?

Log in

Александр Ильянен
«Пенсия»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2015

Давно замечено, что несокрушимая воля принимать на абсолютную веру и наделять аксиоматическим статусом любые идеи Аркадия Драгомощенко присуща людям очень изящной духовной организации; свою принадлежность к таковым неопровержимо декларирует в своем новом романе «Пенсия» петербуржский прозаик Александр Ильянен, выращивающий свое произведение практически из всего лишь одного наблюдения Драгомощенко за жизнью, согласно которому художник начинается там, где заканчивается человек. Безоговорочно акцептируя такое представление, автор и одновременно главный герой «Пенсии» констатирует, что непременным условием к тому, чтобы состояться в искусстве, служит переступание человеком в себе через человеческое, то есть его выбор в пользу какой-то формы предельной низости как рутинной нормы своего ежедневного поведения; вероятно, автор/герой (Ильянен/Бьорк) «Пенсии» в качестве самого подходящего для себя способа глубокого морального падения выбирает иждивенчество, поскольку удовлетворенно свидетельствует, что впервые в жизни ощутил себя настоящим писателем лишь тогда, когда понял, что живет на деньги собственных персонажей. На старте «Пенсии» Бьорк застается читателем на фоне предположительно сложных материальных обстоятельств, поскольку им вскользь упоминается об утрате некоего «педагогического места», в результате чего он вынужден искать себе новые источники к существованию; Бьорк решает эту проблему так, что дает себя зарок больше никогда не работать, но при этом активно стимулировать к поискам работы других людей, формируя при этом у них ощущение своей от него зависимости, которое в итоге побуждало бы их отдавать Бьорку если не весь свой заработок, то уж, во всяком случае, его большую часть. Собственно, именно этот расчет и определяет – по крайней мере, на ранней стадии романа – жанр «Пенсии»: Бьорк провозглашает свои исключительно скромные городские апартаменты амбициозным словом «пансион» (у него есть еще и не менее жалкое «именьице» за городом) и начинает сдавать самую мизерабельную каморку в них примерно сорокалетнему мужчине, которого попеременно выводит то как «сироту» (что, очевидно, указывает на тяжесть его судьбы), то как «бывшего голубчика» (что, вероятно, апеллирует к прежнему нахождению Бьорка с ним в более или менее романтическом «партнерстве»); таким образом, Бьорк заявляет о намерении писать – увековечивая эту историю квартирантства – что-то вроде «Дневника хозяина пансиона». Правда, довольно быстро становится ясно, что у Бьорка возникает непреодолимое желание стать во всех смыслах хозяином не только пансиону, но и пансионеру, которого он деспотично муштрует и за которым сурово надзирает, то есть замысленный роман-дневник принимается выглядеть похожим еще и на роман воспитания, причем на вдохновленный вовсе не Гете или Руссо, а, так сказать, отечественными авторитетами, потому что в один момент Бьорк начинает чувствовать, что больше всего ему сейчас хочется написать «ремейк макаренковской колонии». В любом случае, со своей работой оказывается окончательно покончено, потому что работать – и, соответственно, оплачивать постояльчество – будет теперь бг (сокращение от «бывшего голубчика»); Бьорк отмечает для себя начало нового периода в своей жизни, когда он будет жить на «сиротские деньги». Ясно, что к этому моменту человек истреблен в нем столь основательно, что возникают все резоны от появившегося на его месте художника ждать поистине выдающихся открытий.
          Житие сироты у Бьорка представляет из себя непрестанную череду аскетических опытов; обязанность добывать деньги ни в коей мере не освобождает его от многочисленных домашних повинностей, – скажем, мыть полы, ходить за покупками, продавать старые книги Бьорка. Причем Бьорк очень следит за тем, чтобы даже простые задания сироте легко не давались, – например, ему нравится послать сироту в магазин тогда, когда на улице как следует наметет снега, да еще и потребовать непременно принести апельсины только определенного сорта; при этом самому сироте приходится питаться достаточно скудно и чаще всего на завтрак он варит себе гороховую кашу, поскольку он вынужден экономить остающиеся после ежемесячных поборов Бьорка гроши. А иной раз Бьорк позволяет себе отобрать у сироты не большую часть, а вообще все его деньги, но и тогда бунт бывшего голубчика не выходит дальше таких рамок, как демонстративно подуться на Бьорка несколько часов и попрятаться от него в своей клетушке. Что же касается активности сироты на рынке труда, то если Бьорку начинает казаться, что тот зарабатывает недосточаточно хорошо, Бьорк заставляет его еще и халтурить, назначая ему послушания (допустим, давать уроки начертательной геометрии), а то и – за недостаток усердия – епитимью (что-нибудь очень унизительное, – вроде разноса рекламок пиццы по почтовым ящикам). У сироты, правда, и основные то места работы, как правило, оказываются не очень представительными – то он грузит ящики на складе, то копает ямки под кустарники в «фирме по озеленению» и т.д.; сироте тяжело, но он не ропщет, хотя кто-то другой на его месте мог бы и сломаться; Бьорк словно случайно коротко проговаривается, что у сироты в качестве пансионера был и предшественник, некий загадочный «Коля-куколка», который не выдержал жизни в пансионе Бьорка и пары недель. Бывший голубчик же выносит весь этот ад долгими месяцами, но, как ни странно, нелегкой эта жизнь оказывается и для Бьорка: тайно от сироты он проводит время в обращенных к Господу молитвах с просьбой дать ему силы и терпения для управления неразумным сиротой. Особенно нуждается Бьорк именно в терпении, ибо порой еле справляется с тем, чтобы не избить сироту за что-нибудь, – почему бы, например, не за скверное английское произношение (в этой связи Бьорк вспоминает другого прославленного советского педагога – Ваганову, которая никогда не появлялась перед воспитанниками без палки в руках). При этом с одной стороны Бьорку очень хочется удержаться от насилия над сиротой, но с другой он отчего-то уверен в том, что если все-таки он его однажды применит, то Богородица непременно его простит, – видимо, войдет в положение Бьорка и поймет, что так раздражающие его зачастую проявления непочтительности со стороны сироты или потеря тем страха перед единоначалием просто не оставляют Бьорку выбора: за такое следует если уж не высечь, то хотя бы немного отлупить. Правда, регулярно гневаясь на сироту и браня его за непочтительность, Бьорк впадает в гнев и тогда, когда сирота ведет себя почтительно, потому что тогда у Бьорка не находится повода его побранить; выход из затруднения находится такой, что Бьорк тогда бранит сироту без повода, а в режиме «просто для порядка», оправдывая себя тем, что его – как воспитателя – долг перед сиротой состоит в принуждении того к жизни не только в чистоте, но и в тревоге. Не удивительно, конечно, что в один момент Бьорк отдает себе отчет в том, что в пансионе его от таких порядков тлеют угли тихой ненависти, но поскольку этот момент приходится на разгар зимы, не сильно из-за этого обстоятельства расстраивается, ибо вдруг соображает, что его с сиротой взаимная ненависть настолько материальна, что благодаря этим самым ее углям можно реально сэкономить на отоплении. Это ощущение здорово облегчает Бьорку жизнь; например, на фоне невероятного омерзения, которое у Бьорка начинает вызывать сирота, Бьорк очень радуется, когда тот убирается из дома на работу или еще по каким-то нуждам, но при этом Бьорк получает возможность и не досадовать, когда бывший голубчик возвращается, поскольку тогда возвращается не только омерзение, но и – с «углями ненависти» – тепло; между хозяином пансиона и постояльцем начинают метаться такие искры взаимной непереносимости, что практически возникает эффект включенного на всю катушку электрорадиатора. Между тем, омерзение Бьорка к сироте – отнюдь не чистое, а с огромной – приближающейся к 50-процентной – долей жалости; ведь за что Бьорк сильнее всего презирает своего бывшего голубчика — за плешивость, за сутулость, за визгливость голоса, в связи со всем тем же он готов ему и абсолютно искренне сострадать. Но никакого сострадания к сироте у Бьорка не остается тогда, когда тот открывает и принимается есть ненавистные Бьорку рыбные консервы; тогда омерзение Бьорка к сироте становится высокопробным и снова актуализирующим желание нанести сироте побои. Однако еще более сильные страдания, чем запах консервированной рыбы, доставляют Бьорку раз в неделю запахи от вполне качественной и с душою приготовленной еды (особенно – наваристого борща); это происходит тогда, когда бывшая жена бывшего голубчика Бьорка совершает еженедельный визит к нему и снабжает его «домашней пищей» (а свой фирменный борщ даже варит на бьорковой кухне). Причем корни испытываемых в эти дни Бьорком страданий кроются вовсе не в том, что содержащийся Бьорком в черном теле сирота получает шанс – раз в неделю! – поесть по-человечески; нет, как раз с этим обстоятельством Бьорк был бы готов довольно легко смириться. Со свету сживает Бьорка раз в неделю вот что: пусть, быстро сварив свой борщ, бывшая женщина бывшего голубчика в пансионе и не задерживается, но банки и коробки с ее соленьями и стряпней в нем остаются, и даже на время помещаются в бьорков холодильник, а вместе с ними по всему бьорковому пансиону распространяется запах семейного счастья, который в мироощущении Бьорка абсолютно тождественен запаху изобилия в холодильнике; запах же семейного счастья настолько непереносим для Бьорка, что вызывает у него даже более сильный аллергический шок, что может у вампиров вызвать запах чеснока (или даже вид распятия). Однако Бьорк умудряется каждый раз выживать под этой пыткой, и, придя после нее в себя, упоительно мстит сироте за перенеснные страдания; изобилия в холодильнике хватает в лучшем случае на полнедели, а вторую половину надо как-то жить, и Бьорк фактически переводит сироту на объедки, спитый чай и остатки кофе, попутно мечтая о том, что чем беднее и тухлее будет становиться рацион сироты, тем сильнее будет его благодарность к Бьорку, в рамках выражения которой он приучится однажды – не фигурально, а вполне буквально – лизать кормящую его – разумеется, бьоркову – ладонь.
          До такой крайности в романе «Пенсия» все-таки не доходит, но при этом она вовсе не выглядят фантастической или непредставимой; по крайней мере, когда сирота все-таки отваживается – вслед за Колей-куколкой – на дезертирство из пансиона и без спроса устраивается в пионерский лагерь на лето разнорабочим, а потом все-таки – то ли не выдержав избытка свежего воздуха, то ли затосковав по «суровой руке» – возвращается в пансион, самое счастливое впечатление от лагеря, которым он спешит поделиться с Бьорком, касается того, что ему там два раза разрешили «доесть за детьми», поэтому легко можно вообразить, что Бьорк при желании мог бы выдрессировать сироту есть даже с пола, а то и вообще с земли. На время своего отсутствия в жизни автора «Пенсии» сирота исчезает и из его романа; тем самым лишний раз подчеркивается базовый принцип текстопорождения, используемый в творчестве писателем Ильяненым и аргументируемый внутри этого творчества его героем Бьорком: если на деньги персонажа невозможно жить, он перестает быть персонажем; в таком персонаже писателю просто не может быть никакого толку. Возвращение сироты в пансион ознаменовывается и возвращением в роман; Бьорк относится к этому событию скорее позитивно, замечая, что вместе с сиротой к нему вернулись и сиротские деньги, а, значит, и сиротский хлеб, и сиротское молоко; однако только Бьорк уже созревает для того, чтобы купить на сиротские деньги себе новые ботинки, бывший голубчик дезертирует из пансиона повторно, уже окончательно, а вместе с ним – и из романа, на прощание впервые заслуживая о себе в нем упоминание как о «глупом Мурзике». Ушел сирота, ушли сиротские деньги; но Бьорк и не думает унывать! Его ждет новое приключение, которое он практически с упоением определяет как «эйфория экономии»; Бьорк и не собирается скрывать, что одним из главных доступных ему удовольствий в жизни оказывается мазохизм, и, оставшись без всяких источников дохода (ну в самом деле, не идти же ему теперь работать!), Бьорк чувствует скорее воодушевление, нежели депрессию, поскольку ему неведом лучший предлог, чем экономия, для камуфлирования мазохизма. В жизни Бьорка наступает новый период, ярче и показательней всего который может репрезентовывать такое его занятие, как пододеяльник, некоторое время назад перешитый из занавески, перешивать обратно в занавеску; если кому непонятно, то это и есть своего рода высший разряд мазохизма, люкс-класс самоистязания. Ссылаясь на нужду экономить на всем, Бьорк с упоенным неистовством начинает предаваться показательному прибеднению; в частности, он принимается за разного рода невероятные домашние хлопоты, каковыми он никогда не мучал даже сироту. Например, Бьорк начинает постоянно перестирывать свои ветхие простыни, ссылаясь на то, что не может позволить купить себе новые, но в запале доходит до таких невоздержанностей, когда его действия уже не могут поддаваться подобному рациональному объяснению; он кипятит свои тряпки, потом тут же стирает их в мыльной воде, потом снова ставит кипятиться и оказывается не в силах оторваться от этого занятия, равняясь – как на своего рода иконический стандарт мазохизма – на абстрактный образ бельгийской домохозяйки, за пять минут до грозы поливающей цветы в саду и натирающей до блеска мостовую перед домом. Еще одним примером для подражания Бьорку служит Лев Толстой, который, как известно Бьорку, любил чинить себе одежду: Бьорк штопает себе носки, латает шарфы, ставит заплатки на брюки, зашивает дырку в кошельке, даже (одна из самых сюрреалистичных сцен романа) на ткацком станке ткет половик. Даже в мыслях Бьорк не расстается со старьем, поскольку в качестве своего любимого воображаемого занятия называет сострачивание лоскутного одеяла. Единственное, что в части сопоставления себя со Львом Толстым расстраивает Бьорка, так это бьоркова несостоятельность чинить мебель, с чем, как знает Бьорк, Толстой прекрасно справлялся; ну так зато Бьорк ничем не уступит девочке Луше из букваря, которая, как хорошо известно, мыла раму! Только девочке Луше не приходило в голову делать это зимой, а вот Бьорк неизменно начинает драить рамы в самый сильный мороз, настежь распахнув все окна, чтобы – это не считая связанного собственно с мазохизмом наслаждения – как можно сильнее выстудить свои покои, что даст ему очередной отличный повод для прибеднения, – публичных жалоб на вызванную бедностью необходимость постоянно мерзнуть. Бьорк принципально не чинит смеситель в ванной, который раскаляется при включении горячей воды как утюг, что дает возможность Бьорку истязать не только свой дух, но и плоть; душ у Бьорка не работает, поэтому он пользуется для ополаскивания ведром, в котором также квасит и капусту, при этом в цветочных горшках Бьорк выращивает огурцы, а в кастрюлях – замачивает белье… Короче, с несгибаемой решимостью Бьорк бесконечно обязывает себя к таким суровым послушаниям и накладывает на себя такие беспощадные епитимьи, каковых в его пансионе не познал даже бывший голубчик. Самый же острый кайф среди наложенных на себя взысканий Бьорку приносит – это, так сказать, самый тяжелый из нарядов – мытье на кухне пола своими старыми трусами, во время которого Бьорк запрещает себе – до завершения работы – хотя бы раз распрямиться: это наказание должно совершаться «ползком на коленях».
          В романе нет упоминания о том, трусами какого покроя или фасона Бьорк наводит на кухне чистоту, но в избытке есть косвенные указания на то, что эти трусы в принципе могут быть и женскими; опять-таки якобы необходимость экономии часто служит для Бьорка «прикрытием», с помощью которого он объясняет свое пристрастие иногда носить женскую одежду, однако ему не слишком удается скрыть как наличие у себя сердечной предрасположенности к облачению в женские туалеты, так и наличие, в свою очередь, у этой предрасположенности опять-таки ярко выраженной мазохистской природы. Как настоящему герою Бьорк поклоняется Эйзенштейну, – именно по факту его страсти наряжаться в женские платья, а также священно почитает анонимную девушку, некогда первой отважившуюся надеть державшийся веками сугубо за мужской предмет одежды сарафан; кажется, ее мужество дает Бьорку вдохновляющую веру в то, что и у него может достать однажды храбрости положить старт революционному перемещению уже какой-либо сугубо дамской шмотки в мужской гардероб. Правда, будем откровенны: пока у Бьорка еще явно не хватает к таким прорывным шагам отваги; например, пусть в откровенно женских (причем старушачьего типа) вязаных кофтах он щеголяет на людях вполне уверенно, но вот когда выходит в люди с ситцевой косынкой на голове, все-таки на всякий случай при столкновении с потенциально нетерпимыми людьми принимается имитировать что-то вроде зубной или ушной боли, то есть прятать свою дерзость за медицинскими показаниями; иными словам, все-таки тяга к мазохизму Бьорка имеет свои пределы и получить пиздюлей он не только не стремится, но и весьма побаивается. Сердце Бьорка жаждет унижений совсем другого рода, вроде вопроса от попутчицы в электричке «А вы мальчик или девочка?», на который Бьорк мог бы кокетливо ответить вопросом на вопрос: «А что, разве не видно?».
          Есть у Бьорка и менее сложные для плеторического постижения простыми смертными чувственные желания, упрощению реализации которых парадоксальным образом тоже может способствовать подчеркивание – и даже культивирование – крайней стесненности своих материальных обстоятельств; например, Бьорк блестяще использует такую стратегию, когда хочет сделать свои отношения с кем-то, к кому чувствует расположение, несколько интимнее. Подстроив свое попадание с предметом своей симпатии в кафе или бар, Бьорк снова призовет к себе на помощь свою фальшивую экономию, под соусом которой вовлечет своего спутника в распивание одного бокала пива на двоих, или в совместное вылакивание латте из одной кружки, или в высасывание вишневой крови с помощью одной соломинки; пить крюшон поочередно из одного стакана – это, как уже давно опытным путем открылось Бьорку, словно целоваться с милым через стекло. Да даже спровоцировать кого-то поесть омлет со своей тарелки (потому что якобы на две порции у Бьорка нету денег) – это тоже отличный повод сойтись с этим кем-то покороче; в конце концов, покормив кого-то ласково, а не презрительно, можно – наверное – рассчитывать, что это кто-то захочет полизать тебе уже не то что ладонь, но и что-нибудь более чувствительное. Однако иногда Бьорк чувствует потребность эмоционально сблизиться с незнакомыми себе людьми, и тогда он отправляется не в кафе, а, например, на ближайшую от своей городской резиденции помойку, над которой, как ему известно, солнце – красный шар счастья – светит настолько дружелюбным к человеку теплым светом, что любоваться попадающими в его лучи людьми становится для Бьорка сущим отдохновением. Рядом с мусорными контейнерами, которые выглядят в глазах Бьорка чем-то вроде метафоры или символа социального дна, его – как бы в Мекке нищеты – охватывает невероятное умиротворение; ему стоит немалого труда удержаться от соблазна обнять и расцеловать узбечку-дворничиху, которую он чувствует своей – как минимум во Христе – сестрой, а уж в потрошащих пакеты с мусором бомжах он различает натуральных блаженных; пристраиваясь к ним поближе, он начинает довольно бесцеремонно к ним принюхиваться, втягивая в ноздри, как он считает, дух подлинной святости, которая возможна только на фоне предельного голодранства. А если Бьорку вдруг становится невтерпеж причаститься к святости как бы без посредников, тогда он запросто может опуститься где-нибудь на природе на колени и как следует погрузить руки в землю; довольно быстро на него в таких случаях снисходит благодать и перед Бьорком еще шире открывается и без того уже известная ему истина: великая радость есть в малых деньгах! Как о скверне и своем триумфальном от нее избавлении Бьорк вспоминает о некогда розданных им нуждающимся золоте и серебре из полученного им от двоюродной бабушки наследства, и благодарит Господа за то, что тот – с помощью «ветра перемен» (очевидно, имеется в виду девальвация советских сбережений) – развеял искушавшую Бьорка навозную кучу денег (унаследованную им вместе с драгоценностями); за самые ценные из сокровищ нищий Бьорк теперь почитает находящиеся в его полном распоряжении золотые осени и серебряные зимы. Иногда Бьорк отправляется в супермаркеты, чтобы проверить там свой дух на его безучастность к чужому достатку; он подолгу слушает там треск кассовых аппаратов и трение колес наполненных товарами тележек, но в итоге каждый раз констатирует, что дух его неуязвим, поскольку чувствует, что ему хочется вовсе не расплачиваться в кассе за дорогие покупки, а быть еще беднее, чем он есть, а лучше всего – сосланным в тьму-таракань и страдающим за правду писателем; с особой же гордостью Бьорк ощущает, что его бедность – следствие богатства его языка. Бьорку даже случается на пике таких настроений впадать в некоторый пафос и, например, провозглашать своими идеалами – вместо братства, равенства и свободы – бедность, послушание и целомудрие; накачав себя этим пафосом, Бьорк отказывает себе в праве на новые ботинки и продолжает ходить в старых, дырявых, и при этом выбирает себе маршруты, пролегающие не по асфальтированным, а по проселочным дорогам (с тем, чтобы в ботинки набивались камешки и кололи бы бьорковы ступни), отказывает себе и в новой одежде, продолжая ходить в лохмотьях (происхождение которых часто оказывается очень таинственным и даже зловещим; например, Бьорк упоминает иногда, что выходит на прогулку в курточке, которую он снял с глухого мальчика на вокзале), причем не только на улице, но и дома, где Бьорк комфортнее всего чувствует себя наряженным сразу в два халата сразу, – один другого изношеннее и оборваннее, и ни капельки не стесняется в таким виде принимать гостей… Однако внимательный читатель «Пенсии» обязательно заметит, что даже если Бьорк и не отдает себе в этом отчета, в публичном подчеркивании своей аскезы и убожества своего ежедневного быта Бьорк не только не вполне бескорыстен, но и в очень изрядной степени лукав, – ну, примерно в такой же степени, что и главный герой знаменитого рассказа Артура Конан Дойля «Человек с рассеченной губой»; попросту говоря, получается, что в некоторые временные отрезки своей жизни Бьорк культивированием своей бедности обеспечивает себе весьма комфортное существование в другие периоды, причем куда более протяженные, правда, в отличие от разоблаченного Шерлоком Холмсом мистификатора, Бьорк, периодически принимая исключительно нищенский вид, старается не разжалобить случайных прохожих на милостыню, а, так сказать, расстыдить своих знакомых на подарки. Пик реализации такой стратегии наблюдается в той сцене «Пенсии», в которой Бьорк распаковывает присланную ему посылку и принимается читать приложенное к ней письмецо, отправитель какового сердечно просит Бьорка не обижаться и принять находящиеся в бандероли «кое-какие тряпочки», которые автор письма осмелился прислать Бьорку, видя его «не мирское отношение к одежде». Бьорк достает «тряпочки» из пакета и торжествующе отмечает для себя, что это брендовая одежда, купленная в заграничных бутиках.
