая девка) говорит собравшимся, что у нее есть фишка — всегда выступать со своим переводами на публике босиком, но сейчас, пожалуй, она от нее воздержится. Маруся моментально решает, что у переводчицы наверняка такие мерзкие ногти на ногах, что ей просто стыдно снять обувь и носки; присмотревшись, Маруся приходит к выводу, что и на руках пальцы у переводчицы выглядят настолько погано, что ей было бы гораздо лучше выступать в перчатках... Следующий взгляд Маруся бросает на лицо уже декламирующей по-русски стихи Рильке в своей адаптации кировчанки, и это лицо кажется ей настолько противным, что на фоне подступающей тошноты Маруся начинает в бешенстве думать, что с таким уродливым лицом переводчица должна была бы выступать в маске, а еще лучше — в противогазе, после чего покидает помещение. Конечно, такая сцена служит почти идеальной иллюстрацией состояния человечества в 2020-ом году, в котором так, как Маруся реагировала на некрасивого человека, стало — на очень широкой основе — принято реагировать на нездоровых (чихающих и кашляющих), отсутствию маски на чьих лицах перестали находить смягчающие обстоятельства; ну, поскольку, Маруся в этой ситуации защищала себя не от инфекции, а от уродства, это «откровение» можно назвать окказиональным, чем-то вроде лотерейного везения... Эпизод второй; в своей петербургской квартире после чтения в интернете утренних новостей, в которых оказывается крайне высок процент описаний трагических событий, Маруся — по недолгому размышлению — приходит к идее о том, что человечеству следовало бы возвести в статус подходящих для подражания современников тех людей, для которых человеческая смерть является настолько рутинной приметой их ежедневного быта, что ничто с ней связанное не только не может служить для них источником какого-то дополнительного стресса, но и даже как-то препятствовать бодрости их духа, — в идеале Маруся видела бы в этой роли профессиональных киллеров, но вполне готова — видимо, предчувствуя возражения человечества — удовольствоваться и могильщиками или сотрудниками похоронных бюро; «...именно их опыт, а не советы каких-то непонятных психологов, я считаю, способен помочь сегодня людям не превращать себя и своих близких в жертв фактически нескончаемой массовой истерии. Если в списках погибших в результате очередного трагического происшествия нет твоих родственников, знакомых или же хотя бы любимых писателей и певцов, чья судьба тебя хоть немного волнует, то и ладно, жизнь продолжается. Садись на холмик свежевырытой могилки, достань бутылочку пива и расслабься на солнышке под веселую музыку в наушниках. Когда-нибудь придет твой черед горевать, однако равнодушной толпе не будет до твоих проблем никакого дела». В данном случае речь идет уже о настолько эффективной и филигранной «игре на опережение», что списывать ее на факторы нечаянности или стохастичности не остается никаких возможностей; в деталях «глубина проработки» этого наблюдения за жизнью, оборачивающегося безошибочным футурологическим прогнозом, такова, что в наблюдателе распознается человек, который не предугадывал будущее, а прямо-таки его видел, ибо никто еще даже представить не мог картины глобального помешательства людей, а этот наблюдатель уже описывал единственную действенную против него терапию.
          Между тем в качестве чего-то вроде одной из несущих конструкций (или, если угодно, одного из композиционных узлов) в книге «Холод и отчуждение» выступает не собирательная или отвлеченная, а одна вполне конкретная могила, — место упокоения Оскара Уайльда на парижском кладбище Пер-Лашез; Маруся подробно рассказывает о том, какие метаморфозы в течение ее жизни претерпевало ее отношение к творчеству и личности Уайльда, «стартовавшее» в юности практически с обожания, затем постепенно сменившееся на настороженность (спровоцированную попаданием Маруси под определенное влияние набравшего силу в России популярного мнения, что Уайльд прирос в совке репутацией изысканного эстета только потому, что, мол, он был единственным из западных «проклятых художников», которого — благодаря любви к нему Чуковского — печатали в СССР, в то время как на самом Западе он не слишком удачно выдерживал конкуренцию с другими «поэтами зла» и якобы считается далеко не самым существенным в их ряду), а потом вновь вернувшееся к своим исходным восторженным параметрам, — именно после того, как ей удалось увидеть надгробие, выделявшееся среди могил похороненных рядом знаменитостей не только особенными монументальностью и пышностью убранства, но и обильным присутствием на могильной плите свежих отпечатков губной помады. Когда глазам Маруси открылась эта волнующая картина, ей сразу стало ясно, что место Уайльда в мировой культуре — именно такое, какое она сама ему интуитивно отвела еще школьницей, то есть — пьедестальное; заодно ей пришло в голову и то, что могила Уайльда — являясь в одно и то же время и эмблематическим, и вполне себе материальным олицетворением самого понятия красоты — выступает в качестве предмета, позволяющего понимать «истинные пропорции этого мира». Разумеется, если в мире присутствует образ, легко засчитывающийся за эталон красоты, в нем, наверное, должно находиться место и эталону уродства, однако Маруся не спешит персонифицировать его в каком-то одном человеке, видимо, полагая, что оказала бы таким образом кому-то слишком большую честь, и рассредоточивает его по многим историческим личностям, среди которых, конечно, выделяется Ленин (который почти всегда появляется на страницах марусиных книг вместе с бревном), но все-таки более, если так можно выразиться, «красноречивую» группу принимается представлять — выстраиваясь в своего рода «коллективный портрет» — «фракция» ученых, насчет которых у Маруси сформировано такое общее мнение, что, в общем, в науке еще более репрезентативно, чем в искусстве, работает правило «на творении лежит печать творца». Маруся обращает внимание на исключительную омерзительность физиономий и вообще наружности таких людей, как, например, Эйнштейн, Циолковский или Лотман, но ничему в этой связи не удивляется, потому что у таких дегенеративных путей познания мира, как теория относительности, космонавтика или семиотика, и не могло ведь быть хотя бы минимально благообразных первооткрывателей и основоположников; ко всему прочему, возникает ощущение, что Маруся и не видит такой уж острой необходимости в закреплении именно за уродством какого-то одного человеческого образа в качестве универсального мерила или ординара, поскольку, кажется, все-таки не оно — даже при том, что оно преследует Марусю буквально повсюду — оказывается для нее самым главным кошмаром из навязываемых мирозданием; похоже, пальма первенства в этом ряду все-таки принадлежит тупости, про которую Маруся говорит, что та приобрела в ее жизни масштабы настоящего наваждения, так как ее проявления Маруся различает буквально во всем (пароксизм этого ужаса снова выпадает в «Холоде и отчуждении» именно на поездку на Готланд; Маруся везде видит в городе, в который приехала, скульптуры баранов, выясняет, что баран — важнейший символ в островной геральдике, начинает подозревать, что причина этого выбора — близость к баранам по личностным качествам населения этого острова, и приходит в невероятное отчаяние, потому что чувствует себя полярником, после долгой арктической вахты вынужденным проводить отпуск в Антарктике, или астронавтом, отправленным после экспедиции на Марс в отпуск на Луну, — в том смысле, что Маруся и в Петербурге чувствует себя все время как в царстве тупости, а теперь ее угораздило попасть туда, где традиции этого свойства еще — причем гораздо — сильнее). Поэтому как раз в части тупости Маруся остро ощущает нужду в предельно ярко выражающем ее «высшем стандарте», и вот в его определении у нее не возникает вообще никаких затруднений и сомнений; никто ей не кажется более подходящим на эту роль, чем Папа Римский, потому что именно его привычки («Заботиться о бедных, целовать ноги больным СПИДом, дарить игрушки детям, быть предельно скромным в быту, любить добро и ненавидеть зло...») — даже не как конкретного человека, а, можно сказать, как институции — экспонируют тупость с достоверностью и авторитетом условной палаты мер и весов: «в мире есть такие тщательно изолированные от внешних воздействий хранилища, где находятся суперточные часы, для того чтобы человечество могло координировать по ним свои действия и сверять время. Вот так и облаченный в униформу и проживающий в специально отведенном для него месте Римский папа является своего рода эталоном тупости, на который ориентируются все получатели грантов и потенциальные нобелевские лауреаты». Правда, если в качестве очевидной противоположности уродству Марусей охотно признается красота, то она категорически отказывает в праве занять такую же позицию в отношении тупости интеллекту; Маруся, скорее, склонна воспринимать ум и глупость не как обратные друг другу состояния, а, пожалуй, как две стороны одной и той же медали, и выходит, что если будучи окруженной уродами совершенно естественно пытаться переместить себя в среду красавцев, то находясь среди глупцов нет никаких резонов пытаться сменить свое окружение на «умников», потому что интеллектуалы — суть те же тупицы. Маруся объясняет этот парадокс примерно так, что человечество одновременно и умнеет, и глупеет, а мир тоже одновременно и усложняется, и упрощается, и что речь в данном случае идет о настолько тонком моменте, что большинство людей его совершенно не улавливает; просто взять и амбициозно причислить себя к просвещенному меньшинству было бы, наверное, слишком самонадеянным, поэтому вместо того, чтобы попытаться сейчас ухватиться за упархивающее, лучше, наверное, обратиться к более демократичному — проще постигаемому — суждению Маруси (формально привязанному к судьбе цивилизации ацтеков, но адекватно описывающему и текущее состояние мира) о том, что «более интеллигентные и культурные люди оказываются бессильными перед лицом грубой силы именно по причине собственной же глупости»; вероятно, речь здесь именно примерно о том, что человеческие существа, имеющие довольно серьезный багаж знаний и даже способности к основательному анализу информации, которую они накопили, практически всегда в выборе стратегии или тактики поведения руководствуются чем-то вроде этических соображений, условно говоря, предпочитают плохому хорошее и делают ставку на «гуманизм», что делает их абсолютно беззащитными перед количественно превосходящими их тоже человеческими существами с низким уровнем образования и с неразвитым мышлением, — таким образом и получается, что главным качеством умного человека — причем это началось не с князя Мышкина, а с «незапамятных времен» — оказывается именно глупость. Поэтому в качестве более-менее подходящего антагониста глупцу (дебилу) Маруся различает, судя по всему, гения (во всяком уж случае, «злого»-то точно); мало того, что переход из одного состояния в другое невозможен (даже сферы уродства и красоты не настолько изолированы друг от друга; в конце концов, стоит уроду понять, что прикид/одежда важнее жратвы/еды, он, сев на диету и стильно принарядившись, может существенно переместить себя по «эстетической шкале»), так гению еще и никогда не придет в голову хоть что-нибудь ранжировать по принадлежности к высокой или низкой морали, по нахождению на стороне доброго или злого. Причем, по ощущениям Маруси, для того, чтобы быть гением, совсем не обязательно быть фанатом зла; вполне достаточно быть хейтером добра. Именно по этому признаку у Маруси получается «видеть разницу» между собой и другим гением, Мисимой, определенную свою близость с которым она ощутила, когда однажды собралась написать произведение под названием «Мой враг Гагарин» и вдруг вспомнила, что у Мисимы была пьеса «Мой друг Гитлер»; в общем, Маруся рассудила, что если определяющей силой в жизни Мисимы было именно тяготение к злу, то в ее собственной ею оказывается именно отвращение к добру, а потому совпадение — в каких-то отрезках их жизненных графиков — траектории и направления их движения было в определенной степени случайным: это выглядит так, что Мисима стремился к манившей его далекой планете, а Маруся как бы просто улепетывает от остопиздевшей ей Земли.
          Стоит Марусе только услышать слово «добро», как все вокруг нее словно пропитывается затхлостью и плесенью; «вспоминаются комоды и коробки с тряпьем, выставленные на улицу при переезде на другую квартиру»; и совсем другие ассоциации и ощущения вызывает у Маруси зло, оно «блестит и переливается в холодном свете Луны, подобно бриллиантам из ограбленного ювелирного магазина. От солнечного света и взгляда посторонних оно тщательно скрыто, но в одиночестве им можно любоваться вечно». Солнечный свет, в свою очередь, представляясь Марусе очень дурной альтернативой лунному, кажется ей одним из очень показательных воплощений вульгарности, уродства, тупости; «Когда сидишь вот так вечером одна и под слабое завывание ветра смотришь на четкий контур Луны, а также все окрестные строения, залитые ее холодным светом, то понимаешь, насколько она прекраснее Солнца. И пускай от нее нет особой пользы, а скорее, даже вред — говорят она вызывает наводнения и заставляет бродить по ночам несчастных сомнамбул — впечатление все равно завораживающее. Без Луны этот мир был бы намного скучнее и обыденнее. Солнце всех греет, конечно, но смотреть на него невозможно, да неинтересно совсем: какая-то бесформенная масса». Даже тот факт, что лунный свет является лишь отражением солнечного, ничуть не смущает и не сбивает с толку Марусю в ее эстетическом — и если не отрицающем, то, по крайней мере, игнорирующем «мораль» — манифесте; «меня лично совершенно не волнует, украл кто-либо у кого нечто важное для себя, отобрал, а может, и вовсе замочил ради него кого-нибудь — важен результат. Луна живет отраженным светом, но смотреть на нее все равно приятнее». Удивительным свойством Луны Маруся считает ее способность никогда не надоедать, восхитительно смотреться в любом своем «цикле», при любой погоде и в любом ракурсе; Солнце же становится приемлемым для Маруси зрелищем только тогда, когда оно заходит, при любых других обстоятельствах Марусю переполняет к нему как раз именно такое отвращение, которое она неизменно испытывает к добру: «Солнце и все, что так или иначе с ним связано или ассоциируется, практически всегда указывает, что ты имеешь дело с чем-то крайне пресным, банальным и дебильным. Будь то «солнце русской поэзии», «солнечный клоун», «солнечный человек» или даже «научное светило». Исключение составляет разве что Людовик, и то прозвище «Король-Солнце» не делает его более привлекательным, а скорее навевает скуку». Отвращение к солнцу даже экстраполируется в марусином сознании в направлении золота, поскольку по признаку цвета этот драгоценный металл практически связан с солнечным светом родственными узами; Марусю тошнит от названия театральной премии «Золотая маска», золотые купола, золотые кресты, даже золотые кольца вызывают у нее чувство острой гадливости, Марусю просто начинает трясти от омерзения, когда она только лишь что-то слышит про вручение спортсменам золотых медалей или про отмечание кем-то золотой свадьбы, в то время как практически ко всем этим материальным предметам или образным эпитетам в случае их «исполнения» из серебра Маруся настроена — видимо, по факту колористического тяготения серебра как раз к Луне — чаще всего вполне благожелательно. Закономерно, что именно в Луне Марусей различается идеальный мотивирующий пример для гения при выборе поведенческой модели: «не иметь ничего своего, быть холодным и не слишком ярким, чтобы блистать только в темноте».
          Следовать этой поведенческой модели на практике бывает не так-то просто; даже старающемуся максимально отстраниться от «действительности» гению все равно приходится в каком-то объеме постоянно взаимодействовать в материальном мире с преобладающими в последнем дебилами, и эти коммуникации не могут быть для гения легкими, поскольку, что называется, «ментальная» дистанция между ними слишком уж велика. Марусе часто кажется, что она живет в мире, населенном одними таксистами; по ее давним наблюдениям, представители этой профессии обычно хорошо знают, где что расположено в городе, в котором они работают, также они прекрасно понимают значения всех дорожных знаков и вообще умеют очень уверенно сохранять контроль над своим автомобилем на дороге, но стоит им только открыть рот ради того, чтобы высказать хоть какое-то суждение на тему, выходящую за рамки их узкой профессиональной компетенции, как они теряют всяческие ориентиры и принимаются выглядеть совершенно беспомощными в окружающем их пространстве, — поскольку из их уст начинает литься самый натуральный бред; в последние же годы, как заметила Маруся, это свойство водителей таксомоторов распространилось практически на всех людей, потому что почти у всех людей вокруг словно начисто отключается разум, когда они берутся рассуждать о любой из материй, никак не связанных с их ежедневным служебным или домашним бытом. Особенно же сильно свою предельную чуждость большинству своих современников Маруся начинает чувствовать тогда, когда она отправляется на свою дачу; с ее точки зрения, любой человек, который ездит на дачу, обязательно является дебилом, а поскольку она уже своей персоной как бы исчерпала — всегда состоящую только из одной позиции — положенную правилу квоту на исключение, то, как ей представляется, уже по теории вероятности на многие квадратные километры вокруг ее дачи нет шансов встретить ни одного не дебила. Ничто не может заставить Марусю поздороваться хоть с кем-то из ее соседей, вид каждого из которых обычно вызывает у нее рвотные позывы, но абстрагироваться от содержания ведущихся на участках поблизости бесед у нее все-таки обычно не получается, и то, что доносится до нее, кажется ей уже даже не бредом, а тарабарщинным потоком олигофренического сознания; кроме того, в т. н. «дачниках» Марусю невероятно бесит то, что они, как правило, еще и «огородники», а это значит, что они имеют определенное пристрастие к аграрным экзерсисам, в то время как Маруся жгуче ненавидит почти любую сельскохозяйственную деятельность, так как та кажется ей своего рода метафорическим указанием на то печальное состояние мира, при котором жратва почти всеми ценится гораздо выше красоты. Марусе кажется варварством распространенная в современном земледелии практика выпалывания васильков с полей, засеянных ячменем или пшеницей, низводящая такие прекрасные цветы до уровня сорняков; Маруся даже грезит о том, что где-то в Индийском острове может быть остров, где васильки принято культивировать, а пшеницу — напротив, выдергивать, и мечтает однажды туда переселиться. При этом сама Маруся честно отдает себе отчет в том, что сама она не смогла бы быть равнодушной к жратве в той же степени, в какой окружающие ее сплошные дебилы оказываются равнодушными к красоте, поскольку иначе она просто умерла бы от голодного истощения; в то же самое время Маруся считает, что все-таки можно было бы кое-как превратить дебилов хоть в насколько-то развитых — и выносимых — существ, если бы кто-то взялся бы за обязательное суточное обеспечение их эдаким обязательным пайком красоты, — ну, своего рода «эстетическим» аналогом 125-ти блокадных граммов. Блокада вообще кажется Марусе прекраснейшим периодом в истории Петербурга, поскольку в ту пору люди — плевать, что вынужденно — приспособились, как Маруся думает, обходиться в жизни вообще без жратвы; укрепляют Марусю в ощущении, что она верно оценивает ту историческую эпоху, крайне неприятные личные воспоминания о том, как в детстве ее пичкали ненавистными кашами и — особенно ненавистными — супами. Современных же петербуржцев Маруся считает до такой безрассудной степени помешавшимися на жратве дегенератами, что, как ей кажется, даже случись сейчас в Питере явление Христа с хождением по Мойке, Пряжке или «Большой Неве», то оно, скорее всего, никого в городе бы не отвлекло от закупок продовольствия или непосредственно от жевания. Тайное ожидание Маруси от современников касается того, что те однажды все-таки начнут хотя бы часть денег, которые они тратят на еду, тратить на приличную одежду; тогда они, как верит Маруся, стали бы выглядеть не так уродливо, и Марусю стало бы от них не так сильно тошнить. Сраные дебилы же, как назло, бессовестно подводят Марусю, и вместо прикида предпочитают обзаводиться тем, что они называет «мировоззрением»; отягощенные им, они становятся еще уродливее, и Марусю тошнит от них еще чаще и еще сильнее. Все люди в Петербурге, по ее ощущениям, постоянно одеты примерно так, как в других местах на Земле бывают одеты люди, которым что-то потребовалось срочно купить к уже накрытому дома столу, и поэтому они решили «выскочить» в магазин за углом прямо в том, что на них было нацеплено дома, в расчете, что, мол, «никто не заметит»; когда Маруся идет по своему родному городу, она видит вокруг себя исключительно таких людей, которые словно вознамерились прожить всю свою жизнь так, что бы их — дал бы Бог — никто не заметил, — в общем, пропорхать подобно мотылькам, и все.

Дневник войны с баранами (часть II)