          Таким образом, мазохизм мазохизмом, но с «эйфории экономии» у Бьорка получается снимать вполне материальный урожай; прием даров – это, безусловно, одна из самых смыслообразующих граней его существования. «Не мирское отношение» Бьорк усердно демонстрирует не только к одежде, но и вообще к чему угодно, поэтому окружающие испытывают потребность делать ему самые разнообразные подношения; но все-таки именно поступления по «гардеробной» статье явно приносят ему наибольшую радость. Охватываемый «Пенсией» период земного века Бьорка явно совсем невелик и составляет, наверное, пару-тройку лет, но Бьорк успевает за это время на халяву разжиться таким количеством одежды, которого кому-то хватило бы, возможно, на 2-3 жизни. В иной «хлебный день» Бьорк может сразу стать обладателем швейцарского пальто, французского пиджака, серых тунисских джинсов, серого свитера «Бенетон», черной рубашки и зеленого шарфа из чистой шерсти, причем иногда случается так, что в собственности Бьорка оказываются вещи, изначально предназначенные не ему; если на каком-нибудь праздничном торжестве кто-то кому-то в присутствии Бьорка дарит какой-нибудь предмет одежды, то очень велика вероятность того, что в итоге он все равно будет переподарен Бьорку, потому что целевой рецепиент подарка оказывается настолько поражен замеченным им в момент его вручения в бьорковых глазах нечеловеческим блеском, что просто не может спокойно сам его носить; для сохранения душевного равновесия он решает отдать подарок тому, кто кажется готовым продать за него душу. При этом стратегия жить на деньги своих персонажей допускается Бьорком к реализации и на уровне, так сказать, натурального продукта; например, в качестве платы за полноценное возвращение действующего лица в роман его автор может принять новые розовые кеды, а за фрагментарное в нем о себе упоминание – поношенную куртку; попросту говоря, писатель проявляет себя в жизни маркетологом высшей квалификации, моментально рассчитывающим все свое окружение на спонсоров разного уровня и в соответствии с этой градацией предоставляющим им – вместо рекламных площадей – соразмерные их вкладу в обеспечение комфортности бьоркового быта количества страниц или строк в книге. Все имеет свой прайс: наполовину шерстяной синий свитер, льняной джемпер, шелковый платок, английская кепка, черные перчатки, сиреневый шарф, гетры, шерстяной жилет, тулуп, шуба; разумеется, новые дорогие вещи Бьорк тарифицирует куда щедрее, чем дешевые и бывшие в употреблении (хотя в принципе он не брезгует почти ничем), но в порядке исключения может отблагодарить по самому высшему разряду и за обноски, – в том случае, если ему нравится человек, с плеча которого ему достаются те или иные вещицы. Или, например, не с плеча, а с задницы: в частности, Бьорк обожает донашивать трусы за детьми (Бьорк очень субтилен, так что они чаще всего оказывается ему впору) и поэтому предоставляющие ему такую привилегию матери растущих подростков пользуются особым бьорковым расположением. После одежды в списке приоритетов Бьорка значатся разнообразная домашняя утварь и разнообразные бытовые принадлежности; он довольно охотно, так сказать, берет простынями, полотенцами, занавесками, пуховыми одеялами, колпаками для сна, соковыжималками, посудой (фарфоровыми чашечками, икеевскими кружками, стаканами с подстаканниками), шариковыми ручками, кожаными сумками, солнечными очками, шампунями, гелем для душа и даже детским кремом. Отлично годится для Бьорка, как знают все дарители, и еда: ему без конца несут и присылают колобки чухонского масла и бутылки критского оливкового, ломти краковской колбасы и буханки бородинского хлеба, термосы борща и банки протертой клюквы, куриные грудки и горстки риса, суповые пакетики и шоколадные плитки, коробки мюслей и ореховые булочки, бочонки меда и связки бананов, овсяное печенье и фиолетовый лук, маринованные огурцы и свежую капусту, шоколадные яйца и лимоны, вафли и сало, кофе и чеснок, а один человек заслужил попадания в «Пенсию» только одной конфеткой «коровка»! Соискатели места в романе также могут угостить чем-нибудь Бьорка «на стороне», пригласив его в гости или в кафе; Бьорк отлично утешаем чаем с пирожными, а то и просто чаем с сахаром, но при расчете на достаточно глубокую проработку своего образа в книге человеку надежнее будет купить Бьорку к чаю не просто пирожное, а дорогой чизкейк, или подать Бьорку не простой чай, а с яблоком, ванилью и корицей, а, может быть, и не чай, а какао, да еще и собственноручно испечь к нему шарлотку (или предложить розетку с вареньем). Но отлично подойдет и холодный стол! Бьорк с удовольствием ест на месте любые паштеты, сыры, оливки, любую – кроме консервированной! – рыбу, малосольные огурцы; если всего этого в изобилии, Бьорк даже может запить еду водкой (он именно ею запивает, а не ее закусывает; еда для него гораздо важнее). Также Бьорку очень нравится принимать дань в виде туристических поездок, но приглашающие его в путешествие лица должны четко понимать, что для своей довольно объемной представленности в книге Бьорка они должны пойти на более существенные траты, чем только за дорогу и проживание; например, если какая-нибудь бьоркова благодетельница везет его на курорт, ей надлежит и регулярно кормить его в приморских ресторанах, а если, например, везет в Хельсинки или другую европейскую столицу, то тогда и водить его там по магазинам и покупать ему куртки и шарфы. На фоне пусть куда меньшего энтузиазма, но никогда не отказывается Бьорк и от презентов культурного или просветительского назначения, поскольку мнит себя человеком и искусства, и науки; Бьорку можно дарить билеты в оперу и на философские лекции, художественные альбомы и практически любые книги, – в «Пенсии» он охотно акцептирует любые словари, учебники и пособия по любым предметам, письма Крученых и к Крученых, книги Жене и Сартра о Жене, карабахские дневники и ванильные библии; даже книгу Паоло Коэльо он соглашается принять в дар, поскольку не хочет обидеть решивших осчастливить ею Бьорка швейцарских девушек, и отказывается лишь от романа Чака Паланик «Удушье», только вид обложки которого необъяснимым образом вызывает у него одноименное с романом ощущение, – поэтому Бьорк из чувства самосохранения отказывается от подарка под предлогом того, что у него уже занят карман другой книгой, и это один из только лишь двух случаев во всей «Пенсии», когда Бьорк пренебрегает безвозмездным ему пожертвованием (другой происходит тогда, когда он не соглашается принять куртку столь вызывающего оттенка розового – дарительница настаивает, что брусничного – цвета, что на его фоне даже тяга Бьорка к выступлению в качестве объекта насмешек обнаруживает у себя границы, то есть так далеко зайти в офриковании он оказывается не готов). В принципе, Бьорка можно удовлетворить и подарками, не имеющими никакой практической ценности, а только символическую; пусть на миг, но попасть в роман можно, подарив Бьорку только лишь эмалированный крестик (безымянная датская девушка) или даже всего-то несколько георгиевских ленточек (некие Люба и Саша). А иногда Бьорку случается просить у людей своего ближнего круга таких подарков, которые никто не сможет для него раздобыть; так, прощаясь с отправляющимся в командировку в Индию товарищем, Бьорк мечтательно и грустно просит того привезти ему из Индии индуса, который до конца бьорковых дней ежедневно бы читал Бьорку на ночь. Ну а зато в исключительно редких случаях Бьорку случается получать такие невероятные в своей прекрасности подарки, что у него не выходило о них даже мечтать, и это значит, что если кого-то и уместно благодарить за них, то только Бога! Кто же еще мог бы вдруг взять и послать ему безо всяких упредительных знамений свидание с прекрасным ангелом весны; такая высокая форма счастья различается Бьорком тогда, когда во время рутинной и безрадостной прогулки на «невских берегах» он вдруг видит, как навстречу ему идет Таня Рауш.
Однако надо отдать должное Бьорку; сколько бы своих мозговых клеток и жизненных сил он не тратил бы на обеспечение стабильности подарочных ему поставок, ни на одну секунду он не забывает о том, каков самый ценный из полученных им в жизни даров и кому он им обязан. Речь идет о его имени, то есть о том, благодаря чему Бьорк даже не то чтобы стал Бьорком, а вообще возник; ведь до того, как стать писателем, живущим на деньги своих персонажей, автору «Пенсии» случилось стать самому чужим персонажем, узнав себя в каковом он ответственно принял не только совпадающее с ним имя, но и – столь же ответственно – все отличавшие этот персонаж личностные характеристики. Правда, в «Пенсии» делается попытка отвлечь читателя от этой фактологии и даже предпринимается попытка представить своеобразную альтернативную версию бьоркова «крещения»; за дату своего «новорождения» он почитает первую ночь после объявления его тетушкой о передаче ему по дарственной именьица под Павловском, когда он под напором нахлынувших чувств и в результате невоздержанного обмывания повода упал в траву и уснул, а проснулся уже Бьорком, то есть – с новым именем. Однако даже если допустить определенную связь с реальностью этой легенды, это все равно никак не отменит этого имени происхождения; Маруся Климова – вот кто своею демиургической волею дала это имя, и бесконечное выражение признательности за этот великодушный жест становится не просто одним из важнейших направлений среди бьорковых духовных исканий, но и приобретающим среди них очевидно первостепенный смысл, – по крайней мере, такой вывод напрашивается из совершенно в «Пенсии» вербального определения Бьорком Маруси как своего самого главного морального авторитета, служение каковому кажется ему едва ли не самым значительным своим жизненным предназначением. Со стыдом Бьорк в «Пенсии» вспоминает случаи, когда он, нося еще другое имя (а значит – не вполне даже он), обошелся с полученными от Маруси Климовой подарками довольно безалаберно; например, приняв от Маруси колечко с лунным камнем, он поддался уговорам своего суеверного невзлюбившего Марусю товарища и закопал кольцо под березой в лесу, а потом еще и поджег на ней бересту; в другой раз Маруся подарила ему портфель из крокодиловой кожи, привезенный ей отцом из Никарагуа, а он его потерял, и хотя потом и нашел, но уже сильно потертым. Но то был еще как бы до-Бьорк; теперь же, став благодаря Марусе Бьорком, Бьорк дает себе зарок ко всем проявлениям ее к себе милости, в том числе и материальным, относиться со священным трепетом. Поистине сакральная ценность распознается Бьорком в самом новом из полученных им от Маруси подарков – дубленке, которую он носит с великой гордостью, хотя и попадает порой в ней в несколько неловкие ситуации, – например, однажды он появляется в ней в фойе театра и его там именно из-за этой дубленки обзывают бомжом. Дубленка действительно выглядит не очень новой и рвется то тут, то там, но Бьорк без устали ставит на нее все новые и новые заплатки (жертвуя на эти цели даже совсем еще не сношенные ботинки) и не отказывается от практики совершать в ней публичные дефиле, любовно называя ее про себя своим ярким рубищем. Естественно, что в пользу нее он делает свой выбор и тогда, когда оказывается приглашенным к Марусе в гости; только по таким исключительным случаям он подвергает дубленку особо тщательной реставрации и даже перешивает на ней пуговицы (прилаживая каждый раз новые), причем состояние, в котором он каждый раз предается этому занятию, он определяет как лирический угар. Что ж, в таком угаре Бьорку особенно сладко мечтается о том, что и Маруся тоже в довольно романтическом настроении готовится к их вечерней встрече, и тоже может в результате ослепить его пуговицами, скажем – из натурального жемчуга, которые украсят – лирический угар становится все более и более интенсивным – розовую блузку с белым воротником, к которой Маруся (Бьорк боится даже надеяться) вдруг возьмет и наденет в знак расположения к нему розовые брюки из японского шелка! А, быть может, даже повесит на грудь золотой мальтийский крест в черной оправе; хотя как бы Маруся не нарядилась, все равно, как хорошо известно Бьорку, вечер у нее дома будет похож на цветущий сад, в котором благоухают лавр и лимон, а также нежно поют французские птицы. Впрочем, когда Бьорк идет к Марусе, он всегда готов и к тому, что ее прием будет, так сказать, «выездным» и она предложит ему составить ей компанию при выходе в свет; это никогда не вызывает у Бьорка разочарования, поскольку пусть он при таком сценарии остается без лавра и без лимона, зато ему в таком случае оказывается гарантирована «замечательная тождественность между свежим воздухом и озоном человеческого общения». Особенно в таких случаях Бьорку нравится, если Маруся приглашает его в какое-нибудь заведение, расположенное в лофте высотного здания; это значит, что тогда Бьорк поедет с Марусей наверх в лифте и что подъем будет длиться достаточно долго для того, чтобы почувствовать сначала этот лифт ведущим на эшафот, а затем – что вместе с Марусей ничего, вообще ничего (даже расстаться с жизнью) не страшно. И все-таки если бы выбор всегда оставался за Бьорком, то он каждый раз бы предпочитал никуда не идти, а оставаться у Маруси дома, потому что ни в одном другом месте на земле он не чувствует себя так же умиротворенно и хорошо; Бьорк вспоминает, что подобное наслаждение он испытывал только разве что давным-давно, когда закапывался в теплый песок сестрорецких дюн. Ко всему прочему, вечер у Маруси может стать еще волшебнее, если марусин муж угостит Бьорка ликером «Марнье»; тогда, как известно Бьорку, через некоторое время краски на картинах в марусиных изолированных от внешнего мира задернутыми шторами покоях начнут вспыхивать галлюциногенными озарениями. Однажды в таких условиях Бьорку удалось встретить у книжной полки в коридоре марусиной квартиры аж самого Антонена Арто; кроме того, тут еще очень ценным оказывается то обстоятельство, что после такого вечера (когда задергиваются шторы и когда у марусиного мужа есть ликер) способность галлюцинировать сохраняется у Бьорка еще на несколько дней, причем тогда уже непременной участницей всех его галлюцинаций оказывается сама Маруся; Бьорку даже не нужно закрывать в своем пансионе глаза, чтоб увидеть Марусю прямо перед собой, причем со свитой, состоящей из покорных ей — и даже как бы прислуживающих — Пушкина, Достоевского и Пастернака; иногда Бьорку Маруся является в паре со Львом Толстым, причем они оба почему-то оказываются густо присыпанными снегом, а иногда Бьорк на стене – уже в своих жалких покоях – отчетливо различает фотографию, на которой Маруся запечатлена на приеме в Ватикане, причем белизна мантии папы Бенедикта на ней так же безупречна, как и белоснежность марусиной блузки. А иногда картинки, которые видит Бьорк, даже оживают; например, он смотрит на то, как Маруся раскланивается перед понтификом в глубоком реверансе, а затем то ли по рассеянности, то ли сослепу целует Папу Бенедикта в неправильную – в левую вместо положенной по ватиканскому протоколу правой – туфлю. Потом, правда, Маруся замечает свою ошибку и раскаивается перед папой, и тот милостиво ее прощает, но вовсе не за марусин промах, которого он и не заметил, а – как уже не просто в лирическом, а лирически-галлюцинаторном угаре воображается Бьорку – за культивирование Марусей не вполне, мягко говоря, христианского учения; все дело в том, что количество практикующих в мире культ вуду людей составляет 50 миллионов человек «плюс Маруся Климова на территории бывшего Советского Союза».
          Вне юрисдикции галлюцинаторного делириума, то есть уже в материальном мире, Бьорку, разумеется, тоже известны за Марусей такие заслуги, которые наделяют ее уникальным на постсоветской территории статусом; речь идет о звании кавалера ордена Почетного легиона. Очень робко, но в то же время с несокрушимым упорством Бьорк транслирует в «Пенсии» идею о том, что в факте присуждения Марусе этой высокой французской государственной награды есть и бьоркова заслуга, причем довольно значительная; бывали случаи, когда и Бьорк (еще в добьорковый период своей жизни) отваживался делать Марусе подарки, и одним из таковых была военная медаль; Бьорк как бы не очень на этом настаивает, но одновременно и проявляет непоколебимую уверенность в том, что именно этот его подарок послужил для Маруси добрым предзнаменованием, своего рода предвестником ее представления к престижной французской регалии. Однако Маруся, уверен Бьорк, сделала для него гораздо больше, дав ему, как уже было сказано, имя, то есть представив его не к ордену, а, по сути, к новой жизни; особое же упоение испытывает Бьорк в связи с тем, что Маруся продолжает чувствовать за него ответственность и очень часто старается поддержать его мудрым советом. Уходя из любых других гостей, Бьорк всегда считает главным из своих приобретенных за вечер и еще не растраченных капиталов собранные ему с собой дополнительные гостинцы; конечно, и в марусиной прихожей Бьорку очень приятно принимать от Маруси полный кусков шпинатного пирога и клубничного волана пикник-бокс, но куда больше, чем марусины съестные припасы, трогают сердце Бьорка марусины напутствия, в которых она ему никогда не отказывает; и хотя Маруся чаще всего говорит Бьорку в таких ситуациях очень похожие друг на друга вещи (ну, типа, велит Бьорку ни в коем случае не опускаться, не лениться красить ногти, не забывать зачесывать волосы за уши и т. д.), Бьорк все равно каждый раз в мгновения этого марусиного наказа переживает самые сладкие и самые сильные чувственные потрясения; то есть настолько сильные, что, можно сказать, ради этих мгновений он и живет. В такие мгновения он про себя дает себе клятву написать посвященный только Марусе роман под названием «Старшая сестра»; пожалуй, по степени упоительной остроты с переживаемыми в такой ситуации Бьорком эмоциями могут в его жизни сравниться только те, что он испытывает, когда Маруся у себя дома сажает Бьорка перед зеркалом и начинает расчесывать ему большим гребнем волосы, потом заплетает ему косичку, а потом – в удачные для Бьорка дни – отправляет своего мужа купить резинку для бьорковых волос, и, пока муж отослан (под нелепейшим, как самонадеянно возомневает Бьорк, из предлогов), начинает тискать практически полностью парализованного и онемевшего к тому моменту от кайфа беспомощности Бьорка, при этом уже не рекомендуя Бьорку, а, можно сказать, категорически требуя от него, чтобы он ни при каких обстоятельствах – ни в коем случае! – не смел, не думал, и даже не смел думать о том, чтобы опуститься! Однако самая высшая форма наслаждения, абсолютный пик удовольствия, которое Бьорк способен испытывать во время общения с Марусей, подразумевает как раз не уединенную атмосферу, а, напротив, максимальную публичность; в общем, самые-самые лучшие секунды в жизни Бьорка – это те, в которые Маруся при большом количестве свидетелей – прямо на улице или в каком-нибудь общественном месте – начинает Бьорка даже не тискать, а щипать, причем делает это с притворным садизмом, а Бьорк начинает реагировать на это стонами с притворным страданием. Высшую из возможных в жизни Бьорка форм счастья он прямо так и определяет: «Счастье быть прилюдно пощипанным Марусей Климовой».
          У Бьорка могут быть очень богатые культурные или образовательные планы на вечер – скажем, сразу и концерт Каравайчука, и лекция о Шкловском в «каморке Фауста», но если вдруг днем поступит приглашение провести вечер у Маруси, все изначальные пункты «вечерней повестки» будут моментально и без лишних сомнений отменены, поскольку, уверен Бьорк, вечер у Маруси включает в себя и Каравайчука, и Шкловского, и даже Фауста, и вообще все что угодно, – в том смысле, что ничто не выдержит с ним конкуренции по богатству гарантированных впечатлений, то есть получается, что у Маруси по определению как бы уже «all inclusive». Увы, Маруся все-таки вспоминает о Бьорке далеко не так часто, как он о ней (потому что он о ней даже не то что вспоминает, а постоянно – неделями и месяцами – думает), и приглашения от Маруси все-таки приходят ему очень редко, поэтому он вынужден каким-то образом — как бы в вечном ожидании этих приглашений — раскрашивать свою жизнь, которая вопреки его желаниям и воле все-таки по большей части проходит на существенном отдалении от давшей ему имя – а с ним и, в общем-то, новую жизнь – Маруси. За вечером у Маруси последуют сотни других вечеров и дней, в которые Бьорк и занимает себя тем, что – из уже перечисленного – воспитывает сироту, принимает подарки и т. д., а также придумывает для себя многие другие занятия, – путешествует, слушает радио, смотрит кино, общается в социальной сети «В контакте», а также с «форумчанами», и даже такие почти мистические практики, как переписываться с няней, беседовать с мертвой девочкой, посещать БДСМ-салон. Кроме того, Бьорк всегда «сочиняет новый роман; сочиняет, но не пишет». Чаще всего сочинение нового романа ограничивается придумыванием для него названия; в «Пенсии» можно обнаружить упоминания о как минимум, наверное, сотне таких проектов, которые пока могут быть представлены только на уровне титула-заголовка; Бьорк признается в том, что ему безумно нравится слово «проект», поскольку среди стоящих за ним смыслов он легко различает такой, как «необязательность осуществления». Бьорк провозглашает, что принцип «ни дня без строчки» – не для него, и что день, в который им написано их – строчек – хотя бы несколько, можно признать для него плодотворным; Бьорк поясняет, что ему вообще тяжело что-либо осуществлять ввиду присущей ему невероятно низкой работоспособности, которую сам он объясняет, во-первых, долговременной токсикофилией (сильнейшей кофеиновой зависимостью), а также еще более долговременным порочным образом жизни, – порочным в том смысле, что Бьорк, по его собственному – вдруг случающемуся – признанию, как выясняется, не то что в последние месяцы или годы, а вообще ни единой минуты в своей жизни не работал! Ибо армия, на которую приходится вся официальная трудовая биография Бьорка (в качестве военного переводчика или педагога военного перевода), находится с работой, по его оценке, во взаимоисключающих отношениях, и в армии – вне зависимости от круга служебных задач – можно только служить, но никак не работать. Сочинительство романа может трансформироваться – в случае Бьорка – в его писание только в том случае, если Бьорку будет таковой заказан, причем с гарантией опубликования со стороны издателя; к счастью, у Бьорка есть именно такой издатель, который такие гарантии легко дает (и впоследствии неизменно выполняет), выдвигая при этом лишь очень абстрактные условия, которые больше похожи не на какие-то налагаемые на автора ограничения, а, скорее, на мотивирующие его мантры, вроде «следовать порочному синтаксису», «сочинять черный реквием» и т. п.; Бьорка чрезвычайно вдохновляют такие пожелания, поскольку он чувствует, что таким образом сформулированный «заказ» ничуть не сужает, а, напротив, расширяет его творческую свободу, ибо он не вступает ни в какие противоречия с теми – и, пожалуй, еще более абстрактными – правилами литературной жизни, которые – в качестве не столько руководства к написанию романов, сколько инспирации к таковому занятию – выработал для себя Бьорк: типа, «культивировать парадокс», «поддерживать атмосферу неопределенности». Ну, из этих принципов хорошо ясно, что главной темой романов Бьорка обречен быть сам Бьорк, поскольку и парадоксальность, и неопределенность выглядят очень уместными характеристиками его натуры, в которой сочетаются обычно считающиеся несочетаемыми вещи и которая оттого выглядит очень двойственной. Бьорк знает за собой, что в нем «умудряются уживаться, то мирно, то ссорясь, Обломов и Штольц. Одному хочется непременно что-то делать, другому – помечтать бы, подумать свою думу»; кроме того, в Бьорке сосуществуют также два ума (передний и задний), две силы (большая и малая), а еще Бьорк наблюдается у двух докторов (старшего и младшего), носит сразу два крестика (взрослый и детский) и живет на две резиденции (пансион и именьице). Пароксизм же дуалистической природы Бьорка, наверное, проявляется в его различении в себе самом главного своего врага; правда, это противоречие – равно как и многие другие битвы двух противоположностей или хотя бы крайностей, ведущиеся в Бьорке – остается его внутренним и даже сохраняемым в тайне делом, однако все равно человеком-парадоксом он оказывается отнюдь не только в собственных, но и в посторонних глазах, во многие из которых часто бросается одновременная присущесть Бьорку почитаемых – как правило – за несовместимые свойств. Например, Бьорк смущает многих своих знакомцев тем, что на фоне своего подчеркнутого равнодушия к алкоголю он постоянно пребывает в состоянии, которое людям хочется определить как «навеселе»; наиболее мнительные люди, оказываясь не в состоянии объяснить себе эту несостыковку, начинают, как доподлинно известно Бьорку, подозревать в нем наркомана (тут сам Бьорк как раз никакого парадокса не видит, ибо считает, что его отличает такое количество природной – как бы прирожденной – дури, что она бьет в нем ключом и безо всяких дополнительных стимуляторов). Других людей ставит впросак опять-таки единовременная свойственность Бьорку и эдакой русской почвеннической набожности, и – на уровне, скажем, личной жизни – совершенно безбожного европейского нигилизма; однажды Бьорк даже слышит, как один его покровитель, пытаясь привести в своем сознании две стороны натуры Бьорка к одному знаменателю, решает эту проблему так, что провозглашает Бьорка православным либералом. А еще достаточно часто у Бьорка изумленные люди интересуются насчет того, как он, такой косноязычный в личном общении, может вообще что-то писать; на это Бьорк неизменно уверенно отвечает в том духе, что ему легче изливать душу на бумаге, а не в разговоре, но вполне вероятно, что вот это как раз уже просто придуманная им универсальная отговорка, поскольку не другим персонажам, а своему читателю Бьорк признается в том, что находит искренность весьма сомнительным качеством литературного произведения, ибо большинство признаний, с его точки зрения, отвратительны, так что Бьорк, если называть вещи своими именами, предпочитает в своих повествованиях врать; если же вдруг на этом его вранье в литературе его ловят уже в жизни, то тогда он оправдывается тем, что это была не ложь с его стороны, а гипербола. Таким образом, не похоже на то, чтобы стыдливый Бьорк поверял бы бумаге то, что стесняется на людях произнести; быть может, и для него самого остается непостижимым, почему косность его речи не препятствует, так сказать, бойкости его пера. Правда, для некоторых почитателей литературных опытов Бьорка нет ничего загадочного в его слабости как собеседника; они считают ее закономерным следствием его природной скромности.
          Однажды даже одна из преданных и внимательных читательниц Бьорка делает ему апеллирующий именно к этой его предположительной скромности комплимент; она говорит, что больше всего ей в Бьорке нравится неразличение тем в себе «великого писателя земли русской»; Бьорк реагирует на этот комплимент столь заливистым хихиканьем, что поклонница его прозы даже начинает подозревать, что она ошиблась насчет отсутствия у Бьорка амбиций причислять себя к выдающимся литераторам, но Бьорк, справляясь с хохотком, торопится ее успокоить, заверяя пожилую даму в том, что она, разумеется, совершенно права. В действительности же соответствующие амбиции оказываются присущи Бьорку в таких масштабах, каковые его знакомая не могла бы даже себе вообразить; когда она прочитает «Пенсию», то узнает, что на самом-то деле Бьорк считает себя равновеликим по литературному значению – для земли русской – как минимум Нестору-летописцу, и ощущает себя – ни больше ни меньше – современным Вергилием на невских берегах, который, «закутавшись в халаты» (именно с них, по мнению Бьорка, начинается настоящий писатель, – ну, как аутентичный джентльмен начинается с ботинок), записывает «воспоминания о славных битвах». Не удивительно, что даже окружающие Бьорка льстецы, рассчитывая умастить его самолюбие сравнениями Бьорка с различными литературными знаменитостями, обычно «берут» гораздо «ниже», чем Бьорк, по его ощущениям, «прописался»; скажем, в расчете на бьорково расположение ему могут сообщить о том, что он – новый Буковски, только с русскою душою и не такой брутальный, но Бьорка такие подобострастно проводимые к нему параллели оставляют настолько равнодушными, что ему оказывается лень не то что заглянуть в книги назначенного ему в старшие литературные родственники (подразумевается, что это очень почетная генеалогия) автора, но даже выяснить в гугл-поиске картинок, как тот выглядел. Бьорк сам знает, чьи традиции он продолжает и художественной плотью какого «канона» является; например, оказавшись в Швейцарии, Бьорк отправляется на могилу Набокова, чтобы закопать рядом с ней отломившийся кусок своего переднего зуба, и мыслит себя новым вовсе не Буковски, а как минимум Сартром, погружаясь в чьи словесные кущи, Бьорк обучается завораживающему его искусству (рассчитывая и сам овладеть им на сартровом уровне) держать читателя за полного дурака. Впрочем, в Сартре Бьорк больше всего ценит даже не художественные методы, а звучание (и русское написание) его фамилии; Бьорк находит, что идеальному писателю (как и идеальному персонажу) подобает иметь фамилию из пяти букв и при этом обязательно односложную; собственно, именно соответствием этому критерию определяется набор основных бьорковых литературных авторитетов: это, помимо Сартра, также Пруст, Джойс и даже Швейк; не удивительно, что Бьорк чувствует в себе достаточный потенциал для того, чтобы тоже стать в этот ряд. Во всяком случае, например, он считает Бьорка практически точной копией Швейка, но разделившей с ним зоны ответственности; ведь и Швейк, и Бьорк – по сути, хроникеры, только если юрисдикцией Швейка был полк, то у Бьорка таковой стал, конечно же, пансион. Однако Бьорк полон честолюбивых желаний встать вровень не только с героями великих книг, но и с их авторами; например, держа равнение на Пруста (который все-таки куда ближе отстоит от повествователя в «Ą la recherche du temps», чем от Швейка – Гашек), Бьорк стремится уже не просто преуспеть с ним в одном жанре (скажем, вместо хроники это мог бы быть «поток сознания»), но и вслед за своим идолом достичь эксклюзивного эффекта воздействия на читателя, подвластного только самым выдающимся романистам и состоящего в том, чтобы погружать читателя романа в точно такое же состояние, в каком автор его писал. Бьорк, блестяще владеющий французским, имеет привилегию читать Пруста в оригинале; по мнению Бьорка, даже в самых лучших русских переводах Пруста утрачивается первозданный ритм его прозы, который Бьорк считает изначально задававшимся прустовой одышкой. Как находит Бьорк, идеальный читатель Пруста волей-неволей начнет подстраиваться под этот ритм и, в конце концов, сделается во время чтения любого его романа больным, то есть испытает на себе симптомы всех – прежде всего, легочных – заболеваний Пруста, что тяжело отравляли его жизнь. В общем, восхищаясь Прустом, Бьорк загорается мечтой научиться повторять его фокус и принимается грезить появлением у самого себя столь же идеальных читателей, то есть тоже таких, которые, читая все новые и новые тома приключений Бьорка, тоже почувствуют себя в чужой – в этом случае, разумеется, бьорковой – шкуре; правда, эти перенятые ощущения, в отличие от ситуации с Прустом, должны быть, как выясняется, вовсе не болезненными. Оказывается, идеальным читателем для своих приключений Бьорк считает того, кто в процессе их чтения почувствует себя младенцем, которого только что вымыли в корыте земляничным мылом! Вот, выходит, кем чаще всего чувствует себя Бьорк; вот как может быть описано его мировосприятие (и базовые для него ощущение и локация), мотивирующее его творить. Правда, если русским читателям Пруста мешала заболеть от его книг недостаточная чувствительность к его болячкам его русских интерпретаторов, то впаданию от приключений Бьорка в грудничковое детство и прочувствованию, так сказать, эффекта корыта препятствует отчасти сам Бьорк, ибо его письмо, игнорирующее и пунктуационные, и даже в известной степени и орфографические традиции русского языка, никак уж – как сознает сам Бьорк – не способствует читательской релаксации. Однако примерно в тех же сферах, в которых ничем не может помочь переводчик, порой может сыграть решающую позитивную роль редактор-корректор; с последним Бьорку повезло ничуть не меньше, чем с издателем, и благодаря Ольге Абрамович, неизменно гармонизирующей для читательского глаза уже не сартровы, а бьорковы словесные кущи, к его книгам, как считает Бьорк, в итоге полагается «весь комплект»: с ними в руках снова хочется гулить, дергать ножками и брызгаться в лоханке, и запах лесной земляники – скажем, от пены на мочалке – тоже обязательно тут как тут.
          Однако очень ценит в своих текстах Бьорк и еще один аромат, который, правда, по его наблюдениям, учуять удается – ну прямо как и войти в полные эльфов лабиринты «Бутика Vanity» – лишь избранным. Часто читатели бьорковых книг жалуются Бьорку, что совсем не почувствовали у него армии; что ж, ликует про себя Бьорк, запах очень дорогих духов и должен быть едва уловим. Бьорк признается себе на страницах «Пенсии» в том, что с армией он всегда был счастлив, и выражает бесконечную признательность своим родителям, которые крестили его «в раннем детстве в Спасо-Преображенском всей гвардии соборе», что, как не сомневается нынче Бьорк, и определило его «военно-филологическое будущее и избавило от богоискательства и богостроительства». Филологическую компоненту этого давно уже не будущего, а настоящего, Бьорк считает полезной для себя в том смысле, что она стала очень важной инвестицией в его писательство, поскольку, по нынешнему ощущению Бьорка, приобретенные им переводческие навыки стали тем фундаментом, на котором в итоге смогли зазиждеться здания его собственных произведений, ну а военную он считает своей огромной удачей в силу того, что, как не лишне будет повторить, она позволила ему проживать свою жизнь непрестанно служа, но никогда не работая. Ни единожды Бьорк в качестве — во всяком случае, номинальном — кадрового военного не почувствовал себя хоть сколько-нибудь переутомленным, потому что в армии (которая, в отличие от литературы, для Бьорка уже даже не настоящее, а вообще аж — хоть и совсем-совсем недавнее — прошлое) никто никогда не работает, однако несмотря на это, за состояние в ее рядах человеку выплачивается зарплата, а по выходе за выслугу лет в отставку — назначается еще и пенсия; Бьорк даже испытывает нечто вроде уколов совести, когда видит на улицах старушек, свои права на пенсионные выплаты заработавших не формальным, а самым настоящим долголетним трудовым стажем. Однако куда сильнее таких уколов уязвляют Бьорка иногда посещающие его панические мысли о том, что экономическая стабильность никогда не была традицией его страны и что при определенном форс-мажоре того пожизненного пособия, которое он себе вроде бы пусть не наработал, ну так наслужил, его могут взять и лишить. Тем более что Бьорку известны такие мироуложения, при которых пожилым людям пенсия вообще не полагается, абсолютно вне зависимости от их трудовых заслуг, поскольку государство возлагает обязанность содержания престарелых на их детей и внуков; по имеющейся у Бьорка информации, именно такие порядки уже многие десятилетия как правят, скажем, в коммунистическом Китае. Разумеется, при таком раскладе не имеющий никакого потомства Бьорк оказался бы перед угрозой вымирания; КНР явно не кажется Бьорку находящейся от РФ на достаточном удалении, чтобы можно было быть абсолютно спокойным насчет того, что в России — при столкновении со значительными экономическими трудностями — носители государственной власти никогда не решат внедрить у себя такую же систему, — любой соседский опыт, если он античеловечный, в любой момент может оказаться для российских лидеров заразительным. Время показывает, что тревоги Бьорка абсолютно не беспочвенны: пусть пока не в Санкт-Петербурге, но в Москве комиссия по социальной политике и трудовым отношениям городского парламента не далее как 21 октября 2015 года предложила законодательно обязать граждан финансово обеспечивать своих пожилых родителей и ввести уголовную ответственность за уклонение от этой обязанности. В России за последние годы статус закона приобрело огромное количество инициатив, значительно превосходящих эту в бредовости, так что и эта, при всей своей вызывающей абсурдности, вполне может получить «зеленый коридор» на общефедеральном уровне; что же касается повышения в России возрастной планки выхода на пенсию, то оно вообще уже выглядит практически неизбежной мерой. Однако козырем Бьорка под гнетом таких неблагоприятных обстоятельств, выгодно выделяющим его из «общей массы», является его абсолютная готовность к самым худшим сценариям развития ситуации и наличие у него четких планов действия в случае их реализации; ведь Бьорк уже и сейчас, будучи отставленным со службы, но не достигнув еще общегражаднского пенсионного возраста, прекрасно справляется: пусть у него нет детей и внуков, ну так зато среди не имеющих с ним никаких родственных связей людей не оказывается ни малейшего недостатка в тех, кто желает отдавать ему многие свои вещи, а в некоторых случаях — и почти все свои деньги; можно сказать, что Бьорк уже давно перевел себя на пенсионное обеспечение, открыв себе доступ к не государственным, а частным накопительным фондам. Конечно, насчет поступлений из них у Бьорка нет никаких юридических договоров, равно как не может он и рассчитывать на какую-то фиксированную ставку; вполне возможно, что, например, на фоне тотального обнищания населения, которое предстает неотвратимой перспективой применительно к России, место персонажа в романе-хронике перестает быть товаром, за который писатель-хроникер может всегда что-то выручить у его прототипа. Ну, зато другая излюбленная — уже прямо не касающаяся его литературных опытов — поведенческая стратегия Бьорка, все то же подчеркивание своего «не вполне мирского отношения» (как уже было сказано, не только к одежде, а вообще ко всему), кажется способной гарантировать ему прокармливание даже в самых страшных — вплоть до армагедонных — декорациях, — в том смысле, что даже если обнищают все вокруг, у Бьорка всего равно наверняка достанет изобретательности для того, чтобы смотреться среди нищих самым нищим; снисходить же до нужд выглядящего самым голоштанным бедняка, подавая ему когда копеечку, когда бутербродик, когда какое-нибудь тряпье, может становиться естественной потребностью для других бедняков, регулярным справлением которой они убеждают себя в том, что уж сами-то они еще вовсе не опустились до самого дна, то есть что их собственные дела еще не так уж и плохи. В общем, пусть Бьорк вовсе не жаждет наступления трудных времен, но одновременно он явно готов – чуть ли не как никто другой – встретить их во всеоружии; ведь он давно прекрасно освоил искусство, которому многим из его соотечественников только предстоит мучительно учиться.
          Снова нужно отдать должное Бьорку: он не делает из своего ноу-хау никакого секрета, — ведь ему на страницах романа «Пенсия» дается довольно подробный обзор. Уже только в силу этой данности (оставляя в стороне чисто художественные достоинства этой книги) «Пенсию» довольно-таки уверенно можно назвать невероятно важным произведением для современной России; ведь общепринято причислять к самым важным книгам той или иной исторической эпохи те, которые оказывались — или оказываются — в состоянии давать — когда на метафорическом уровне, а когда и на вполне себе буквальном — точные ответы на наиболее острые для значительного количества живших — или живущих — в эти эпохи людей вопросы; если речь идет об универсальных, трансграничных вопросах, тогда из удачливых «ответчиков» получаются классики мировой литературы, ну а если об ограниченных как бы «отечественной» повесткой дня, тогда — что-то вроде светил национальной, и уж по такому разряду Александр Ильянен имеет все права и основания быть проведенным, поскольку в ближайшие даже не годы, а месяцы (если не недели) самым насущным вопросом отнюдь не только для российских пенсионеров, а вообще для россиян (абсолютное большинство которых столкнется с нечеловеческой нуждой, — вплоть до необходимости ежедневных поисков подножного корма) станет следующий: «Как выжить?!». Ну понятно уже, да? «Пенсия» не просто отвечает на такой вопрос, но и вообще представляет из себя одну сплошную — и монументальную — инструкцию по выживанию, причем ясно же, что воспользоваться ею по назначению (то есть — выжить) сумеют только те, кто эту инструкцию изучит наиболее усердно и наиболее бескомпромиссно начнет ей следовать, причем их выживание будет обеспечиваться, если называть вещи своими именами, именно за счет тех, кто к этой инструкции отнесется без должного внимания или даже вообще ее проигнорирует. Но, по крайней мере, на старте шансы равны у всех, поскольку роман Александра Ильянена никто не запрещал к продаже и он вполне доступен российскому читателю, то есть сейчас еще никто окончательно не обречен; однако все-таки следовало бы поторопиться, поскольку не пройдя вовремя — и добросовестно — «углубленный курс жизни за счет других» (трудно в нескольких словах сформулировать суть «Пенсии» точнее), вполне можно оказаться в ситуации, когда кроме как среди этих несчастных других нигде места тебе уже и не достанется. Ясно же, что по воспоминаниям о битвах прошлого можно учиться самому разумному поведению в битвах будущего, и, таким образом, получается, что важнее «Пенсии» на русском языке романов в последнее время не писалось и не печаталось; Александру Ильянену охотно верится, когда он настаивает на своей абсолютной аполитичности, так что вполне допустимо, что такой исключительной судьбоносности своей книги для своего народа — и особого ее для него значения — он и не подозревал, но никому же — ни идеальным писателям, ни идеальным персонажам — не дано — почти в точности по Тютчеву — предугадывать, как отзовутся их слова. Так что независимо ли от авторского расчета, или же, быть может, даже вообще вопреки ему, но таковые и судьбоносность, и значение «Пенсия», несомненно, взяла да и приобрела.
Жиль Себан
«Мандельбаум, или сон об Освенциме»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

Удачное завершение эксперимента по клонированию овцы побудило в начале XXI века сразу нескольких охотников за нацистскими преступниками на самом полном серьезе выступить с идеей клонировать Гитлера, в случае успешной реализации которой основателя третьего рейха предполагалось предать суду. Недолгая (1961-1986) жизнь брюссельского художника Стефана Мандельбаума оборвалась за пару десятилетий до того, как в генной инженерии был совершен выдающийся прорыв, так что нет ничего удивительного в том, что в посвященной этой жизни книге Жиля Себана «Мандельбаум, или сон об Освенциме» (2014) этот художник застается человеком, рассчитывающим на искусство, а не на науку при преследовании очень похожих целей; похожих, но все-таки не совсем таких, поскольку Стефан Мандельбаум, жестоко убитый в 1986-ом году своими подельниками по похищению картины Модильяни, прежде всего желал с помощью художественных средств возродить к жизни не самих нацистских палачей (которых, впрочем, он тоже с удовольствием рисовал), а самые страшные из совершенных ими преступления, служащие в истории фашизму жуткой визитной карточкой. Разумеется, Мандельбаума в таком его намерении мотивировало вовсе не пристрастие к нацизму, а желание самому пережить опыт участия в борьбе с ним и стать одной из его жертв, разделив принесенные им чудовищные страдания с народом, с которым Мандельбаум себя отождествлял.