Не уступающей в уродливости обыкновению носить выцветшую или мешковатую одежду Маруся считает, например, манеру чавкать во время еды; любое незакамуфлированное — публичное — проявление уродства Маруся считает формой насилия, за которое, как ей кажется, так ведущие себя люди получили наказание уже на своем земном веку, потому что выглядеть уродливо — это уже Ад, так что отдельно бояться еще какого-то дополнительного обвинительного вердикта «Страшного суда» в «потустороннести» у этих людей уже не получается, что, по всей видимости, их «тут» только дополнительно раззадоривает. Маруся испытывает острое сожаление в связи с тем, что людям не суждено разделиться таким же образом, каким животные разделились на обитателей воды или суши; иными словами, окуни и караси задыхаются на берегу, а барсуки и зайцы не могут выжить в водоемах, в то время как рыбам очень хорошо живется в озерах, а зайцам и барсукам — в лесу, и вот Марусе делается просто больно при мысли о том, что адепты уродства и приверженцы красоты не могут — как две самостоятельные эволюционные ветви — существовать в своих собственных изолированных друг от друга частях экосистемы, вынужденно существуя вместо этого в плотном и — особенно для вторых — мучительном соприкосновении друг с другом. Естественно, и у гения нет возможности полностью отделить свое бытие от бытия дебилов, но, по крайней мере, за ним остается право на изысканное удовольствие двигаться в противоположную избранной толпою дебилов сторону; суть этого удовольствия, получаемого обычно на фоне отпускаемых дебилами в отношении — мол, заблудившегося — гения насмешек, состоит в том, что оно гарантированно предвосхищает еще более изысканные наслаждения: наступит момент, когда дебилы осознают, что гений был прав в совсем недалеком прошлом (когда они ошибались с выбором направления), почувствуют уныние в связи с триумфом гения в настоящем, поймут, что самих их ждет бесславный конец в самом ближайшем будущем. Эта ситуация имеет огромный потенциал в смысле циклического повторения; ведь дебилы и дауны имеют неистребимую волю к воспроизводству, а, кроме того, даже когда толпа дебилов решает идти туда же, куда ступает гений, она все равно обречена на крах. «Моя жизнь чем-то еще похожа на дорогу среди лесов, гор и равнин, проложенную по земной поверхности в виде огромного эллипса так, что все повороты на ней практически неуловимы для человеческого глаза. Ну, за исключением разве что пары небольших отрезков, где кривизна становится заметна чуть больше. И вот я бреду по ней уже по сотому кругу, наверное. Вечно возвращаясь в исходную точку, так сказать, как завещал великий Ницше. И периодически у меня перед носом возникают разного рода дауны, пребывающие в искреннем убеждении, будто они двигаются по прямой и идут впереди меня».
          А в иные моменты своей жизни точным определением для нее Марусе кажется что-то вроде «движения электрона в плохо проводимой среде», типа дерева; таким сравнением, как находит Маруся, можно исчерпывающе описать главную сложность ее бытия (что кажется ей несколько парадоксальным, поскольку она всегда предпочитала неорганическую природу органической, а деревянные предметы долгое время казались ей приятными и на ощупь, и на вид; ну, в последней части ее преференции со временем все-таки видоизменились, так как дерево стало все-таки слишком уж очевидным олицетворением человеческой тупости), а если бы нужно было бы выбирать одно-единственное слово, которое лучше всех других годилось бы на название романа-байопика о Марусе, то тогда бы Маруся, скорее всего, сделала бы выбор в пользу романа «Наоборот». Причем это название не вступало бы ни в какой диссонанс с описанием даже самых ранних этапов марусиной биографии, поскольку подобному тому, как большинство людей помнит себя с того момента, в который они уже умели, скажем, ходить, Маруся помнит себя только такой, когда она уже упивалась бесцельностью и бессмысленностью своего существования, мечтала стать никому не нужной и обещала себе всегда оставаться для всех лишним человеком; объяснение этому вовсе не в том, что Маруся, мол, не помнит, своего детства, — просто все эти мысли и чувства посещали ее уже как раз тогда, когда ее еще совсем маленькую насильно кормили кашами и супами, и это уже другое дело, что позднее, повзрослев, Маруся к своей радости сумела обнаружить родственные — ее собственной — души в русской классической литературе, причем аж в границах советской школьной программы, — в лице Печорина, Обломова, «живого трупа» Протасова. А некоторые из удовольствий, предоставляемых людям возможностью путешествовать по миру, стали доступны Марусе, вероятно, еще раньше того момента, когда эта возможность стала общедоступной для советских граждан; похоже, еще задолго до своей первой поездки во Францию Маруся уже в полной мере могла насладиться самым высоко чтимым ею из всех состояний — «быть иностранкой», поскольку очень рано научилась поворачивать различные бытовые ситуации так, чтобы чувствовать себя «чужой среди людей». Тоже с ранних лет и до сих пор Марусе очень нравится слово «отчуждение», потому что за ним практически не стоит таких толкований, которые не приходились бы Марусе по вкусу; «Отдаляться от людей, испытывать неприязнь, вызывать недоумение, ловить на себе косые взгляды, ощущать глубину падения, чувствовать усталость, замыкаться в себе, быть холодным и равнодушным... Что может быть лучше? Все образы и понятия, указывающие на путь к одиночеству, прекрасны!». Очень нравится Марусе и другое из слов, давших название ее книге, «холод»; вместе с ним ей нравится перебирать в уме прекрасно гармонирующие с чувством холода и близкие ему понятия, — это, например, вычурность, страх, расставание, падение, лепет, крах, безысходность, одиночество, бред, лед, ужас, фатум, мучения, низость, жестокость, цианид... Маруся ненавидит такое занятие, как шитье, но ей иногда бывает приятно в магазинах тканей поводить рукой по бархатистым или шелковистым рулонам; литературу она ненавидит еще больше (гаже литературы и писателей, по ее мнению, могут быть только школа и дети), но не может отрицать своей привязанности к некоторым — тоже в некотором роде по-холодному бархатистым и шелковистым — словам. Безконкурентно же самым прекрасным словом в русском языке Маруся считает «разочарование»; ей мнится, что оно напоминает расцветающий только по ночам цветок, от которого веет тишиной, холодом и покоем (самой же омерзительной лексемой русского языка Маруся находит «любовь», с которой, по ее утверждению, в блевотности не сравнится ничто). Словами же, которых следует, напротив, избегать в использовании (особенно — в искусстве), она считает те, от которых отдает не холодом, а теплом, и прежде всего нужно сторониться таких, что прямо или косвенно указывают на мерзопакостное добро; с такими словами люди искусства, как считает Маруся, должны проявлять такую же осторожность, какая отличает поваров при использовании в готовке патоки, даже небольшой перебор с которой способен сделать абсолютно безвкусным даже самое изысканное блюдо. Избыток добра, по мнению Маруси, вредит не только художественным произведениям, но и людям; «ярко выраженная духовность в человеке неприлична. Как, впрочем, и интеллект, да даже и зло, если уж на то пошло. Когда смотришь на кого-нибудь, ничего такого в нем не должно бросаться в глаза. Одна красота не портит картину». Увы, в реальной жизни гораздо чаще, чем с обилием красоты, приходится иметь дело с ее дефицитом; при этом с уродством, напротив, почти всегда обстоит так, что оно льется через край, — позорен, по ощущению Маруси, еще и тот момент, что ни в русском языке, ни, если так можно выразиться, в русском этикете не выработалось стандартов и форм, с помощью которых можно было одернуть человека в связи с проявляемым им уродством, — ведь даже возглас «Некрасиво!» всегда бывает направлен на то, чтобы указать не на безобразность, а на чью-то безнравственность. Уродство же словно всех устраивает, и Маруся такому положению дел в российском обществе уже и не удивляется; главное назначение уродства состоит в том, чтобы оттенять красоту, и на такого рода услугу в социуме, в котором количественно доминируют мордовороты и полудурки, совершенно естественным образом существует высокий спрос.
          Нет ничего удивительного в том, что Маруся предпочитает находиться в состоянии непримиримого противоречия с таким социумом; уже в детстве — под впечатлением от фильмов про белогвардейцев — Марусе казалось очень аттрактивным принадлежать практически к любому сообществу людей, название которого начиналось бы с приставки «контр-», и поэтому сейчас Маруся находит определенный шарм в том, что ее стало принято причислять к ведущим представителям «отечественной контркультуры». Правда, Марусе кажется, что подлинный уровень ее противоположности другим современным писателям касается куда более сложного механизма, чем банальная оппозиция «мейнстрима» и «авангарда» или «андеграунда»; «если взять меня и поставить рядом с любым писателем, то получится абсолютно уникальный и, по-моему, совершенно неизвестный науке случай. В современной литературе я присутствую в качестве омонимического антонима всем остальным ее творцам. Это Лермонтов в свое время мог просто написать, что ему скучно и грустно, и некому подать руку. А чувства, которые я испытываю в окружении других авторов романов, повестей и стихов можно передать только при помощи такого сложного словосочетания. Я и они — это лед и пламя, небо и земля, прямая и кривая, белое и черное... А называется все одинаково. Вот что обидно!». Кажется, Маруся имеет в виду, что только факт регулярного выхода у нее новых книг позволяет по формальному признаку тоже причислять ее к писателям, в то время как преследуемые ею при их написании цели как минимум не имеют ничего общего с задачами, которые ставят себе в своей художественной деятельности практически все другие литераторы, а то и вовсе оказываются им «антитезны», то есть до такой степени, в какой могут отличаться друг от друга намерения нарушителей закона и его «стражей», тоже «занимающихся» — пусть как бы по разные стороны баррикад — одним и тем же делом — преступлениями. Для совершающих их и для расследующих их же людей общего названия не придумано, а вот в литературе почитателей добра и его «отрицателей» принято с легкостью — в бюрократическо-классификационном смысле (по крайней мере, как пишет Маруся, на самом общем уровне логической категоризации) — стричь под одну гребенку.
          Марусе, однако, кажется, что все писатели омерзительны не по роду своего основного занятия, а как бы сами по себе; то есть речь идет, скорее, о дегенератах, которые, уродившись таковыми, специально выбрали себе максимально одиозное, исключительно гадкое ремесло, чтобы в его поганых декорациях делалась менее заметной — как бы рассеиваясь, или притупляясь — их персональная, прирожденная уродливость, — условно говоря, рассчитывая, что выбранная ими дерьмовая работенка отвлечет всех от их собственной гнусной сущности и уродливой наружности (каковые уже не были ими выбраны, а были им предопределены). Вообще-то Маруся так думает не только о писателях, но и о людях, занятых и в других профессиях, которые Маруся считает мизерабельными, — например, о спортсменах (Маруся ненавидит спорт и предпочитает ему войны; ей понравилось бы зрелище, где, к примеру, копья метали бы не на дальность, а на точность, выцеливая, разумеется, живые мишени), о политиках, о священнослужителях, но писатели все-таки возглавляют такой марусин личный хейт-парад; вообще-то политики кажутся ей, судя по всему, еще большими дебилами, но все-таки на них у нее не достает такого же количества злобы, что выпадает на долю писателей, потому что последних она особенно неистово ненавидит уже только за то, что часто сталкивается со случаями восприятия себя как «одной из них».
          Отнюдь не только профессиональные, но и, допустим, возрастные характеристики человека могут быть сопряжены с высоким риском вызвать к себе у Маруси сильное предубеждение; в частности, Маруся даже самой себе не может дать четкий ответ на вопрос о том, кто вызывает у нее большее неприятие — подростки или старики; первых она презирает за то, что у них часто бывают прыщи, от вторых ее воротит по той причине, что многие из них гадят прямо в кровать. Строго говоря, проявлений уродства можно ожидать вообще от кого угодно, а оттого Марусе кажется самым оптимальным выбором на всякий случай ненавидеть всех людей; вдохновляет ее в таком решении пример Северной Кореи как государства, не имеющего ни одного союзника на международной арене. Точнее, как образец целого всем довольного и счастливого общества КНДР Марусю очень раздражает, но вот в качестве символа враждебности всему остальному миру Северная Корея кажется Марусе уже достаточно привлекательной, то есть даже до такой степени, что Марусе начинает казаться, что в каждом гении должно быть что-то от этого — олицетворяющего индивидуальную воинственность — образа. Лучше всего вжиться в этот образ — можно сказать, практически слиться с ним — Марусе удается там, где она в буквальном смысле окружена своими заклятыми врагами, то есть, конечно же, на даче, где все ее соседи (и соседи соседей, и соседи соседей соседей) ее наверняка — как дебилы гения — хотят сжить со свету; никакой Ким Чен Ын не может сравниться в осторожности и осмотрительности с Марусей, пристально изучающей каждый плод, созревший на ее участке, на предмет возможного инъекционного отравления крысиным — или любым другим — ядом. Но не стоит думать, что Маруся так собрана только на даче, а в других местах ее можно брать голыми руками; она никогда не теряет бдительности и нипочем не оставит без внимания ни одного даже минимально подозрительного — в плане, что называется, маньячного потенциала — субъекта, появляющегося в небезопасной близости от нее. Например, даже успешно продержав несколько дней оборону на даче, Маруся не может позволить себе расслабиться и тогда, когда наступает пора возвращаться в город; новые риски возникают не то что уже сразу по возвращении, а еще прямо в дороге, практически сразу после посадки в маршрутное такси. Вообще-то Маруся очень не любит сталкиваться с хамством, но еще сильнее ее бесит чья-то вежливость; стоит водителю маршрутки проявить обходительность по отношению к пассажирам, как Маруся моментально чувствует в нем своего персонального врага: причем если допустить, что тот приветливо здоровается, говорит «спасибо», принимая оплату, и «пожалуйста», передавая сдачу, а также желает приятной поездки без всякой задней мысли, то тогда Маруся, наверное, могла бы как-то справиться со своей тошнотой от такого «солнечного человека», однако Маруся очень сильно сомневается, что такое кретинское поведение может не быть прикрытием для кровавых планов, и ей начинает казаться, что водитель своим угодничеством пытается ввести пассажиров в усыпляющий их транс, который он может еще и поддержать оглушающими ударами наверняка припрятанного под сиденьем молотка, и что подлинная его цель — отвезти всю компанию в лес, в котором кого-то подвесить головой вниз на дереве, кого-то — прибить гвоздями к дереву, кого-то обезглавить, а остальных пленников — заставить играть в футбол головой их несчастного попутчика, назначив приз за выигрыш в матче в виде отсрочки казни для игроков команды-победителя... Маруся очень довольна тем, что у нее есть сверхспособность в считанные секунды распознавать среди окружающих сумасшедших и предугадывать их намерения; нападения в итоге, вероятно, и не случается только в силу того, что маньяк просто почувствовал присутствие рядом с собой сверхразума, читающего его сознание как открытую книгу.
          Впрочем, до конца все-таки нельзя исключить и вероятности того, что Маруся — возможно, подсознательно — может приписывать водителю маршрутного такси такие «видения», которые — с разными вариациями — посещают ее саму, причем уже в формате не досаждающего кошмара, а, скорее, излюбленного развлечения... На такое допущение наводит, например, признание Маруси в том, что отправляясь в кинотеатр (в «Холоде и отчуждении», кстати, Маруся как бы между делом убийственно рецензирует большое количество кинохитов последних лет) она всегда надеется увидеть на экране побольше сцен насилия, которые ей в кинематографе нравятся, наверное, больше всего, потому что под впечатлением от них у нее почти всегда возникают приятные желания — помучить кого-нибудь, как раз отпилить кому-нибудь голову; а в другой главе своей книги Маруся дает оценку прочитанному ею на одном из интернет-порталов свежему интервью одного философа из ЮАР, после чего мимоходом замечает, что обычно не испытывает никакого интереса к философам (видимо, как к довольно скучной разновидности дебилов), но в данном случае повелась на указание на южноафриканские корни интервьюируемого, понадеявшись — конечно, напрасно — что, возможно, в интервью будет рассказано что-то про жестокие обычаи африканских племен, вроде жарки на костре и поедании человеческих младенцев. Можно предположить, что образ объятого пламенем человеческого детеныша вообще выступает для Маруси в качестве чего-то вроде эстетического идеала; Маруся неоднократно описывает на страницах своей книги то глубочайшее омерзение, которое вызывают у нее разнообразные государственные и «профессиональные» праздники, а также «знаменательные даты», предлагаемые российским (а раньше — советским) календарем, а в одном месте в конце концов делится своей мечтой о том, чтобы разнообразные дни труда, весны, космонавтики, пионерии, защиты детей были бы упразднены, а на смену им пришел бы один единственный праздник — День Красоты, и люди в разных странах в этот день с наступлением сумерек облачались бы в белые наряды, зажигали факелы, под бой барабанов водили бы хороводы, а под утро бы кидали в костер младенцев. Во время пребывания в Вентспилсе Маруся посещает местную достопримечательность — рыцарский замок, где в определенный момент испытывает сильное желание перенестись в Средневековье, в котором, как она думает, в ее жизни могли б сменять друг друга примерно такие занятия: потанцевать на балу, выпить бокальчик свежей человеческой крови, помучить в подвале крестьянского ребеночка, сочинить балладу; очень бы хотелось Марусе пожить и при феодализме «Нового времени», но туда Марусе хотелось бы захватить с собой и некоторые появившиеся в распоряжении человечества только в XX веке «возможности», — Маруся хочет, конечно, пару сотен крепостных и пару десятков придворных слуг, которым она будет выписывать не меньше двадцати и не больше пятидесяти ударов розгами, но еще ей там обязательно понадобился бы один личный раб-киномеханик, который показывал бы на огромном экране перед валявшейся бы на роскошной кровати Марусей триллеры (после непонравившихся Марусе фильмов она назначала бы рабу побои). Собранные все вместе эти факты невольно подталкивают к мысли о том, что, возможно, смертельную опасность для пассажиров маршрутки представляла как раз сама Маруся, а вовсе не благодушный шофер; однако даже если это не так, эти штрихи к (авто)портрету Маруси, несомненно, очень хорошо объясняют, почему формально относясь к писателям, Маруся на самом деле занимает по отношению к ним позицию антипода. Чтобы прояснить природу того, чем именно занимается Маруся в литературе, она предлагает читателю своей книги сначала представить задыхающегося на больничной койке Семена Надсона, а потом — появляющуюся у этой койки Марусю, отбирающую у Надсона кислородную подушку; или же, например, только неуверенно подходящего к лестничному пролету Всеволода Гаршина, а потом — оказывающуюся у него за спиной Марусю, самолично сталкивающую Гаршина в пролет. При этом Маруся считает, что и ее современники, и представители грядущих поколений должны быть очень благодарны провидению за то, что Маруся обладает выдающимся литературным талантом; Маруся напоминает, что Гитлер, например, пытался стать художником, а Ленин хоть и не пытался стать композитором, но, по всей вероятности, мечтал им стать, однако ни у первого, ни у второго не оказалось художественного дарования, за что пришлось в итоге жестоко поплатиться человечеству, — у Маруси же такое дарование не просто есть, но и имеет беспрецедентные масштабы, и, в общем, в том обстоятельстве (уже, можно сказать, историческом факте), что Маруся в своей жизни сосредоточилась главным образом на написании книг, можно, наверное, различать едва ли не самое главное — ну, в конце прошлого и начале этого столетий — везение всего человеческого рода.
          Что же до Гитлера, то он иногда приходит на ум Марусе во время походов в супермаркеты; допустим, если Марусе хочется приобрести дорогой виноград по цене дешевого и она прибегает ради этой цели к манипуляциям с наклейками со штрих-кодами, она обычно укрепляет свой двух проговариванием про себя известных истин, касающихся покорения Гитлером или Наполеоном целых континентов, и обещает себе не отступить в малодушии от куда менее амбициозной задачи, а еще Марусе нравится представлять Гитлера и Еву Браун в бункере в плотном кольце разъяренных врагов, или воображать, как Наполеон на острове Святой Елены «стоит на скале и смотрит в безграничную даль окружающего его океана»; Маруся считает, что трудно представить себе что-либо превосходящее эти картины в прекрасности и романтичности, в чем, вероятно, выражается предрасположенность Маруси завораживаться красотой поражения. Вообще-то Маруся полагает, что такая предрасположенность могла бы отличать всех успевших повзрослеть в Советском Союзе людей; по мнению Маруси, только родившийся и выросший в СССР человек может по-настоящему отдавать себе отчет в том, как уродливо и вульгарно смотрится любая победа, и дело даже не в ежегодном похабном балагане под названием «9-ое мая», потому что ведь не один, а все 365 дней в году в Советском Союзе достаточно было просто посмотреть по сторонам, чтобы понять, что победителям не достается ничего (в назвавшейся правопреемницей СССР Российской Федерации в этом смысле тоже ничего не изменилось). Еще одним подчеркивающим «красоту проигравших» символом для Маруси выступает, разумеется, Селин; в отличие от могилы Уайльда, правда, на могиле Селина Маруся не то что никогда не видела следов губной помады, но вообще ни разу не видела никого, и даже хоть каких-то примет самого мимолетного человеческого присутствия, но это не мешает Марусе воспринимать и эту могилу в качестве важнейшего эстетического ориентира. «Кому-то к лицу одиночество и тишина, а кому-то больше подходят громкие экзальтированные восторги и толпы поклонниц. Общих правил тут не существует. Главное — это красота!».
          Однажды Маруся натыкается в новостях на сообщение о том, что на Мальте впервые в истории на публичное обозрение выставили ключ от камеры Редингской тюрьмы, в которой сидел Оскар Уайльд; Маруся чувствует, что моментально вызревающее у нее желание стать обладательницей этого предмета начинает прирастать параметрами одержимости, — надо ли говорить, какой волнующей перспективой кажется ей сама идея получить вещь, опять-таки точно указывающую на истинные пропорции этого мира, в «материальное» личное пользование! Мир, правда, до сих пор устроен так, что даже демонстрация такого уникальнейшего экспоната ни за что не соберет в выставочном пространстве даже малую долю от привычных аудиторий самых рутинных проповедей Папы Римского; в общем, Марусе не остается никаких других в этом мире вариантов, кроме как разоблачать в своих книгах самые неприглядные стороны человеческих тупости и уродства, рассчитывая хоть немного приблизить мир к тому состоянию, в каковом страх уродства и тупости достигнет у большинства людей той же силы, что отличает испытываемый ими с сотворения этого мира страх смерти. Иногда Марусе начинает казаться, что кое-что отрадное в этом направлении все-таки происходит, причем даже без ее содействия; в мире сносят все больше памятников Ленину, и при этом в нем продолжают находить и направлять на реставрацию все больше и больше неизвестных прежде рукописей Лотреамона или маркиза де Сада, и Маруся принимается думать, что такая тенденция указывает на то, что «человечество в целом все же стремится именно к красоте, а вот от уродства, пусть даже и на бессознательном уровне, но старается освободиться». Увы, все-таки гораздо чаще происходящие в мире вещи говорят Марусе ровно об обратном, и заканчивается книга «Холод и отчуждение» сценой, в которой Маруся застается явно не думающей о человечестве настолько хорошо, а, пожалуй, думающей о нем довольно плохо, даром что декорациями в этой сцене служат никакие не Ленины, а Ростральные колонны и Петропавловская крепость; Маруся в холодную погоду наблюдает за тем, как на Неве, возле Эрмитажа, «толпы людей, сбившись в кучи подобно баранам, прогуливаются вдоль набережной, делают селфи и снимают друг друга»; Маруся пишет, что ненавидит это место, но место, конечно, не виновато, а виноваты люди, которые в основной своей массе в абсолютно любом месте умудряются изыскать возможности повести себя максимально уродливо и предельно тупо.
          Это удивительно, но как раз бараны, которых Маруся в самом финишном створе своей книги снова использует в качестве символа тупости, смогли однажды указать Марусе на то, какие глобальные изменения должны были бы произойти в человеческом мироуложении, чтобы Маруся наконец смогла бы если и не совсем уж прям полюбить людей, то хотя бы начать относиться к ним намного-намного лучше. Это произошло еще все на том же Готланде, где бараны успели заслужить в глазах Маруси — до ее отъезда — полную реабилитацию; она ходила и ходила там между каменных изваяний в виде бараньих голов и целых баранов, чувствуя себя внутри происходящего наяву кошмара, а потом случайно забрела в магазин изделий из овечьей шерсти, и ей так понравились продававшиеся там варежки, кофты, пледы, шарфы, что она почувствовала, что баран превращается из самого неприятного ей животного в самое ее любимое. И прямо там же Маруся ощутила, что если бы красивые и приятные вещи (например, перчатки, обувь, абажуры и т. д. ) стали бы делать и из людей, то тогда, вполне возможно, ей начали бы нравиться — как только что случилось с баранами — и люди. Маруся сразу прикинула, из кого могли бы получиться роскошные черные сапожки, а из кого — прелестный желтый чехольчик для мобильника... Конечно, того, кто слишком бюрократически воспринимает новые нормы политкорректности, такие марусины откровения привели бы в ужас, но развитый индивид обязательно сообразит, что в устах человека, превыше всего ценящего и ставящего — во всем и всегда — красоту, такая цепь рассуждений равнозначна помещению на высшие ступени расовой иерархии представителей как раз тех расовых групп, которые в истории человечества традиционно унижались и дискриминировались.
          Не только Маруся, но и вообще никто так и не смог заполучить себе во владение ключ от камеры Оскара Уайльда; да даже и к его могиле сейчас — в связи с действующими по всему охваченному коронавирусной пандемией миру суровыми ограничениями на передвижение — без особых проблем могут добраться, наверное, только жители XX и XI округов Парижа. Это, однако, не означает, что среди вещей, состоятельных эталонно представлять красоту высшей пробы, не осталось тех, которые можно найти в «общем доступе»; например, книги Маруси Климовой — это и есть сама красота. Не то чтобы без них все правильно понять насчет истинных пропорций этого мира было бы вообще невозможно, но с их помощью эта задача решается гораздо проще.

В лето полных дерьма трусов

Ален Гироди
«Здесь начинается ночь»
Тверь, «Kolonna Publications» 2019


Человек крайностей, — такое впечатление, наверное, обречен поначалу сложить о себе у читателей романа Алена Гироди «Ici commence la nuit» (удостоенного во Франции в 2014-ом году престижной премии маркиза де Сада) его главный герой, 40-летний уроженец и житель французского юга по имени Жиль; вряд ли что-то прозрачнее может указать на истинную натуру человека, чем его сексуальные преференции, и в этом смысле Жиля на старте романа проще простого принять за тяготеющего к полярным зонам человеческой сексуальности индивида, — по крайней мере, в том случае, если воображать эти зоны замыкающими в себе хронологическую (возрастную) ось. «Ici commence la nuit» — это история планового летнего отпуска скромного служащего фирмы «частного сектора», открывающего свою очередную каникулярную программу поездкой в соседний поселок, в котором проживает семья, с которой он некогда свел случайное (они были соседями друга Жиля, которого Жиль не застал однажды дома), но быстро перешедшее в приятную для всех сторон дружбу знакомство; эта семья состоит из 98-летнего старика, его примерно 70-летней дочери и ежегодно сбагриваемой им на лето родителями их 13-летней пра-/внучки, и для читателя довольно быстро проясняется, что главная радость в визитах в их дом для Жиля — это незаметно стащить с бельевой веревки одни из прадедовых трусов и тайно в них помастурибировать, а единственный омрачающий эту радость фактор — разочарование в связи с тем, что девочка в этой семье за последние 2-3 года так сильно выросла, что у Жиля больше не получается при мастурбировании думать о ней. В общем, какое-то время все выглядит так, как будто Жиля привлекают или совсем дряхлые престарелые, или совсем маленькие дети (замечено, что ультралевый и ультраправый радикализм, приближаясь к своим пиковым значениям, с какого-то момента не только перестают выглядеть непримиримыми противоположностями, но и начинают ошеломляюще походить друг на друга; хочется допустить, что в русле примерно той же логики и младенцы с геронтами могут казаться Жилю носителями практически одного и того же — как раз возбуждающего его — мироощущения); этот образ, однако, довольно быстро растворяется, поскольку Жиль вполне вербально и достоверно заявляет о себе как о безусловном гомосексуале, чьи и серьезные романы, и легкие интрижки лучше всего удаются тогда, когда он бывает с мужчиной старше себя примерно на 15 лет (таким образом, в год действия «Ici commence la nuit» Жиль особенно «восприимчив» к приблизительно 55-летним мужчинам волнующего его «типа»), а забавы с исподним бельем старика (Дедули) и эротические грезы с участием девочки (Синди) лишь имеют «проектное назначение» невинной фетишистской игры, главная суть которой — усилять не несущее в себе никакого зла излюбленное удовольствие Жиля, — тихо и незаметно подрочить в доме у людей, которым нравишься ты и которые нравятся тебе. Не наносящая никому вреда идиллия нарушается тогда, когда семья (не подозревая Жиля) в кратком (но непоправимом) приступе гнева заявляет об очередной краже трусов в полицию, а следствие попадает в руки жандарма, не только сразу раскрывающего вора, но и решающего самолично — внесудебно — наказать его за предосудительные извращения, подвергнув сначала унизительным физическим пыткам, а потом — изнурительному моральному террору.
          Успех литературного дебюта французского кинорежиссера Алена Гироди случился в год, последовавший за самым успешным годом в его, так сказать, «профильной» художественной карьере, — его шестой полнометражный фильм «L'inconnu du lac» вошел в списки лучших кинокартин 2013-го года по версиям очень значительного количества очень авторитетных кинематографических изданий по всему миру; поскольку роман «Ici commence la nuit» имеет одно точное совпадение с этим фильмом, практически буквально заимствуя у него одну конкретную сцену (в которой главный герой случайно становится свидетелем полночного утопления в озере одним любовником другого), некоторыми критиками его роман был воспринят как нечто вроде широкого развертывания во «внешний мир» той же самой истории, которую Гироди уже рассказал кинематографическими средствами в очень секвестированном варианте, локализовав ее видимую часть исключительно на служившем для приверженцев однополой любви клубом знакомств приозерном пляже. На самом деле, для такого восприятия этой книги имеются непреодолимые противопоказания; если уж упорствовать в желании видеть этот роман и это кино связанными очень прочной связью, то тогда гораздо уместнее будет вообразить книгу сиквелом, санкционировав в своем сознании фантастическое допущение, что в жизни Жиля (в фильме главный герой носил имя Франк) некоторые диковинные вещи происходят циклично, но он этого не замечает, начисто забывая к новому прецеденту о чрезвычайно походившем на него предыдущем. В «Незнакомце у озера» на дату действия не указывало практически никаких внятных хронологических маркеров, и единственным основанием приписать его хоть к какому-то временному интервалу служила реакция любовника Франка на франков автомобиль, — мол, «Рено 25» ведь уже давно сняли с производства (этот исторический факт приходится на 1992-ый год); в романе «Здесь начинается ночь» Гироди прибегает к похожему фокусу, «оснащая» Жиля невыпускаемой с 2000-го года машиной «Рено Сафран» (что можно воспринять как намек «комплексным» ценителям искусства Гироди на то, что Жиль — это Франк эдак через лет 8), но на самом деле, в отличие от случая с фильмом, год описанного в романе летнего отпускного приключения прописан предельно точно, — Жиль неоднократно подчеркивает, что ему 40 лет, а однажды вспоминает о чудовищной жаре 1976-го года, которую он пережил 10-летним ребенком. Однако если с хронологической точки зрения ничто не препятствует рассматриванию истории Жиля в качестве продолжения истории Франка, то на стилистическом уровне преграды для этого не просто имеются, но и выглядят крайне внушительными; если «L'inconnu du lac» (даром что он полностью сосредоточен на гомосексуальных отношениях и содержит порнографические сцены) смотрится, по большому счету, почти как классический криминальный фильм Клода Шаброля, то роман «Ici commence la nuit» имеет ярко выраженные как сюрреалистическое (особенно — в части возникающего у Жиля страстного влечения к Дедуле), так и «антиутопическое» (прежде всего — на уровне ощущения Жилем полной беспомощности перед мистической и абсолютной властью жандармов) измерения. Однако даже если кто-то справится с этой трудностью и — вопреки таковой — сумеет сгенерировать в своем сознании представление, в соответствии с которым Жиль — это повзрослевший Франк, этот кто-то вынужден будет констатировать, что судьба Франка сложилась не сладко (за вычетом разве того, что финальная сцена «Незнакомца у озера» все-таки, получается, не означала его гибель); Франк был инфантильным и не предрасположенным к самоедству успешным искателем острых эротических ощущений, для которого озеро было тем, чем — случись ему родиться попозже — в современном мире стал бы для него Грайндр, в то время как Жиль, пусть и западающий на 55-летних (и даже немного состаривающий их в своем воображении, чтобы усилить вожделение к ним), не имеет никаких иллюзий насчет своих собственных сорока, к достижению которых, по его твердому ощущению, все лучшее — и в любви, и в сексе — для мужчины уже позади, а все, что еще впереди, — только будет растравливать страдающую от невозможности вернуть невозвратимое душу. Франк совершенно не ощущал себя заложником какой бы то ни было классовой несправедливости, без смущения отвечая на вопросы о своем роде занятий что-то вроде «раньше работал в овощной лавке, теперь думаю, чем мог бы заниматься еще»; Жиль же к своим сорока успел прирасти самым что ни на есть вульгарным «левацким» мировоззрением, провозгласив Францию страной, в которой все устроено для удобства богатых, в которых олигархи питаются кровью рабочих, а корпорации мотивируют персонал относиться к труду как к войне за свое выживание, — при этом самый ближний «социальный» кошмар Жиля связан с перспективой вынужденной смены нефизического труда на физический (он обреченно ожидает своего перевода из «отдела коммерции» в «отдел производства» той же фирмы), а отдаленный — с неизбывным страхом лишиться какой-никакой квартиры и оказаться однажды в настоящих трущобах. Впрочем, есть вещь, в которой Жиль ничуть не кажется утратившим идеалы Франка, а, напротив, выглядит в высшей степени — пусть и под другим именем — «сохранившим себя»; как и Франка, Жиля тоже отличает способность к утрате всяческого инстинкта самосохранения в тех случаях, когда речь идет о вступлении в отношения с людьми, по отношению к которым он чувствует настоящую сексуальную одержимость. Точнее, Жиля в этом смысле отличает еще большее безрассудство, потому что если Франк хоть и знал, что закрутил роман с убийцей, но все-таки имел какие-никакие основания надеяться, что сам он не станет жертвой крутого нрава своего возлюбленного, то Жиль вступает в страстный любовный союз со злодеем, проявившим к нему исключительную жестокость еще до того, как Жиль нечаянно подсмотрел, как этот злодей безжалостно топит в озере человека; любовником Жиля становится тот самый начальник жандармов, который подверг Жиля в день его разоблачения как фетишиста истязаниям в ванной комнате в доме его друзей. Именно этот день разделил для Жиля его жизнь на две половины, заставив все происходившее в ней относить к предшествующему самому страшному в ней эпизоду периоду или к последовавшему за ним, — что-то из случившегося в ней произошло до момента, который Жиль зафиксировал в своем сознании как «день полных дерьма трусов», а что-то — после этого момента; начальник жандармов не позволил желавшему облегчиться Дедуле снять трусы, а когда обильная дефекация состоялась, затолкал (или, точнее сказать, забил) полицейской дубинкой полные старческих фекалий трусы в анус Жиля.
          В финальной части «Незнакомца у озера» Мишель преследовал Франка с ножом в приозерном лесу; когда уже могло показаться, что Франку удалось спрятаться и Мишель потерял его след, Франк вдруг покинул свое укрытие и сам стал выкрикивать имя Мишеля; в этом месте фильм заканчивался, но большинство рецензентов и критиков воспринимали этот номинально «открытый финал» так, что, мол, одержимость Франка Мишелем была так сильна, что он решил заплатить за нее жизнью. Жиль на последних страницах романа «Ici commence la nuit» и вовсе успевает погибнуть, однако декорации его смерти столь сюрреальны и — в хорошем смысле — выморочны, что сохраняется немало возможностей для того, чтобы не воспринять его гибель буквально и предположить, что жизнь ушла вовсе не из его организма, а из его фантазии, которую в этой точке можно считать завершенной (не говоря уже о том, что литературным героям, самостоятельно ведущим повествование от первого лица, как следует умереть для читателя никогда не удается, — даже тогда, когда рассказанное ими кодируется пояснением, что это было что-то вроде рукописи, найденной при мертвеце). Таким образом, в остающемся в живых Франке зрителю было проще простого признать покойника, а собирающегося остывать на груди Дедули Жиля читателю, напротив, очень легко реанимировать; пожалуй, именно эта противоположность «послевкусий» красноречивее всего указывает на то, что в кинематографе и в литературе Ален Гироди оказывается художником разных «регистров», — в первом он прежде всего комедиограф (заставляющий смешное притворяться страшным), во второй — прежде всего сюрреалист. Дебютный роман Гироди вышел в свет на русском языке (в изысканном и вдохновенном переводе Маруси Климовой) в издательстве «Kolonna Publications»; если в вашем доме есть отдельная полка или шкаф для книг этого издательского дома, то, мне кажется, книгу Гироди логичнее всего было бы поставить там рядом с романом «Я — Илайджа Траш» великого сюрреалиста Джеймса Парди. Ну а диск с «Незнакомцем у озера» пусть остается на полке с Шабролем; думаю, самое место ему — где-нибудь между «Ланями» и «Неверной женой».

Стать добрым как Вальзер


Эрве Гибер
«Цитомегаловирус».
Тверь, «Kolonna Publications» 2017

В середине сентября 1991-го года, примерно за 3,5 месяца до кончины Эрве Гибера, у него была диагностирована цитомегалия, – не слишком обременительная для человека со здоровой иммунной системой, но чрезвычайно опасная для больных СПИДом инфекция, способная выступить мощным и фатальным катализатором ухудшения их состояния. У Гибера первый «внешний» ее признак проявился в том, что он стал очень плохо видеть правым глазом; под серьезной угрозой потери зрения он был госпитализирован в клинику на окраине Парижа. Столкнувшись с очередным «осложнением», порожденным его главным недугом, Гибер начал представлять себя ослепшим, укрепляя своих дух тем, что ему ведь «всегда нравилось оказываться в условиях, прежде не знакомых, и познавать их до самого конца, пусть даже худшего»; довольно быстро, однако, Гибер сообразил, что прирастание в его сознании перспективы ослепнуть какой-то привлекательностью является лишь причудливой формой, которую мимолетно приобрело охватившее его на самом деле страшное отчаяние. На фоне последнего он стал отдавать себе отчет в том, что каждое его связанное с чем-то зрительное впечатление может оказаться последним: он принимался думать, что взятый им в больницу с собой «Конармейский дневник» Бабеля может оказаться последней прочитанной (возможно, и не до конца) им книгой, что то, что он может разглядеть в больничном окне («Провинциальный бульвар, какой-то лесок, фирму по аренде и ремонту грузовиков, больничную стоянку, несколько деревьев. А вдалеке – Париж»), может стать последним увиденным им городским – и вообще каким бы то ни было – пейзажем, что полуголый атлетичный юноша у рентгенологического кабинета будет последним человеком, кто своим видом вызвал у него влечение, а симпатичный медбрат с крошечным бриллиантом в ухе – последним, кто дал повод ощутить влюбленность; по мере усугубления отчаяния Гибер припоминал, что он едва ли не в любой момент может прекратить не только видеть, но и дышать, и тогда он отмечал для себя, что все что угодно в его жизни может оказаться не только последним увиденным, но и последним вообще: например, шампиньоны по-гречески, скат в масле с картофелем по-английски и сливы на десерт – последним обедом в его жизни, а палата, в котором он его съел, – его последней обителью. Между тем, к 1991-му году Гибером – прошедшим многие круги медицинского ада – уже был найден действенный способ если не преодоления отчаяния, то удержания его – хоть на какой-то срок – под контролем; вот и в этот раз он вспомнил о том, что «превращение душевной муки /…/ в объект изучения – если не сказать художественного произведения, – помогает с ней как-то справляться»; повертев в руках взятую им с собой в клинику книгу, Гибер решил, что он тоже должен вести свой дневник, и такой, что только с формальной точки зрения будет больничным, а по существу же – как и у Бабеля, военным.
          Около трех недель, проведенных Гибером в стационаре, по сути, и были самой настоящей войной, когда за продление своей жизни, когда – просто за сохранение достоинства; впрочем, в его обстоятельствах очень часто между первым и вторым вполне можно было ставить знак равенства. Как мало кому другому, Эрве Гиберу было очень хорошо известно, что особая мучительность последних дней Мишеля Фуко была связана с тем, что медперсонал, в руках которого он оказался, пренебрег мерами необходимой в его ситуации стерильности; оттого у Гибера вызвало закономерный ужас обнаружение на полу рядом с койкой, на которую его определили, обрывков использованных перевязочных материалов. Капитулировав в борьбе за право оказаться в дезинфицированной палате, Гибер хотя бы выиграл битву за «девственность» клапанов на подсоединявшихся к нему венозных катетерах; тоже неистово он сражался за тканевые, а не бумажные и синтетические наволочки и простыни, не желая преть на последних и становиться еще в большей степени уязвимым перед разнообразными бактериальными рисками. Впрочем, не в меньшей степени, чем гигиенический «либерализм» и недостаток компетенции у санитарок и медсестер, напрягала его угроза, исходящая от их же (равно как зачастую и врачей) черствого равнодушия к тем пациентам, которых они держат за неизлечимых; Гибер небезосновательно подозревал, что еще страшнее микробов для него могут оказаться люди, кто его в своем сознании «приговорил» и оттого решил обращаться с ним как с обреченным, потому что принять такое отношение – значит согласиться со своим статусом «живого трупа», после чего останется только – и довольно быстро – подтвердить имеющиеся на счет тебя летальные ожидания. «Надо во что бы то ни стало заставить относиться к себе с уважением, мериться силами с персоналом сутками напролет изнурительно. Они рассчитывают, чтобы люди сдались, берут измором. Затем, в зависимости от случая, либо как-то тебя еще замечают, либо просто динамят»; Гибер, сделав предельно ясной для себя такую картину, стал делать все, чтобы не сдаваться и чтобы его как минимум замечали. Его батальный дневник – о сражениях за капельницу на колесиках, о боях за не сломанный столик для трапезы в кровати, за то, чтобы к супу и йогурту подавалось бы две ложки, а не одна, за право не надевать унизительный прозрачный халат, отправляясь в процедурную, и за право, напротив, надевать, отправляясь туда, шляпу.
           Разумеется, в этой борьбе Гибер порой увлекался так, что превращался в обычного пациента-брюзгу, который жаловался на крики больных в других палатах, стук каблуков медсестер в коридорах, шум слива унитаза в санузле, и даже часто доходил до паранойи, подозревая, что медсестры наливают ему в капельницу простую воду и что они воруют у него заметки, которые он ведет; скорее всего, обострение паранойи происходило тогда, когда отчаяние отбивалось от его рук (точнее, наверное, от ручки в его руке) и – выйдя-таки из-под его контроля – брало над его волей верх. В свой дневник он записал, что именно по причине «полнейшего отчаяния» этот дневник «может прерваться в любой момент»; это уведомление однажды едва не сбылось, когда Гибер под местным наркозом подвергся в операционной установке ему порт-системы, после чего Гиберу начало казаться, что пережитое им потрясение лишило его сил к тому, чтобы фиксировать свои мучения на бумаге, однако дневник и в этом случае не прервался, потому что для Гибера вдруг прояснилось, что забыть о пережитом ужасе он сможет только в том случае, если о нем напишет. Похоже, что примерно такие же мотивации были у него к письму и тогда, когда потрясения – которыми по понятным причинам были полные последние годы его жизни – оказывались не совсем уж жуткими, а более-менее умеренными; однако, кажется, именно в этом дневнике (он был издан отдельной книгой уже через месяц его смерти) он впервые (и, естественно, также и в последний раз) проявил некоторое беспокойство насчет того, что его тексты могут оказывать разрушительное воздействие на психику его читателей, – проявил, но тут же выразил надежду на то, что этого все-таки не происходит: «Не знаю, творю я добро или зло, когда я пишу этот дневник. Есть писатели, которые несут людям добро – Гамсун, Вальзер, Хандке и даже, парадоксальным образом, Бернхард в постоянном развитии его писательского дара. А есть такие, что причиняют вред – разумеется, Сад, Достоевский? Теперь я предпочел бы принадлежать к первой категории». Кстати, в итоге вовсе не Бабель, а «Прогулки с Робертом Вальзером» Карла Зеелига, скорее всего, стали последней прочитанной Гибером книгой; по крайней мере, уже в самом конце своего больничного дневника, приходящегося на последние дни перед выпиской, он пишет о восхищении книгой Зеелига (к которому, как угадывается, примешивается и радость от того факта, что глаза прекрасно справляются со чтением). Вопрос о несении добра и зла – в предложенной Гибером плоскости – всегда, наверное, остается спорным, но в чем уж точно можно уверенно обнаружить у Гибера с Вальзером «общее место», так это в том, что оба они несли своим читателям красоту, причем очень изысканного – в своей часто граничащей с безумием дикости – свойства. Как видно из больничного дневника Гибера, Вальзер оставался с ним, как принято в таких случаях говорить, «до самого конца»; по-моему, это довольно верный признак того, что сам Гибер все это время – тоже до самого финала – оставался самим собой. В его случае это – всю его творческую жизнь – означало держаться определенной стороны в эстетической системе координат; кто в последней занимает верную и соответствует высоким требованиям пребывания на ней, тот своей локацией на морально-этической шкале может уже даже и не интересоваться.
          У Гибера соответствующий интерес, как можно предполагать, возник в его предсмертные годы, но никакое разочарование в своем искусстве ему явно не сопутствовало; как можно понять из больничного дневника Эрве Гибера, если у него и присутствовала какая-то неудовлетворенность в отношении оставляемого после себя «наследия», то она касалась только его объемов, – попросту говоря, его волновало, достаточно ли он успел написать и не должен ли был успеть написать – за отпущенное ему время – больше. Перед «русскочитающими» поклонниками таланта Гибера касающийся этого наследия аналогичный вопрос со всей остротой еще не встал; в каталоге «Колонны» присутствует уже дюжина книг Эрве Гибера, но ее связанный с ним издательский проект по-прежнему далеко не исчерпан.

Ненависть во спасение

Эрве Гибер
«Мои родители»
Тверь, «Kolonna Publications» 2016

Если не предметом особой гордости, то уж, во всяком случае, источником острого удовольствия долгие годы для Эрве Гибера была его неспособность «даже на малейшее проявление теплоты по отношению к матери», но примерно в свои 25 лет он был вынужден констатировать, что эта его черствость отнюдь не неуязвима перед любыми обстоятельствами; когда его матери удалили часть матки, он сразу после операции неожиданно обнаружил себя посылающим ей вместе с ободряющей телеграммой 25 роз, а когда спустя еще некоторое время ей ампутировали грудь, он написал ей в самолете – устремляясь в нем к ее больничной койке – письмо, в котором признался ей в любви и пообещал впредь любить ее только сильнее и сильнее. А вот когда отцу Эрве Гибера однажды случилось потерять часть тела, никаких особых приливов чувств к нему сын не почувствовал; во-первых, потому, что потеря оказалось временной, ибо отец, которому буксировочный трос его парусника, прищемив руку, превратил пару фаланг в мокрое место, «собрал получившуюся кашицу и вылепил из мяса нечто, похожее-таки на палец», а во-вторых – оттого, что Эрве к тому моменту и без того любил отца, с которым в жизни Эрве все получилось почти наоборот, чем в случае с матерью: не отторжение сменилось привязанностью, а обожание – отвращением. Правда, в тот момент, когда это случилось, мать тоже была косвенной участницей этой метаморфозы; случайно вернувшись однажды домой из школы раньше обычного, Эрве сначала удивился странному растрепанному виду и смятению родителей, а затем, выбрасывая в мусорное ведро мандариновую кожуру, сделал в этом ведре неприятно волнующую находку: «пальцы начинают перебирать скользкую прозрачную оболочку, я пытаюсь понять, что бы это могло быть, не зная и в то же самое время постигая это, слегка испугавшись, испытывая тот страх, который пересиливает усилия сыщика, пытающегося связать собственные ощущения с тем, чем могли быть заняты родители. Я снова бросаю резинку в ведро и вытираю пальцы о кожуру, ем мандарин». Именно в эти мгновения с детской очарованностью сына отцом оказалось раз и навсегда покончено: «Несколькими секундами ранее мой отец – существо, которое я обожаю больше всего на свете. За несколько секунд, ушедших на эти прикосновения, он становится для меня существом самым ненавистным. Не знаю, понимает ли он, отчего я теперь категорически отказываюсь его обнимать». Вероятно, до самого конца этого не понимал и сам Эрве, но уж, по крайней мере, можно не сомневаться, что использованный презерватив нанес ему глубокую психотравму вовсе не потому, что, мол, он мог выступить в роли символа чего-то возмущающего детскую картину мира «нечистого» в отношении родителей; скорее, этот прозрачный липкий предмет распалил в ребенке уже никак не совместимую с любовью ревность, – в какой-то степени заставив его приревновать и мать к отцу, но прежде всего – отца к матери; одна из главных обид Эрве
на мать была связана с ее нежеланием целовать его в губы, и презерватив в помойке мог выглядеть ну не то чтобы доказательством, но правдоподобным указанием на то, что отцу матерью в такой нежности не отказывается, но гораздо безапелляционнее и болезненнее этот презерватив ткнул Эрве в то, что иметь точное представление об интимной анатомии своего отца вовсе не было его эксклюзивной привилегией. Однажды маленькому Эрве удалось склонить смущенного отца к тому, чтобы тот продемонстрировал сыну свои гениталии, и Эрве пережил настоящее чувственное потрясение, когда увидел «пульсирующую, всю в прожилках, восстающую, разбухающую кольчатую тварь, розовую кровяную колбасу, дубину, шишковидную палицу», после чего соответствующее впечатление стало для него одним из самых ценных даже не воспоминаний, а, можно сказать, «знаний»; презерватив, поблескивая из мусорки, глумливо и ехидно открывал Эрве глаза на то, что его матери открыт не разовый, а регулярный доступ к отцовскому паху, и что его устройство она знает куда лучше (и в куда более богатом наборе состояний), чем он.
           Отцовский член казался Эрве уменьшенной копией бычьего сухожилия, которое ему случалось видеть вовсе не в зоологических учебниках, а у изголовья своего отца, работавшего значительную часть
своей жизни санэпидеминспектором на скотобойнях и с удовольствием бравшего взятки мясом и субпродуктами за поверхностность своих проверок; к несчастью для Эрве и его сестры, чаще всего добытые их отцом на службе животные внутренности оказывались не на ночном столике рядом с родительской постелью в качестве странных талисманов или оберегов, а на обеденном столе – в составе омерзительных первых и вторых блюд – в качестве рациона. Пыткой для маленького Эрве было запихивать в себя под страхом оплеух бычьи мозги, не говоря уже о телячьих зобных железах, которые они с сестрой выблевывали обратно на тарелки, но по настоянию отца заталкивали в рот снова и опять проглатывали, – уже вместе с густым желе из слез и соплей; однако если патологическая отцовская жадность чаще всего обрекала Эрве-мальчика на страдания, то не менее патологическая чистоплотность, напротив, приносила ему минуты невероятного счастья: каждый отход сына ко сну страдавший гипертрофированной мизофобией отец Эрве считал необходимым предварить тщательным протиранием – смоченными в одеколоне ватными шариками – участков кожи между пальцев детских ног, и в минуты этого вечернего блаженства Эрве доходил до такого экстаза, что не просто прощал отцу все дневные обиды, но и начисто о них забывал. Собственно, вся «драма взросления» Эрве Гибера, посвященная его отношениям с родителями (идея этой книги – поддерживаемая нерегулярными к ней набросками – стала возникать у него еще в пору его первых литературных опытов, но обрела материальную – и, разумеется, изысканную – форму уже на фоне случившегося серьезного литературного признания, в 1986-ом году) представляет из себя историю вроде бы одного и того же сыновьего чувства, но чаще всего держащегося в эмоциональном регистре его предельных крайностей, – то маниакальной любви, то – гораздо чаще и продолжительнее – жгучей ненависти (причем в детские годы эти перемещения с фланга на фланг сентиментного спектра были очень стремительными и чуть ли не подчинялись заданному календарем ритму: Эрве ненавидел отца по воскресеньям, когда тот принуждал его с сестрой к посещению мессы, но обожал по четвергам, когда отец всегда предлагал сыну никогда не разочаровывающее последнего развлечение – будь-то поход в кино, кукольный театр, зоопарк, на каток или же катание на лодке). Чем, конечно, старше становился Эрве, тем вроде бы вторая увереннее и непримиримее вытесняла собою первую: каждый его – все более и более редкий – визит в «родительское гнездо» – принимался казаться ему вылазкой в царство невероятного человеческого убожества, будучи каковым совершенно разбитым, Эрве всегда в таких
случаях приходил к выводу о том, что всем мелким и неприятным, что есть в нем, он обязан исключительно матери и отцу, и уже к 24 годам Эрве Гибер взял за правило демонстрировать в отношении родителей настолько непримиримую холодность, что начисто отбила бы у них желание задать ему хоть какой-то вопрос, поставив себя с ними так, чтобы у них и мысли не возникало бы рассчитывать на утоление своего родительского инстинкта с его помощью в больших объемах, чем просто смотреть на сына, когда он им это будет позволять; между тем такая толстокожесть Эрве Гибера была вовсе не такой уж монолитной и иногда ее очень сильно «прорывало»: иногда, что называется, «наружу», когда, например, подхватив пусть и сопряженную с сильным жаром, но обычную простуду, он дезертировал из съемного жилья под родительский кров, требуя, чтобы там отнеслись к нему – горячечному – взрослому с подобающей в таких обстоятельствах применительно к ребенку заботой и нежностью, а иногда только «внутрь», когда приступ невероятной жажды близости с родителями никуда не выходил за грань его личного переживания: взрослому Эрве мог присниться сладкий сон, в котором он с отцом будто бы приготавливались к совокуплению, а иногда и наяву, шагая куда-то по улице между – как в далеком детстве – матерью и отцом, Эрве неожиданно чувствовал, что прочерчиваемая от его нынешнего состояния к детскому мироощущению такая проекция поразительным образом прирастает сексуальным измерением, – в общем, взрослый сын чувствовал, что нахождение аккурат посреди своих уже состаривающихся родителей отчего-то вызывает у него очень сильную и практически неконтролируемую эрекцию.
           Впрочем, отношению не только Эрве к родителям, но и родителей к Эрве были присущи стремительные колебания от яростной жестокости до неизбывной нежности: скажем, мать, вынашивая Эрве, почти весь срок беременности постоянно искала возможности спрыгнуть на землю откуда-нибудь повыше в расчете на выкидыш и даже посреди самых последних схваток молила бога о том, чтобы родить мертвеца, но стоило ей увидеть младенца в первые секунды его жизни выложенным из нее на стол в родильной палате, как ее охватил приступ такой всепоглощающей любви к нему, что она заорала на акушерку, чтобы та не позволила ему свалиться вниз, а отец, к примеру, крайне болезненно воспринимая все более и более отчетливо – по мере взросления – проявлявшуюся сыновью гомосексуальность, третировал и гнобил Эрве за его нежелание хотя бы камуфлировать свои сексуальные наклонности, но одновременно стоически и непрекословно соглашался быть курьером для сына в его интимных переписках с возлюбленными ровесниками («Отец стал моим любовным вестником, он подчиняется задаче с молчаливым страданием, но гордится ее величием и ни разу не нарушает тайну ни одного конверта, он слишком хорошо знает их содержимое»). Однако точно не стоит думать, что сутью «симметричных санкций» Эрве Гибера против родителей в ответ на такую весьма противоречивую родительскую заботу могла быть заурядная месть; скорее похоже на то, что Эрве Гибер изо всех сил старался растворить свою любовь к родителям в своей же к ним ненависти в первую очередь ради сохранения и продления их человеческой жизни. Эрве Гибер очень ясно отдавал себе отчет в том, что его любовь к матери приближается к пароксизму тогда, когда ее позиции на этом свете становятся очень зыбкими; допустим, сразу после того, как верхняя часть материнского туловища стала спереди – после вынужденного хирургического вмешательства по онкологическим показаниям – совсем плоской, Эрве ощутил такое исключительное единение со своей матерью, что чувствовал невыносимое саднение несуществующих ран на своей груди, и думал про себя, что его любовь к матери в эти мгновения вышла на максимальные показатели, но при этом определенные резервы все-таки еще остаются, поскольку абсолюта эта любовь достигнет только тогда, когда мать умрет. Однако Эрве если не осознавал, то подсознательно чувствовал, что элементы соответствующей причинно-следственной связи расположены на позициях, противоположных тем, что диктуются элементарной логикой; иными словами, Эрве Гиберу очень сильно казалось, что отнюдь не хворь его родителей провоцирует его любить их сильней, а, как бы это дико не было, как раз сама его любовь странным образом заставляет его родителей недужить. Поэтому как бы сильно ему не хотелось поддержать мать во время постоперационной химиотерапии ласковыми прикосновениями и словами, Эрве Гибер предпочел сосредоточиться на том, чтобы проникнуться отвращением к ее распухавшему от медикаментозного прессинга лицу и различать его уподобление слюнявой бульдожьей морде; благостный эффект от такой стратегии не заставлял себя долго ждать: Эрве начинал испытывать к матери острое омерзение, метастазы принимались капитулировать, мать начинала идти на поправку.
           Эрве Гибер клялся своим родителям, что когда для него настанет пора склониться над ними в гробах, он вовсе не станет их лобызать, а примется с силой щипать их и выдирать им волосы; на непросвещенный взгляд такое обещание может показаться страшным проклятием, но на самом деле такой зарок Гибера вовсе не накликал на его родителей смерть, а, напротив, стимулировал их к долголетию. Во встречном же направлении эта схема, скорее всего, не работала, или же у родителей просто не получалось испытывать к сыну такую же спасительную ненависть, что он испытывал к ним; через пять лет после выхода в свет книги «Mes parents» прервалась жизнь самого – на тот момент 36-летнего – Эрве Гибера, которого в его борьбе со СПИДом, превращенной им во что-то вроде высокохудожественного реалити-аттракциона, подвел, возможно, дефицит не только прогресса в не сразу ответившей на «новый вызов» медицине, но и родительской НЕлюбви. К счастью, пока так и не прерывается русская «гибериана» – выдающийся издательский проект по выпуску русских переводов сочинений Гибера во все приближающихся и приближающихся к полному собранию объемах; «Мои родители» – еще один алмаз в этом волшебном каталоге.