           Принятые в этом народе законы, однако, отказывали Мандельбауму в праве принадлежать к нему: по отцовской линии оказываясь продолжателем рода польских евреев, Мандельбаум был сыном армянской матери; при этом геноцид армян, не в пример заворожившему Мандельбаума Холокосту, ни разу не нашел ни малейшего отражения в его творчестве. Из этого вовсе не должно следовать, что отец Мандельбауму был дороже матери или что главная трагедия в исторической памяти народа последней оставляла ее сына равнодушной; просто память о Холокосте оказывалась куда ближе к Стефану Мандельбауму и территориально, и, что самое главное, хронологически; это сейчас, по мере отдаления ХХ века от современности его самые страшные страницы все плотнее прилегают друг к другу в восприятии людей и принимаются все органичнее выглядеть частями одной эпохи, а вот Стефаном Мандельбаумом события времен двух мировых войн никак не могли восприниматься подобным образом, потому что вторая из них, в отличие от первой, просто не успела оформиться в его сознании в «историческое достояние»; вероятно, именно поэтому Мандельбаум не увлекся генеалогией своей армянской ветви, полностью сосредоточившись на возникшем у него устойчивой ощущении гордости за унаследованную от отца фамилию, вмещавшую в себя «весомую историю, страдания и еврейскую идентичность». Впрочем, за все это в большей степени Стефан испытывал благодарность не к своему отцу Арье, а к своему деду Шулиму; в качестве сына Стефан никак не чувствовал себя ближе к одному из родителей, чем к другому, и на этом уровне не делал никаких выводов насчет приоритета в себе одной своей крови над другой, благодаря чему, по мнению некоторых исследователей его наследия, у него наблюдался активно эксплуатировавшийся им в творчестве кризис самоидентитета (усугубленный ранним разводом отца и матери, к которым он был сильно привязан). Однако Шулим Мандельбаум оказывался для Стефана тем пращуром, который не просто перебивал в нем еврейской картой армянскую, но и вообще лишал последнюю любого значения; пусть, в отличие от родителей-художников, дед Стефана не имел никакого отношения (и почти никакого интереса) к искусству, но зато в качестве избежавшего варшавского гетто переселенца-изгнанника он символизировал для внука иудейский закон, память о мертвых, выступал в качестве Еврея с большой буквы, чей одобрительный взгляд посвящал – вопреки закону – внука в еврейство так же торжественно, как когда-то было принято посвящать в рыцари.
           Только такое посвящение и находя для своего мироощущения важным, Стефан Мандельбаум смог оставлять без внимания восприятие себя многими евреями как самозванца среди них; вооружившись дедовским благословлением, которое едва ли когда-то приобретало какие-то вербальные формы, Стефан селился в еврейском квартале Брюсселя, переходил на кошерное меню, предписывал похоронить себя на еврейском кладбище, пытался учить идиш и даже пробовал переводить с него на французский стихи еврейских поэтов (прежде всего – «новейших» мучеников из них); даже шариковой ручке (выполненные каковой рисунки составляют существенную часть оставленного Мандельбаумом после себя «наследия» или «архива»), которая была одним из его основных художественных инструментов, Стефан отдавал дань особого уважения в связи с ее еврейским происхождением (перенятым у ее изобретателя Ласло Биро). Конечно, в случае с ручкой соответствующие заявления делались Стефаном с долей юмора, но только лишь с долей, равно как, например, и в случае с неисправным газовым бойлером в ванной, от которого он однажды едва не угорел, после чего распознал в этом несчастном случае дополнительное указание на аутентичность своей еврейской сущности, – ведь именно газ – совсем недавно – выступал в качестве основного средства поставленного на поток уничтожения миллионов евреев, картины которого не просто преследовали Стефана Мандельбаума, а, по сути, полностью овладевали его разумом.
           Жиль Себан находит, что Стефан Мандельбаум погружался в Холокост «со всеми возможными зигзагами мятежной молодой мысли»; в самых знаменитых и, наверное, самых лучших работах Мандельбаума его мысль, однако, достигла такой степени мятежности и легла в настолько дерзкие по отношению к традиционной морали траектории, что толкователям этих картин приходилось немало потрудиться для того, чтобы легитимировать их как образцы гуманистического искусства, обезвредив заложенные в них для широкой публики бомбы путем разъяснения ей их метафорической природы (и, похоже, часто при этом прибегая к подлогу). Ярче всего репрезентующим искусство Стефана Мандельбаума принято считать его диптих «Сон об Освенциме»; на одной из двух его частей с левой стороны крупным планом изображено «лицо женщины, лижущей набухшую головку эрегированного члена в красно-коричневых тонах, которое мы снова встречаем справа на изображении ворот Освенцима, словно выкрашенных кровью и дерьмом: прямолинейный рисунок заполняют нервные, неряшливые штрихи, а жесткие, как член, рельсы проникают в отверстие концлагеря». На переднем плане второй части «возвышается тот же член, скрывая лицо модели, которой наверняка является сам художник. Можно вообразить, что он воспользовался зеркалом, а женщина была лишь сном, и от этого сна осталось только воспоминание в виде картины с воротами Освенцима. Или можно предположить, что женщина-модель существовала на самом деле, и этот порнографический сюжет воскресил образ лагеря, словно концентрационные воспоминания могли пробудиться только путем трансгрессии. Возможно, в этом следует видеть срастание прошлого и настоящего, вторжение прошлого в настоящее художника, ведь в тот момент, когда он открывает для себя книжечку с фотографиями из лагеря смерти, он кончает, потеет и валяется на молодой немке, представляя, что ее отец был или мог быть нацистом – именно это его возбуждало». Разумеется, для того, чтобы умудриться вписать такую живопись в антифашистскую парадигму, искусствоведам приходится проявлять чудеса семиотической изворотливости; Жиль Себан приводит в своей книге одну очень трогательную попытку подобного толка, осуществленную поэтом Марселем Моро, определившим эрекцию на картине Мандельбаума как символ торжествующей формы жизни, одновременно выступающий и символом ненависти к одной из самых чудовищных среди принимаемых смертью форм, – то есть, к концентрационному лагерю. Однако тут же Себан констатирует, что такой комментарий является ничем иным, как опусканием произведения искусства и его автора «на человеческий, гуманистический уровень – на уровень морали»; по сути, восставший член на полотне в трактовке Марселя Моро олицетворяет собой борьбу с нацизмом, а заодно – и что-то вроде орудия экзорцистского сеанса, что является даже не просто упрощением, а капитуляцией перед авторским замыслом (в амбициях его постичь). Такая стратегия защищает Стефана Мандельбаума от осознанно принятых им на себя репутационных рисков (грубо говоря, от угрозы разжалования его из художника в извращенцы), но не слишком приближает к (если вообще не удаляет от) прояснению(-я) интриг, порождаемых его искусством. Не только «Сном об Освенциме», но и множеством других его картин и рисунков, на которых в присущих лагерям смерти декорациях, на фоне бараков и колючей проволоки запечатлены порнографические сцены с участием узников и их палачей, причем в качестве доминирующей – содомизирующей, иррумирующей – стороны на которых далеко не всегда выступают последние; Жиль Себан признает настоящим святотатством введение слова «Освенцим» в эротический контекст («Зачем Стефану понадобилось в очередной раз помещать секс туда, где, как уже говорилось, он немыслим»), называет обращение к теме удовольствия в концлагере «худшей из провокаций» («Немыслимо возбуждаться на Освенцим, и, наверное, еще невообразимее возбуждаться в Освенциме, в сам момент уничтожения»), но и мысли не держит о том, что в границах такого выдающегося таланта, как тот, что отличал Стефана Мандельбаума, это святотатство или эта провокация могли быть уже конечной целью, а не промежуточным – на пути к чему-то – средством.
           Строго говоря, вопросы о моральных границах, не подлежащих переступанию при использовании в искусстве концлагерных образов, ставились и в отношении художников с куда более бесспорным, чем у Стефана Мандельбаума, реноме гуманиста, – например, словенского графика Зорана Музича, попавшего по обвинению в связях с партизанами в Дахау и тайно написавшего в концлагере с натуры «пейзажи из трупов», на которых были запечатлены устеленные мертвецами, словно снегом, равнины, где по тропинкам между трупами, словно божества, прогуливались эсэсовцы. Музич признавался в том, что вопрос об этической допустимости такой «пейзажистики» перед ним не встал ни на секунду, поскольку то, что представало его глазам, было настолько неслыханно, возвышенно и грандиозно, что просто не оставляло ему как художнику выбора: он не только не чувствовал себя не вправе рисовать это, но и ощущал себя обязанным это делать; в отличие от врачей, художники не приносят своей профессиональной клятвы, но, по существу, Музич, вероятно, имел в виду примерно то, что как врач должен в любой ситуации оказывать помощь больному, так и художник непременно должен начинать писать с натуры тогда, когда он видит что-то абсолютно невообразимое. Наверное, это мироощущение Музича оказывается очень родственным представлению французского прозаика Пьера Гийота (среди романов которого есть и такой, как «Могила для 500 000 солдат»), согласно которому у художника не может быть предназначения выше, чем заниматься «прославлением красоты страданий рода человеческого»; вероятно, для следования этому предназначению возникает режим особого благоприятствования тогда, когда речь идет о страданиях коллективных, то есть когда их одновременно переносит сосредоточенное на ограниченном участке территории большое количество людей. Что до Стефана Мандельбаума, то страдание заняло центральное место в его искусстве уже при самых ранних его художественных опытах, однако до тех пор, пока Освенцим не стал его главной навязчивой идеей, его подход к страданию был довольно эгоистичным или уж, по крайней мере, индивидуалистским; первой серьезной работой Мандельбаума стал написанный им еще совсем юным автопортрет, на котором он был запечатлен подвешенным на мясницком крюке и – явно только что – оскопленным; через некоторое время после этого портрета последовал целый графический цикл распятий с истекающим кровью Христом. Даже самые-самые первые (во всяком случае, из сохранившихся) рисунки Стефана, еще никоим образом не отмеченные печатью влияния Фрэнсиса Бэкона (если не в идейные, то уж в стилевые и эстетические последователи которого Мандельбаума часто бойко определяют), а явно инспирированные продуктами поп-культуры (например, конвертами пластинок «Битлз»), уже предвосхищают – по крайней мере, так кажется Жилю Себану – попадание в главный фокус на будущих полотнах Стефана нацизма и продуцируемых им человеческих мук: «запутанные психоделические клубки, напоминающие стиль студии «Пуш Пин». Длинноволосые персонажи курят трубки с гашишем в восточных декорациях. Несмотря на эти заимствования, там уже ощущается навязчивое присутствие первоисточника: страдание проступает сквозь свастику, внезапно возникающую из сплетения линий». Вполне вероятно, что впервые Стефану Мандельбауму пришла в голову идея связать свастику с чем-то страданию прямо противоположным под впечатлением от фильма «Ночной портье», посмотрев который он стал увлеченно и непрестанно рисовать обнаженных женщин в нацистских фуражках, однако, возможно, решающий шаг в этом направлении был им сделан уже после того, как он посмотрел «Империю страсти»; в качестве реакции на нее в его наследии увековечился сделанный незадолго до начала работы над «Сном об Освенциме» карандашный рисунок лица женщины, предположительно переживающей пик сексуального наслаждения; на этом рисунке невозможно было обнаружить никакого нацистского (и уж тем более концлагерного) бэкграунда, но Мандельбаум обеспечил эффект его присутствия не образами, а словами, частично подписав рисунок по-немецки, использовав при этом слово «рейх»: «женщина с закрытыми глазами запрокидывает голову на подушку. Ее открытый рот – твердый карандашный штрих, отверстие намечено лишь контуром, пустота становится в каком-то смысле полнотой. Обнаженное тело подчеркивается белизной листа, и все внимание притягивает рот – этот новый крик, но крик не ужаса, как на знаменитом полотне Мунка, а, скорее, оргазма – «маленькой смерти», остановленное мгновение, хоть мы и не знаем, чем оно вызвано. Стефан не стал изображать его порнографическую причину. Внизу, нервным почерком, он написал: «Оисма Нагиса Das Reich Der Sinne». Так, словно в это страдание нужно было вложить немного Германии и Третьего Рейха». В страдание, внешние формы испытывания которого настолько близки внешним же признакам предавания экстазу, что одно от другого может зачастую оказываться неотличимым, что наводит на пугающую мысль о том, что если в каких-то пространственно-временных координатах становится возможным первое, то в той же самой точке в тот же миг запросто может найтись место и второму; а, быть может, даже о том, что речь идет не о двух самостоятельных контрарных состояниях, а о пусть и антагонистичных, но составляющих одного; то есть эта мысль заходит уже так далеко, где не только допускается, что страдание и удовольствие не находятся во взаимоисключающих отношениях, но и провозглашается невозможность получения образца одного из них, не содержащего примеси (это как минимум; часто приходится говорить о практически равных долях) другого. Использование в качестве символа такой смелой мысли чего-то вроде оргии в концлагере с этической точки зрения, разумеется, может порождать негодование, но с художественной или даже философской оно вполне может выглядеть выдающимся эмблематическим «решением».
           Вообще-то Стефан Мандельбаум с самых юных лет проявлял недюжинные способности к тому, чтобы приводить к единому знаменателю вещи, не казавшиеся другим людям легко сочетаемыми; например, еще подростком став не в меньшей степени, чем идеей о своем еврействе как о привилегии, одержимым воображанием картины собственной смерти, Стефан создал даже не рисунок, а что-то типа – как это было бы названо сейчас – инсталляции, в рамках которой свел воедино две свои мании: на деревянном кресте он изобразил гроб, в котором лежал невероятно худой и очень похожий на Стефана мертвец, над чьей головой сиял лимб, а выполненная в надгробной эстетике подпись под изображением увековечивала память Стефана Мандельбаума (1901-1944), Еврея, убитого в концлагере немецкими нацистами; эта работа дала старт бесконечной фетишизации Стефаном собственной смерти, страсть к инсценировкам которой иногда даже просачивалась у него из художественной практики в жизнь (когда он, например, забрызгивал себя кетчупом и на некоторое время успешно притворялся перед знакомыми мертвым). Однако не исценированная, а настоящая его смерть произошла при таких обстоятельствах, которые вступили в непримиримые противоречия с некоторыми из сегментов мифа о себе, который Стефан Мандельбаум без устали создавал; во-первых, инициатором его убийства выступил никакой не немецкий нацист, а еврейский (!) барыга (да еще и с похожей на стефанову фамилией, – Вейнбаум), заказавший банде грабителей, в которую Стефана привел скорее антропологический, чем корыстолюбивый, интерес, похищение полотна Модильяни, а позднее заплативший подельникам Мандельбаума за его – как неблагонадежного строптивца – устранение; во-вторых, Мандельбаум хоть и оказался умерщвлен злодеями, как ему всегда и грезилось, но и сам оказался в момент своей насильственной гибели отнюдь не мучеником, а тоже злодеем. Однако все-таки нельзя утверждать, что на месте своего убийства Стефан не нашел бы – если бы у него была возможность неторопливо его осмотреть – ничего для себя вдохновляющего: ведь пусть он умер не мучеником, но его труп сразу после смерти принялся выглядеть исключительно мученически: застрелившие его под мостом Гран-Малад в Намюре головорезы по наущению Вейнбаума облили его тело кислотой, которая начисто сожгла ему лицо (сделав его похожим на ископаемую раковину, в которой глазные орбиты зияли скальными впадинами), разъела раны, содрала кожу на конечностях, обнажив мышцы и сухожилия. И пусть даже от декораций гибели Мандельбаума было довольно трудно провести какие-то параллели к убранствам нацистских фабрик смерти, зато до декораций убийства Пазолини (одного из главных кумиров Стефана, которого он рисовал чаще, чем Геббельса) было, что называется, рукой подать; очень может быть, что именно на них в своих представлениях об идеальной смерти Стефан Мандельбаум в один момент (например, тогда, когда стал заводить знакомства в криминальной среде и ощутил потребность поместить себя внутрь нее) и переориентировался.
           Лишь отчасти, таким образом, преуспев в своих амбициях стать мучеником, Стефан Мандельбаум и евреем смог стать в лучшем случае, наверное, только наполовину: его прижизненная воля оказалась достаточно авторитетной для обеспечения ему посмертного погребения по еврейскому обряду, но оказалась бессильна открыть перед гробом с ним ворота еврейского кладбища, а в его произведениях хватило еврейства для принятия их Еврейским музеем Брюсселя в свои хранилища, но оказалось решительно мало для того, чтобы они были включены в постоянные экспозиции. Однако даже фрагментарное решение человеком поставленных им перед собой грандиозных и непостижимых задач в исторических масштабах котируется значительно выше, чем успех пусть абсолютный, но в решении задач примитивных и заурядных; а раз так, то нечего и удивляться тому, что образ Стефана Мандельбаума, что закрепился за ним в т. н. «вечности», выдает в нем вовсе никакого не пораженца, а самого настоящего триумфатора.
Эрве Гибер
«Порок»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2015

Коллекция текстов Эрве Гибера «Vice» была впервые издана в 1991-ом году, всего за несколько месяцев до смерти автора, однако, как находит большинство исследователей наследия Гибера, с очень высокой долей вероятности эти тексты представляют из себя его самые первые серьезные прозаические опыты; скорее всего, они были замыслены как книга и написаны в тот же самый период, что и «La Mort Propagande», увидевшая свет в 1977-ом году и считающаяся официальным литературным дебютом Гибера. Существует немало убедительных фактических свидетельств в пользу этого предположения, ну а сама книга «Порок» своим содержанием поддерживает эту версию не документально, а, так сказать, логически; в ней Гибер обнаруживается столь же завороженным и даже одержимым анатомическим путем познания бытия, как и в «Смерти напоказ», – с той лишь, пожалуй, единственной – но весьма немаловажной – поправкой, что в «Пороке» Гибер предстает в равной степени увлеченным анатомией как человека, так и животных. В «Пороке» смело можно различить если не вполне гимн во славу ремесел таксидермиста и бальзамировщика, то уж, во всяком случае, вдохновенную поэтизацию соответствующих профессиональных практик; а еще велик соблазн воспринимать эту книгу как путеводитель по несуществующим аттракционам или как каталог вымышленных музеев, а если даже иногда и не вымышленных, а взаправдашних, то тогда уж с совершенно фантастическими экспозициями, потому что трудно предположить, что даже сокрытая в самых специальных хранилищах антропологических кунсткамер и глиптотек реальность могла поспевать за гиберовым воображением.
          Действительно, многие названия научно-просветительских учреждений, собранным в которых памятникам Гибером в «Пороке» делаются пристрастные (в смысле акцентирования всего самого жуткого в них) обзоры, звучат и выглядят вполне обыденно – это, например, Музей ветеринарной школы, Зоологическая галерея, Антропологическая лаборатория, Музей медицинской школы и т. д., однако в высшей степени диковинными предстают их внутренние убранства, кишащие самыми невообразимыми экспонатами – плесневелыми черепами великанов и карликов, скелетами зародышей и рахитиков, заформалиненными сиамскими близнецами, отрезанными головами индейцев и пиратов, слепками сифилитических наростов, муляжами источенных болезнями вагин и прямых кишок, покрытыми гнойниками натуральными языками и членами, челюстями гиен и слонов, китовьими остовами и жирафьими мозгами, тушками восьмилапых ягнят, двухголовых телят или цыплят размером с ястреба, колониями полипов и коллекциями паразитов, а также населяющими эти пространства призраками – вроде людей с песьими или даже волчьими головами, или скачущей галопом лошади с содранной кожей (с тоже освежеванным всадником в седле), или белого медведя в саване, защищающего от посетителей своего невидимого детеныша… Лишь чуть менее страшной, чем в этих музейных залах, оказывается обстановка в мастерской чучельщика, куда также приглашал заглянуть читателей «Порока» Гибер; наименее устрашающим зрелищем в ней предстают развешанные на больших опорах свежевыскобленные шкуры, но тут же повсюду широко представлены и другие этапы технологического цикла, которые оказываются способны смутить даже самый отважный дух. В бадьях с маринадом из квасцов и морской соли под грузилами покачиваются выпотрошенные звери, а рядом в бочках плавает извлеченный из них ливер; тут же за столом мастер, чтобы не терять времени даром, или дырявит молоточком небную дугу какой-нибудь твари, пока из нее не брызнут мозги, или буравит шилом чьи-то кости, или вырезает у кого-то губы и носовые хрящи, или отдирает у кого-нибудь выстилающие ушные раковины перепонки, или впрыскивает птице в клюв фенол, а кишечник набивает ей ватой, или сыпет на чьи-нибудь останки горячую золу, или льет на них жидкий гипс, или топит летучих мышей в спирту, или закапывает ракообразных в соли, а бабочек припорашивает цианидом, или просовывает кому-то через анус паклю, а через пасть – заливает воск. Еще больший трепет вызывает предлагаемое Гибером погружение в профессиональный мир мумификатора, в котором детские трупики смазываются свиным салом, через освобожденные от яблок глазные орбиты самшитовыми трубочками разрываются околомозговые мембраны, где через многочисленные надрезы в телах и сквозь проделанные специальными штырями межмышечные ходы в кожаные избушки запускается консервирующий раствор, где детские трупы месяцами пропитываются в специальных ванных сулемным сублиматом, а потом неделями от него высушиваются, а еще позднее – заворачиваются в холщовые полоски и покрываются – при помощи кисти из барсучьего меха – белилами, киноварью, сиеной, порой принимаясь на финальной стадии процесса выглядеть даже более жизнеутверждающе, чем эти дети выглядели еще при жизни. Впрочем, при всей родственности профессий таксидермиста и бальзамировщика, в мироощущении Гибера второй все-таки явно возвышался над первым, поскольку чучельщик служит прежде всего науке, в то время как мумификатора можно назвать почти человеком искусства, ибо если плод ремесленных усилий таксидермиста делается доступным для всеобщего обозрения как минимум на десятилетия на экспозиционных стендах, то результат труда бальзамировщика часто может быть оценен современниками всего лишь в течение нескольких десятков минут на предшествующих похоронам секулярных панихидах, после чего он находит свое прибежище вовсе не под стеклом музейной витрины, а под камнем могильных плит, причем чаще всего – на детском кладбище, среди надгробий с традиционной надписью «Здесь покоится маленький ангел», на многих из которых горюющие родители из года в год пристраивают скакалочки, мячики, ивовые корзиночки, нередко – подле небольшой колонны со скошенным краем; такое архитектурное мини-решение могильной композиции символизирует преждевременно оборвавшуюся жизнь. Однако настоящего профессионала не должна останавливать исключительная краткость отпущенного (по крайней мере, в смысле публичности) его творению века, и он должен быть усерден так, как если бы работал не ради получасовой презентации своего произведения, а ради многовекового его присутствия в выставленных к общественному доступу прозрачных мавзолеях. Образцовый пример такой преданности своему делу представлен в «Пороке» в новелле «Новый способ бальзамирования профессора Буатара», в которой слово дается самому профессору: «Я подкрасил губы, краешки глаз и уголки глаз смесью белой краски, гуммилака и киновари, к которым добавил немного красно-коричневого, дабы чуть усилить мерцание этих оттенков. Позаботился также о том, чтобы слегка оттенить розовым щечки. Когда краска высохла, я покрыл все прозрачным лаком. После я перешел к одеянию малыша. Ему надели белые чулочки, башмачки из красного сафьяна, белое опоясанное лентой платьице и красивую шапочку. Я положил его в ящик из красного дерева, который потом закрыли стеклянной крышкой, по всему периметру которой я наклеил бумажные полоски, дабы внутрь не проникали ни воздух, ни пыль. В таком превосходном состоянии он и хранился до тех пор, пока погребение не сокрыло его от дальнейшего наблюдения».