Внутри мечты всесильного дауна, часть I

Маруся Климова
«Профиль Гельдерлина на ноге английского поэта»
Москва, «Опустошитель» 2016

Новая книга Маруси Климовой, в которой под одной обложкой собраны, пожалуй, даже не наблюдения за жизнью, а реакции на реальность, ограниченные временным отрезком 2013-2015 и географией Санкт-Петербург-Париж-Цюрих-Лозанна, наряду с «основным» названием имеет и резервное, набранное помельче, курсивом и в скобках под главным титулом: «Тупое и острое». Эта уточняющая деталь позволяет поставить эту книгу в своего рода оппозицию по отношению к знаменитому труду французского антрополога Клода Леви-Стросса «Сырое и вареное», посвященному индейцам Северной и Южной Америки; Маруся Климова, разумеется, вовсе не оспаривает содержание этого труда, но как бы возражает против широко распространенной среди антропологов практики преувеличивать в своих научных выкладках (касающихся как эволюции человека, так и современного состояния людской популяции) фактор пищевого рациона (например, в части термической обработки пищи и ее доступности). Маруся находит, что деление людей на сытых и голодных (равно как и на питающихся «цивилизованно» и жрущих «варварски») представляет из себя глупый стереотип, не имеющий ничего общего с реальностью, поскольку значительно «более важной системообразующей чертой человеческого бытия является тупость, подобно невидимому магниту притягивающая к себе представителей самых разных национальностей, социальных прослоек и идеологий». Казалось бы, такой вывод предполагает замену голодных и сытых при изучении людей на тупых и умных, но Маруся не видит особого смысла и в противопоставлении человеческих индивидов по такому признаку, поскольку не замечает между тупицами и «умниками» существенной разницы, придерживаясь мнения о том, что если у кого-то вдруг сложилась репутация умного человека, то речь идет все равно о дураке, – с поправкой лишь на то, что за умных людей обычно принимают тех дураков, чья глупость ускользает от окружающих.
           Идеальным примером такой ситуации, наверное, может выступать Гераклит, чье изречение про невозможность войти в одну реку дважды кажется Марусе невероятно глупым; только за одно лето Маруся рядом со своей дачей вполне благополучно искупалась в одной и той же реке не меньше двух десятков раз, в результате чего только укрепилась в своей уверенности в том, что наделять придурков статусом мудрецов у человечества появился вкус еще – как минимум – со времен Древней Греции. Разумеется, Гераклит оказывается пусть и, как принято говорить, «знаковым», но далеко не единственным персонажем марусиной истории человеческой глупости, которую она в своей книге по сути сводит к истории всего человечества; например, Сократ выступает в ней простачком, декларирующим банальности, самой вульгарной и дебильной из каковых Марусе кажется широко известный сократов призыв к познанию самого себя, не коррелирующий адекватно, с точки зрения Маруси, с накопленным человечеством опытом, из которого следует, что чем в меньшей степени человек отягощается знаниями о самом себе, тем в большей ему удается удачно лавировать на волнах жизни. Платон чудовищно разочаровал Марусю уже только лишь одной своей решительной неспособностью врубаться в диалектику, а Ньютон предстает в ее глазах непроходимым дебилом потому, что для отдавания себе отчета в такой очевидной вещи, как существование земного притяжения, ему понадобилось нечаянно уронить яблоко (впрочем, его вину в глазах Маруси несколько смягчает то обстоятельство, что до Ньютона – то есть до XVII века – бесчисленные поколения землян-дегенератов тоже не замечали – или, по крайней мере, не фиксировали в своем сознании – того, что находилось так явно «на поверхности»). Еще один алмаз в марусиной коллекции уличающих человечество в коллективной – можно даже сказать, видовой – тупости доказательств снова имеет древнегреческое происхождение, причем в истории с троянским конем даже тот факт, что затея с помещением внутрь сколоченной из досок гигантской лошади вооруженных отрядов, что называется, сработала, не очень сильно оправдывает в глазах Маруси ее авторов и не сильно возвышает их в интеллектуальном плане над теми, кто на эту ошеломляющую в своей тупости уловку купился; Маруся просто классифицирует этот случай как яркий пример того, что «даунам часто бывает гораздо проще справиться с себе подобными, так как они лучше других понимают психологию своих братьев по разуму». При этом ничуть не менее исключительные, чем отмечаемые Марусей в античности или, допустим, в Средневековье, случаи массового почитания идиотов за гениев Маруся выделяет в куда более ближнем к современности историческом кругу; например, никак не меньшего, чем в Гераклите, мошенника различает она в Ленине, которого Маруся определяет как олигофрена, всю свою жизнь занимавшегося подтасовкой фактов и подменой понятий, весь чей якобы выдающийся и революционный ум на самом деле сводился к тупой упертости и воинственной наглости. Ничуть не лучшего мнения Маруся и о вдохновлявшем Ленина в этих упертости и наглости Марксе, чьи сочинения Маруся считает не содержащими в себе следов никакого другого смысла, который не диктовался бы расчетом их автора сделать свои убожество и неполноценность менее очевидными для современников и потомков. Примерно такова же и суть марусиных претензий к Солженицыну, чью дополнительную – даже не в сравнении с Марксом, а как бы вообще – ущербность она различает в том, что он вышел из тюрьмы даже еще более тупым, чем был до того, как в нее попасть.
           Впрочем, не один Солженицын, а почти все писатели кажутся Марусе олицетворением абсолютной глупости; по ее признанию, каждый раз, когда она видит тупые рожи прозаиков (прежде всего – русских), у нее даже возникает желание притвориться поэтессой, – уже просто ради того, чтобы никому не давать повод думать, что у нее с ними есть хоть что-то – пусть даже и формально – общее. Сущим кошмаром для Маруси оказываются и физиономии философов, неизменно свойственной каковым исключительной тупости, однако, Маруся давно нашла рациональное объяснение, заложенное, по сути, в названии их профессии, фактически свидетельствующей об их любви к мудрости; по наблюдениям Маруси, даже представители грубых рабочих специальностей понимают, насколько человека уродует любовь к труду, которым он занимается, а оттого подчеркнуто презрительно относятся к своим служебным обязанностям, в то время как философы этого просто не догоняют и просто-таки светятся, когда философствуют (то есть, можно сказать, публично признаются мудрости – а, значит, и своей работе – в любви). Почти точно такой же аргументацией Маруся пользуется и при объяснении традиционной присущести глупости и облику филологов; даже несмотря на то, что Марусе иногда нравится определять себя как ницшеанку, она вынуждена признать, что в образе Ницше присутствовала даже удвоенная тупость, поскольку он был философом по роду занятий и филологом – по образованию. Однако пусть Маруся и может, получается, выгодно выделить рабочего человека на фоне философа или филолога, это вовсе не означает, что у нее есть основания в чем-то льстить рабочему классу; напротив, она переносит его очень тяжело, уверенно выделяет в нем самую низкую касту – шахтеров (как своего рода самых тупых среди тупых), но при этом убеждена, что и у работающих не в шахтах, а на фабриках и заводах рабочих никогда в мозгу не бывает больше двух извилин, а также не сомневается, что исключительная дегенеративность представителей рабочего класса была очевидна и тогда, когда Ленин – отдавая себе насчет нее полный отчет – сознательно сделал его главной движущей силой революции. Но и наличие у человека способностей к тому, чтобы предпочесть в жизни физическому труду умственный, вовсе не означает для Маруси автоматического подтверждения его интеллектуальной состоятельности; например, Маруся считает очень тупыми практически всех ученых, потому что они решительно не заботятся о своей внешности (каковая у них чаще всего мизерабельна), или попросту говоря – начисто лишены страха уродства; отсутствие такового Маруся убежденно считает привилегией или красавчиков, или дебилов, а поскольку первыми ученые совершенно точно не являются, Маруся безжалостно определяет их во вторые (при этом Маруся признает, что когда ученый не отсвечивает своей рожей, а оказывается спрятан за именем автора какого-то исследования, шансы не казаться дураком у него возрастают, чего не случается, например, с писателями; каждый раз, когда Маруся принимается читать чьего угодно авторства роман, тупость его сочинителя перестает быть для нее секретом еще до конца первой главы, а вот авторы научных статей, по ее мнению, могут эффективно камуфлировать свою тупость значительно дольше). Причем если среди рабочих самыми тупыми Марусе, повторюсь, кажутся шахтеры, то среди ученых она в самых безнадежных полудурков выделяет тех, что заняты в космонавтике; в частности, Циолковский и Королев (как на фотографиях, так и при воплощении их образов в игровом кинематографе) всегда представлялись Марусе просто эталонными олигофренами. Но и Маруся не заходит так далеко, чтобы предположить, что Циолковский и Королев могут быть тупее, чем отправляемые благодаря их научным открытиям в космос космонавты; последних Маруся проводит уже совсем по какому-то унизительному ранжиру, то есть как практически совершенно безмозглых, но хорошо натренированных на перегрузки организмов. Можно сказать, что Маруся не видит никаких оснований считать любого космонавта хоть насколько-то – в интеллектуальном отношении – превосходящим тоже представляющих из себя по сути только лишь натренированные тела спортсменов. Или даже иногда не слишком тренированные; порой при столкновении в жизни с шахматистами Маруся поражается тому, что они, держащие в голове огромное количество весьма сложной информации, оказываются тупыми как валенки. Каждый такой раз Маруся сначала не может взять в толк, как, допустим, гроссмейстер может проявлять в любом бытовом действии, не связанном с главным делом своей жизни, неимоверную тупость, но довольно быстро до нее неизменно доходит, что «он ведь тоже спортсмен. То есть не так уж и существенно отличается от прыгуна в высоту или метателя молота», и тогда Маруся резюмирует, «что не стоит слишком доверять непосредственным занятиям того или иного индивида, а чтобы понять, кем он является на самом деле, всегда полезно подняться на одну-две ступеньки вверх по логическому дереву и посмотреть, к какому роду деятельности он принадлежит». В то же самое время и те люди, которые сконцентрированы не на заботе о своем теле, а на развитии своего духа, тоже чаще всего кажутся Марусе носителями весьма примитивного интеллекта; например, кинорежиссуру Маруся определяет как сферу творческой деятельности, в которой наблюдается исключительная концентрация индивидов с ограниченными умственными способностями, поскольку «когда читаешь высказывания даже лучших представителей этой профессии – все эти их рассуждения о профессионализме в искусстве, как они любят людей, озабочены судьбами человечества, до сих пор увлекаются Достоевским и другими образцами мировой классики», невозможно не почувствовать, что в их лице приходится иметь дело с людьми, «изначально отмеченными определенными дефектами в интеллектуальном развитии». Еще более дурного мнения Маруся придерживается относительно медиков, поскольку считает принятую у последних поведенческую культуру залогом того, что слова «врач» и «дегенерат» однажды превратятся в сознании большинства людей в синонимы; кроме того, Маруся регулярно выносит коллективные – необжалуемо признающие виновными в тупости – вердикты не только профессиональным группам, но и этническим, при этом ее список тупых народов в мире составлен по принципу, который немного похож на тот, по которому функционирует Совет безопасности ООН, – в том смысле, что в нем как бы есть и постоянные, и «ротируемые» члены. В последние у Маруси может попасть абсолютно любая нация, представитель которой повел себя в ее присутствии не умно и тем самым вызвал у нее сильное раздражение, – скажем, личная проявленная в присутствии Маруси непозволительная глупость одного португальца или одной немки моментально влечет за собой общенациональную ответственность для всех их соотечественников. К тем же народам, которые могут служить своего рода образцами идеальной тупости в виртуальной палате эталонов, Маруся уверенно относит, например, китайцев, чья готовность всю жизнь заниматься изнурительным трудом за ничтожную плату и при этом есть канцерогенную еду, пить радиоактивную воду и дышать смогом прописывает их в мироощущении Маруси на самых нижних этажах интеллектуальной иерархии, поскольку примирение с такой формой бытия возможно только на фоне абсолютного слабоумия, причем уже заложенного, можно сказать, в национальный генокод: «естественно, у них всегда найдется оправдание, типа нищеты и тяжелых условий жизни, а на самом деле они просто не воспринимают некоторых тонкостей и нюансов окружающего мира. Что заложено в них на генетическом уровне, думаю. Поэтому данная особенность национального характера вовсе не мешает вполне динамичному и успешному развитию их государства» (причем Маруся подозревает, что с советским государством не случилось такого развития именно потому, что планы уподобить русских китайцам – в том числе и с помощью пропагандировавшего в диапазоне от Василия Теркина до Эдуарда Хиля непробиваемую тупую бодрость советского искусства – в смысле превращения их в жизнерадостных рабов потерпели фиаско ввиду непреодолимого препятствия в лице русской лени). Однако и тупость китайцев перестает казаться Марусе беспредельной на фоне масштабов, которых это свойство достигло у северных корейцев; Маруся определяет КНДР как островок дебилизма, который без атомной бомбы давно прекратил бы свое существование, на основании чего она делает вывод о том, что «именно ядерное оружие в наши дни стало чуть ли не главной опорой человеческой тупости, удивительным образом сосредоточившейся в одной точке земного шара». Благодаря такому положению Северная Корея оборачивается символом тупости, с которой невозможно справиться, в результате чего она принимается выглядеть своего рода моделью идеального мироуложения для массы тупых людей по всему свету, которые никак не могут отстаивать в развитых странах свое право быть не дискриминируемыми (в связи со своей тупостью) с помощью силы (по крайней уж мере, столь внушительной, как ядерная); можно сказать, что Пхеньян начинает казаться им столицей царства справедливости и побуждать совершать туда паломничества (Маруся пророчит ему судьбу своего рода Мекки для даунов, а некоторых недоразвитых – но влиятельных – представителей мировой культуры, ставших в последнее время признаваться северокорейскому режиму в любви, сравнивает с теми западными «левыми интеллектуалами», которые в свое время помешались на революционной Кубе). «Христиане ездят в Иерусалим, буддисты – на Тибет, я сама иногда достаю открытки с замками Людвига Баварского и часами на них смотрю, чтобы зарядиться жизненной энергией, а умственно отсталым личностям приятно сознавать, что где-то в мире есть целая страна, населенная такими же беспомощными и неприспособленными к жизни существами, как они, но никто не может с ними справиться, потому что они находятся под надежной защитой атомной бомбы. И такие мысли помогают им лучше спать, утешают их на чисто символическом уровне»; и хотя Маруся прямо об этом в своей книге не пишет, но выглядит очень правдоподобным, что среди народов, в которых умственно отсталые личности количественно доминируют и определяют все общественные процессы, особенно ярко выделяется ее собственный, то есть как раз русские в настолько малой степени напоминают Марусе разумных существ, что лучшего фан-клуба Северной Кореи, чем Российская Федерация, и представить, наверное, оказывается невозможно, а учитывая разницу даже не столько в размерах этих двух стран, сколько в объемах их ядерного потенциала, можно даже констатировать, что русские позиции в межнациональном рейтинге человеческой тупости выглядят даже предпочтительнее северокорейских. Причем неожиданным образом дополнительную глубину соответствующему ощущению (касающемуся достигающей пароксизма ущербности русских) в современном мире оказывается способен придать продолжающийся в нем российско-украинский конфликт, который словно экспонирует человечеству русскую нацию в максимально невыгодном для нее сравнительном контексте: определяя украинцев как нацию, которой присущ утонченный вкус, Маруся объясняет этимологию этого качества средой проживания, поскольку находит, что, например, туманная романтическая дымка холмов и гор в западных областях Украины с рождения воспитывает в человеке достойные эстетические преференции (забегая вперед, замечу, что в своем презрении к тупости Маруся отталкивается от поклонения вовсе не, разумеется, уму, а красоте), в то время как русские люди, в каком бы регионе своей страны или даже месте своего «компактного проживания» не родились, обречены – уже хотя бы просто в силу убогих пейзажей вокруг – на определяющее значение в формировании их личности двух главных черт русского национального характера: тупости и уродства. По оценке Маруси, окончательное отделение украинцев и русских друга от друга для последних обернулось настоящей катастрофой; по итогам этой реакции русские выпали в осадок, и этот осадок производит на человечество очень гнетущее впечатление. Больше у русских не получается скрывать от мира свою всепоглощающую тупость.

Внутри мечты всесильного дауна, часть II

Очень подробно вникая в «особенности национальной тупости» у представителей разных народов, Маруся не поступает, однако, подобным образом по отношению к представителям различных конфессий, поскольку считает всех верующих на земле довольно однородной в своей безграничной глупости массой; кое-какие особенности у представителей разных вероисповеданий выделить, конечно, можно, но Марусе они не кажутся достаточно значительными для того, чтобы можно было почитающих одного бога уверенно считать более глупыми в сравнении с уверовавшими в другого. Ну, правда, в одном месте от Маруси достается конкретно католикам, которых она – естественно, «во весь охват» – провозглашает тупыми просто по факту допущения ими возможности излучения Святого Духа от Сына, но все равно очевидно, что никакого специального – дополнительного – предубеждения именно против Римско-католической церкви у Маруси нет, а к Римскому Папе она, похоже, вообще испытывает определенное уважение, поскольку он уж, во всяком случае, точно не является тупым, ибо смог устроить свою жизнь так, чтобы не платить налогов и жить во дворце, занимаясь только лишь избавлением поклоняющихся ему толп людей от выдуманных ужасов и взращивая в их сердцах любовь ко столь же фантомным объектам. Что же касается именно «толп», то среди них католические кажутся Марусе ничуть не хуже и не лучше других, потому что всем без исключения верующим она желает вымереть как классу; при всем своем скептическом отношении к умственным способностям рабочих, Маруся все-таки признает за ними существенную полезность для более развитых людей, поскольку именно благодаря рабочим функционирует удовлетворяющая многие всамделишные потребности человечества промышленность, в то время как религия не является ничем иным, кроме как «бессмысленным довеском к человеческому существованию, которое и без того является достаточно тяжелым». Верующие кажутся Марусе уступающими в умственном отношении не только пролетариям, но и даже философам, поскольку всерьез обсуждают и принимают в расчет еще более химерические – чем философские понятия – вещи, и даже выглядят гораздо придурошнее; Марусе уже само только слово «благодать» кажется преисполненным дебильности, ну а уж лица тех, на кого она – по их собственным утверждениям – снизошла, просто светятся безмятежным идиотизмом. «Они как бы постоянно находятся немного под кайфом, ничего не замечают вокруг, размахивают руками и вообще ведут себя как дурачки»; для Маруси предельно ясно, что для того, чтобы достичь такого уровня восприятия действительности, ей пришлось бы очень сильно опуститься, – в то время как Бог вроде должен находиться где-то наверху, из чего следовало бы, что те, кто, типа, максимально к нему приблизились, должны были бы возвышаться над Марусей, и ей – чтобы уподобиться им – нужно было бы, напротив, к ним тянуться. Но именно в текущий исторический момент это выглядит особенно невозможным, потому что именно сейчас верующие оказались слишком уж «внизу», то есть религия стала самым низким и жалким поводом для объединения людей вокруг общего интереса; Маруся вспоминает, что, например, «еще в девятнадцатом столетии писатель, удаляясь под конец жизни в монастырь, ставил эффектную точку в своем творчестве, придавая ему как бы дополнительную уходящую в туманную вечность перспективу», а его «читатели чувствовали, что человек полностью познал границы этого суетного мира, исчерпал возможности словесного искусства, и продвинулся к чему-то большему и не доступному пониманию простых смертных»; по сути, это означает, что «религия удачно дополняла и, можно сказать, украшала искусство», но в наши дни от такой картины мира ничегошеньки не осталось, поскольку религия в XXI веке «не только не расширяет границы человеческого бытия, а, наоборот, предельно их сужает, превращая и без того простой и прозрачный мир современного человека в нечто и вовсе банальное, плоское и даже смешное. Увидишь, как кто-нибудь на улице или за столом осеняет себя крестным знамением, и сразу чувствуешь, что имеешь дело с олигофреном, который слишком много смотрит телевизор»; причем особенно заметным это оказывается применительно к людям, занятым в разнообразных художественных практиках, поскольку когда им сейчас случается демонстративно «обратиться к Богу», то это свидетельствует об острейшем дефиците у них не только разума, но и эстетического чутья, – иными словами, сейчас для любого художника заявить о своей религиозности означает облажаться. Именно невероятное количественное увеличение в последние годы так называемых воцерковленных кажется Марусе самым верным указанием на то, что глупость в человечестве приросла новым качеством и вышла на новый уровень; вспоминая о советских временах, Маруся приходит к выводу, согласно которому даже тупость членов КПСС не приобретала таких масштабов, до каких она разворачивается у современных верующих, поскольку вступавшие в партию при том же Брежневе люди, во всяком случае, испытывали стыд за соответствующий выбор и затравленно оправдывали его чем-то вроде необходимости как следует кормить свою большую семью, а вот подчеркнуто относящие себя сейчас к верующим люди – даром что выглядят даже глупее советских коммунистов в десятки раз – о своем выборе говорят не со стыдом, а с подчеркнутой гордостью. У Маруси, правда, есть довольно сильное подозрение насчет того, что суть этой гордости может не сводиться отнюдь только к блаженному причислению верующими себя к особенно продвинутой в духовном смысле категории землян; Маруся склонна считать, что верующие оттого так сейчас заносчивы и выебисты, что упиваются – возможно, даже чаще всего бессознательно – своим превосходством над отчаянно возражающими им атеистами вовсе не только в каком-то абстрактном «нравственном» смысле, но и в самом конкретном практическом, – иными словами, им очень нравится ощущать, что они атеистов наебали, поскольку те приняли так называемую «веру» верующих за чистую монету. «Поэтому верующие и смотрят на атеистов как на недоразвитых дурачков», констатирует Маруся, но уж ее-то, конечно, так дешево не купишь: ею верующие разоблачены и она прекрасно знает, что на самом деле у них на уме. «Верить в то, что кто-то сегодня верит в Бога – это все равно что, даже не знаю, прослезиться над популярной песней про несчастную любовь в исполнении звезд шоу-бизнеса», разъясняет свои ощущения Маруся и одновременно выделяет в главную отличительную черту характера верующих людей абсолютное отсутствие у них пресловутой «веры». Парадоксальным образом оказывается, что как раз сама Маруся, которая выступает в качестве идеального примера неверующего человека, в Бога, можно сказать, до определенной степени верит; эта определенная степень такова, что Маруся согласна даже признать концепцию мира как «божьего творения», но при этом она крайне скептически оценивает способности «Создателя» держать под контролем свою креатуру: «я все больше склоняюсь к мысли, что Бог оказался элементарно не готов к резко возросшей за прошедшее столетие средней продолжительности человеческой жизни, достигнутой благодаря усилиям атеистически настроенных ученых, пренебрежительно относящихся к его идеям и замыслам. Созданный им мир по уровню занимательности происходящих в нем сейчас событий, судя по всему, первоначально был рассчитан главным образом на подростков, в крайнем случае, тридцатилетних совсем уже невзыскательных и мало начитанных зрителей и участников». И радоваться тут оказывается совершенно нечему: «надо сказать, что это не особенно приятное ощущение. Одно дело, постоянно ловить на себе неодобрительные взгляды и слышать случайно долетающие до тебя обрывки бесед слабоумных соседей по даче, и совсем другое – представлять, что где-то там на небесах за тобой наблюдает, тщательно записывая к себе в блокнотик все твои мысли, чувства и поступки, некий всесильный даун».
           А особенную неприятность такому ощущению придает очевидность того, что именно тупые человеческие существа находятся под своего рода протекторатом этого дауна и выступают практически в качестве его фаворитов; Маруся пытается приучить себя к тому, чтобы испытывать перманентное удовлетворение от сознания своего превосходства над окружающими ее дебилами, но вынуждена признать, что такая тактика имеет существенный недостаток: это удовлетворение в любой момент может притупиться и даже полностью рассеяться под натиском очень тревожной мысли о том, что если вокруг все ведут себя как пьяные или сумасшедшие, то никак невозможно быть более-менее спокойным за собственную среди них безопасность. Порой Маруся остро наслаждается тем, что ощущает себя «кем-то вроде чемпиона мира по шахматам в окружении недоумков, упорно пытающихся поставить тебе детский мат. Кто бы что ни говорил, но наблюдать за беспомощным барахтанием личностей, чьи амбиции не соответствуют возможностям – одно из самых больших удовольствий, какие только бывают в этой жизни»; однако каждый такой раз Марусе приходится осаживать себя и отдавать себе отчет в том, что эти личности далеко не безобидны, поскольку исходят в своем поведении из того, что всякие эфемерности вроде бога, духовности и добра могут быть гораздо важнее чужих человеческих жизней, и в том числе – наверняка уж и марусиной, которая, возможно, даже оказывается под особенным ударом, поскольку Маруся не признает подобных химерических авторитетов, чем способна вызывать в отношении себя у разнообразных выродков дополнительное – как бы сверх естественного у них «фонового» – раздражение. А еще Маруся немного корит себя за то, что оказывается не в состоянии преодолевать свою брезгливость по отношению к дебилам, поскольку она уверена, что если бы она не старалась все время держаться от них подальше, а позволяла бы приблизиться к себе, то могла бы пользоваться их глупостью, втираться к ним в доверие и, например, их обирать; однако отвращение к дебилам оказывается у Маруси сильнее такого соблазна и она – к своему огорчению – сама отказывается, скорее всего, даже не просто от регулярного дополнительного источника дохода, а, вероятно, вообще от несметного богатства, потому что Маруся давно заметила, что является для дебилов чуть ли не центром притяжения, так как они все время целыми полчищами норовят к ней прилипнуть. Свою жизнь Маруся часто про себя сравнивает с чем-то «вроде съемки бесконечного фильма из жизни разного рода дегенератов», которому лучше всего, наверное, подошло бы название «Триумф тупости»; при этом Маруся хорошо сознает, что какая бы в какой-то пространственно-временной точке действительность ее не окружала, она всегда является чей-то воплощенной в жизнь мечтой. Эта мечта может быть и чьей-то личной, и – что случается гораздо чаще – коллективной, но почти всегда – это мечта дебилов, самих, в свою очередь, являющихся материализовавшейся грезой (ну а как еще можно думать о созданиях, которые у их автора ходят в любимчиках) своего творца.
           Саму Марусю своей воплощенной мечтой однажды называет продавщица в Гостином дворе, отчаянно завидующая выдающемуся марусиному росту, поскольку у нее самой, когда она садится в вагоне метро, ноги не достают до пола и она часто становится в такой ситуации объектом насмешек для мужчин; Маруся участливо успокаивает продавщицу, заверяя ее в том, что никогда не нужно терзаться из-за нападок дебилов, ну а в метро, разумеется, кроме них практически никто и не спускается, но про себя Маруся отмечает, что продавщица, конечно же, на самом деле впечатлена – пусть и не слишком осознает это – марусиной вовсе не физической крупностью, а сверхчеловеческой природой. Именно эта природа, как уверена насчет себя Маруся, помогает быть ей сверхкомпетентным экспертом по тупости, поскольку и сверхчеловеку, и недочеловеку в равной степени чуждо все человеческое, а оттого первому достаточно легко хорошо понимать психологию второго. «Поэтому я так хорошо разбираюсь в недоумках», пишет Маруся, но одновременно откровенно признается в том, что, несмотря на всю ее подготовленность, недоумкам все равно нередко удается ее изумить. «Вряд ли в этом мире найдется человек более снисходительный к людским слабостям, чем я, потому что я не жду ни от кого ничего хорошего. Однако я до сих пор постоянно натыкаюсь на тех, кто удивляет меня масштабами своего идиотизма»; Маруся старается заставить себя примириться с тем, что человеческая тупость безгранична, и параллельно поражается, почему это качество не служит главной сферой художественного поиска для современных писателей, так как Марусе очевидно, что именно помещение художником глупости на позицию главной темы в своем творчестве является самым надежным способом бронирования себе места в вечности, – Маруся убеждена в том, что люди никогда не поумнеют, а, значит, пишущие именно о глупости литераторы надежнее всего страхуют (не на сто- или тысячелетия, а воистину навечно) свое наследие от опасности устареть. Однако в текущий исторический момент Маруся считает сосредоточение людей искусства на исследованиях – и даже, быть может, на наглядной демонстрации – тупости не только защищенной инвестицией в свое художественное бессмертие, но и, что называется, отличным депозитом под «быстрые проценты» (иными словами, оно помогает художникам отлично продаваться уже сейчас), поскольку именно сейчас в человечестве к тупости возник беспрецедентный – и отнюдь не праздный, а питаемый практическими нуждами – интерес: «тупость сегодня – уже не просто отсутствие интеллекта, а своего рода вполне осознанный прием, который помогает не понимать и не замечать очевидного и, таким образом, является необходимым условием для успеха в жизни».
           Из этого вовсе не следует, что при тотальном культивировании современным человечеством в себе тупости о последней как о достойном свойстве человека перестали стесняться говорить вслух; нет, прямо человечество тупость и сейчас не поощряет, предпочитая, как и на протяжении многих веков, восхвалять ее с помощью своего рода эвфемизмов. Самыми популярными вариантами нынче – как и прежде – являются добро и истина, которые держатся Марусей за магниты, традиционно притягивающие к себе несметные количества слабоумных болванов; Маруся уже давным-давно давно пришла к выводу о том, что «тяга к добру является одним из ярчайших свидетельств глупости людей, в то время как приверженность к истине говорит об их доброте. Одно другое дополняет, так сказать». Маруся вспоминает, что в традиционных концептах сложившихся у человечества образов «всевышних» последним чаще всего свойственно воплощать в себе комплект не из двух, а из трех качеств, то есть к истине и добру там добавляется еще и красота, и эту сумму трех слагаемых можно было бы, таким образом, считать формулой универсального идиотизма (составляющего суть любого Бога); к счастью, по наблюдениям Маруси, не в религиозных учениях, а в человеческой жизни красота оказывается с добром или истиной как минимум просто не совмещающейся, а зачастую – и вовсе непримиримо им возражающей. Например, стремление людей говорить правду чаще всего служит средством дополнительной легитимации в мире и без того уже объективного в нем уродства, в то время как возникающий у людей соблазн соврать часто будоражит человеческую фантазию и стимулирует человека к самовыражению и расширению его свободной воли, и часто бывает так, что с помощью искусной и эффектной выдумки более выскоорганизованные и способные существа подчиняют себе – ловко обманутых ими и одержимых правдивостью – низших. Каждый раз, когда такое происходит, красота спасает мир; именно так считает Маруся и определяет себя приверженкой именно – и только – красоты, поскольку лишь в ее непреходящей ценности у Маруси получается оставаться по-настоящему уверенной: «смешное – не смешно, занимательное – скучно, умное – глупо. И только красивое – красиво!».
           Итак, Маруся настаивает на том, что ее не интересует в жизни ничего кроме красоты; такое утверждение, конечно же, в первую очередь манифестирует ее «эстетический выбор», но все-таки – это тоже нужно признать – было бы невозможно не различить за таковым и немаловажного практического бэкграунда. Представим, например, техногенную катастрофу на каком-нибудь химическом предприятии, в результате которой оказался сильно отравлен ближайший к нему водоем, а вот никаких вредных выбросов в атмосферу не произошло; совершенно понятно, что второе обстоятельство не сильно помогло бы ставшим жертвами первого обитавшим в водоеме рыбам, которых никак не могло бы спасти выбрасывание на «чистый» берег. Вот примерно по такой же логике и в реальности, в каковой условием выживания для человека становится его отупление, есть индивиды, которым этот способ сохранения себя в живых не подойдет: как рыба не может дышать воздухом, так гений не может отупеть. Однако, к счастью для последнего, у него, в сравнении с рыбой, остается больше пространства для маневра; если при описанной производственной аварии в закрытом водоеме рыба будет вообще обречена, а в случае открытого лишь какая-то часть ее популяции – при большой удаче – сможет спастись, уплыв в другие воды, то гений при описанной критической – уже не с аварией, а с глупостью – ситуации может отступать на заранее присмотренную им базу на территории, которая не то что бы даже неуязвима перед требующими облечения себя тупостью реалиями «нового времени», а как бы вообще находится с ними в разных системах координат; понятно, что красота служит в таком случае куда более надежным вип-плацдармом, чем, допустим, тот же ум, который является вовсе не каким-то антиподом тупости, а, скорее, выхолощенной ее разновидностью. Ко всему прочему, искать спасения от тупости в уме не слишком надежно уже хотя бы потому, что тупые люди часто с успехом притворяются умными, а это значит, что в своем расчете оказаться в клубе интеллектуалов можно ошибиться настолько, что обнаружить себя в итоге среди сплошных тупиц; зато у уродов практически нет никаких шансов притвориться красавцами, а это значит, что ценители красоты не могут оказываться жертвами разнообразных обманов до тех, по крайней мере, пор, пока их не обманывают собственные глаза. Таким образом, для гения дислоцироваться в юрисдикции красоты оказывается не только приятно, но и – с точки зрения интересов безопасности и даже гарантий долголетия (как физического, так и художественного) – полезно; надо ли еще говорить, насколько во всех смыслах верным выглядит решение Маруси прописать себя именно там. И не стоит забывать об еще одном немаловажном бонусе, полагающемся за такой выбор: в тех сферах человеческого бытия, в которых решающую роль играет красота, не только оказываются бессильными уроды и недоумки, но и утрачивает определенную часть своей влиятельности т.н. «божественное вмешательство».

Воспоминания о славных битвах, часть I

Александр Ильянен
«Пенсия»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2015