          Впрочем, разумеется, уже довольно давно у человечества возникла возможность достоверно и объективно увековечивать в таких случаях красоту покойного инфанта на его смертном одре; разумеется, первой среди этих возможностей о себе заявила фотография. В «Пороке» ее исключительная уместность при соответствующих нуждах репрезентована в этюде «Дагерротип умершего ребенка», в котором речь идет о миниатюрном ящичке из черного дерева с застежками в виде крючочков, который прежде всего предназначен для ношения под нательным бельем в области сердца и который принято открывать только в абсолютном уединении, – и вовсе не из какой-то срамоты этого занятия, а просто потому, что его полная изоляция от посторонних взглядов позволяет испытать особенно плеторическую горечь, что, в свою очередь, позволяет с особенно глубокой силой проклясть небеса, а это – при воспитывании у себя к этому акту вкуса – может гарантированно приносить неизбывно страдающему человеку хоть и краткое, но подлинное облегчение. «Когда открывается крышечка маленького футляра, видна бархатная карминная обивка, на которой иногда можно прочитать какую-нибудь надпись: посвящение, пожелание, окруженное цветами имя с крестом сверху. Если держать этот предмет на ладони и опустить на него взгляд, сначала видно как будто зеркало, – отражающая взгляд гладкая серебристая пластинка в инкрустированной драгоценными камнями и кружевными виньетками овальной раме, – нужно слегка ее наклонить, чтобы различить сделанное на стеклянной пластинке с бромидом серебра изображение своего умершего ребенка, лежащего на маленькой кроватке, в воскресном костюмчике, с закрытыми глазами, скрещенными пальцами и бледными, впалыми из-за болезни щеками». Этот этюд присутствует в первой части «Порока», среди текстов, объединенных под титулом «Личные вещи (Перечень предметов из дорожной сумки путешествующего по Бугенвилю)», и хотя эта часть кажется лишь своего рода «разминочным» прологом ко второй, собственно «музейной», озаглавленной «Остановки в пути», уже в «Личных вещах» эта книга успевает убедительно оправдать свое название, поскольку большинству из подвергнутых в первой части имущественной описи предметов с большей или меньшей долей прямоты сообщаются характеристики, указывающие на их исключительную полезность при предавании разнообразным запретным удовольствиям, суть которых чаще всего сводится к раздражению плоти или даже к нанесению ей ран: тут годятся и давилка для прыщей, и горчичники, и антисептические перчатки (которыми удобно хлестать по лицу), и сделанная из грубых переплетенных веревок банная рукавица, не говоря уже о многохвостой плетке, что «источает наслаждение сбившихся с пути истинного любовников», железном ошейнике «со слегка буравившими плоть шипами», кожаных ремнях и, конечно, черном годмише… Однако само слово «порок» впервые появляется в книге в самом начале «Остановок в пути», стартующих с фантастического предписания государственным и муниципальным властям заняться обустройством заброшенных строений и помещений под своеобразные фабрики порочных грез, где граждане могли бы растрачивать с шиком свое время на распутные, вольнодумные и в высшей степени великолепные действия. «Как только порок достигнет своего совершенства, другие места, другие помещения просто исчезнут: это будет подобно расставленным сетям, но сети эти доставят удовольствие; любители сами смогут незаконно мастерить их в соответствии с собственными фантазиями и затем прятаться в ожидании, когда кто-нибудь придет отдать дань их воображению. Порок станет бесплатной общественной службой. Государство будет организовывать конкурсы и награждать создателей архитектурных шедевров и небывалых распутных устройств»; однако всего несколькими новеллами позднее, в главе «Тайный подвал» Гибером будет доходчиво прояснено, почему никакое государство не оказывается в состоянии выполнить подобный социальный заказ. Все дело в том, что даже если для предавания людьми безудержному распутству подобающие условия создают государственные институты, безоговорочно легитимируя эти практики и даже дотируя специализирующийся на предложении соответствующих услуг «сектор», все равно среди знающих толк в разврате людей обязательно найдутся такие, кто покажет такой невероятный уровень невоздержанности при получении порочных удовольствий и при этом послужит настолько заразительным примером для «широких масс», что властные структуры, убоявшись непредставимых ими прежде крайностей и их непредсказуемых последствий, сами пойдут на попятную, признав крах своих первоначальных амбиций не только распалять в гражданах похоть и побуждать их к бесстыдствам, но и – ради чего все, собственно, и затевалось – получать контроль над их самыми потаенными желаниями и самыми похабными наклонностями; в общем, речь идет о ситуации, похожей на провал намерения власти упреждать возникновение потенциально неподавляемых стихийных бунтов путем их намеренного провоцирования. В «Тайном подвале» описано порочное великолепие заведения под неоновой вывеской в заброшенных доках, которое смело могло бы претендовать на победу в любом конкурсе на что-то вроде лучшего «царства греха», при любой конкуренции, однако конец его печален – это полицейские облавы и – для начала – попытка перепрофилирования, в результате которого в тех же покоях пороку разрешалось бы уже не предаваться, а только лишь его изучать («полиция решила превратить этот тайный подвал в музей порока»), а затем – после провала попытки – и полное уничтожение, поскольку к по-настоящему святым местам чиновничьими распоряжениями невозможно зарастить «народную тропу» («однако там сразу же обустроились вонючие орды, и надо было снова его вычищать и вослед замуровывать, заделывая все окна и двери»).
          Но о недолгом периоде расцвета этого заведения сохранились свидетельства, которые не позволят усомниться в том, что храмом порока оно было поистине изысканным: «здесь нет никого, кто бы стоял, здесь тела подвешены вниз головой к железным крюкам, бедра сжаты обручами, руки и ноги крепко привязаны к широким трапециям, угольникам, они распростерты, чтобы их шпыняли, оскорбляли, кто-то мочится в большие эмалированные ванны, источенные охряными следами мочевой кислоты, мочится на ворочающиеся и стонущие силуэты, на словно подставляемые поближе к теплым струям спины, здесь все тела обездвижены, – те, что закованы в обручи и простерты на трапециях, более не двигаются, пробуравленные бессчетное количество раз анусы не сдерживают обмякших кишок, что прилипли теперь к гимнастическим агрегатам, головы висят вниз, лица закрыты ниспадающими на них склеенными слюной волосами, – распространяют вокруг себя призрачное синеватое свечение, все еще источают иллюзию присутствия в них души, – слишком сильно стянутые ремнями и цепями, тела эти задохнулись, их слишком глубоко насаживали на длинные и изворотливые черные члены, которыми тыкали во всех направлениях вдоль перегородки, куда шли, хрипя, спариваться, и мгновенно выбиравшийся из клетки невольник протирал их смоченными спиртовым раствором салфеточками, вырезанными из свиных пузырей, – глаза под повязками больше не раскрываются, в то время как тела задыхались, кляпы в последний раз напиталась желчью, смешанной с кровью, которая сразу же окрасила изорванные тряпки темно-розовым»; в 1977-ом году критик Арно Генон, рецензируя первую книгу Гибера «Смерть напоказ», увидел в ее авторе – среди прочего – литературного наследника Пьера Гийота, так вот, пожалуй, глава «Тайный подвал» из «Порока» – будь эта книга опубликована тогда же – могла дать для такого наблюдения даже еще более веские основания. Что же касается «русской судьбы» художественных наследий Эрве Гибера и Пьера Гийота, то она сложилась таким образом, что эти два автора ее волею оказались, можно сказать, совсем друга от друга поблизости, поскольку русскоязычные многотомные собрания сочинений каждого из них стали важнейшими сегментами каталога одного и того же издательского дома; такие вещи редко происходят случайно, а оттого они обычно даже надежнее свидетельствуют в пользу наличия между кем-то духовных, идейных или стилистических связей, чем, допустим, это предлагается в осуществленных литературоведами компартивистских выкладках. Это вовсе не к тому, что если Эрве Гибера и Пьера Гийота друг от друга отодвинуть, то произведения Гибера, мол, могут что-то — в «автономном рассмотрении» — потерять; нет, речь тут ровно о том, что большой — в историческом разрезе — удачей для писателя оказывается ситуация, в каковой к моменту проникновения его «основного корпуса текстов» в иноязычную среду в этой среде уже воспитана для них нетерпеливая и просвещенная аудитория. В этом смысле «русскую судьбу» искусства Эрве Гибера можно назвать по-настоящему счастливой, и особенно — с учетом того обстоятельства, что это искусство состоятельно тоже очень много кого — и как следует — воспитать.
Герард Реве
«Письма моему врачу»
Тверь, «Kolonna Publications» 2015

В письме своему лечащему врачу Яну Гротхейзе от 9 июня 1966 года выдающийся нидерландский писатель Герард Реве определил себя как предрасположенного к искусству экстатического человека, «который не может жить без хмеля, хотя эти его виды (религиозный, сексуальный и алкогольный) – заменяют друг друга или чередуются». Однако несмотря на то, что подобный набор своих основных зависимостей Реве предварил упоминанием и о «художественности», и о страстности своей натуры, он явно и самых обычных, обладающих заурядным темпераментом и не имеющих никаких «творческих жилок» людей считал одолеваемыми разнообразными искушениями именно трех означенных видов, – ну, разве что только не на таких стремящихся к пароксизму уровнях, что он находил подобающими отмеченным пытливым умом, пылким воображением и чувствительным сердцем художникам. Доказательством этому утверждению служит другое – написанное 4 годами позднее – письмо Реве своему доктору, в котором он рассказывает Гротхейзе о социальной сотруднице из Бюро по проблемам алкоголизма; Реве пишет о милой девушке, которая, поздравив знаменитого литератора с успешным прохождением антиалкогольной программы и с освобождением от соответствующего надзора, попросила Реве о встрече во внеслужебной обстановке, – с тем, чтобы уже не она писателю, а он ей помог бы решить некоторые персональные затруднения. Поскольку проблем с алкоголем у этой девушки быть явно не могло, то Реве на ум пришли только две темы, в лоне которых ей мог потребоваться его мудрый совет, о чем он и написал Гротхейзе: «Бог или Любовь. Меня не проведешь». Герард Реве к тому моменту уверенно выделил три основные проблемы в собственной жизни и практически укрепился в представлении об универсальности этого комплекта для всего людского рода, находя, что по каждому из трех пунктов каждое человеческое существо должно найти для себя такое решение, которое позволяло бы ему предаваться тому или иному (религиозному, сексуальному или алкогольному) экстазу без прямого риска разрушения собственной жизни; о том, как он сам разобрался с этим, Реве написал Гротхейзе в еще одном датированном 1970 годом почтовом отправлении. Признав свою любовную жизнь и свои любовные стремления исключительно – вплоть до настоящего безумия – противоречивыми, Реве удовлетворенно корреспондировал своему лекарю и ближайшему другу, что ему «удалось упростить проблему и дойти до сути: от бисексуальности к гомосексуальности, которую я исповедую открыто, и от бессмысленного блядования к солидным гражданским узам брака с двумя мальчиками»; в том же письме Реве отчитался, как он справился с муками богоискательства: «Мою неразрешимую религиозную проблему я перенес в римско-католическую церковь, не только потому, что она может предложить мне некоторое блаженство, но потому что все, что люди, у которых чересчур много свободного времени, веками полагали безумием, у церковников аккуратно разложено по ящикам, коробкам и шкафам; слишком долго было бы самому со всем этим разбираться; великие вечные истины там почти идеально облечены в слова». Пожалуй, лишь только для своего главного сражении в жизни – с Королем Алкоголем – Герарду Реве так и не удалось четко выработать стратегию, что гарантировала бы ему удовлетворяющий его уровень контроля за собственной привязанностью, но, по крайней мере, ему регулярно удавалось обновлять соглашения о временном перемирии со своим возлюбленным врагом и переподписывать его на все новых и новых условиях, которые он никогда не уставал выдумывать: когда-то хватало того, чтобы не начинать пить, пока не стемнеет, позднее пришлось ограничить себя полулитровым максимумом в сутки, еще позднее – стараться не пить ничего крепче вина, а когда и это перестало помогать, то перестать пить дешевое вино; наконец, в ситуациях, когда все измысленные для себя Герардом Реве запреты оказывались бессильны перед его становившимся несокрушимым желанием выпить, он всегда мог обуздать последнее, обратившись к лекарствам, прием которых на фоне одновременного употребления алкоголя сулил исключительно опасные побочные эффекты; если все моральные предостережения переставали работать, то у Реве всегда оставалась возможность актуализировать медицинское, не внять которому у него не хватало мужества (или же, напротив, хватало рассудка, чтобы принять его во внимание). Формально Герард Реве прибегал к принятию снотворного, успокоительного или антидепрессантов в целях противостояния бессоннице, паническим атакам или хоть и досаждавшей ему, но в то же время и почти что обожествлявшейся им Меланхолии, но очень похоже на то, что масштабы мучительности для него всех подобных состояний были им несколько раздуты, и в действительности главной его мотивировкой к обращению к соответствующим препаратам была потребность создать для себя хотя бы временное, но непререкаемое алкогольное табу. Собственно говоря, просьбы о выписке рецептов количественно доминируют – со стороны Герарда Реве – в переписке, что самый значительный нидерландский писатель ХХ века вел с 1963 по 1980 годы с врачом, наблюдение за своим здоровьем которому вверил, но в действительности было бы большой ошибкой считать в этом эпистолярном романе (выпущенном Реве отдельной книгой спустя несколько лет после совершенного в 1983 году Яном Гротхейзе самоубийства) главной линией именно фармацевтическую; пожалуй, в большинстве случаев автор этих писем предстает в них не столько нуждающимся собственно в лекарствах, о назначении которых просит, сколько в предлогах для более или менее литературного описания симптомов заболеваний или состояний, которые с помощью запрашиваемых средств предположительно можно было бы излечить или хотя бы смягчить. Хвори начинали одолевать Герарда Реве тогда, когда он допускал в своих экстатических практиках злоупотребления, но даже уверенно выделив среди этих практик три подтипа, в рамках которых ему удавалось подпитывать свой вкус к жизни, он так и не утратил вкуса к поэтизации опытов своего им предавания; вот и получалось, что любая жалоба Герарда Реве на здоровье как бы подразумевала, что она является следствием определенных — алкогольных ли, или сексуальных, или же даже религиозных — допущенных Герардом Реве излишеств. Привычка Реве писать о последних без бравады, но и без стеснения, самым выгодным образом повлияла на его уникальное искусство, и нет ничего удивительного в том, что от этого принципа текстопорождения он не отказывался и тогда, когда садился не за новую главу, а за новое письмо.
           В первых письмах, написанных Герардом Реве Яну Гротхейзе, относящихся к периоду, охватывающему первые годы после случившегося при анекдотических обстоятельствах их знакомства (в каковых врач повел себя так мудро, что моментально завоевал доверие вообще-то довольно подозрительного и мизантропичного пациента, и даже вызвал у последнего желание просить о регулярном наблюдении), когда поддерживание этой переписки только начало оформляться у Реве в устойчивую привычку, Реве чаще всего застается охваченным тем сортом хмеля, который он определял как сексуальный или любовный, и именно в таких своих кондициях Реве кажется более счастливым, чем в каких бы то ни было иных: даже жалуясь своему адресату на разнообразные прихварывания, Реве в этих письмах кажется в большей степени кокетничающим, чем на самом деле нуждающимся в медицинской консультации. Реве горячо влюблен в юношу, с которым он живет, но чтобы придать этой и без того пылкой любви дополнительный градус чувственности, он предпочитает подозревать своего возлюбленного в неверности, а заодно и сам давать некоторую почву для сомнений в собственной, так сказать, текущей моногамности; все это приводит к тому, что в абсолютно любых недомоганиях, вроде заложенности в носу, першении в горле или легкой ломоты в суставах он начинает различать то у себя, то у любимого симптомы венерических недугов, и торопится поделиться своими опасениями (похожими, правда, больше на надежды) с профессионалом, едва ли не хвастливо заверяя своего врача в том, что практически любая передающаяся инфекционными путями болезнь может быть у него с его возлюбленным только общей на двоих, потому что у них заведено предоставлять друг другу безоговорочный доступ во все мыслимые щели. В это время Герарду Реве нравится кодировать свои письма своему врачу и другу словами прощания вроде «Со стрептофилловым и сердечным приветом», но пройдут годы, у Реве появятся новые возлюбленные, в связях с которыми пенетрационная цепочка будет уже, если так можно выразиться, односторонней, и Реве, напротив, будет, спрашивая медицинского совета у друга, отвергать как раз таки уже напрашивавшуюся сексуальную подоплеку в проявившихся у него проблемах со здоровьем; например, обнаружив у себя увеличение наружного геморроидального узла и желая узнать, как ему с этим быть, Герард Реве в письме своему врачу честно признается в том, что коитальные приключения никак не могли послужить причиной этой неприятности, потому что уже несколько лет как он закрыл всем возможным соискателям доступ к своему «Тайному Отверстию». Правда, если в 1963-ом году Реве был часто склонен придумывать для своих болячек сексуальную природу, то уже всего несколькими годами позднее он склонен был сочинять для них уже психологическую или невропатологическую этимологию, объясняя, например, некомфортность своих ощущений в межягодичном пространстве нервозностью или регулярными стрессами, в то время как современный читатель этих писем (равно как, вероятно, и когда-то Ян Гротхейзе) практически обречен сделать вывод о том, что эта и другие деликатные проблемы Реве были обусловлены сильным расстройством его отнюдь не нервной, а пищеварительной системы, ибо к тому моменту роль алкогольного хмеля в его жизни явно стала куда значительнее, чем воздействие на нее любовного. Скажем, если в первый год своей активной переписки с Гротхейзе Реве браво сообщал ему по почте о том, что мастурбирует порой до 9 раз в день, то по прошествии всего 3-4 лет примерно такая же гордость перенеслась в его письмах на уведомления — того же рецепиента — о способности выпекать своей жопой каждый день по два крупных пирожка из говна; правда, свое внимание к работе собственного пищеварительного тракта Реве в своих письмах никак не увязывал с собственной алкогольной невоздержанностью, объясняя появившиеся у себя проблемы такого рода естественными возрастными причинами, однако в одержимости Реве сбалансированным питанием гораздо явственнее распознается вовсе не истинная вера в обещаемые высоконаучной диетологией чудеса, а, скорее, часто присущая алкоголикам практика приписывания порожденным алкоголизмом их заболеваниям никак не связанного с их пристрастием к спиртному происхождения. Конечно, в зацикленности Реве на потребляемых им калориях и разнообразных применяемых им диетах, целью каковых было сбрасывание веса, можно заподозрить желание Реве повысить собственные котировки как игрока на полях, на которых было положено цвести хмелю любовному (согласно расхожему — и отчасти справедливому в отношении Реве — стереотипу, часто приверженцы однополой любви особенно внимательно следят за сохранением изящества собственных телесных контуров, поскольку видят в нем главный залог своей сексуальной аттрактивности), однако гораздо в большей степени, чем на бросающего вызов старению гомомачо, похож Герард Реве в своем маниакальном подсчете сброшенных килограммов — на страницах некоторых своих писем — на довольно безвольного пьяницу, камуфлирующего — в режиме непроизвольного самообмана — своей активностью на второстепенном фронте войны за собственное здоровье уже свершившуюся свою капитуляцию на главном; иными словами, на фоне употребляемых Герардом Реве количеств алкоголя даже самые вредные продукты в его рационе уже едва ли могли бы иметь существенное значение среди негативно влияющих на состояние его организма факторов. А вот в 1970-ых годах все чаще в переписке Реве и Гротхейзе сексуальная или алкогольная (часто маскировавшаяся под как бы нейтральную гастроэнтерологическую) тематика стала уступать теологической, и вот когда это происходило, уже Реве в их паре становился больше похожим на эксперта, а Гротхейзе — на нуждающегося в консультировании (по крайней мере, с точки зрения Реве) дилетанта, потому что Реве явно не считал медицинское образование достаточным интеллектуальным капиталом для компетентного прояснения религиозных вопросов; собственно, сам Реве и принимался навязывать Гротхейзе соответствующую «повестку дня» в их общении, поскольку именно пробуждением у последнего интереса к религии он рассчитывал притупить все заметнее и заметнее проявлявшуюся у Гротхейзе суицидальную наклонность. Сам Реве признавался своему врачу и другу в том, что даже в минуты исключительной утомленности от жизни не рассматривает возможность насильственного ее прекращения прежде всего из соображений долга и ответственности перед теми и за тех из своих близких, для кого такой шаг с его стороны повлек бы за собой равно как сильные эмоциональные страдания, так и вечные бытовые неудобства, а вовсе не из страха перед эфемерной расплатой за «смертный грех»; Реве напоминал Яну Гротхейзе, что как раз предпочтенное им всем конфессиям католичество хоть и запрещает самоубийство, но при этом не обещает за него никакого наказания. Однако Реве призывал Гротхейзе перестать считать религиозный опыт унизительным для своего просвещенного ума и впустить его в свою жизнь вовсе не ради того, чтобы тот стал для него устрашающим и как бы сдерживающим – в контексте угрозы непоправимых шагов – фактором, а, напротив, в качестве шанса вновь различить в жизни смысл, который, с точки зрения Реве, вполне мог заключаться в регулярном испытывании трансцендентного экстаза, каковой Реве считал в случае не формального, а абсолютно сознательного обращения человека в веру этому человеку гарантированным. В общем, Реве советовал своему другу не убояться Бога, а крепко его полюбить, излечив себя прежде всего не от алкоголизма, которым Гротхейзе сам страдал во вполне сопоставимых с отличавшими Реве масштабах, а от ремесленного и сословного заболевания – атеизма, который Герард Реве называл «неврозом горожанина». Из способов же переживания этого трансцендентного экстаза Реве точно так же не делал для своего друга секрета, как не делал его и для читателей своих романов, но это вовсе не значит, что он прямо вот советовал своему врачу выбираться из глубокой депрессии при помощи таких радикальных решений, как, например, мастурбация в церкви перед статуей Девы Марии, которую сам Реве практиковал; Реве и мысли не держал требовать от Гротхейзе сразу столь широких шагов в этом направлении, а считал для начала вполне достаточным и то, если бы у Гротхейзе стало бы просто получаться замечать проявления божественного присутствия в материальном мире и умиляться формам, которые оно в нем может приобретать.