Давно замечено, что несокрушимая воля принимать на абсолютную веру и наделять аксиоматическим статусом любые идеи Аркадия Драгомощенко присуща людям очень изящной духовной организации; свою принадлежность к таковым неопровержимо декларирует в своем новом романе «Пенсия» петербуржский прозаик Александр Ильянен, выращивающий свое произведение практически из всего лишь одного наблюдения Драгомощенко за жизнью, согласно которому художник начинается там, где заканчивается человек. Безоговорочно акцептируя такое представление, автор и одновременно главный герой «Пенсии» констатирует, что непременным условием к тому, чтобы состояться в искусстве, служит переступание человеком в себе через человеческое, то есть его выбор в пользу какой-то формы предельной низости как рутинной нормы своего ежедневного поведения; вероятно, автор/герой (Ильянен/Бьорк) «Пенсии» в качестве самого подходящего для себя способа глубокого морального падения выбирает иждивенчество, поскольку удовлетворенно свидетельствует, что впервые в жизни ощутил себя настоящим писателем лишь тогда, когда понял, что живет на деньги собственных персонажей. На старте «Пенсии» Бьорк застается читателем на фоне предположительно сложных материальных обстоятельств, поскольку им вскользь упоминается об утрате некоего «педагогического места», в результате чего он вынужден искать себе новые источники к существованию; Бьорк решает эту проблему так, что дает себя зарок больше никогда не работать, но при этом активно стимулировать к поискам работы других людей, формируя при этом у них ощущение своей от него зависимости, которое в итоге побуждало бы их отдавать Бьорку если не весь свой заработок, то уж, во всяком случае, его большую часть. Собственно, именно этот расчет и определяет – по крайней мере, на ранней стадии романа – жанр «Пенсии»: Бьорк провозглашает свои исключительно скромные городские апартаменты амбициозным словом «пансион» (у него есть еще и не менее жалкое «именьице» за городом) и начинает сдавать самую мизерабельную каморку в них примерно сорокалетнему мужчине, которого попеременно выводит то как «сироту» (что, очевидно, указывает на тяжесть его судьбы), то как «бывшего голубчика» (что, вероятно, апеллирует к прежнему нахождению Бьорка с ним в более или менее романтическом «партнерстве»); таким образом, Бьорк заявляет о намерении писать – увековечивая эту историю квартирантства – что-то вроде «Дневника хозяина пансиона». Правда, довольно быстро становится ясно, что у Бьорка возникает непреодолимое желание стать во всех смыслах хозяином не только пансиону, но и пансионеру, которого он деспотично муштрует и за которым сурово надзирает, то есть замысленный роман-дневник принимается выглядеть похожим еще и на роман воспитания, причем на вдохновленный вовсе не Гете или Руссо, а, так сказать, отечественными авторитетами, потому что в один момент Бьорк начинает чувствовать, что больше всего ему сейчас хочется написать «ремейк макаренковской колонии». В любом случае, со своей работой оказывается окончательно покончено, потому что работать – и, соответственно, оплачивать постояльчество – будет теперь бг (сокращение от «бывшего голубчика»); Бьорк отмечает для себя начало нового периода в своей жизни, когда он будет жить на «сиротские деньги». Ясно, что к этому моменту человек истреблен в нем столь основательно, что возникают все резоны от появившегося на его месте художника ждать поистине выдающихся открытий.
          Житие сироты у Бьорка представляет из себя непрестанную череду аскетических опытов; обязанность добывать деньги ни в коей мере не освобождает его от многочисленных домашних повинностей, – скажем, мыть полы, ходить за покупками, продавать старые книги Бьорка. Причем Бьорк очень следит за тем, чтобы даже простые задания сироте легко не давались, – например, ему нравится послать сироту в магазин тогда, когда на улице как следует наметет снега, да еще и потребовать непременно принести апельсины только определенного сорта; при этом самому сироте приходится питаться достаточно скудно и чаще всего на завтрак он варит себе гороховую кашу, поскольку он вынужден экономить остающиеся после ежемесячных поборов Бьорка гроши. А иной раз Бьорк позволяет себе отобрать у сироты не большую часть, а вообще все его деньги, но и тогда бунт бывшего голубчика не выходит дальше таких рамок, как демонстративно подуться на Бьорка несколько часов и попрятаться от него в своей клетушке. Что же касается активности сироты на рынке труда, то если Бьорку начинает казаться, что тот зарабатывает недосточаточно хорошо, Бьорк заставляет его еще и халтурить, назначая ему послушания (допустим, давать уроки начертательной геометрии), а то и – за недостаток усердия – епитимью (что-нибудь очень унизительное, – вроде разноса рекламок пиццы по почтовым ящикам). У сироты, правда, и основные то места работы, как правило, оказываются не очень представительными – то он грузит ящики на складе, то копает ямки под кустарники в «фирме по озеленению» и т.д.; сироте тяжело, но он не ропщет, хотя кто-то другой на его месте мог бы и сломаться; Бьорк словно случайно коротко проговаривается, что у сироты в качестве пансионера был и предшественник, некий загадочный «Коля-куколка», который не выдержал жизни в пансионе Бьорка и пары недель. Бывший голубчик же выносит весь этот ад долгими месяцами, но, как ни странно, нелегкой эта жизнь оказывается и для Бьорка: тайно от сироты он проводит время в обращенных к Господу молитвах с просьбой дать ему силы и терпения для управления неразумным сиротой. Особенно нуждается Бьорк именно в терпении, ибо порой еле справляется с тем, чтобы не избить сироту за что-нибудь, – почему бы, например, не за скверное английское произношение (в этой связи Бьорк вспоминает другого прославленного советского педагога – Ваганову, которая никогда не появлялась перед воспитанниками без палки в руках). При этом с одной стороны Бьорку очень хочется удержаться от насилия над сиротой, но с другой он отчего-то уверен в том, что если все-таки он его однажды применит, то Богородица непременно его простит, – видимо, войдет в положение Бьорка и поймет, что так раздражающие его зачастую проявления непочтительности со стороны сироты или потеря тем страха перед единоначалием просто не оставляют Бьорку выбора: за такое следует если уж не высечь, то хотя бы немного отлупить. Правда, регулярно гневаясь на сироту и браня его за непочтительность, Бьорк впадает в гнев и тогда, когда сирота ведет себя почтительно, потому что тогда у Бьорка не находится повода его побранить; выход из затруднения находится такой, что Бьорк тогда бранит сироту без повода, а в режиме «просто для порядка», оправдывая себя тем, что его – как воспитателя – долг перед сиротой состоит в принуждении того к жизни не только в чистоте, но и в тревоге. Не удивительно, конечно, что в один момент Бьорк отдает себе отчет в том, что в пансионе его от таких порядков тлеют угли тихой ненависти, но поскольку этот момент приходится на разгар зимы, не сильно из-за этого обстоятельства расстраивается, ибо вдруг соображает, что его с сиротой взаимная ненависть настолько материальна, что благодаря этим самым ее углям можно реально сэкономить на отоплении. Это ощущение здорово облегчает Бьорку жизнь; например, на фоне невероятного омерзения, которое у Бьорка начинает вызывать сирота, Бьорк очень радуется, когда тот убирается из дома на работу или еще по каким-то нуждам, но при этом Бьорк получает возможность и не досадовать, когда бывший голубчик возвращается, поскольку тогда возвращается не только омерзение, но и – с «углями ненависти» – тепло; между хозяином пансиона и постояльцем начинают метаться такие искры взаимной непереносимости, что практически возникает эффект включенного на всю катушку электрорадиатора. Между тем, омерзение Бьорка к сироте – отнюдь не чистое, а с огромной – приближающейся к 50-процентной – долей жалости; ведь за что Бьорк сильнее всего презирает своего бывшего голубчика — за плешивость, за сутулость, за визгливость голоса, в связи со всем тем же он готов ему и абсолютно искренне сострадать. Но никакого сострадания к сироте у Бьорка не остается тогда, когда тот открывает и принимается есть ненавистные Бьорку рыбные консервы; тогда омерзение Бьорка к сироте становится высокопробным и снова актуализирующим желание нанести сироте побои. Однако еще более сильные страдания, чем запах консервированной рыбы, доставляют Бьорку раз в неделю запахи от вполне качественной и с душою приготовленной еды (особенно – наваристого борща); это происходит тогда, когда бывшая жена бывшего голубчика Бьорка совершает еженедельный визит к нему и снабжает его «домашней пищей» (а свой фирменный борщ даже варит на бьорковой кухне). Причем корни испытываемых в эти дни Бьорком страданий кроются вовсе не в том, что содержащийся Бьорком в черном теле сирота получает шанс – раз в неделю! – поесть по-человечески; нет, как раз с этим обстоятельством Бьорк был бы готов довольно легко смириться. Со свету сживает Бьорка раз в неделю вот что: пусть, быстро сварив свой борщ, бывшая женщина бывшего голубчика в пансионе и не задерживается, но банки и коробки с ее соленьями и стряпней в нем остаются, и даже на время помещаются в бьорков холодильник, а вместе с ними по всему бьорковому пансиону распространяется запах семейного счастья, который в мироощущении Бьорка абсолютно тождественен запаху изобилия в холодильнике; запах же семейного счастья настолько непереносим для Бьорка, что вызывает у него даже более сильный аллергический шок, что может у вампиров вызвать запах чеснока (или даже вид распятия). Однако Бьорк умудряется каждый раз выживать под этой пыткой, и, придя после нее в себя, упоительно мстит сироте за перенеснные страдания; изобилия в холодильнике хватает в лучшем случае на полнедели, а вторую половину надо как-то жить, и Бьорк фактически переводит сироту на объедки, спитый чай и остатки кофе, попутно мечтая о том, что чем беднее и тухлее будет становиться рацион сироты, тем сильнее будет его благодарность к Бьорку, в рамках выражения которой он приучится однажды – не фигурально, а вполне буквально – лизать кормящую его – разумеется, бьоркову – ладонь.
          До такой крайности в романе «Пенсия» все-таки не доходит, но при этом она вовсе не выглядят фантастической или непредставимой; по крайней мере, когда сирота все-таки отваживается – вслед за Колей-куколкой – на дезертирство из пансиона и без спроса устраивается в пионерский лагерь на лето разнорабочим, а потом все-таки – то ли не выдержав избытка свежего воздуха, то ли затосковав по «суровой руке» – возвращается в пансион, самое счастливое впечатление от лагеря, которым он спешит поделиться с Бьорком, касается того, что ему там два раза разрешили «доесть за детьми», поэтому легко можно вообразить, что Бьорк при желании мог бы выдрессировать сироту есть даже с пола, а то и вообще с земли. На время своего отсутствия в жизни автора «Пенсии» сирота исчезает и из его романа; тем самым лишний раз подчеркивается базовый принцип текстопорождения, используемый в творчестве писателем Ильяненым и аргументируемый внутри этого творчества его героем Бьорком: если на деньги персонажа невозможно жить, он перестает быть персонажем; в таком персонаже писателю просто не может быть никакого толку. Возвращение сироты в пансион ознаменовывается и возвращением в роман; Бьорк относится к этому событию скорее позитивно, замечая, что вместе с сиротой к нему вернулись и сиротские деньги, а, значит, и сиротский хлеб, и сиротское молоко; однако только Бьорк уже созревает для того, чтобы купить на сиротские деньги себе новые ботинки, бывший голубчик дезертирует из пансиона повторно, уже окончательно, а вместе с ним – и из романа, на прощание впервые заслуживая о себе в нем упоминание как о «глупом Мурзике». Ушел сирота, ушли сиротские деньги; но Бьорк и не думает унывать! Его ждет новое приключение, которое он практически с упоением определяет как «эйфория экономии»; Бьорк и не собирается скрывать, что одним из главных доступных ему удовольствий в жизни оказывается мазохизм, и, оставшись без всяких источников дохода (ну в самом деле, не идти же ему теперь работать!), Бьорк чувствует скорее воодушевление, нежели депрессию, поскольку ему неведом лучший предлог, чем экономия, для камуфлирования мазохизма. В жизни Бьорка наступает новый период, ярче и показательней всего который может репрезентовывать такое его занятие, как пододеяльник, некоторое время назад перешитый из занавески, перешивать обратно в занавеску; если кому непонятно, то это и есть своего рода высший разряд мазохизма, люкс-класс самоистязания. Ссылаясь на нужду экономить на всем, Бьорк с упоенным неистовством начинает предаваться показательному прибеднению; в частности, он принимается за разного рода невероятные домашние хлопоты, каковыми он никогда не мучал даже сироту. Например, Бьорк начинает постоянно перестирывать свои ветхие простыни, ссылаясь на то, что не может позволить купить себе новые, но в запале доходит до таких невоздержанностей, когда его действия уже не могут поддаваться подобному рациональному объяснению; он кипятит свои тряпки, потом тут же стирает их в мыльной воде, потом снова ставит кипятиться и оказывается не в силах оторваться от этого занятия, равняясь – как на своего рода иконический стандарт мазохизма – на абстрактный образ бельгийской домохозяйки, за пять минут до грозы поливающей цветы в саду и натирающей до блеска мостовую перед домом. Еще одним примером для подражания Бьорку служит Лев Толстой, который, как известно Бьорку, любил чинить себе одежду: Бьорк штопает себе носки, латает шарфы, ставит заплатки на брюки, зашивает дырку в кошельке, даже (одна из самых сюрреалистичных сцен романа) на ткацком станке ткет половик. Даже в мыслях Бьорк не расстается со старьем, поскольку в качестве своего любимого воображаемого занятия называет сострачивание лоскутного одеяла. Единственное, что в части сопоставления себя со Львом Толстым расстраивает Бьорка, так это бьоркова несостоятельность чинить мебель, с чем, как знает Бьорк, Толстой прекрасно справлялся; ну так зато Бьорк ничем не уступит девочке Луше из букваря, которая, как хорошо известно, мыла раму! Только девочке Луше не приходило в голову делать это зимой, а вот Бьорк неизменно начинает драить рамы в самый сильный мороз, настежь распахнув все окна, чтобы – это не считая связанного собственно с мазохизмом наслаждения – как можно сильнее выстудить свои покои, что даст ему очередной отличный повод для прибеднения, – публичных жалоб на вызванную бедностью необходимость постоянно мерзнуть. Бьорк принципально не чинит смеситель в ванной, который раскаляется при включении горячей воды как утюг, что дает возможность Бьорку истязать не только свой дух, но и плоть; душ у Бьорка не работает, поэтому он пользуется для ополаскивания ведром, в котором также квасит и капусту, при этом в цветочных горшках Бьорк выращивает огурцы, а в кастрюлях – замачивает белье… Короче, с несгибаемой решимостью Бьорк бесконечно обязывает себя к таким суровым послушаниям и накладывает на себя такие беспощадные епитимьи, каковых в его пансионе не познал даже бывший голубчик. Самый же острый кайф среди наложенных на себя взысканий Бьорку приносит – это, так сказать, самый тяжелый из нарядов – мытье на кухне пола своими старыми трусами, во время которого Бьорк запрещает себе – до завершения работы – хотя бы раз распрямиться: это наказание должно совершаться «ползком на коленях».
          В романе нет упоминания о том, трусами какого покроя или фасона Бьорк наводит на кухне чистоту, но в избытке есть косвенные указания на то, что эти трусы в принципе могут быть и женскими; опять-таки якобы необходимость экономии часто служит для Бьорка «прикрытием», с помощью которого он объясняет свое пристрастие иногда носить женскую одежду, однако ему не слишком удается скрыть как наличие у себя сердечной предрасположенности к облачению в женские туалеты, так и наличие, в свою очередь, у этой предрасположенности опять-таки ярко выраженной мазохистской природы. Как настоящему герою Бьорк поклоняется Эйзенштейну, – именно по факту его страсти наряжаться в женские платья, а также священно почитает анонимную девушку, некогда первой отважившуюся надеть державшийся веками сугубо за мужской предмет одежды сарафан; кажется, ее мужество дает Бьорку вдохновляющую веру в то, что и у него может достать однажды храбрости положить старт революционному перемещению уже какой-либо сугубо дамской шмотки в мужской гардероб. Правда, будем откровенны: пока у Бьорка еще явно не хватает к таким прорывным шагам отваги; например, пусть в откровенно женских (причем старушачьего типа) вязаных кофтах он щеголяет на людях вполне уверенно, но вот когда выходит в люди с ситцевой косынкой на голове, все-таки на всякий случай при столкновении с потенциально нетерпимыми людьми принимается имитировать что-то вроде зубной или ушной боли, то есть прятать свою дерзость за медицинскими показаниями; иными словам, все-таки тяга к мазохизму Бьорка имеет свои пределы и получить пиздюлей он не только не стремится, но и весьма побаивается. Сердце Бьорка жаждет унижений совсем другого рода, вроде вопроса от попутчицы в электричке «А вы мальчик или девочка?», на который Бьорк мог бы кокетливо ответить вопросом на вопрос: «А что, разве не видно?».
          Есть у Бьорка и менее сложные для плеторического постижения простыми смертными чувственные желания, упрощению реализации которых парадоксальным образом тоже может способствовать подчеркивание – и даже культивирование – крайней стесненности своих материальных обстоятельств; например, Бьорк блестяще использует такую стратегию, когда хочет сделать свои отношения с кем-то, к кому чувствует расположение, несколько интимнее. Подстроив свое попадание с предметом своей симпатии в кафе или бар, Бьорк снова призовет к себе на помощь свою фальшивую экономию, под соусом которой вовлечет своего спутника в распивание одного бокала пива на двоих, или в совместное вылакивание латте из одной кружки, или в высасывание вишневой крови с помощью одной соломинки; пить крюшон поочередно из одного стакана – это, как уже давно опытным путем открылось Бьорку, словно целоваться с милым через стекло. Да даже спровоцировать кого-то поесть омлет со своей тарелки (потому что якобы на две порции у Бьорка нету денег) – это тоже отличный повод сойтись с этим кем-то покороче; в конце концов, покормив кого-то ласково, а не презрительно, можно – наверное – рассчитывать, что это кто-то захочет полизать тебе уже не то что ладонь, но и что-нибудь более чувствительное. Однако иногда Бьорк чувствует потребность эмоционально сблизиться с незнакомыми себе людьми, и тогда он отправляется не в кафе, а, например, на ближайшую от своей городской резиденции помойку, над которой, как ему известно, солнце – красный шар счастья – светит настолько дружелюбным к человеку теплым светом, что любоваться попадающими в его лучи людьми становится для Бьорка сущим отдохновением. Рядом с мусорными контейнерами, которые выглядят в глазах Бьорка чем-то вроде метафоры или символа социального дна, его – как бы в Мекке нищеты – охватывает невероятное умиротворение; ему стоит немалого труда удержаться от соблазна обнять и расцеловать узбечку-дворничиху, которую он чувствует своей – как минимум во Христе – сестрой, а уж в потрошащих пакеты с мусором бомжах он различает натуральных блаженных; пристраиваясь к ним поближе, он начинает довольно бесцеремонно к ним принюхиваться, втягивая в ноздри, как он считает, дух подлинной святости, которая возможна только на фоне предельного голодранства. А если Бьорку вдруг становится невтерпеж причаститься к святости как бы без посредников, тогда он запросто может опуститься где-нибудь на природе на колени и как следует погрузить руки в землю; довольно быстро на него в таких случаях снисходит благодать и перед Бьорком еще шире открывается и без того уже известная ему истина: великая радость есть в малых деньгах! Как о скверне и своем триумфальном от нее избавлении Бьорк вспоминает о некогда розданных им нуждающимся золоте и серебре из полученного им от двоюродной бабушки наследства, и благодарит Господа за то, что тот – с помощью «ветра перемен» (очевидно, имеется в виду девальвация советских сбережений) – развеял искушавшую Бьорка навозную кучу денег (унаследованную им вместе с драгоценностями); за самые ценные из сокровищ нищий Бьорк теперь почитает находящиеся в его полном распоряжении золотые осени и серебряные зимы. Иногда Бьорк отправляется в супермаркеты, чтобы проверить там свой дух на его безучастность к чужому достатку; он подолгу слушает там треск кассовых аппаратов и трение колес наполненных товарами тележек, но в итоге каждый раз констатирует, что дух его неуязвим, поскольку чувствует, что ему хочется вовсе не расплачиваться в кассе за дорогие покупки, а быть еще беднее, чем он есть, а лучше всего – сосланным в тьму-таракань и страдающим за правду писателем; с особой же гордостью Бьорк ощущает, что его бедность – следствие богатства его языка. Бьорку даже случается на пике таких настроений впадать в некоторый пафос и, например, провозглашать своими идеалами – вместо братства, равенства и свободы – бедность, послушание и целомудрие; накачав себя этим пафосом, Бьорк отказывает себе в праве на новые ботинки и продолжает ходить в старых, дырявых, и при этом выбирает себе маршруты, пролегающие не по асфальтированным, а по проселочным дорогам (с тем, чтобы в ботинки набивались камешки и кололи бы бьорковы ступни), отказывает себе и в новой одежде, продолжая ходить в лохмотьях (происхождение которых часто оказывается очень таинственным и даже зловещим; например, Бьорк упоминает иногда, что выходит на прогулку в курточке, которую он снял с глухого мальчика на вокзале), причем не только на улице, но и дома, где Бьорк комфортнее всего чувствует себя наряженным сразу в два халата сразу, – один другого изношеннее и оборваннее, и ни капельки не стесняется в таким виде принимать гостей… Однако внимательный читатель «Пенсии» обязательно заметит, что даже если Бьорк и не отдает себе в этом отчета, в публичном подчеркивании своей аскезы и убожества своего ежедневного быта Бьорк не только не вполне бескорыстен, но и в очень изрядной степени лукав, – ну, примерно в такой же степени, что и главный герой знаменитого рассказа Артура Конан Дойля «Человек с рассеченной губой»; попросту говоря, получается, что в некоторые временные отрезки своей жизни Бьорк культивированием своей бедности обеспечивает себе весьма комфортное существование в другие периоды, причем куда более протяженные, правда, в отличие от разоблаченного Шерлоком Холмсом мистификатора, Бьорк, периодически принимая исключительно нищенский вид, старается не разжалобить случайных прохожих на милостыню, а, так сказать, расстыдить своих знакомых на подарки. Пик реализации такой стратегии наблюдается в той сцене «Пенсии», в которой Бьорк распаковывает присланную ему посылку и принимается читать приложенное к ней письмецо, отправитель какового сердечно просит Бьорка не обижаться и принять находящиеся в бандероли «кое-какие тряпочки», которые автор письма осмелился прислать Бьорку, видя его «не мирское отношение к одежде». Бьорк достает «тряпочки» из пакета и торжествующе отмечает для себя, что это брендовая одежда, купленная в заграничных бутиках.
          Таким образом, мазохизм мазохизмом, но с «эйфории экономии» у Бьорка получается снимать вполне материальный урожай; прием даров – это, безусловно, одна из самых смыслообразующих граней его существования. «Не мирское отношение» Бьорк усердно демонстрирует не только к одежде, но и вообще к чему угодно, поэтому окружающие испытывают потребность делать ему самые разнообразные подношения; но все-таки именно поступления по «гардеробной» статье явно приносят ему наибольшую радость. Охватываемый «Пенсией» период земного века Бьорка явно совсем невелик и составляет, наверное, пару-тройку лет, но Бьорк успевает за это время на халяву разжиться таким количеством одежды, которого кому-то хватило бы, возможно, на 2-3 жизни. В иной «хлебный день» Бьорк может сразу стать обладателем швейцарского пальто, французского пиджака, серых тунисских джинсов, серого свитера «Бенетон», черной рубашки и зеленого шарфа из чистой шерсти, причем иногда случается так, что в собственности Бьорка оказываются вещи, изначально предназначенные не ему; если на каком-нибудь праздничном торжестве кто-то кому-то в присутствии Бьорка дарит какой-нибудь предмет одежды, то очень велика вероятность того, что в итоге он все равно будет переподарен Бьорку, потому что целевой рецепиент подарка оказывается настолько поражен замеченным им в момент его вручения в бьорковых глазах нечеловеческим блеском, что просто не может спокойно сам его носить; для сохранения душевного равновесия он решает отдать подарок тому, кто кажется готовым продать за него душу. При этом стратегия жить на деньги своих персонажей допускается Бьорком к реализации и на уровне, так сказать, натурального продукта; например, в качестве платы за полноценное возвращение действующего лица в роман его автор может принять новые розовые кеды, а за фрагментарное в нем о себе упоминание – поношенную куртку; попросту говоря, писатель проявляет себя в жизни маркетологом высшей квалификации, моментально рассчитывающим все свое окружение на спонсоров разного уровня и в соответствии с этой градацией предоставляющим им – вместо рекламных площадей – соразмерные их вкладу в обеспечение комфортности бьоркового быта количества страниц или строк в книге. Все имеет свой прайс: наполовину шерстяной синий свитер, льняной джемпер, шелковый платок, английская кепка, черные перчатки, сиреневый шарф, гетры, шерстяной жилет, тулуп, шуба; разумеется, новые дорогие вещи Бьорк тарифицирует куда щедрее, чем дешевые и бывшие в употреблении (хотя в принципе он не брезгует почти ничем), но в порядке исключения может отблагодарить по самому высшему разряду и за обноски, – в том случае, если ему нравится человек, с плеча которого ему достаются те или иные вещицы. Или, например, не с плеча, а с задницы: в частности, Бьорк обожает донашивать трусы за детьми (Бьорк очень субтилен, так что они чаще всего оказывается ему впору) и поэтому предоставляющие ему такую привилегию матери растущих подростков пользуются особым бьорковым расположением. После одежды в списке приоритетов Бьорка значатся разнообразная домашняя утварь и разнообразные бытовые принадлежности; он довольно охотно, так сказать, берет простынями, полотенцами, занавесками, пуховыми одеялами, колпаками для сна, соковыжималками, посудой (фарфоровыми чашечками, икеевскими кружками, стаканами с подстаканниками), шариковыми ручками, кожаными сумками, солнечными очками, шампунями, гелем для душа и даже детским кремом. Отлично годится для Бьорка, как знают все дарители, и еда: ему без конца несут и присылают колобки чухонского масла и бутылки критского оливкового, ломти краковской колбасы и буханки бородинского хлеба, термосы борща и банки протертой клюквы, куриные грудки и горстки риса, суповые пакетики и шоколадные плитки, коробки мюслей и ореховые булочки, бочонки меда и связки бананов, овсяное печенье и фиолетовый лук, маринованные огурцы и свежую капусту, шоколадные яйца и лимоны, вафли и сало, кофе и чеснок, а один человек заслужил попадания в «Пенсию» только одной конфеткой «коровка»! Соискатели места в романе также могут угостить чем-нибудь Бьорка «на стороне», пригласив его в гости или в кафе; Бьорк отлично утешаем чаем с пирожными, а то и просто чаем с сахаром, но при расчете на достаточно глубокую проработку своего образа в книге человеку надежнее будет купить Бьорку к чаю не просто пирожное, а дорогой чизкейк, или подать Бьорку не простой чай, а с яблоком, ванилью и корицей, а, может быть, и не чай, а какао, да еще и собственноручно испечь к нему шарлотку (или предложить розетку с вареньем). Но отлично подойдет и холодный стол! Бьорк с удовольствием ест на месте любые паштеты, сыры, оливки, любую – кроме консервированной! – рыбу, малосольные огурцы; если всего этого в изобилии, Бьорк даже может запить еду водкой (он именно ею запивает, а не ее закусывает; еда для него гораздо важнее). Также Бьорку очень нравится принимать дань в виде туристических поездок, но приглашающие его в путешествие лица должны четко понимать, что для своей довольно объемной представленности в книге Бьорка они должны пойти на более существенные траты, чем только за дорогу и проживание; например, если какая-нибудь бьоркова благодетельница везет его на курорт, ей надлежит и регулярно кормить его в приморских ресторанах, а если, например, везет в Хельсинки или другую европейскую столицу, то тогда и водить его там по магазинам и покупать ему куртки и шарфы. На фоне пусть куда меньшего энтузиазма, но никогда не отказывается Бьорк и от презентов культурного или просветительского назначения, поскольку мнит себя человеком и искусства, и науки; Бьорку можно дарить билеты в оперу и на философские лекции, художественные альбомы и практически любые книги, – в «Пенсии» он охотно акцептирует любые словари, учебники и пособия по любым предметам, письма Крученых и к Крученых, книги Жене и Сартра о Жене, карабахские дневники и ванильные библии; даже книгу Паоло Коэльо он соглашается принять в дар, поскольку не хочет обидеть решивших осчастливить ею Бьорка швейцарских девушек, и отказывается лишь от романа Чака Паланик «Удушье», только вид обложки которого необъяснимым образом вызывает у него одноименное с романом ощущение, – поэтому Бьорк из чувства самосохранения отказывается от подарка под предлогом того, что у него уже занят карман другой книгой, и это один из только лишь двух случаев во всей «Пенсии», когда Бьорк пренебрегает безвозмездным ему пожертвованием (другой происходит тогда, когда он не соглашается принять куртку столь вызывающего оттенка розового – дарительница настаивает, что брусничного – цвета, что на его фоне даже тяга Бьорка к выступлению в качестве объекта насмешек обнаруживает у себя границы, то есть так далеко зайти в офриковании он оказывается не готов). В принципе, Бьорка можно удовлетворить и подарками, не имеющими никакой практической ценности, а только символическую; пусть на миг, но попасть в роман можно, подарив Бьорку только лишь эмалированный крестик (безымянная датская девушка) или даже всего-то несколько георгиевских ленточек (некие Люба и Саша). А иногда Бьорку случается просить у людей своего ближнего круга таких подарков, которые никто не сможет для него раздобыть; так, прощаясь с отправляющимся в командировку в Индию товарищем, Бьорк мечтательно и грустно просит того привезти ему из Индии индуса, который до конца бьорковых дней ежедневно бы читал Бьорку на ночь. Ну а зато в исключительно редких случаях Бьорку случается получать такие невероятные в своей прекрасности подарки, что у него не выходило о них даже мечтать, и это значит, что если кого-то и уместно благодарить за них, то только Бога! Кто же еще мог бы вдруг взять и послать ему безо всяких упредительных знамений свидание с прекрасным ангелом весны; такая высокая форма счастья различается Бьорком тогда, когда во время рутинной и безрадостной прогулки на «невских берегах» он вдруг видит, как навстречу ему идет Таня Рауш.

Воспоминания о славных битвах, часть II

Однако надо отдать должное Бьорку; сколько бы своих мозговых клеток и жизненных сил он не тратил бы на обеспечение стабильности подарочных ему поставок, ни на одну секунду он не забывает о том, каков самый ценный из полученных им в жизни даров и кому он им обязан. Речь идет о его имени, то есть о том, благодаря чему Бьорк даже не то чтобы стал Бьорком, а вообще возник; ведь до того, как стать писателем, живущим на деньги своих персонажей, автору «Пенсии» случилось стать самому чужим персонажем, узнав себя в каковом он ответственно принял не только совпадающее с ним имя, но и – столь же ответственно – все отличавшие этот персонаж личностные характеристики. Правда, в «Пенсии» делается попытка отвлечь читателя от этой фактологии и даже предпринимается попытка представить своеобразную альтернативную версию бьоркова «крещения»; за дату своего «новорождения» он почитает первую ночь после объявления его тетушкой о передаче ему по дарственной именьица под Павловском, когда он под напором нахлынувших чувств и в результате невоздержанного обмывания повода упал в траву и уснул, а проснулся уже Бьорком, то есть – с новым именем. Однако даже если допустить определенную связь с реальностью этой легенды, это все равно никак не отменит этого имени происхождения; Маруся Климова – вот кто своею демиургической волею дала это имя, и бесконечное выражение признательности за этот великодушный жест становится не просто одним из важнейших направлений среди бьорковых духовных исканий, но и приобретающим среди них очевидно первостепенный смысл, – по крайней мере, такой вывод напрашивается из совершенно в «Пенсии» вербального определения Бьорком Маруси как своего самого главного морального авторитета, служение каковому кажется ему едва ли не самым значительным своим жизненным предназначением. Со стыдом Бьорк в «Пенсии» вспоминает случаи, когда он, нося еще другое имя (а значит – не вполне даже он), обошелся с полученными от Маруси Климовой подарками довольно безалаберно; например, приняв от Маруси колечко с лунным камнем, он поддался уговорам своего суеверного невзлюбившего Марусю товарища и закопал кольцо под березой в лесу, а потом еще и поджег на ней бересту; в другой раз Маруся подарила ему портфель из крокодиловой кожи, привезенный ей отцом из Никарагуа, а он его потерял, и хотя потом и нашел, но уже сильно потертым. Но то был еще как бы до-Бьорк; теперь же, став благодаря Марусе Бьорком, Бьорк дает себе зарок ко всем проявлениям ее к себе милости, в том числе и материальным, относиться со священным трепетом. Поистине сакральная ценность распознается Бьорком в самом новом из полученных им от Маруси подарков – дубленке, которую он носит с великой гордостью, хотя и попадает порой в ней в несколько неловкие ситуации, – например, однажды он появляется в ней в фойе театра и его там именно из-за этой дубленки обзывают бомжом. Дубленка действительно выглядит не очень новой и рвется то тут, то там, но Бьорк без устали ставит на нее все новые и новые заплатки (жертвуя на эти цели даже совсем еще не сношенные ботинки) и не отказывается от практики совершать в ней публичные дефиле, любовно называя ее про себя своим ярким рубищем. Естественно, что в пользу нее он делает свой выбор и тогда, когда оказывается приглашенным к Марусе в гости; только по таким исключительным случаям он подвергает дубленку особо тщательной реставрации и даже перешивает на ней пуговицы (прилаживая каждый раз новые), причем состояние, в котором он каждый раз предается этому занятию, он определяет как лирический угар. Что ж, в таком угаре Бьорку особенно сладко мечтается о том, что и Маруся тоже в довольно романтическом настроении готовится к их вечерней встрече, и тоже может в результате ослепить его пуговицами, скажем – из натурального жемчуга, которые украсят – лирический угар становится все более и более интенсивным – розовую блузку с белым воротником, к которой Маруся (Бьорк боится даже надеяться) вдруг возьмет и наденет в знак расположения к нему розовые брюки из японского шелка! А, быть может, даже повесит на грудь золотой мальтийский крест в черной оправе; хотя как бы Маруся не нарядилась, все равно, как хорошо известно Бьорку, вечер у нее дома будет похож на цветущий сад, в котором благоухают лавр и лимон, а также нежно поют французские птицы. Впрочем, когда Бьорк идет к Марусе, он всегда готов и к тому, что ее прием будет, так сказать, «выездным» и она предложит ему составить ей компанию при выходе в свет; это никогда не вызывает у Бьорка разочарования, поскольку пусть он при таком сценарии остается без лавра и без лимона, зато ему в таком случае оказывается гарантирована «замечательная тождественность между свежим воздухом и озоном человеческого общения». Особенно в таких случаях Бьорку нравится, если Маруся приглашает его в какое-нибудь заведение, расположенное в лофте высотного здания; это значит, что тогда Бьорк поедет с Марусей наверх в лифте и что подъем будет длиться достаточно долго для того, чтобы почувствовать сначала этот лифт ведущим на эшафот, а затем – что вместе с Марусей ничего, вообще ничего (даже расстаться с жизнью) не страшно. И все-таки если бы выбор всегда оставался за Бьорком, то он каждый раз бы предпочитал никуда не идти, а оставаться у Маруси дома, потому что ни в одном другом месте на земле он не чувствует себя так же умиротворенно и хорошо; Бьорк вспоминает, что подобное наслаждение он испытывал только разве что давным-давно, когда закапывался в теплый песок сестрорецких дюн. Ко всему прочему, вечер у Маруси может стать еще волшебнее, если марусин муж угостит Бьорка ликером «Марнье»; тогда, как известно Бьорку, через некоторое время краски на картинах в марусиных изолированных от внешнего мира задернутыми шторами покоях начнут вспыхивать галлюциногенными озарениями. Однажды в таких условиях Бьорку удалось встретить у книжной полки в коридоре марусиной квартиры аж самого Антонена Арто; кроме того, тут еще очень ценным оказывается то обстоятельство, что после такого вечера (когда задергиваются шторы и когда у марусиного мужа есть ликер) способность галлюцинировать сохраняется у Бьорка еще на несколько дней, причем тогда уже непременной участницей всех его галлюцинаций оказывается сама Маруся; Бьорку даже не нужно закрывать в своем пансионе глаза, чтоб увидеть Марусю прямо перед собой, причем со свитой, состоящей из покорных ей — и даже как бы прислуживающих — Пушкина, Достоевского и Пастернака; иногда Бьорку Маруся является в паре со Львом Толстым, причем они оба почему-то оказываются густо присыпанными снегом, а иногда Бьорк на стене – уже в своих жалких покоях – отчетливо различает фотографию, на которой Маруся запечатлена на приеме в Ватикане, причем белизна мантии папы Бенедикта на ней так же безупречна, как и белоснежность марусиной блузки. А иногда картинки, которые видит Бьорк, даже оживают; например, он смотрит на то, как Маруся раскланивается перед понтификом в глубоком реверансе, а затем то ли по рассеянности, то ли сослепу целует Папу Бенедикта в неправильную – в левую вместо положенной по ватиканскому протоколу правой – туфлю. Потом, правда, Маруся замечает свою ошибку и раскаивается перед папой, и тот милостиво ее прощает, но вовсе не за марусин промах, которого он и не заметил, а – как уже не просто в лирическом, а лирически-галлюцинаторном угаре воображается Бьорку – за культивирование Марусей не вполне, мягко говоря, христианского учения; все дело в том, что количество практикующих в мире культ вуду людей составляет 50 миллионов человек «плюс Маруся Климова на территории бывшего Советского Союза».
          Вне юрисдикции галлюцинаторного делириума, то есть уже в материальном мире, Бьорку, разумеется, тоже известны за Марусей такие заслуги, которые наделяют ее уникальным на постсоветской территории статусом; речь идет о звании кавалера ордена Почетного легиона. Очень робко, но в то же время с несокрушимым упорством Бьорк транслирует в «Пенсии» идею о том, что в факте присуждения Марусе этой высокой французской государственной награды есть и бьоркова заслуга, причем довольно значительная; бывали случаи, когда и Бьорк (еще в добьорковый период своей жизни) отваживался делать Марусе подарки, и одним из таковых была военная медаль; Бьорк как бы не очень на этом настаивает, но одновременно и проявляет непоколебимую уверенность в том, что именно этот его подарок послужил для Маруси добрым предзнаменованием, своего рода предвестником ее представления к престижной французской регалии. Однако Маруся, уверен Бьорк, сделала для него гораздо больше, дав ему, как уже было сказано, имя, то есть представив его не к ордену, а, по сути, к новой жизни; особое же упоение испытывает Бьорк в связи с тем, что Маруся продолжает чувствовать за него ответственность и очень часто старается поддержать его мудрым советом. Уходя из любых других гостей, Бьорк всегда считает главным из своих приобретенных за вечер и еще не растраченных капиталов собранные ему с собой дополнительные гостинцы; конечно, и в марусиной прихожей Бьорку очень приятно принимать от Маруси полный кусков шпинатного пирога и клубничного волана пикник-бокс, но куда больше, чем марусины съестные припасы, трогают сердце Бьорка марусины напутствия, в которых она ему никогда не отказывает; и хотя Маруся чаще всего говорит Бьорку в таких ситуациях очень похожие друг на друга вещи (ну, типа, велит Бьорку ни в коем случае не опускаться, не лениться красить ногти, не забывать зачесывать волосы за уши и т. д.), Бьорк все равно каждый раз в мгновения этого марусиного наказа переживает самые сладкие и самые сильные чувственные потрясения; то есть настолько сильные, что, можно сказать, ради этих мгновений он и живет. В такие мгновения он про себя дает себе клятву написать посвященный только Марусе роман под названием «Старшая сестра»; пожалуй, по степени упоительной остроты с переживаемыми в такой ситуации Бьорком эмоциями могут в его жизни сравниться только те, что он испытывает, когда Маруся у себя дома сажает Бьорка перед зеркалом и начинает расчесывать ему большим гребнем волосы, потом заплетает ему косичку, а потом – в удачные для Бьорка дни – отправляет своего мужа купить резинку для бьорковых волос, и, пока муж отослан (под нелепейшим, как самонадеянно возомневает Бьорк, из предлогов), начинает тискать практически полностью парализованного и онемевшего к тому моменту от кайфа беспомощности Бьорка, при этом уже не рекомендуя Бьорку, а, можно сказать, категорически требуя от него, чтобы он ни при каких обстоятельствах – ни в коем случае! – не смел, не думал, и даже не смел думать о том, чтобы опуститься! Однако самая высшая форма наслаждения, абсолютный пик удовольствия, которое Бьорк способен испытывать во время общения с Марусей, подразумевает как раз не уединенную атмосферу, а, напротив, максимальную публичность; в общем, самые-самые лучшие секунды в жизни Бьорка – это те, в которые Маруся при большом количестве свидетелей – прямо на улице или в каком-нибудь общественном месте – начинает Бьорка даже не тискать, а щипать, причем делает это с притворным садизмом, а Бьорк начинает реагировать на это стонами с притворным страданием. Высшую из возможных в жизни Бьорка форм счастья он прямо так и определяет: «Счастье быть прилюдно пощипанным Марусей Климовой».
          У Бьорка могут быть очень богатые культурные или образовательные планы на вечер – скажем, сразу и концерт Каравайчука, и лекция о Шкловском в «каморке Фауста», но если вдруг днем поступит приглашение провести вечер у Маруси, все изначальные пункты «вечерней повестки» будут моментально и без лишних сомнений отменены, поскольку, уверен Бьорк, вечер у Маруси включает в себя и Каравайчука, и Шкловского, и даже Фауста, и вообще все что угодно, – в том смысле, что ничто не выдержит с ним конкуренции по богатству гарантированных впечатлений, то есть получается, что у Маруси по определению как бы уже «all inclusive». Увы, Маруся все-таки вспоминает о Бьорке далеко не так часто, как он о ней (потому что он о ней даже не то что вспоминает, а постоянно – неделями и месяцами – думает), и приглашения от Маруси все-таки приходят ему очень редко, поэтому он вынужден каким-то образом — как бы в вечном ожидании этих приглашений — раскрашивать свою жизнь, которая вопреки его желаниям и воле все-таки по большей части проходит на существенном отдалении от давшей ему имя – а с ним и, в общем-то, новую жизнь – Маруси. За вечером у Маруси последуют сотни других вечеров и дней, в которые Бьорк и занимает себя тем, что – из уже перечисленного – воспитывает сироту, принимает подарки и т. д., а также придумывает для себя многие другие занятия, – путешествует, слушает радио, смотрит кино, общается в социальной сети «В контакте», а также с «форумчанами», и даже такие почти мистические практики, как переписываться с няней, беседовать с мертвой девочкой, посещать БДСМ-салон. Кроме того, Бьорк всегда «сочиняет новый роман; сочиняет, но не пишет». Чаще всего сочинение нового романа ограничивается придумыванием для него названия; в «Пенсии» можно обнаружить упоминания о как минимум, наверное, сотне таких проектов, которые пока могут быть представлены только на уровне титула-заголовка; Бьорк признается в том, что ему безумно нравится слово «проект», поскольку среди стоящих за ним смыслов он легко различает такой, как «необязательность осуществления». Бьорк провозглашает, что принцип «ни дня без строчки» – не для него, и что день, в который им написано их – строчек – хотя бы несколько, можно признать для него плодотворным; Бьорк поясняет, что ему вообще тяжело что-либо осуществлять ввиду присущей ему невероятно низкой работоспособности, которую сам он объясняет, во-первых, долговременной токсикофилией (сильнейшей кофеиновой зависимостью), а также еще более долговременным порочным образом жизни, – порочным в том смысле, что Бьорк, по его собственному – вдруг случающемуся – признанию, как выясняется, не то что в последние месяцы или годы, а вообще ни единой минуты в своей жизни не работал! Ибо армия, на которую приходится вся официальная трудовая биография Бьорка (в качестве военного переводчика или педагога военного перевода), находится с работой, по его оценке, во взаимоисключающих отношениях, и в армии – вне зависимости от круга служебных задач – можно только служить, но никак не работать. Сочинительство романа может трансформироваться – в случае Бьорка – в его писание только в том случае, если Бьорку будет таковой заказан, причем с гарантией опубликования со стороны издателя; к счастью, у Бьорка есть именно такой издатель, который такие гарантии легко дает (и впоследствии неизменно выполняет), выдвигая при этом лишь очень абстрактные условия, которые больше похожи не на какие-то налагаемые на автора ограничения, а, скорее, на мотивирующие его мантры, вроде «следовать порочному синтаксису», «сочинять черный реквием» и т. п.; Бьорка чрезвычайно вдохновляют такие пожелания, поскольку он чувствует, что таким образом сформулированный «заказ» ничуть не сужает, а, напротив, расширяет его творческую свободу, ибо он не вступает ни в какие противоречия с теми – и, пожалуй, еще более абстрактными – правилами литературной жизни, которые – в качестве не столько руководства к написанию романов, сколько инспирации к таковому занятию – выработал для себя Бьорк: типа, «культивировать парадокс», «поддерживать атмосферу неопределенности». Ну, из этих принципов хорошо ясно, что главной темой романов Бьорка обречен быть сам Бьорк, поскольку и парадоксальность, и неопределенность выглядят очень уместными характеристиками его натуры, в которой сочетаются обычно считающиеся несочетаемыми вещи и которая оттого выглядит очень двойственной. Бьорк знает за собой, что в нем «умудряются уживаться, то мирно, то ссорясь, Обломов и Штольц. Одному хочется непременно что-то делать, другому – помечтать бы, подумать свою думу»; кроме того, в Бьорке сосуществуют также два ума (передний и задний), две силы (большая и малая), а еще Бьорк наблюдается у двух докторов (старшего и младшего), носит сразу два крестика (взрослый и детский) и живет на две резиденции (пансион и именьице). Пароксизм же дуалистической природы Бьорка, наверное, проявляется в его различении в себе самом главного своего врага; правда, это противоречие – равно как и многие другие битвы двух противоположностей или хотя бы крайностей, ведущиеся в Бьорке – остается его внутренним и даже сохраняемым в тайне делом, однако все равно человеком-парадоксом он оказывается отнюдь не только в собственных, но и в посторонних глазах, во многие из которых часто бросается одновременная присущесть Бьорку почитаемых – как правило – за несовместимые свойств. Например, Бьорк смущает многих своих знакомцев тем, что на фоне своего подчеркнутого равнодушия к алкоголю он постоянно пребывает в состоянии, которое людям хочется определить как «навеселе»; наиболее мнительные люди, оказываясь не в состоянии объяснить себе эту несостыковку, начинают, как доподлинно известно Бьорку, подозревать в нем наркомана (тут сам Бьорк как раз никакого парадокса не видит, ибо считает, что его отличает такое количество природной – как бы прирожденной – дури, что она бьет в нем ключом и безо всяких дополнительных стимуляторов). Других людей ставит впросак опять-таки единовременная свойственность Бьорку и эдакой русской почвеннической набожности, и – на уровне, скажем, личной жизни – совершенно безбожного европейского нигилизма; однажды Бьорк даже слышит, как один его покровитель, пытаясь привести в своем сознании две стороны натуры Бьорка к одному знаменателю, решает эту проблему так, что провозглашает Бьорка православным либералом. А еще достаточно часто у Бьорка изумленные люди интересуются насчет того, как он, такой косноязычный в личном общении, может вообще что-то писать; на это Бьорк неизменно уверенно отвечает в том духе, что ему легче изливать душу на бумаге, а не в разговоре, но вполне вероятно, что вот это как раз уже просто придуманная им универсальная отговорка, поскольку не другим персонажам, а своему читателю Бьорк признается в том, что находит искренность весьма сомнительным качеством литературного произведения, ибо большинство признаний, с его точки зрения, отвратительны, так что Бьорк, если называть вещи своими именами, предпочитает в своих повествованиях врать; если же вдруг на этом его вранье в литературе его ловят уже в жизни, то тогда он оправдывается тем, что это была не ложь с его стороны, а гипербола. Таким образом, не похоже на то, чтобы стыдливый Бьорк поверял бы бумаге то, что стесняется на людях произнести; быть может, и для него самого остается непостижимым, почему косность его речи не препятствует, так сказать, бойкости его пера. Правда, для некоторых почитателей литературных опытов Бьорка нет ничего загадочного в его слабости как собеседника; они считают ее закономерным следствием его природной скромности.
          Однажды даже одна из преданных и внимательных читательниц Бьорка делает ему апеллирующий именно к этой его предположительной скромности комплимент; она говорит, что больше всего ей в Бьорке нравится неразличение тем в себе «великого писателя земли русской»; Бьорк реагирует на этот комплимент столь заливистым хихиканьем, что поклонница его прозы даже начинает подозревать, что она ошиблась насчет отсутствия у Бьорка амбиций причислять себя к выдающимся литераторам, но Бьорк, справляясь с хохотком, торопится ее успокоить, заверяя пожилую даму в том, что она, разумеется, совершенно права. В действительности же соответствующие амбиции оказываются присущи Бьорку в таких масштабах, каковые его знакомая не могла бы даже себе вообразить; когда она прочитает «Пенсию», то узнает, что на самом-то деле Бьорк считает себя равновеликим по литературному значению – для земли русской – как минимум Нестору-летописцу, и ощущает себя – ни больше ни меньше – современным Вергилием на невских берегах, который, «закутавшись в халаты» (именно с них, по мнению Бьорка, начинается настоящий писатель, – ну, как аутентичный джентльмен начинается с ботинок), записывает «воспоминания о славных битвах». Не удивительно, что даже окружающие Бьорка льстецы, рассчитывая умастить его самолюбие сравнениями Бьорка с различными литературными знаменитостями, обычно «берут» гораздо «ниже», чем Бьорк, по его ощущениям, «прописался»; скажем, в расчете на бьорково расположение ему могут сообщить о том, что он – новый Буковски, только с русскою душою и не такой брутальный, но Бьорка такие подобострастно проводимые к нему параллели оставляют настолько равнодушными, что ему оказывается лень не то что заглянуть в книги назначенного ему в старшие литературные родственники (подразумевается, что это очень почетная генеалогия) автора, но даже выяснить в гугл-поиске картинок, как тот выглядел. Бьорк сам знает, чьи традиции он продолжает и художественной плотью какого «канона» является; например, оказавшись в Швейцарии, Бьорк отправляется на могилу Набокова, чтобы закопать рядом с ней отломившийся кусок своего переднего зуба, и мыслит себя новым вовсе не Буковски, а как минимум Сартром, погружаясь в чьи словесные кущи, Бьорк обучается завораживающему его искусству (рассчитывая и сам овладеть им на сартровом уровне) держать читателя за полного дурака. Впрочем, в Сартре Бьорк больше всего ценит даже не художественные методы, а звучание (и русское написание) его фамилии; Бьорк находит, что идеальному писателю (как и идеальному персонажу) подобает иметь фамилию из пяти букв и при этом обязательно односложную; собственно, именно соответствием этому критерию определяется набор основных бьорковых литературных авторитетов: это, помимо Сартра, также Пруст, Джойс и даже Швейк; не удивительно, что Бьорк чувствует в себе достаточный потенциал для того, чтобы тоже стать в этот ряд. Во всяком случае, например, он считает Бьорка практически точной копией Швейка, но разделившей с ним зоны ответственности; ведь и Швейк, и Бьорк – по сути, хроникеры, только если юрисдикцией Швейка был полк, то у Бьорка таковой стал, конечно же, пансион. Однако Бьорк полон честолюбивых желаний встать вровень не только с героями великих книг, но и с их авторами; например, держа равнение на Пруста (который все-таки куда ближе отстоит от повествователя в «Ą la recherche du temps», чем от Швейка – Гашек), Бьорк стремится уже не просто преуспеть с ним в одном жанре (скажем, вместо хроники это мог бы быть «поток сознания»), но и вслед за своим идолом достичь эксклюзивного эффекта воздействия на читателя, подвластного только самым выдающимся романистам и состоящего в том, чтобы погружать читателя романа в точно такое же состояние, в каком автор его писал. Бьорк, блестяще владеющий французским, имеет привилегию читать Пруста в оригинале; по мнению Бьорка, даже в самых лучших русских переводах Пруста утрачивается первозданный ритм его прозы, который Бьорк считает изначально задававшимся прустовой одышкой. Как находит Бьорк, идеальный читатель Пруста волей-неволей начнет подстраиваться под этот ритм и, в конце концов, сделается во время чтения любого его романа больным, то есть испытает на себе симптомы всех – прежде всего, легочных – заболеваний Пруста, что тяжело отравляли его жизнь. В общем, восхищаясь Прустом, Бьорк загорается мечтой научиться повторять его фокус и принимается грезить появлением у самого себя столь же идеальных читателей, то есть тоже таких, которые, читая все новые и новые тома приключений Бьорка, тоже почувствуют себя в чужой – в этом случае, разумеется, бьорковой – шкуре; правда, эти перенятые ощущения, в отличие от ситуации с Прустом, должны быть, как выясняется, вовсе не болезненными. Оказывается, идеальным читателем для своих приключений Бьорк считает того, кто в процессе их чтения почувствует себя младенцем, которого только что вымыли в корыте земляничным мылом! Вот, выходит, кем чаще всего чувствует себя Бьорк; вот как может быть описано его мировосприятие (и базовые для него ощущение и локация), мотивирующее его творить. Правда, если русским читателям Пруста мешала заболеть от его книг недостаточная чувствительность к его болячкам его русских интерпретаторов, то впаданию от приключений Бьорка в грудничковое детство и прочувствованию, так сказать, эффекта корыта препятствует отчасти сам Бьорк, ибо его письмо, игнорирующее и пунктуационные, и даже в известной степени и орфографические традиции русского языка, никак уж – как сознает сам Бьорк – не способствует читательской релаксации. Однако примерно в тех же сферах, в которых ничем не может помочь переводчик, порой может сыграть решающую позитивную роль редактор-корректор; с последним Бьорку повезло ничуть не меньше, чем с издателем, и благодаря Ольге Абрамович, неизменно гармонизирующей для читательского глаза уже не сартровы, а бьорковы словесные кущи, к его книгам, как считает Бьорк, в итоге полагается «весь комплект»: с ними в руках снова хочется гулить, дергать ножками и брызгаться в лоханке, и запах лесной земляники – скажем, от пены на мочалке – тоже обязательно тут как тут.
          Однако очень ценит в своих текстах Бьорк и еще один аромат, который, правда, по его наблюдениям, учуять удается – ну прямо как и войти в полные эльфов лабиринты «Бутика Vanity» – лишь избранным. Часто читатели бьорковых книг жалуются Бьорку, что совсем не почувствовали у него армии; что ж, ликует про себя Бьорк, запах очень дорогих духов и должен быть едва уловим. Бьорк признается себе на страницах «Пенсии» в том, что с армией он всегда был счастлив, и выражает бесконечную признательность своим родителям, которые крестили его «в раннем детстве в Спасо-Преображенском всей гвардии соборе», что, как не сомневается нынче Бьорк, и определило его «военно-филологическое будущее и избавило от богоискательства и богостроительства». Филологическую компоненту этого давно уже не будущего, а настоящего, Бьорк считает полезной для себя в том смысле, что она стала очень важной инвестицией в его писательство, поскольку, по нынешнему ощущению Бьорка, приобретенные им переводческие навыки стали тем фундаментом, на котором в итоге смогли зазиждеться здания его собственных произведений, ну а военную он считает своей огромной удачей в силу того, что, как не лишне будет повторить, она позволила ему проживать свою жизнь непрестанно служа, но никогда не работая. Ни единожды Бьорк в качестве — во всяком случае, номинальном — кадрового военного не почувствовал себя хоть сколько-нибудь переутомленным, потому что в армии (которая, в отличие от литературы, для Бьорка уже даже не настоящее, а вообще аж — хоть и совсем-совсем недавнее — прошлое) никто никогда не работает, однако несмотря на это, за состояние в ее рядах человеку выплачивается зарплата, а по выходе за выслугу лет в отставку — назначается еще и пенсия; Бьорк даже испытывает нечто вроде уколов совести, когда видит на улицах старушек, свои права на пенсионные выплаты заработавших не формальным, а самым настоящим долголетним трудовым стажем. Однако куда сильнее таких уколов уязвляют Бьорка иногда посещающие его панические мысли о том, что экономическая стабильность никогда не была традицией его страны и что при определенном форс-мажоре того пожизненного пособия, которое он себе вроде бы пусть не наработал, ну так наслужил, его могут взять и лишить. Тем более что Бьорку известны такие мироуложения, при которых пожилым людям пенсия вообще не полагается, абсолютно вне зависимости от их трудовых заслуг, поскольку государство возлагает обязанность содержания престарелых на их детей и внуков; по имеющейся у Бьорка информации, именно такие порядки уже многие десятилетия как правят, скажем, в коммунистическом Китае. Разумеется, при таком раскладе не имеющий никакого потомства Бьорк оказался бы перед угрозой вымирания; КНР явно не кажется Бьорку находящейся от РФ на достаточном удалении, чтобы можно было быть абсолютно спокойным насчет того, что в России — при столкновении со значительными экономическими трудностями — носители государственной власти никогда не решат внедрить у себя такую же систему, — любой соседский опыт, если он античеловечный, в любой момент может оказаться для российских лидеров заразительным. Время показывает, что тревоги Бьорка абсолютно не беспочвенны: пусть пока не в Санкт-Петербурге, но в Москве комиссия по социальной политике и трудовым отношениям городского парламента не далее как 21 октября 2015 года предложила законодательно обязать граждан финансово обеспечивать своих пожилых родителей и ввести уголовную ответственность за уклонение от этой обязанности. В России за последние годы статус закона приобрело огромное количество инициатив, значительно превосходящих эту в бредовости, так что и эта, при всей своей вызывающей абсурдности, вполне может получить «зеленый коридор» на общефедеральном уровне; что же касается повышения в России возрастной планки выхода на пенсию, то оно вообще уже выглядит практически неизбежной мерой. Однако козырем Бьорка под гнетом таких неблагоприятных обстоятельств, выгодно выделяющим его из «общей массы», является его абсолютная готовность к самым худшим сценариям развития ситуации и наличие у него четких планов действия в случае их реализации; ведь Бьорк уже и сейчас, будучи отставленным со службы, но не достигнув еще общегражаднского пенсионного возраста, прекрасно справляется: пусть у него нет детей и внуков, ну так зато среди не имеющих с ним никаких родственных связей людей не оказывается ни малейшего недостатка в тех, кто желает отдавать ему многие свои вещи, а в некоторых случаях — и почти все свои деньги; можно сказать, что Бьорк уже давно перевел себя на пенсионное обеспечение, открыв себе доступ к не государственным, а частным накопительным фондам. Конечно, насчет поступлений из них у Бьорка нет никаких юридических договоров, равно как не может он и рассчитывать на какую-то фиксированную ставку; вполне возможно, что, например, на фоне тотального обнищания населения, которое предстает неотвратимой перспективой применительно к России, место персонажа в романе-хронике перестает быть товаром, за который писатель-хроникер может всегда что-то выручить у его прототипа. Ну, зато другая излюбленная — уже прямо не касающаяся его литературных опытов — поведенческая стратегия Бьорка, все то же подчеркивание своего «не вполне мирского отношения» (как уже было сказано, не только к одежде, а вообще ко всему), кажется способной гарантировать ему прокармливание даже в самых страшных — вплоть до армагедонных — декорациях, — в том смысле, что даже если обнищают все вокруг, у Бьорка всего равно наверняка достанет изобретательности для того, чтобы смотреться среди нищих самым нищим; снисходить же до нужд выглядящего самым голоштанным бедняка, подавая ему когда копеечку, когда бутербродик, когда какое-нибудь тряпье, может становиться естественной потребностью для других бедняков, регулярным справлением которой они убеждают себя в том, что уж сами-то они еще вовсе не опустились до самого дна, то есть что их собственные дела еще не так уж и плохи. В общем, пусть Бьорк вовсе не жаждет наступления трудных времен, но одновременно он явно готов – чуть ли не как никто другой – встретить их во всеоружии; ведь он давно прекрасно освоил искусство, которому многим из его соотечественников только предстоит мучительно учиться.
          Снова нужно отдать должное Бьорку: он не делает из своего ноу-хау никакого секрета, — ведь ему на страницах романа «Пенсия» дается довольно подробный обзор. Уже только в силу этой данности (оставляя в стороне чисто художественные достоинства этой книги) «Пенсию» довольно-таки уверенно можно назвать невероятно важным произведением для современной России; ведь общепринято причислять к самым важным книгам той или иной исторической эпохи те, которые оказывались — или оказываются — в состоянии давать — когда на метафорическом уровне, а когда и на вполне себе буквальном — точные ответы на наиболее острые для значительного количества живших — или живущих — в эти эпохи людей вопросы; если речь идет об универсальных, трансграничных вопросах, тогда из удачливых «ответчиков» получаются классики мировой литературы, ну а если об ограниченных как бы «отечественной» повесткой дня, тогда — что-то вроде светил национальной, и уж по такому разряду Александр Ильянен имеет все права и основания быть проведенным, поскольку в ближайшие даже не годы, а месяцы (если не недели) самым насущным вопросом отнюдь не только для российских пенсионеров, а вообще для россиян (абсолютное большинство которых столкнется с нечеловеческой нуждой, — вплоть до необходимости ежедневных поисков подножного корма) станет следующий: «Как выжить?!». Ну понятно уже, да? «Пенсия» не просто отвечает на такой вопрос, но и вообще представляет из себя одну сплошную — и монументальную — инструкцию по выживанию, причем ясно же, что воспользоваться ею по назначению (то есть — выжить) сумеют только те, кто эту инструкцию изучит наиболее усердно и наиболее бескомпромиссно начнет ей следовать, причем их выживание будет обеспечиваться, если называть вещи своими именами, именно за счет тех, кто к этой инструкции отнесется без должного внимания или даже вообще ее проигнорирует. Но, по крайней мере, на старте шансы равны у всех, поскольку роман Александра Ильянена никто не запрещал к продаже и он вполне доступен российскому читателю, то есть сейчас еще никто окончательно не обречен; однако все-таки следовало бы поторопиться, поскольку не пройдя вовремя — и добросовестно — «углубленный курс жизни за счет других» (трудно в нескольких словах сформулировать суть «Пенсии» точнее), вполне можно оказаться в ситуации, когда кроме как среди этих несчастных других нигде места тебе уже и не достанется. Ясно же, что по воспоминаниям о битвах прошлого можно учиться самому разумному поведению в битвах будущего, и, таким образом, получается, что важнее «Пенсии» на русском языке романов в последнее время не писалось и не печаталось; Александру Ильянену охотно верится, когда он настаивает на своей абсолютной аполитичности, так что вполне допустимо, что такой исключительной судьбоносности своей книги для своего народа — и особого ее для него значения — он и не подозревал, но никому же — ни идеальным писателям, ни идеальным персонажам — не дано — почти в точности по Тютчеву — предугадывать, как отзовутся их слова. Так что независимо ли от авторского расчета, или же, быть может, даже вообще вопреки ему, но таковые и судьбоносность, и значение «Пенсия», несомненно, взяла да и приобрела.