           Да, когда-то Герард Реве был сведен судьбой с Яном Гротхейзе на фоне своего глубокого алкогольного захмеления, утяжелявшегося еще и сексуальным (Реве в припадке вызванной поведением его любовника Мышонка – возможно, беспочвенной – ревности допился до белой горячки и Гротхейзе получил экстренный вызов к незнакомому на тот момент ему буйному пациенту), но в последние годы их глубокой эмоциональной связи, когда уже скорее писатель применял к врачу терапию, Реве пытался помочь своему другу, делясь с ним опытом своих совершенных именно в религиозной сфере жизни невоздержанностей; вполне вероятно, что сам по себе такой «план лечения» был бы – в случае его своевременного применения – вполне действенным, и Реве в итоге не смог спасти своего друга просто потому, что в случае последнего такая терапия на несколько лет запоздала. Возможно, Герарду Реве стоило начать «проповедовать» своему другу гораздо раньше; жаль, например, что для написанных еще в 1963 году вот этих строк – «порой сердце тает, когда смотришь на ослицу с осленком – как можно, видев это, по-прежнему отрицать существование Господа, этого я понять не в состоянии. Ибо малютка ослик – в точности как щенок овчарки, но покрупнее, и очень трогательно стоит на высоких ножках и постоянно шалит, делая вид, что хочет напасть на маму. Просто слеза прошибает, глядя на это. Я всегда целую их обоих в морду, поскольку так надо» – Реве нашел – показавшегося ему более подходящим, чем Гротхейзе – другого адресата.
           Впрочем, содержащему эти строку письму, отправленному Герардом Реве из путешествия по Испании в свой амстердамский банк, никак не помешала прописаться в истории литературы некоторая, что ли, абстрактность его получателя; недооценить значение этого письма в наследии Реве невозможно потому, что в нем, вероятно, причины допущенного однажды Реве в своей прозе отождествления Господа Бога именно с ослом (в сцене, в которой Реве осла с трепетной любовью содомизировал) проясняются для потомков даже более доходчивым образом, чем в знаменитой написанной Реве для судебного процесса защитительной речи. Еще несколько дней назад в этом месте в этой рецензии можно было бы смело поставить точку, но неожиданным образом современность вдруг предложила такой в большей даже степени жизненный, чем художественный сюжет, который подверг чрезвычайной актуализации все более-менее заметные в мировом искусстве ослиные образы; разумеется, я имею в виду состоявшуюся на днях демонстрацию на российском телевидении только что снятого очередного панегирически-пропагандистского фильма о российском президенте Путине, в одном из фрагментов которого он оказывался запечатлен преследующим на горе Афон — в окрестностях покровительствуемого Божьей Матерью монастыря! — как раз таки осла. Прогрессивная часть человечества нашла эти штрихи телепортрета жестокого самодура и кровавого деспота самыми для него унизительными и до сих пор не перестает ухахатываться над соответствующими кадрами; мне же вдруг пришло в голову, что если бы Герард Реве видел этот фильм, то он как раз различил бы в сцене, в которой Путин оказывается завороженным ослиным крупом и инерционно двигается за ним, единственное указание даже не на присущесть Путину хоть чего-то человеческого, а на до сих пор еще сохраняющееся божественное участие в покамест земном пути люциферова помазанника.
           Конечно, я отдаю себе абсолютный отчет в том, что эту гипотезу нет никакой возможности проверить. Во-первых, Герард Реве давно умер, ну а кроме того, если в современном мире вдруг возникает сильный общественный спрос на доскональное изучение внутреннего мира людей, дающих повод подозревать себя в состоянии у дьявола на довольствии, то инициативу в свои руки тогда уверенно берут — причем чаще всего как раз в Нидерландах! — владельцы куда более – в сравнении с литературными – эффективных для таких целей инструментов. Вроде гаагского права.
Эрве Гибер
«Смерть напоказ»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2015

Дон Хенаро, оказывавший Дону Хуану поддержку в обучении Кастанеды, любил подтрунивать над отличавшим последнего избытком собственнических инстинктов, которые, мол, изрядно притормаживали движение ученика по намеченному для него учителем «пути воина»; особенно ярко, по мнению Дона Хенаро, собственник в подопечном Дона Хуана проявлялся после справления большой нужды, поскольку Кастанеда якобы в таких случаях неизменно упреждал спускание воды в унитазе прощанием со своим дерьмом. Возможно, насчет Кастанеды Дон Хенаро и не ошибался, но при этом, по всей вероятности, даже не рассматривал той возможности, что замеченная им за Кастанедой привязанность к собственным испражнениям может разоблачать в «белом человеке» вовсе не собственническую психологию, а художественную натуру; в роли пароксизмного примера такого случая уверенно может выступать выдающийся французский писатель и фотограф Эрве Гибер (1955-1991), который как раз в пору своего «формирования как художника» имел у себя дома обыкновение не спускать воду за собой неделями, превращая свою туалетную комнату в творческую лабораторию, а непосредственно эмаль унитаза – в нечто вроде холста. Первой осознанной художественной практикой Гибера стало «фотографирование продуктов собственного пищеварения»; Гибер опускался на колени перед своим унитазом как перед жертвенником и поклонялся следам своих экскрементов как «волшебным реликвиям, церковным винам с привкусом вырождения», классифицируя в своем фотоархиве каждую коричневую брызгу, каждую поносную струйку, каждый горчичный комочек, постепенно овладевая искусством создавать из подобных элементов затейливые композиции и многослойные коллажи. Приблизившись же в этих изысканиях к совершенству, Гибер стал чрезвычайно требователен к материалу, с каким работал, и поэтому принялся включать в свой рацион вещи, которые помогли бы ему получить в свое распоряжение фекалии эксклюзивных характеристик, расширяющие возможности в творении до достижения подлинных шедевров; Гибер переходил на диету из чернослива, свиных семенников и рыбьего жира, и в результате добывал из себя настоящие сокровища: скажем, студенистое бордовое варево с жировой пленкой на поверхности, испещренной черными чешуйчатыми вкраплениями; когда случались такие удачи, Гибер мог даже не ограничиться запечатлением написанных внутри унитаза такими бесценными красками картин, но и набрать этих красок в пробирку, и наблюдать несколько дней за происходящими в ее содержимом органическими изменениями, нетерпеливо ожидая покрывания собранной в пробирку массы корочкой, что служило верным предзнаменованием скорого пробивания сквозь нее личинок. Становясь в таких ситуациях приближенным (и, разумеется, вооруженным фотокамерой) свидетелем таинства зарождения новой жизни, Гибер ощущал себя в таковой степени демиургом, в каковой соответствующее чувство практически невозможно испытать, удерживая себя в границах более или менее традиционных видов и подвидов художественной деятельности.
          Собственный сортир в один момент приобрел для юного Гибера столь сакральное значение, что он даже перестал заходить в него в тех случаях, когда не чувствовал, что его пищеварительный тракт готов произвести что-то достойное в своей изысканности гиберова алтаря; не желая оскорблять свой храм заурядными, ничем непримечательными какашками, Гибер отправлялся высирать такие не в туалет, а на кухню, где воссаживался на выдвинутый ящик мусоропровода и без сожаления и прочих сантиментов расстреливал его зев из собственного ануса. Вдохновенные и выразительные описания подобных экзерциций нашли себе место в самой первой книге Эрве Гибера «La Mort Propagande», выпущенной в Париже в 1977-ом году и пережившей позднее еще два французских издания – 1991-го и 2009-го годов, которые можно назвать, соответственно, предсмертным и посмертным, причем первое из них никоим образом не было отмечено указанием на то, что речь шла о «новой редакции» выпущенного ранее сборника, в связи с чем могло ошибочно восприниматься как собрание ранних текстов писателя, выуженных им со дна архивной коробки; по всей вероятности, так произошло вовсе не из-за издательской безответственности, а по сознательной воле самого Гибера, пожелавшего расставить в своей старой книге новые акценты, поскольку он поменял некоторые главы – по сравнению с «прототипной» версией – местами, уточнил имя одного героя и даже кое-где добавил по несколько предложений, но самое главное изменение состояло в том, что второе издание «La Mort Propagande» открывалось специально написанной для него вступительной главой (именно в таком виде под титулом «Смерть напоказ» в 2015-ом году «La Mort Propagande» стала восьмым русскоязычным томом сочинений Эрве Гибера в каталоге издательского дома «Kolonna Publications»), в которой увековечивалось то обстоятельство, что если когда-то под вывеской «пропаганда смерти» Эрве Гибер мог желать протранслировать человечеству, допустим, свой эстетический манифест, то в последние месяцы его жизни эти слова стали отражать – и не иносказательно, а вполне буквально – уже не его искания в искусстве, а именно что саму его жизнь; как хорошо известно, умиравший от СПИДа Гибер сделал свои предсмертные мучения достоянием общественности, позволив аккредитоваться у своего смертного одра представителям разнообразных СМИ и вести оттуда (в том числе – и с «картинкой») «прямой репортаж о смерти». «Сделать так, чтобы снимали, как мое тело разлагается, день за днем, распадающееся на свету, выставленное напоказ, простертое, у всех на виду, подражая казни «сто кусков» на сцене театра китайских масок» – такие строки, вне всякого сомнения, Гибер мог написать и в 1977-ом году, но тогда они воспринимались бы как грезы об идеальном отходе, в то время как в 1991-ом (когда они на самом деле были написаны) они уже достаточно точно – без художественно-романтических преувеличений – описывали совершенно конкретное – и касающееся «материального мира» – намерение. За вычетом же «увертюрной» главы, смерть в «La Mort Propagande» по большей части «пропагандируется» не столько, так сказать, сама по себе (то есть как кодирующий человеческую жизнь болезненный процесс и его результат), сколько как преодоленная преграда на пути к изучению человеческой природы (почти всегда являющемуся главным смыслом любого искусства) на обеспечивающем максимальную углубленность в нее уровне, то есть на патологоанатомическом. В общем, как ни завораживали бы юного Эрве Гибера собственные испражнения, куда более волнующую для него интригу представляли для него собственные внутренности, поскольку в его мироощущении его собственное тело столь же выгодно выделялось на фоне его собственных отходов в качестве сырья для самопознания, сколь, допустим, в медицине пункция в определенных случаях превосходит в эффективности (в качестве диагностического средства) взятие обычных анализов.
          Впрочем, справедливости ради, в самых сладких мечтах Гибера, в которых его труп оказывался на столе в прозекторской, вскрытие начиналось всегда именно с отверстия, играющего главную роль в осуществляемых живым человеком актах дефекации. Сначала Гибер воображал себя лежащим под простыней на спине с поджатыми к животу ногами; вскоре ему мнилось, что ладонями в медицинских перчатках осторожно раздвигаются его белые ягодицы, затем промеж них начинает орудовать скальпель; с этого скальпеля несколько раз на пробковый стол стряхивались окровавленные мышечные волокна, пока, наконец, он – при ассистировании со стороны изогнутых пинцетов и закругленных ножниц – не вспарывал анус; в последнем уже вспоротом место скальпеля тут же занимал палец, первопроходчески расправлявший гофрированные и залепленные калом складочки кишечника, а вскоре уже вахту у пальца (сохраняя его в своем штате) принимала обильно смазанная вазелином целая пятерня, которая – при световой поддержке электрического луча – пробивала себе дорогу дальше… Увы, какое бы наслаждение не приносили Гиберу моделирования в своем сознании соответствующих картин, эта его возлюбленная отрада долгое время оказывалась омраченной ввиду отдавания Гибером себе отчета в том, что вскрытие мертвому человеку всегда делает не он сам, а другой человек, живой, в то время как в подобных описанных грезах Гиберу принадлежало отнюдь не только препарируемое безжизненное тело, но и погруженная в него рука; однажды в отчаянных попытках каким-либо образом разрешить это суровое противоречие (состоявшее в невозможности одновременного выступления человека и в роли трупа, и в роли его исследователя), Гибер предложил себе практически мистический выход, предполагавший еще прижизненное раздвоение человеческой личности, позволяющее человеку в рамках только одного инцидента оказываться и жертвой, и ее палачом. Гибер решил, что его смерти следовало бы выглядеть так, как будто он пал от рук убийцы, не оставившего на месте преступления никаких идентифицирующих его следов; Гибер должен был быть найден мертвым в луже крови у себя дома в спальне, но при этом его лицо выражало бы абсолютное умиротворение (что позволяло бы следователям не только констатировать отсутствие признаков сопротивления со стороны жертвы, но и подозревать, что убийство было совершено с ее согласия, а то и вовсе по ее инициативе). Грудной клетке Гибера надлежало быть проломленной, а из исторгнутого из нее сердца (точнее, из нарезанных из него ленточек и полосок) на стенах спальни должна была быть устроена – при использовании гвоздей в качестве крепежного материала – настоящая экспозиция. В спальне же было бы раскидано множество пустых кассет от «Поляроида», а на кухне в кастрюлях были бы обнаружены вываренными (в загустевшем уже студне) некоторые гиберовы кости; осмотр останков показал бы, что анус жертвы был сильно и глубоко пробит; последнее обстоятельство породило бы среди широких масс самые фантастические версии произошедшего, среди которых выделялась бы базирущаяся на показаниях пугливых свидетелей, утверждавших, что погибший большую часть своей жизни провел в работе над изобретением машины для самоубийства, опытные образцы которой регулярно на себе испытывал; народная молва охотно допустила бы, что эти изыскания могли увенчаться успехом и что запрограммированный на изнасилование и на уничтожение своего создателя нарциссический робот сразу после выполнения поставленной его искусственному интеллекту задачи катапультировался из спальни Гибера через открытое окно. Еще более фантастические версии предполагали участие в умерщвлении Гибера человека-рептилии или вампира (опиравшиеся на слухи об обнаружении в спальне жертвы биологического материала сверхъестественного происхождения), а единственная хоть сколько-то тяготевшая к реальности связывала с преступлением случившееся в его преддверии исчезновение из труппы дававшего поблизости представления бродячего цирка метателя кинжалов, однако и она не получала хоть сколько-нибудь достоверных подтверждений. Таким образом, Гибер окутывал непроницаемой тайной свою насильственную смерть, все догадки насчет виновника которой были обречены строиться в сфере нерационального; между тем, «юрисдикцию» последней порой вынуждены бывают признавать даже самые отъявленные материалисты, – в тех случаях, когда все рациональные методы познания капитулируют. Вероятно, приучая современников и потомков к восприятию себя – в параллель к «объективным свидетельствам» – как практически мифологической фигуры, Гибер рассчитывал научиться и сам воспринимать себя так, а, следовательно, ни в каких планах насчет себя не находить ничего невозможного, в том числе – и в касающихся собственноручного препарирования собственного трупа.
          Впрочем, последние могли быть и не самыми дерзкими среди одолевавших Гибера, поскольку, например, ничуть не меньше, чем проникнуть в свой анус скальпелем, ему хотелось войти в него собственным членом, причем уже безо всякого некрофильского контекста; надо ли говорить, что и подобные грезы существенно теряли в своей несбыточности на фоне допущения Гибером собственного раздвоения. Много раз юному Гиберу случалось вводить себе в прямую кишку вибраторы, купленные в парижских секс-шопах, смазанные фильтрованным оливковым маслом премиум-класса, а потом очищать достанные из себя дилдо от налипших на них кусочков своего говна, счастливо различая присутствие в них, допустим, непереварившихся как следует волокон лука-порея или консервированного ананаса, но ему гораздо сильнее хотелось бы наводить подобную гигиену не на куске белого пластика за 50 франков, а на своем неопавшем после эякуляции половом органе, в то время как в «материальном мире» на нем оказывались фекалии только лишь более или менее случайных любовников Гибера, на рацион которых он никак не мог влиять; с помощью же ничем неограничиваемого воображения Гибер был волен содомизировать себя сам и одновременно оказываться собою содомизированным, и это было высшим для него наслаждением, поскольку, вероятно, за лучше всего подходящего ему партнера по любви он уверенно держал самого себя. Однако получалось так, что каждый раз распад себя на двух любовников все равно оказывался для Гибера пусть и сладостным, но только лишь прологом к последующему неизбежному собственному расщеплению опять-таки на мертвеца и на прозектора; Гибер знал за собой, что чем упоительнее случался у него оргазм, тем сильнее ощущал он в его момент присутствие смерти; кончая же (пусть даже и с «рациональной» точки зрения – сугубо метафизически) в самого себя, Гибер переживал оргазм столь сокрушительной мощи, что смерть не просто робко намекала на свое присутствие, а брала всю инициативу в свои руки: в воображении Гибера происходило замещение одной картины другой, в результате чего один из влюбленных превращался, как нетрудно догадаться, в жмурика, а второй готовился залезть в первого не своей плотью, а острым металлическим предметом. Однако даже при таких безапелляционных вступлениях смерти в свои права, любовь Гибера, судя по всему, покидать и не думала, о чем свидетельствуют различимые даже в печатном наборе нежные интонации, с которыми он продолжал свой бесконечный диалог с самим собой: «Когда я вскрою твой живот, я отыщу там осьминога, множество перемешавшихся растительных полипов; вытащенные и разложенные на твоей шее и груди, они превратятся в великолепное жабо, воротник красной медузы. А когда, стамеской распоров твою шею, я вскрою горло, – твои сладкие телячьи железы превратятся в зоб, – вот две губы, щель, в которую я тебя нежно целую»; «Ленты красного шелка, чтобы украсить морды и скелеты декоративных собачек. Обеими руками я раздвигаю твои фалды, просачиваюсь, пробираюсь, с изумлением рассматриваю твою машинерию, пользуюсь ночным освещением, чтобы исследовать твои заводы по производству говна, твои сочленения костей и жил, твои мешочки и трубочки»; «Я наблюдаю за твоими слабыми подрагиваниями, вскрываю тебя, разрываю тебя, распиливаю грудную кость, раздвигаю обеими руками твои алеющие жабры под рубашкой, чуть отливающей синевой из-за мерцания плоти. Энтеротом, кромсая кишки, высвобождает шевелящихся в твоем животе, как ожившая вермишель, аскарид. Задвигая твое тело в ледяной холодильник, засунуть в них руки, засунуть голову, вдыхать то, что осталось от твоих почти распавшихся экскрементов».
          Разумеется, способность генерирования вокруг себя такой реальности могла быть привилегией только исключительных людей, приобщение к каковой людей заурядных потребовало бы от последних, наверное, даже более серьезных жертв, чем те, что Дон Хуан мотивировал принести Кастанеду ради, допустим, освоения практики перемещения себя в «тело сновидения». Едва ли Эрве Гибер испытывал потребность воспитать себе овладевших его уникальной магией «преемников», но, во всяком случае, эгоистом он точно уж не был, поскольку более чем определенно указывал всем своим современникам, где абсолютно любой из них мог бы в полную грудь затянуться волшебным ароматом подлинных «цветов зла»; действительно, для абсолютного большинства из них приникание широко распахнутыми ноздрями к собственному заиндивевшему ливеру оказывалось совершенно невозможным — и даже непредставимым — удовольствием, но уж вполне себе материальный унитаз, в отличие от виртуального морга, имеется, как правило, в распоряжении любого человека. А уж то, как выжать из него максимум наслаждения, Эрве Гибер объяснил человечеству более чем доходчиво; унитаз следует основательно и со вкусом засирать, а потом засовывать в него голову и делать ингаляции «над самостоятельно приготовленной бешамелью». Если не халтурить (особым образом питаться и глубоко вдыхать), то умопомрачительный хмель Эрве Гибером был гарантирован.

Маруся Климова
«Безумная мгла»
Москва, «Опустошитель» 2013

Несмотря на то, что в названии новой книги Маруси Климовой не обнаруживается указания на ее принадлежность к чему-то вроде серии, которую сформировали изданные в прошлом десятилетии «Моя история русской литературы» и «Моя теория литературы», «Безумная мгла», безусловно, воспринимается как их продолжение, и дело тут не только в том, что ее формат тоже представляет из себя коллекцию «дневниковых записей, наблюдений и мыслей»; первостепенно то, что центральной темой «Безумной мглы» также оказывается роль литературы в прошлом, настоящем и будущем человечества. Эта роль (или, если угодно, значительность) по-прежнему выглядит в представлении Маруси Климовой очень часто сильно переоцениваемой людьми, для которых литература стала профессией, – не обязательно собственно писателями, но и литературоведами, критиками или историками литературы, которые часто отказываются отдавать себе отчет в том, что большинство оценочных суждений в мире о писателях и их книгах дается людьми, этих книг не читавшими, а насчет личностей их авторов просвещенными чаще всего в объеме нескольких строк из посвященных им в энциклопедических источниках биографических справок. Исходя из такой объективной данности, Маруся Климова на страницах «Безумной мглы», например, заключает, что, строго говоря, Луи-Фердинанду Селину – если рассуждать о том, как он запечатлелся в вечности – пошел даже на пользу факт написания им нескольких антисемитских и антирасистских памфлетов, поскольку он хотя бы в какой-то степени делает незаурядной жизнь Селина в сознании миллионов людей, считающих полезным для своей общественной репутации иметь по его поводу определенное мнение, но не имеющим ни малейшего намерения читать его произведения; не сочини Селин этих так навредивших ему при жизни «пасквилей», так, наверное, заключает Маруся, в головах «новых поколений» он мог бы отложиться уже совершенно безликим персонажем – ни много ни мало гуманистом, любившим животных и даже, пожалуй, людей, ибо Селину в его врачебной практике часто случалось лечить бедняков, не взимая за них платы; если памфлеты все-таки не дают человечеству забыть о Селине, то с таким реноме, он, безусловно, давно был бы предан в чурающемся чтения толстых книг мире забвению. Это было бы несправедливо еще и по той причине, что выдающийся и уникальный литературный стиль Селина сформировался, конечно же, на фоне никакого не гуманизма, а величественной мизантропии; правда, чтобы почувствовать это в полной мере, людям следовало бы все-таки читать книги самого Селина, а не навешанные на него (прикрепленные когда-то из мстительности, но не снимаемые до сих пор прежде всего из лени) ярлыки. Любопытно и то, что чтение селиновых произведений полностью опровергло бы у их читателя представления о Селине как о приверженце антисемитских или антирасистских взглядов; не потому, конечно, что Селин мог быть как раз, мол, почитателем тех национальных или расовых групп, в фобиях в отношении которых его чаще всего обвиняют, а в силу того, что главной и равномерной фобией Селина были вообще все люди, так что тот, кто взял бы на себя труд прочитать не только памфлеты Селина (и тем более не только посторонние комментарии к ним, как чаще всего с людьми бывает), но и его романы, вынужден был бы признать, что чаще всего Селину в его констатациях предельной паскудности человеческой природы не было никакого дела ни до евреев, ни до, допустим, китайцев или негров, потому что ему вполне хватало и самого доступного в окружавшей его среде материала – французов или (в определенные годы его жизни) немцев, которые в большинстве своем вызывали у него настолько сильное омерзение, что любые частные случаи неприязни к лицам других национальностей были просто обречены раствориться, что называется, «в общем потоке». Обо всем этом, впрочем, в «Безумной мгле» написано не было, но вызывается соответствующий «контекст» именно ею; закономерно, что Марусю Климову, автора блистательных
переводов на русский язык четырех романов Селина, и применительно к ее собственному литературному творчеству у множества людей возникает соблазн называть кем-то вроде наследницей селиновых традиций, и если, так сказать, в части стиля дискуссии о том, насколько сильно влияние в прозе Маруси Климовой того, кого она в огромных объемах переводила, еще могут вестись с довольно существенной амплитудой «разброса мнений», то уж факт разделения Марусей-писательницей мизантропического мировоззрения Луи-Фердинанда Селина оспорить, наверное, невозможно. Однако поразительно следующее: если насчет мизантропии Селина читатель его книг действительно может довольно уверенно констатировать достаточно равномерное ее распределение, то есть отсутствие каких-то специфических национальных, сословных, профессиональных и прочих «прослоек», представители каковых вызывали бы у Селина особенно сильное отвращение (грубо говоря, от Селина доставалось сильнее всего тем, кто не держался от него подальше), то в случае Маруси Климовой, получается, на самом деле можно диагностировать (вот после «Беузмной мглы» уж точно) наличие одной настолько ярко выраженной фобии, что перекрывает в интенсивности все остальные, то есть взаправдашнее существование такой категории людей, с фактом присутствия каковых среди землян Марусе примиряться особенно невыносимо. Эта категория – писатели; читая «Безумную мглу», невозможно не ловить себя на мысли, что никто никогда никого так сильно, как Маруся их, не презирал.
           Масштабы этого презрения впечатляют тем сильнее, что оно умудряется выглядеть в «Безумной мгле» выдающимся на фоне столь беспощадной, скажем так, универсальной мизантропии, что безо всяких литераторов кажется уже достигшей абсолютно возможных пределов; поэтому каждый раз, когда в дело вступают писатели, она вообще смотрится натуральным «выходом за грань», где «стрелка осциллографа» уже не зашкаливает, а самовозгорается от перегрузок. Хотя, казалось бы, и когда о писателях не идет и речи, градус человеконенавистничества в этой книге и так упирается в границы представимого: например, все люди провозглашаются ее автором уступающими в духовном развитии деревьям, а языковые средства, применяемые людьми в общении, определяются как избыточные для высказывания человеком своих потребностей, поскольку у него на душе никогда не бывает ничего, чего нельзя было бы выразить с помощью щебетанья или мычания. Человеческий интеллект объявляется химерой, чем-то вроде эвфемизма для животной хитрости и наглости, только лишь и определяющими человеческое поведение; наиболее универсальной характеристикой для современной человеческой популяции на Земле Маруся считает тупость, а в главные правила собственной жизни возводит сводящееся к тому, что тупость окружающих ни в коем случае нельзя недооценивать, поскольку отставание людей в умственном развитии дает им перед Марусей определенное преимущество – им с таких своих позиций удобнее нападать на Марусю сзади; поэтому постоянные случаи проявления окружающими Марусю людьми тупости должны Марусю не усыплять, а, напротив, мобилизовывать перед высоковероятной угрозой атаки. Впрочем, люди в подавляющем большинстве своем не только тупы, но и крайне непривлекательны; отсюда следует еще одно важное правило – стараться как можно реже смотреть на людей, чтобы не портить себе настроение. Поскольку во всех случаях так поступать все-таки не удается, очень важным свойством натуры, которое Маруся считает важным в себе культивировать, оказывается способность уметь преодолевать тошноту, которую неизбежно вызывает у нее своим видом практически любой человек; в случае притупления собственного отвращения от людей Марусе даже удается различить в них некоторую трогательность, и это помогает ей до того момента, пока человек (который, конечно же, на самом деле вовсе не трогателен, а омерзителен) не покинет поле ее зрения, подавлять вызываемые его наружностью рвотные позывы; а как исчезнет он, так исчезнут и они. Впрочем, при определенных ситуациях наблюдения за людьми могут не только не приносить Марусе мучений, но и даже доставлять ей удовольствие; для этого нужно лишь, чтобы мукам или репрессиям подвергался бы тот, за кем Маруся наблюдает. Например, одним из самых любимых занятий Маруси в ее жизни оказывается следующее:
смотреть на то, как к пьющим в парке на скамейке пиво парочкам или компаниям незаметно подкрадываются правоохранители; в те мгновения, в которые перед только что безмятежно отдыхавшими горожанами внезапно открывается неизбежность перспективы уплаты ими крупного штрафа, Маруся ввергается — пусть и крайне кратковременно — в состояние, похожее на счастье. Впрочем, куда сильнее Марусю могло бы порадовать другое зрелище – падение с крыши реновируемого здания строителя, но пока сколько бы Маруся не проводила времени за наблюдением за снующими по строительным лесам вверх-вниз рабочими, ничего подобного не происходит, что заставляет Марусю с грустью констатировать, что в ее жизни наблюдается явный дефицит разнообразия. Впрочем, если не всегда возможно утолить свое желание увидеть чужую гибель, то в любой момент возможно ее представить; Маруся признается в том, что с детства имеет очень приятную привычку воображать себе, как кто-то со страшными воплями и гримасами корчится в огне, и, в противовес Бердяеву, считавшему, что многие беды России происходили от того, что в ней никогда не было института рыцарства, высказывает сожаление в связи с тем, что в России никогда никого не сжигали на кострах. В современном же мире если не сожаление, то неудовольствие у Маруси вызывает то обстоятельство, что в январе умирает почему-то очень мало людей, хотя у нее на этот сезон как раз всегда имеются очень большие ожидания, потому что вроде бы ввиду распространенности практики невоздержанных новогодних и рождественских алкогольных возлияний можно было бы предвкушать большое количество летальных инсультов и инфарктов. Ну, Маруся традиционно рассчитывает наверстать упускаемое ею в январе где-то в марте, когда, по ее наблюдениям, люди каждый год начинают умирать – по крайней мере, в Питере – с очень плотной регулярностью, чему у Маруси нет точного объяснения, но за что она на всякий случай благодарит про себя эффект нехватки витаминов. Чужая смерть – это всегда приятно, и даже в обожаемом Марусей состоянии одиночества она все-таки видит один существенный недостаток: ведь чем меньше ты знаешь людей, тем реже у тебя бывает повод обрадоваться тому, что среди твоих знакомых кто-то подох. В остальном же, конечно, одиночество прекрасно, но порой усилия, направленные на собственную изоляцию от других людей, могут иметь неприятные побочные действия: например, Маруся не знает лучшего повода избавиться от чьего бы то ни было общества, чем уехать из города на дачу, но зато там вместо так настопиздевших ей людей ее начинает практически столь же докучливо изводить почти так же (как люди) ненавистная ей «так называемая природа». Но все-таки дача оказывается довольно-таки сносным контрастом для прогулки по Невскому проспекту, практически каждая из которых укрепляет Марусю в уверенности в том, что культ уродства, господствовавший в Ленинграде в советское время, в современном Санкт-Петербурге не только не ослабил свои позиции, но и упрочил их; иногда Маруся отмечает целые дни, на протяжении которых ей не удается встретить на улице ни одного человека, чья внешность не показалась бы ей отталкивающей, а иногда счет этому проклятию начинает идти на недели, а то и на месяцы, в течение которых каждый выход Маруси из подъезда дома, где она живет, моментально оборачивается ее вовлечением в парад уродов. Не мудрено, что после таких опытов Маруся начинает чувствовать сильную изможденность; чтобы подзарядиться духовной энергией в таких случаях, Маруся, вернувшись домой, принимается думать об исторических персонажах, которые знали толк или в издевательствах над людьми, или в массовом их истреблении; Маркиз де Сад или, например, Сталин оказываются в этом смысле чем-то вроде «вечно возобновляемых источников». А когда Маруся нуждается не просто в восстановлении сил, а в художественном вдохновении, то ее мысль становится еще более смелой: она начинает воображать, что во второй мировой войне победил
Гитлер и что так популярные среди скинхедов ботинки «Доктор Мартенс» делаются из человеческой кожи и называются «Доктор Менгеле», после чего ощущает такой прилив сил уже творческих, что испытывает буквальную потребность бежать за такими ботинками в магазин, потому что чувствует, что свой следующий роман она хочет писать, будучи в них обутой (что автоматически гарантирует ему совершенство). Правда, совсем не стоит думать, что Гитлер может выступать в качестве марусиного кумира; напротив, она настроена к нему крайне негативно по причине того, что он полностью девальвировал все свое обаяние вульгарной привычкой публично демонстрировать свою любовь к маленьким детям, каковая кажется Марусей самым антиэстетическим чувством в мире; оно, по ее оценке, любого гения способно превратить в дегенерата, ну а Гитлер на фотографиях и кадрах кинохроники, где он сюсюкается с детишками, по оценке Маруси, выглядит даже еще более жалко, чем дегенерат. Дети вызывают у Маруси настолько гадливое чувство, что одна из ее главных претензий к человеческому роду вообще сводится к тому, что люди не рождаются сразу взрослыми. Однако при этом существуют и некоторые разновидности стариков, которые выглядят в глазах Маруси почти такими же мерзопакостными, как дети, – например, завешанные орденами и медалями ветераны Великой Отечественной Войны, обилие наград на которых порой наводит Марусю на мысль том, что каждый год перед девятым мая они разворашивают могилы уже умерших ветеранов и пополняют свои коллекции, живой витриной которых и служат, путем мародерства. Но Маруся признает, что и сама не испытывает к мертвецам особого почтения; она очень любит представлять себе, как многие знаменитые мертвые смотрят на нее с того света, и обливаются бессильными слезами при виде того, как упоенно и изобретательно она поливает их грязью и втаптывает в землю все те вещи, которые они считали своими самыми значительными достижениями.
           Вероятно, трудно себе даже представить, что для представителей литературного или какого угодно другого сообщества в условиях такой непримиримой и бессрочной интифады против всего человечества может оставаться еще какой-то резерв, – в том смысле, что у столь бескомпромиссной непереносимости всех людей на свете едва ли можно подозревать ресурсы для принятия ею еще более острой формы по отношению уже не ко всем, а к, что ли, избранным; прежде, однако, чем коснуться писателей, имеет смысл протестировать на возможность приобретения исследуемой мизантропией исключительных даже для ее невероятного уровня сверхпараметров применительно к некоторым другим группам; начать можно, например, с национальных, то есть – со своего рода «теста Селина» на различные виды ксенофобий. Опять поразительно, но тут с Марусей получится почти точь-в-точь как с Селином: сначала удастся выделить некоторые нации, против которых Маруся имеет особенные, скажем так, предубеждения, но в итоге придется все равно констатировать, что они совершенно незначительны, поскольку рассматриваемое мировоззрение предполагает недостойными (и даже не просто недостойными, но и недостойными жизни) абсолютно всех людей, в вопросе об уничтожении каковых в каждом конкретном случае национальность отдельного человека не может служить ни отягчающим обстоятельством, ни, напротив, спасительной индульгенцией. Итак: всех жителей Центральной Америки Маруся считает уродами, а «персонально» мексиканцев – вообще дикими жутиками. Норвежцы представляются Марусе умственно отсталым народом, а испанцы – практически клонами (в интеллектуальном, конечно, измерении) норвежцев, но которых лишь чуть извиняет то обстоятельство, что иногда они снимают приличные сериалы, хотя, конечно, испанцы все равно тоже дауны. Китайцы заслуживают со стороны Маруси безапелляционного обобщения «тупые чурки», японцы отталкивают от себя Марусю тем, что «они все на одно лицо», русских Маруся определяет как нацию, у которой напрочь отсутствует чувство юмора, коллективной чертой англичан выступает неотесанность, поляки – это этнос, напрочь состоящий из опасных маньяков… Но вот брату Маруси случается вернуться из рейса, в котором большинство членов экипажа на его корабле составили болгары, которые совершенно не давали марусиному брату никакого житья, насмехались над ним и унижали его, после чего уже вообще все болгары превратились в его, так сказать, приоритетный ксенофобский пункт; масштабами этой фобии он торопится поделиться с Марусей, сопровождая рассказ о свежем личном болезненном опыте зарисовками из хроник Хиосской резни, во время которой турки, как принято считать, подвергли болгар исключительно мучительной смерти, в буквальном смысле слова расчленяя их заживо. Брат признается сестре в том, что он считает достойными такой казни и всех современных болгар, на что Маруся отказывается поддержать этот порыв, но по причине лишь, так сказать, узости его целевой группы; она говорит своему брату, что – с ее точки зрения – такой казни заслуживают все люди в мире, безо всяких исключений, потому что болгары ничуть не лучше и не хуже, чем все остальные. После такого признания даже абсурдное представление об антисемитизме как фундаменте мировоззрения Селина будет выглядеть правдоподобнее, чем наличие в сознании Маруси Климовой некой иерархии подлежащих к дискриминации народов; о ней не может быть и речи, поскольку таковая идет не о дискриминации, а о тотальном геноциде всех и повсюду: не остаться должно никого, поэтому порядок истребления не имеет никакого значения, равно как и какая бы то ни было дифференциация приговоренных по этническим или расовым признакам.
           Отставив в стороне национальности, логично будет попытаться в рамках все того же тестирования выделить объединения людей по их кастовым, личностным или ремесленным (в том числе и в отношении людей так называемых творческих профессий – как бы все ближе подбираясь к писателям) общностям; в подавляющем большинстве случаев по-прежнему будет возможно фиксировать пусть и исключительно сильную, но достаточно ровную – без пароксизмных вспышек – брезгливость, испытываемую автором «Безумной мглы» к людям, воображающим, что их отличают незаурядные сословные, нравственные, профессиональные или даже отчасти мистические (вроде таланта) качества; иными словами, за вычетом писателей ненависть Маруси к другим людям распределяется более-менее равномерно. Аристократы неизменно кажутся Марусе убогими, потому что она различает в них тех же обывателей, но только лишь научившихся правильно пользоваться
за столом ножом и вилкой; герои кажутся Марусе существами с крайне ограниченными способностями, квинтэссенция жизней которых наступает в моменты совершения ими абсолютно бессмысленных подвигов, которые никак не оправдывают неизменной свойственнности героям дурных манер и отталкивающих физиономий, профессионалы проходят в мировосприятии Маруси по ранжиру посредственностей, безосновательно фетиширующих свое «образование» и отточенный автоматизм приобретенных вместе с ним навыков, что выглядит особенно нелепым на фоне той очевидности, что, например, лучшие художники нигде никогда не учились, в серьезных ученых Маруся распознает блаженных дурачков, поскольку преуспевание человека в решении отвлеченных задач неизбежно ведет к потере им даже самых базовых представлений о практической стороне жизни; тут самым красноречивым примером выступает выдающийся математик Перельман, отказавшийся от премии в миллион долларов, но при этом еще большее презрение у Маруси вызывают те ученые умы, что сосредоточены не на точных, а на гуманитарных науках, и прежде всего – философы; например, любая страница в любой работе Ролана Барта объясняет, по оценке, Маруси, почему философская мысль среди всех подвидов научной мысли оказывается самой жалкой: обыкновение подолгу обсасывать детали самых тривиальных актов и допускать на них протяженные во времени фиксации внимания означает для человека низводить себя практически до уровня улитки; в общем, философ – это тот, кто предпочитает ползти по жизни, а не идти по ней. Еще одну дурную особенность натуры философов Маруся видит в том, что они не ограничиваются использованием уже существующих в языке слов (и их-то можно было бы, не забудем, заменить чириканьем или ржанием), но и захламляют его изобретенными ими новыми; самым же вероятным для интересующегося философией человека результатом изучения философских учений Маруся считает усугубление его глупости; Маруся предостерегает всех от увлечения философией обращением внимания на присущесть абсолютно всем знаменитым философам в истории человечества исключительно глупого выражения лица (даже бороды чаще всего не могли его скрыть). Блаженное выражение на лице Марусе нравится считывать у первых космонавтов, природу какового она считает проистекающей от пережитой ими при не обнаружении в космосе Бога эмоции (в момент легитимации, если так можно выразиться, полной вседозволенности, которую в полной мере – со всеми гарантиями – невозможно ощутить, не побывав на орбите); при этом космонавтов, потащившихся в космос уже после Гагарина, Маруся считает недоумками, причем особенно тех, кто высадился на Луну: про вседозволенность было и так уже все ясно, поэтому трудно вообразить себе нечто более идиотское, чем переться в такую даль всего лишь ради того, чтобы просто уткнуться в груду камней. Это при том-то, что и изучение камней даже на Земле тоже оказывается совершенно мудацким занятием, не проходящим бесследно для того, кто себя в нем пробует; в «Безумной мгле» делается презентация очень убедительной и эффектной теории Маруси о том, что работа с камнями и горными породами «действует на людей крайне отупляющее, даже если они их непосредственно не ворочают и не долбят, а просто занимаются их изучением». В качестве аргумента в поддержку такого представления Маруся приводит тот неоспоримый исторический факт, что именно в среде геологов в Советском Союзе зародился такой музыкальный жанр, как авторская (бардовская) песня, поясняя, что дать жизнь такому детищу могли только люди, находящиеся в состоянии уже полного интеллектуального даже не истощения, а, скорее, паралича. Однако у Маруси глубокое неприятие вызывают и многие куда более древние формы музыкальной культуры, особенно те, в рамках которых совершалось и совершается до сих пор посягательство на главное и, возможно, единственное известное Марусе достоинство музыки – отсутствие у нее слов. Поэтому, например, солисты оперных театров оказываются почти столь же неприятны Марусе, как и исполнители авторской песни; Марусе чаще всего бывает так противно на них смотреть, что она начинает подозревать, что в результате слишком частого и слишком широкого открывания своего рта оперные певцы в большинстве своем допускают сильное переохлаждение своего мозга, чем и можно объяснить почти неизменно отличающее людей этой профессии – вполне сопоставимое со случаем философов – отсутствие следов разума на их даже в спокойном состоянии выглядящих натуженными харях. Только вот слушать оперного певца оказывается для Маруси еще мучительней, чем на него смотреть, ибо у нее вызывают рвотные рефлексы люди, которые вместо того, чтобы пользоваться в ХХI веке плодами коллективного разума, начинают – вопреки ему – зачем-то истязать свой собственный организм; сам факт существования в наши дни оперного искусства, которое, несомненно, должно было исчезнуть сразу вслед за изобретением микрофона (ну или, во всяком случае, после начала его конвейерного производства), воспринимается Марусей как грандиозное недоразумение. Живопись и театр, например, уверенно переведены Марусей – в век фотографии и кинематографа – в разряд искусств для пенсионеров; совершенно не желая соприкасаться ни с ними, ни с их почитателями, Маруся, например, только лишь при обнаружении здания художественной галереи рядом с собой старается
немедленно перейти на другую сторону улицы, чтобы неизбежно выбивающиеся из всех выставочных залов наружу ароматы затхлости и уродства не ударяли бы ей в нос. Хуже пахнут (по крайней мере, «ментально»), наверное, только психологи, на которых Маруся рассержена за то, что они, в отличие от – своих фактических коллег – священников, не носят униформы, а оттого от них у нее не всегда получается загодя отскочить, а также филологи и журналисты (то есть, уже совсем без пяти минут писатели), про первых из которых она замечает, что среди них встречаются только – исключений не бывает! – клинические идиоты, а про вторых – что честнее было бы именовать их попросту олигофренами, ставя очевидно напрашивающийся знак полного – до абсолютной синонимичности – равенства между названием их профессии и носителями довольно безнадежного в психиатрии диагноза, поскольку на самом деле на кафедрах журналистики студентов вовсе не учат престижной профессии, как кажется соискательствующим ее абитуриентам, а – по крайней мере, если судить по «работающим по специальности» обладателям вузовского журналистского диплома – искусственно вызывают патологии головного мозга, с помощью чего у молодых людей навсегда подавляют эмоции и волю, нарушают речь и моторику.