Сквозь свастику проступает желание

Жиль Себан
«Мандельбаум, или сон об Освенциме»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

Удачное завершение эксперимента по клонированию овцы побудило в начале XXI века сразу нескольких охотников за нацистскими преступниками на самом полном серьезе выступить с идеей клонировать Гитлера, в случае успешной реализации которой основателя третьего рейха предполагалось предать суду. Недолгая (1961-1986) жизнь брюссельского художника Стефана Мандельбаума оборвалась за пару десятилетий до того, как в генной инженерии был совершен выдающийся прорыв, так что нет ничего удивительного в том, что в посвященной этой жизни книге Жиля Себана «Мандельбаум, или сон об Освенциме» (2014) этот художник застается человеком, рассчитывающим на искусство, а не на науку при преследовании очень похожих целей; похожих, но все-таки не совсем таких, поскольку Стефан Мандельбаум, жестоко убитый в 1986-ом году своими подельниками по похищению картины Модильяни, прежде всего желал с помощью художественных средств возродить к жизни не самих нацистских палачей (которых, впрочем, он тоже с удовольствием рисовал), а самые страшные из совершенных ими преступления, служащие в истории фашизму жуткой визитной карточкой. Разумеется, Мандельбаума в таком его намерении мотивировало вовсе не пристрастие к нацизму, а желание самому пережить опыт участия в борьбе с ним и стать одной из его жертв, разделив принесенные им чудовищные страдания с народом, с которым Мандельбаум себя отождествлял.
           Принятые в этом народе законы, однако, отказывали Мандельбауму в праве принадлежать к нему: по отцовской линии оказываясь продолжателем рода польских евреев, Мандельбаум был сыном армянской матери; при этом геноцид армян, не в пример заворожившему Мандельбаума Холокосту, ни разу не нашел ни малейшего отражения в его творчестве. Из этого вовсе не должно следовать, что отец Мандельбауму был дороже матери или что главная трагедия в исторической памяти народа последней оставляла ее сына равнодушной; просто память о Холокосте оказывалась куда ближе к Стефану Мандельбауму и территориально, и, что самое главное, хронологически; это сейчас, по мере отдаления ХХ века от современности его самые страшные страницы все плотнее прилегают друг к другу в восприятии людей и принимаются все органичнее выглядеть частями одной эпохи, а вот Стефаном Мандельбаумом события времен двух мировых войн никак не могли восприниматься подобным образом, потому что вторая из них, в отличие от первой, просто не успела оформиться в его сознании в «историческое достояние»; вероятно, именно поэтому Мандельбаум не увлекся генеалогией своей армянской ветви, полностью сосредоточившись на возникшем у него устойчивой ощущении гордости за унаследованную от отца фамилию, вмещавшую в себя «весомую историю, страдания и еврейскую идентичность». Впрочем, за все это в большей степени Стефан испытывал благодарность не к своему отцу Арье, а к своему деду Шулиму; в качестве сына Стефан никак не чувствовал себя ближе к одному из родителей, чем к другому, и на этом уровне не делал никаких выводов насчет приоритета в себе одной своей крови над другой, благодаря чему, по мнению некоторых исследователей его наследия, у него наблюдался активно эксплуатировавшийся им в творчестве кризис самоидентитета (усугубленный ранним разводом отца и матери, к которым он был сильно привязан). Однако Шулим Мандельбаум оказывался для Стефана тем пращуром, который не просто перебивал в нем еврейской картой армянскую, но и вообще лишал последнюю любого значения; пусть, в отличие от родителей-художников, дед Стефана не имел никакого отношения (и почти никакого интереса) к искусству, но зато в качестве избежавшего варшавского гетто переселенца-изгнанника он символизировал для внука иудейский закон, память о мертвых, выступал в качестве Еврея с большой буквы, чей одобрительный взгляд посвящал – вопреки закону – внука в еврейство так же торжественно, как когда-то было принято посвящать в рыцари.
           Только такое посвящение и находя для своего мироощущения важным, Стефан Мандельбаум смог оставлять без внимания восприятие себя многими евреями как самозванца среди них; вооружившись дедовским благословлением, которое едва ли когда-то приобретало какие-то вербальные формы, Стефан селился в еврейском квартале Брюсселя, переходил на кошерное меню, предписывал похоронить себя на еврейском кладбище, пытался учить идиш и даже пробовал переводить с него на французский стихи еврейских поэтов (прежде всего – «новейших» мучеников из них); даже шариковой ручке (выполненные каковой рисунки составляют существенную часть оставленного Мандельбаумом после себя «наследия» или «архива»), которая была одним из его основных художественных инструментов, Стефан отдавал дань особого уважения в связи с ее еврейским происхождением (перенятым у ее изобретателя Ласло Биро). Конечно, в случае с ручкой соответствующие заявления делались Стефаном с долей юмора, но только лишь с долей, равно как, например, и в случае с неисправным газовым бойлером в ванной, от которого он однажды едва не угорел, после чего распознал в этом несчастном случае дополнительное указание на аутентичность своей еврейской сущности, – ведь именно газ – совсем недавно – выступал в качестве основного средства поставленного на поток уничтожения миллионов евреев, картины которого не просто преследовали Стефана Мандельбаума, а, по сути, полностью овладевали его разумом.
           Жиль Себан находит, что Стефан Мандельбаум погружался в Холокост «со всеми возможными зигзагами мятежной молодой мысли»; в самых знаменитых и, наверное, самых лучших работах Мандельбаума его мысль, однако, достигла такой степени мятежности и легла в настолько дерзкие по отношению к традиционной морали траектории, что толкователям этих картин приходилось немало потрудиться для того, чтобы легитимировать их как образцы гуманистического искусства, обезвредив заложенные в них для широкой публики бомбы путем разъяснения ей их метафорической природы (и, похоже, часто при этом прибегая к подлогу). Ярче всего репрезентующим искусство Стефана Мандельбаума принято считать его диптих «Сон об Освенциме»; на одной из двух его частей с левой стороны крупным планом изображено «лицо женщины, лижущей набухшую головку эрегированного члена в красно-коричневых тонах, которое мы снова встречаем справа на изображении ворот Освенцима, словно выкрашенных кровью и дерьмом: прямолинейный рисунок заполняют нервные, неряшливые штрихи, а жесткие, как член, рельсы проникают в отверстие концлагеря». На переднем плане второй части «возвышается тот же член, скрывая лицо модели, которой наверняка является сам художник. Можно вообразить, что он воспользовался зеркалом, а женщина была лишь сном, и от этого сна осталось только воспоминание в виде картины с воротами Освенцима. Или можно предположить, что женщина-модель существовала на самом деле, и этот порнографический сюжет воскресил образ лагеря, словно концентрационные воспоминания могли пробудиться только путем трансгрессии. Возможно, в этом следует видеть срастание прошлого и настоящего, вторжение прошлого в настоящее художника, ведь в тот момент, когда он открывает для себя книжечку с фотографиями из лагеря смерти, он кончает, потеет и валяется на молодой немке, представляя, что ее отец был или мог быть нацистом – именно это его возбуждало». Разумеется, для того, чтобы умудриться вписать такую живопись в антифашистскую парадигму, искусствоведам приходится проявлять чудеса семиотической изворотливости; Жиль Себан приводит в своей книге одну очень трогательную попытку подобного толка, осуществленную поэтом Марселем Моро, определившим эрекцию на картине Мандельбаума как символ торжествующей формы жизни, одновременно выступающий и символом ненависти к одной из самых чудовищных среди принимаемых смертью форм, – то есть, к концентрационному лагерю. Однако тут же Себан констатирует, что такой комментарий является ничем иным, как опусканием произведения искусства и его автора «на человеческий, гуманистический уровень – на уровень морали»; по сути, восставший член на полотне в трактовке Марселя Моро олицетворяет собой борьбу с нацизмом, а заодно – и что-то вроде орудия экзорцистского сеанса, что является даже не просто упрощением, а капитуляцией перед авторским замыслом (в амбициях его постичь). Такая стратегия защищает Стефана Мандельбаума от осознанно принятых им на себя репутационных рисков (грубо говоря, от угрозы разжалования его из художника в извращенцы), но не слишком приближает к (если вообще не удаляет от) прояснению(-я) интриг, порождаемых его искусством. Не только «Сном об Освенциме», но и множеством других его картин и рисунков, на которых в присущих лагерям смерти декорациях, на фоне бараков и колючей проволоки запечатлены порнографические сцены с участием узников и их палачей, причем в качестве доминирующей – содомизирующей, иррумирующей – стороны на которых далеко не всегда выступают последние; Жиль Себан признает настоящим святотатством введение слова «Освенцим» в эротический контекст («Зачем Стефану понадобилось в очередной раз помещать секс туда, где, как уже говорилось, он немыслим»), называет обращение к теме удовольствия в концлагере «худшей из провокаций» («Немыслимо возбуждаться на Освенцим, и, наверное, еще невообразимее возбуждаться в Освенциме, в сам момент уничтожения»), но и мысли не держит о том, что в границах такого выдающегося таланта, как тот, что отличал Стефана Мандельбаума, это святотатство или эта провокация могли быть уже конечной целью, а не промежуточным – на пути к чему-то – средством.
           Строго говоря, вопросы о моральных границах, не подлежащих переступанию при использовании в искусстве концлагерных образов, ставились и в отношении художников с куда более бесспорным, чем у Стефана Мандельбаума, реноме гуманиста, – например, словенского графика Зорана Музича, попавшего по обвинению в связях с партизанами в Дахау и тайно написавшего в концлагере с натуры «пейзажи из трупов», на которых были запечатлены устеленные мертвецами, словно снегом, равнины, где по тропинкам между трупами, словно божества, прогуливались эсэсовцы. Музич признавался в том, что вопрос об этической допустимости такой «пейзажистики» перед ним не встал ни на секунду, поскольку то, что представало его глазам, было настолько неслыханно, возвышенно и грандиозно, что просто не оставляло ему как художнику выбора: он не только не чувствовал себя не вправе рисовать это, но и ощущал себя обязанным это делать; в отличие от врачей, художники не приносят своей профессиональной клятвы, но, по существу, Музич, вероятно, имел в виду примерно то, что как врач должен в любой ситуации оказывать помощь больному, так и художник непременно должен начинать писать с натуры тогда, когда он видит что-то абсолютно невообразимое. Наверное, это мироощущение Музича оказывается очень родственным представлению французского прозаика Пьера Гийота (среди романов которого есть и такой, как «Могила для 500 000 солдат»), согласно которому у художника не может быть предназначения выше, чем заниматься «прославлением красоты страданий рода человеческого»; вероятно, для следования этому предназначению возникает режим особого благоприятствования тогда, когда речь идет о страданиях коллективных, то есть когда их одновременно переносит сосредоточенное на ограниченном участке территории большое количество людей. Что до Стефана Мандельбаума, то страдание заняло центральное место в его искусстве уже при самых ранних его художественных опытах, однако до тех пор, пока Освенцим не стал его главной навязчивой идеей, его подход к страданию был довольно эгоистичным или уж, по крайней мере, индивидуалистским; первой серьезной работой Мандельбаума стал написанный им еще совсем юным автопортрет, на котором он был запечатлен подвешенным на мясницком крюке и – явно только что – оскопленным; через некоторое время после этого портрета последовал целый графический цикл распятий с истекающим кровью Христом. Даже самые-самые первые (во всяком случае, из сохранившихся) рисунки Стефана, еще никоим образом не отмеченные печатью влияния Фрэнсиса Бэкона (если не в идейные, то уж в стилевые и эстетические последователи которого Мандельбаума часто бойко определяют), а явно инспирированные продуктами поп-культуры (например, конвертами пластинок «Битлз»), уже предвосхищают – по крайней мере, так кажется Жилю Себану – попадание в главный фокус на будущих полотнах Стефана нацизма и продуцируемых им человеческих мук: «запутанные психоделические клубки, напоминающие стиль студии «Пуш Пин». Длинноволосые персонажи курят трубки с гашишем в восточных декорациях. Несмотря на эти заимствования, там уже ощущается навязчивое присутствие первоисточника: страдание проступает сквозь свастику, внезапно возникающую из сплетения линий». Вполне вероятно, что впервые Стефану Мандельбауму пришла в голову идея связать свастику с чем-то страданию прямо противоположным под впечатлением от фильма «Ночной портье», посмотрев который он стал увлеченно и непрестанно рисовать обнаженных женщин в нацистских фуражках, однако, возможно, решающий шаг в этом направлении был им сделан уже после того, как он посмотрел «Империю страсти»; в качестве реакции на нее в его наследии увековечился сделанный незадолго до начала работы над «Сном об Освенциме» карандашный рисунок лица женщины, предположительно переживающей пик сексуального наслаждения; на этом рисунке невозможно было обнаружить никакого нацистского (и уж тем более концлагерного) бэкграунда, но Мандельбаум обеспечил эффект его присутствия не образами, а словами, частично подписав рисунок по-немецки, использовав при этом слово «рейх»: «женщина с закрытыми глазами запрокидывает голову на подушку. Ее открытый рот – твердый карандашный штрих, отверстие намечено лишь контуром, пустота становится в каком-то смысле полнотой. Обнаженное тело подчеркивается белизной листа, и все внимание притягивает рот – этот новый крик, но крик не ужаса, как на знаменитом полотне Мунка, а, скорее, оргазма – «маленькой смерти», остановленное мгновение, хоть мы и не знаем, чем оно вызвано. Стефан не стал изображать его порнографическую причину. Внизу, нервным почерком, он написал: «Оисма Нагиса Das Reich Der Sinne». Так, словно в это страдание нужно было вложить немного Германии и Третьего Рейха». В страдание, внешние формы испытывания которого настолько близки внешним же признакам предавания экстазу, что одно от другого может зачастую оказываться неотличимым, что наводит на пугающую мысль о том, что если в каких-то пространственно-временных координатах становится возможным первое, то в той же самой точке в тот же миг запросто может найтись место и второму; а, быть может, даже о том, что речь идет не о двух самостоятельных контрарных состояниях, а о пусть и антагонистичных, но составляющих одного; то есть эта мысль заходит уже так далеко, где не только допускается, что страдание и удовольствие не находятся во взаимоисключающих отношениях, но и провозглашается невозможность получения образца одного из них, не содержащего примеси (это как минимум; часто приходится говорить о практически равных долях) другого. Использование в качестве символа такой смелой мысли чего-то вроде оргии в концлагере с этической точки зрения, разумеется, может порождать негодование, но с художественной или даже философской оно вполне может выглядеть выдающимся эмблематическим «решением».
           Вообще-то Стефан Мандельбаум с самых юных лет проявлял недюжинные способности к тому, чтобы приводить к единому знаменателю вещи, не казавшиеся другим людям легко сочетаемыми; например, еще подростком став не в меньшей степени, чем идеей о своем еврействе как о привилегии, одержимым воображанием картины собственной смерти, Стефан создал даже не рисунок, а что-то типа – как это было бы названо сейчас – инсталляции, в рамках которой свел воедино две свои мании: на деревянном кресте он изобразил гроб, в котором лежал невероятно худой и очень похожий на Стефана мертвец, над чьей головой сиял лимб, а выполненная в надгробной эстетике подпись под изображением увековечивала память Стефана Мандельбаума (1901-1944), Еврея, убитого в концлагере немецкими нацистами; эта работа дала старт бесконечной фетишизации Стефаном собственной смерти, страсть к инсценировкам которой иногда даже просачивалась у него из художественной практики в жизнь (когда он, например, забрызгивал себя кетчупом и на некоторое время успешно притворялся перед знакомыми мертвым). Однако не исценированная, а настоящая его смерть произошла при таких обстоятельствах, которые вступили в непримиримые противоречия с некоторыми из сегментов мифа о себе, который Стефан Мандельбаум без устали создавал; во-первых, инициатором его убийства выступил никакой не немецкий нацист, а еврейский (!) барыга (да еще и с похожей на стефанову фамилией, – Вейнбаум), заказавший банде грабителей, в которую Стефана привел скорее антропологический, чем корыстолюбивый, интерес, похищение полотна Модильяни, а позднее заплативший подельникам Мандельбаума за его – как неблагонадежного строптивца – устранение; во-вторых, Мандельбаум хоть и оказался умерщвлен злодеями, как ему всегда и грезилось, но и сам оказался в момент своей насильственной гибели отнюдь не мучеником, а тоже злодеем. Однако все-таки нельзя утверждать, что на месте своего убийства Стефан не нашел бы – если бы у него была возможность неторопливо его осмотреть – ничего для себя вдохновляющего: ведь пусть он умер не мучеником, но его труп сразу после смерти принялся выглядеть исключительно мученически: застрелившие его под мостом Гран-Малад в Намюре головорезы по наущению Вейнбаума облили его тело кислотой, которая начисто сожгла ему лицо (сделав его похожим на ископаемую раковину, в которой глазные орбиты зияли скальными впадинами), разъела раны, содрала кожу на конечностях, обнажив мышцы и сухожилия. И пусть даже от декораций гибели Мандельбаума было довольно трудно провести какие-то параллели к убранствам нацистских фабрик смерти, зато до декораций убийства Пазолини (одного из главных кумиров Стефана, которого он рисовал чаще, чем Геббельса) было, что называется, рукой подать; очень может быть, что именно на них в своих представлениях об идеальной смерти Стефан Мандельбаум в один момент (например, тогда, когда стал заводить знакомства в криминальной среде и ощутил потребность поместить себя внутрь нее) и переориентировался.
           Лишь отчасти, таким образом, преуспев в своих амбициях стать мучеником, Стефан Мандельбаум и евреем смог стать в лучшем случае, наверное, только наполовину: его прижизненная воля оказалась достаточно авторитетной для обеспечения ему посмертного погребения по еврейскому обряду, но оказалась бессильна открыть перед гробом с ним ворота еврейского кладбища, а в его произведениях хватило еврейства для принятия их Еврейским музеем Брюсселя в свои хранилища, но оказалось решительно мало для того, чтобы они были включены в постоянные экспозиции. Однако даже фрагментарное решение человеком поставленных им перед собой грандиозных и непостижимых задач в исторических масштабах котируется значительно выше, чем успех пусть абсолютный, но в решении задач примитивных и заурядных; а раз так, то нечего и удивляться тому, что образ Стефана Мандельбаума, что закрепился за ним в т. н. «вечности», выдает в нем вовсе никакого не пораженца, а самого настоящего триумфатора.