           Между тем, идиот или даже олигофрен – это все-таки пусть и не особенно презентабельный, но все-таки человек, в то время как писатели чаще всего не напоминают Марусе даже людей; при этом самыми точными их аналогами в животном мире Марусе кажутся даже не животные, а насекомые, или, в самом лучшем случае, самые мелкие птицы, – да, такое положение дел, вероятно, не указывает на запределье ненависти, но, повторюсь, в смысле презрения оно похоже на выход за такие горизонты, к которым никто даже близко не подступался, не говоря уже о том, чтобы пытаться за них заглянуть. Например, получая электронные рассылки с литературными новостями, Маруся каждый раз отмечает для себя, что количественный прирост только русских писателей в мире за всего-то несколько дней или неделю оказывается столь значителен, что относиться к ним остается только к саранче – следя за тем, чтобы они тебя не сожрали; в другой раз, когда кто-то начинает досаждать Марусе упражнениями в «цитировании классиков», самой точной метафорой для писателей Марусе кажутся уже мухи, потому что даже если вообще заречься открывать любые книги, писатели все равно смогут доставать тебя – как назойливым жужжанием (это уже даже не птичий клекот) и липкими прикосновениями – кем-то выдернутыми из их произведений претендующими на глубокомысленность или афористичность изречениями. А когда Марусе случается наблюдать ажиотаж, возникающий среди писательский публики в дни открытия приема в номинанты литературных премий или заявок на получение грантов, тогда писатели – в зависимости от степени их предприимчивости и удачливости – оборачиваются в глазах Маруси или суетливо клюющими около кормушки зернышки воробушками, или же вообще слетающейся на свет мошкарой; издатели же тогда представляются Марусе в этом мире ближайшими коллегами дрессировщиков или даже пчеловодов. Лучшей же рифмой к издательской индустрии Марусе кажется мясоперерабатывающая промышленность; в рамках почти такой же причинно-следственной цепи, в соответствии с которой побывавшие на советских мясокомбинатах на экскурсиях школьники потом годами не могли заставить себя есть колбасу, Маруся признает себя начисто утратившей желание читать книги после того, как ей случилось пару раз побывать в издательствах. Однако подавление такого желания кажется Марусе даже полезным, потому что полный отказ человека от чтения книг снимает с него часть коллективной ответственности, которую несут все читающие книги земляне за свою глобальную порочную практику инерционного раскручивания до статуса гениев откровенных дегенератов, за каковых Маруся держит почти всех писателей, получающих в мире широкое признание; не читать книг вообще – самый надежный способ не оказываться вовлеченным в эту круговую поруку. Причем игнорирование Марусей-читательницей книг практически всех писателей в мире идет, по ее оценке, на пользу не только ей, но и им, поскольку они явно не заинтересованы в том, чтобы она их читала, так как залогом как коммерческого успеха любого писателя, так и наличия высокой репутации у его художественных талантов оказывается невежественность его аудитории; иными словами, цель писателей состоит в том, чтобы найти своим книгам тысячи, а лучше – миллионы читателей, которые отставали бы в умственном развитии от них самих, что вообще-то в теории выглядит крайне сложной задачей, однако на практике таковая с успехом решалась очень многими литераторами в первом в истории государстве рабочих и крестьян; так ему в итоге и была обеспечена репутация самой читающей страны в мире. Впрочем, рассчитывая на глупого массового читателя (массовый читатель иным не может быть по определению; чем он массовей, тем глупее), самому быть умным писателю не просто необязательно, но и прямо противопоказано, ибо умный писатель обречен – при слишком существенном зазоре между мощностями его собственного интеллекта и мозгов читателей – потерять, так сказать, со своей паствой контакт; поэтому Маруся возводит такое человеческое качество, как ум, в ранг родового проклятия для писателя; наделенному умом человеку, по убеждению Маруси, в литературной деятельности предопределена неудача. А еще ум вреден писателю по той причине, что его
наличие вырабатывает у человека привычку думать, которая оказывается губительной для писателя, поскольку отвлекает его от процесса писания; интеллект или, по крайней мере, рациональное мышление могли бы, допускает Маруся, помочь художнику, скульптуру или композитору – математически рассчитать какие-то пропорции или «по науке» выстроить звуковую гармонию, но вот призвание писателя абсолютно антиинтеллекутально, ибо что требуется от писателя, так это только лишь жаловаться в своих книгах на свою судьбу; все, что писатель принесет в свою книгу сверх этого, будут только отвращать от нее его читателей. В принципе, если писателю невмоготу, то он может обзавестись мировоззрением, которое придаст ему в глазах его читателей солидности (а в его собственных – уверенности, потому что наличие мировоззрения служит для писателя примерно таким же статусным индикатором, как для рядового обывателя – наличие дачи или машины), но ему ни в коем случае не следует транслировать это мировоззрение в своих произведениях; будет вполне достаточно, если оно будет репрезентовано в паре предложений в формате мини-аннотаций на обложках его книг, ну и тоже в объеме не больше пары фраз кратко сформулировано и заучено им – до отскакивания от зубов – на случай взятия у него интервью; перегружать же своим мировоззрением собственные книги – совершенно бессмысленная и чреватая потерей читателей блажь. Не удерживаясь от таких соблазнов, писатель рискует заиграться в опасную игру, потеря контроля над собой в которой грозит ему настоящей катастрофой; на самом деле главной амбицией практически любого писателя является вовсе не осуществление каких-то художественных открытий и не изменение мира с помощью своих книг, а всего лишь обретение славы, статуса литературной знаменитости; в тех случаях, когда писатель, чрезмерно увлекшись, вдруг забывает о приземленности своих подлинных целей в занятии литературой и принимается воображать, что он в действительности большой художник или крупный моральный авторитет, он начинает выглядеть так нелепо, что те самые истинные, его первопричинные мотивации, которые он так долго мастерски скрывал от своих читателей, становятся этим читателям очевидны, – практически моментально после того, как сам он о них позволил себе – даже пусть совсем ненадолго – позабыть. Иными словами, писатель вступает на очень опасную тропу в тех случаях, когда забывает о том, что быть известным писателем, автором изданных приличным тиражом книг – это уже цель, а не всего лишь средство для решения каких-то художественных или даже общегуманитарных задач; главное, что позволяет писателю считать себя писателем, это существование в природе нескольких книг (на худой конец – хотя бы одной), на обложке которых зафиксировано его имя; о чем в этих книгах написано – вопрос уже даже не второстепенный.
Правда, торжествует Маруся, современные писатели оказались в последние годы в крайне тяжелой ситуации, не сумев в полной мере выдержать удар, какой нанесла им наука в лице такого своего изобретения, как e-book reader; несмотря на то, что введение в самый широкий человеческий обиход этих приборов не только не препятствует транспортировке писателями их произведений в сознания читателей, но и, напротив, существенно расширяет возможности для этого процесса, писатели решительно отказываются приветствовать то достижение технического прогресса, которое, казалось бы, должно было бы их ублажить; ничуть не бывало, писатели считают что прогресс таким своим фортелем как раз подложил им невиданную свинью. Со всей возможной остротой писатели осознали, что они никак не смогут продолжать наслаждаться своей принадлежностью к писательскому цеху в том случае, если они не смогут потрогать написанные ими книгами руками. Более того! Скорее всего, они не смогут даже писать их в том случае, если им будет заранее известно, что их произведение никогда не будет напечатано на бумаге; в общем-то, для писателя воображаемая им сладостная картина того, как партия очередной его книги выходит из типографии, поступает в магазины, а он тем временем раздаривает, подписывая, авторские экземпляры, оказывается даже не главным, а единственным стимулом в творчестве; если ему станет ясно, что все эти так умащающие его сердце сцены совершенно несбыточны, он просто не сможет заставить себя писать. Из последних сил писатели силятся убедить себя и все человечество в том, что бездушные электронные приспособления начисто лишены так тонко воздействующей на струны души аутентичного книголюба магии аромата краски и шелеста страниц, но против рационального мира, не видящего в бумаге ничего больше носителя информации, причем крайне неудобного, они выстоять не в состоянии, поэтому самое оптимистичное, на что они могут рассчитывать, это что бумажная книга сможет выжить в будущем (причем уже самом ближайшем) лишь в очень ограниченной популяции – как предмет интереса коллекционеров, только благодаря которым до сих пор, например, печатаются виниловые пластинки; если бы не коллекционеры, миф об «особой глубине звука» точно так же не смог бы спасти винилу жизнь, как сказки о тактильных и обонятельных удовольствиях от контактов с офсетной бумагой окажутся не в состоянии спасти традиционное книгопечатание. В свое время изобретение печатной машинки (а затем – компьютера) не произвело на писателей такого сокрушающего эффекта, не говоря уже о, допустим, шариковой ручке; подлинный, первородный писательский фетиш – вовсе не вождение гусиным пером, а именно хорошо переплетенная книга; ради запечатления своего имени на ее гарнитуре человек и выбирает себе писательскую судьбу. Сейчас писатели переживают самый страшный период в истории писательского ремесла, потому что этот выбор с обескураживающей их категоричностью обнаруживает им свою бессмысленность; уже сдавшись в такой ситуации морально, формально они еще не подписывают акта о капитуляции, соглашаясь даже нести материальный урон ради продления жизни тому, что составляет смысл их собственной жизни; ради того, чтобы в очередной раз не просто «издаться», а именно «напечататься», многие писатели выражают готовность самим хотя бы частично финансировать типографские услуги при публикации их книг, вкладываясь, по сути, в заведомо убыточное производство; такие писатели превосходят в нелепости даже тех единичных сумасшедших фанатов моментальной фотографии, которые в годы ее агонии тратили все свои деньги на покупку в магазинах исчезавших из них «Поляроидов» – в безумном намерении опровергнуть у производившего их концерна представления о потере этими аппаратами покупательского спроса. Писатели, можно сказать, вырождаются как класс, и Марусе картина их коллективной гибели приносит – читатель «Безумной мглы» не сможет это не почувствовать — столько удовольствия, сколько не смог бы доставить ей даже новый вселенский потоп (уже хотя бы потому, что в последних страданиях всего человечества мучения конкретно писателей наверняка размылись бы, что Марусю едва ли порадовало бы); все писатели мира теряют то, что им больше всего в этом мире дорого, а Маруся в качестве комментария к сложившейся ситуации хладнокровно (но за бесстрастностью чувствуется восторг) замечает, что исчезновение литературы на текущий момент стало чисто технической проблемой, низводя ее тем самым до чего-то совершенно для человечества несущественного; ведь Маруся оказывается в рамках такой констатации примерно в той же степени бессердечна к писателям, как Еврокомиссия – к лампам накаливания (благодушно прогнозирующая, что последние из них в Европе перегорят все-таки еще только через несколько лет после вынесенного им евродирективами смертного приговора). Маруся упоенно провозглашает, что литература в наши дни не только прекращает считаться олицетворением мировой духовности (чего она, разумеется, никогда не заслуживала), но и вообще исчезает как вид, – просто вместе с печатным станком, в компании с каковым она сможет найти себе прибежище только в музеях и частных коллекциях тяготеющих к старине и древности чудаков. Поэтому писатели уже сейчас выглядят как алхимики, а в совсем недалеком будущем они вообще будут вызывать у человечества не больший интерес, чем, например, австралопитеки.
           Вполне оправданным будет предположение о том, что в таком грандиозном празднике, как «Гибель литературы», самым любимым актом для Маруси стала бы «Гибель поэзии», поскольку поэзия кажется Марусе в литературе уделом для, так сказать, «самых ничтожных из ничтожных»; сутью поэзии Маруся считает пафос, который, в свою очередь, всегда является всего лишь шлейфом непережитых человеком смыслов, каковой тянется за произносимыми человеком словами. На таком сравнительном фоне даже самый отвратительный прозаик начинает выглядеть пристойно, поскольку романисты, по наблюдению Маруси, все-таки апеллируют в своих романах к своему реальному жизненному опыту (правда, непременно к той его части, которая предшествовала написанию ими их первого романа; после первой книги писатели уже не живут, а только пишут, так что вынуждены все время описывать во всех книгах свою «долитературную» жизнь), в то время как любой поэт – даже в тех случаях, когда в его стихах вроде бы и есть связь с его биографией – всего лишь без конца соревнуется сам с собой и с другими поэтами в выспренности слога, отчего в один момент безвозвратно утрачивает разум; самыми яркими иллюстрациями такой ситуации Марусе кажутся авторы хокку (жанра, чья фуфлыжность, по оценке Маруси, стала всем очевидной с появлением твиттера) и лирики из числа Нобелевских лауреатов, фрагменты творчества которых неизменно наводят ее на мысль о том, что постижение заложенных в такую поэзию идей или чувств возможно для читателя только в том случае, если он низведет свое восприятия мира до отличающего этой поэзии автора, – в общем, только тогда лишь, если он станет душевнобольным. Психиатрия вообще чаще всего приходит Марусе на ум, когда она сталкивается с восторженными оценками, высказываемыми кем-либо в мире в отношении поэтов; например, когда при восхвалении какого-нибудь поэта используется популярная формула «сам язык говорит через человека» (в некотором роде намекающая на богоизбранность поэта или — в нерелигиозной версии — на фаворитизм провидения в его отношении), Марусе начинает мерещиться человек в белом халате, из деликатности старающийся смягчить резкость очевидного для него диагноза; всем понятно, что «особый дар» звучит куда благопристойнее, чем «шизофрения», тем более что точно так же как и людям с телесными увечьями, людям с духовными изъянами тоже гораздо больше нравится именоваться не инвалидами, а людьми со специальными потребностями. Вот и «поэт» звучит куда лучше, чем «идиот»; а в том, что в русской литературе в последнее столетие сумело прописаться огромное количество стихослагателей, которые на самым деле были людьми с отставанием в развитии, Маруся видит прямую заслугу Хлебникова, сумевшего с помощью своего творчества легитимировать право абсолютно любые нагромождения слов именовать стихами; дав «путевку в литературу» такому количеству даунов, Хлебников, с точки зрения Маруси, полностью заслуживает того, чтобы считаться Иисусом Христом русской поэзии. Правда, Маруся обнаруживает Хлебникова и в такой системе координат, в каковой его позиции далеко уже не так почетны, и где он сам выглядит дауном, а не Творцом; Хлебников представляется Марусе собратом по разуму (точнее, по безумию) математика Перельмана, поскольку ей кажется, что мозг первого работает по совершенно одинаковой с задающей ритм мозгу второго схеме: как бы по инерции рождает кучи сложно организованных фраз и слов (в случае Перельмана – формул), как с рифмами, так и без (у Перельмана, вероятно, как с рациональными числами, так и с иррациональными), но при этом в том, для чего все это делается, ни тот, ни другой решительно не отдают себе отчета. Впрочем, самое отвратное – по версии Маруси – стихотворение в русской поэзии как раз не содержит в себе никаких признаков лихорадочного механического действия; напротив, в нем ощущается даже избыток неторопливого перфекционизма. Который вроде бы на первый взгляд кажется окупившимся, потому что даже Маруся признает, что в знаменитом пушкинском хите «Я помню чудное мгновение» уже ничего невозможно улучшить, но, скорее всего, на самом деле для Пушкина все обстоит куда печальнее: стоит Марусе чуть поглубже разобраться в своих ощущениях, как ей становится ясно, что никакие корректировки в это стихотворение невозможны вовсе не по причине его якобы предельного совершенства, а в силу его феноменальной омерзительности, обеспечиваемой присущими этому стихотворению абсолютной пустотой и вопиющей бессмысленностью; короче говоря, то, что вызывает острое желание проблеваться даже при простом буквальном воспроизведении, нет никакой возможности еще и редактировать. Если уж каким-то образом сталкиваться с Пушкиным, то Маруся предпочла бы это делать, проходя все уровни в компьютерной игре «Дантес», которая, к ее глубочайшему сожалению, до сих пор еще не разработана; Маруся уверена в том, что она смогла бы в нее играть целыми часами напролет, потому что Пушкин относится к тем людям, которых ей хотелось бы убивать снова и снова. При этом Маруся хорошо сознает, что международной популярности снискать такая игра, разумеется, не смогла бы, поскольку наследие Пушкина, как «непереводимого нашего всего», не получило достаточной широкой презентации по всему миру, а оттого Пушкина нигде не стали ненавидеть так же сильно, как в России. Эта ненависть к поэту в «его отечестве», однако, приняла, по ощущениям Маруси, такие масштабы, что позволили ей повлиять уже на весь мир; Маруся очень сильно подозревает, что наличие в советской школьной программе стихотворения «Я помню чудное мгновение» может быть отнесено к числу самых первостепенных факторов, приведших к крушению СССР, – в том смысле, что принуждение к его заучиванию на уроках литературы могло пустить в советских детях корни даже более непримиримого диссидентства, чем то, семена которого заронялись, допустим, конспектированием речей Ленина на уроках истории или обществоведения. Именно Пушкин, кстати, служит для Маруси одним из трех индикаторов при определении уровня духовного развития Ленина; каким же убожеством надо было быть, вздрагивает она, чтобы в 1918-ом году поклоняться Бетховену, Пушкину и Толстому!
           В отношении Толстого у Маруси имеются очень сильные подозрения насчет того, что он на самом деле вообще не знал французского; Маруся считает практически невозможным, чтобы заросший мохнатой бородой сумрачный тип в лаптях и косоворотке был в состоянии произносить изящные французские фразы. Зато факт побега Толстого из дома, напротив, не вызывает у Маруси никаких сомнений, потому что в современных питерских газетах она часто натыкается на объявления с фотографиями пропавших пенсионеров, страдающих сильными расстройствами памяти и не вернувшимися домой, и очень часто люди на этих фотографиях имеют образ, очень близкий к толстовскому. Правда, согласно предположению Маруси, у Толстого помутнения рассудка начали случаться гораздо раньше, чем он состарился, потому что масштабы присущей книгам Толстого тупости Маруся считает вполне адекватными их монументальности. В то же время Маруся находит, что именно эта безграничная тупость позволила произведениям Толстого так чаще воплощаться на экранах; в общем, режиссеры чувствуют, что ничем не рискуют, когда берутся за постановку романов или повестей Толстого, потому что они так никудышны, что любая экранизация просто обречена на то, чтобы смотреться куда выгоднее своего литературного первоисточника. Но, конечно, никаких других ненадуманных причин обращаться к творчеству Толстого у современных кинематографистов или телевизионщиков Маруся себе не представляет, потому что ей совершенно ясно, что все книги и идеи Толстого не имеют в себе никакого потенциала на то, чтобы востребоваться в современности, ибо они примитивны и затхлы; если бы Толстой вдруг сейчас воскрес бы и взялся бы вести свой блог, его вообще никто бы, уверена Маруся, не стал читать.
           Равно, кстати, как и блог Достоевского, одна из претензий Маруси к которому заключается в том, что у него были очень корявые фразы; однажды Маруся в вагоне метро решила почитать на телефоне «Американского психопата», но уже после первых строчек почти что отказалась от такого намерения, сочтя, что в таком жутком переводе на русский читать знаменитый бестселлер не имеет смысла, но в последний момент обратила внимание, что так сильно оттолкнувшие ее своей кривоватостью предложения – это вовсе никакой еще не перевод, а, так сказать, оригинал – эпиграф из «Записок из подполья». Но корявость языка – это все-таки далеко не главное, что есть у Маруси «предъявить» Достоевскому; главное – это опять-таки отчаянный дефицит интеллекта, вполне в случае Достоевского сопоставимый с тем, что отличает подавляющее большинство современных поп-певцов, чья почти по-детски непосредственная – определяющая их репертуар – уверенность в том, что любовь – это самая волнующая людей тема, кажется родной сестрой отличавших Достоевского усердия и упорства, с каковыми он без устали писал про Бога. Еще сильнее, чем это богоискательство, отвращает Марусю от Достоевского регулярно присутствующая в его книгах грубая лесть читателям насчет широты русского всечеловека; по совокупности этих обвинений Марусе не остается ничего другого, как отправить и Достоевского – вслед за Толстым – на свалку истории, куда-нибудь к гусиному перу, даже если они таковым и не успели попользоваться. Вообще, свалка представляется для Маруси идеальным местом для хранилища так называемых литературных памятников, потому что сохранение их в обиходе современных людей очень часто в буквальном смысле портит воздух, которым они дышат, отравляя его удушливой вонью; например, Марусе достаточно даже не начать читать, а просто взять в руки любую книгу Розанова (вне зависимости от года издания), чтобы почувствовать очень резкий, вызывающий дурноту запах нафталина. Утилизация книг – это вообще картина, способная довести Марусю практически до умиротворения, потому что она так и не смогла за всю жизнь представить для книг более подходящего предназначения, чем быть выброшенными, при этом идеальной ситуацией подобного рода для Маруси выступает такая, в которой литературные произведения пускаются в расход еще на их, так сказать, рукописной стадии; возможно, именно поэтому Марусю невероятно сильно волнует образ Анны Ивантер в момент вынесения ею на помойку черновиков ее мужа. О причинах, побудивших первую жену Александра Введенского так обойтись с его бумагами, Маруся предпочитает не задумываться; мотивы, двигавшие этой женщиной, быть может, и не особенно впечатляющие, но сам совершенный ею акт представляется Марусе преисполненным невероятной величественности. К глубокому огорчению Маруси, никто не удосужился так же поступить в свое время с рукописями Улитина, «чьи произведения, даже еще не будучи изданными, уже оказываются заляпанными трясущимися ручонками редко моющихся, заросших густой растительностью и обсыпанных перхотью андерграудных литераторов. На мой взгляд, книги вообще не должны слишком долго лежать в сундуках, так как они утрачивают там свою первозданную свежесть и покрываются плесенью».
           Эффект прибытия приоткрытого сундука не только с плесенью, но и с гнилью и тараканами, произвело, как считает Маруся, переселение в 1970-ых годах из СССР на Запад группы советских писателей-диссидентов во главе с Солженицыным, чья вечная ноша из нравственной проблематики и опять-таки богоискательства вовсе не стала выглядеть рухлядью лишь после его смерти, как отчего-то полагают многие, а (как полагает Маруся) была барахлом и хламом уже тогда, когда Солженицын в ореоле мученика ступил в «свободный мир»; в этом образе старьевщика Солженицын представляется Марусе настолько жалким, что даже санкционировавший изгнание Солженицына Брежнев начинает на таком занюханном фоне прирастать чуть ли не изяществом и утонченностью. Нынче же почти таким же образом контрастируют в сознании Маруси президент Путин и писатель Прилепин, причем самый вероятный мотив регулярных нападок второго на первого представляется Марусе состоящим в том, что писателя не устраивает то, что президент все-таки не настолько беспросветно туп, как сам писатель. Разумеется, даже беспрецедентная на фоне современников тупость писателя Прилепина не выглядит, однако, чем-то из ряда вон выходящим в контексте его принадлежности к национальной литературе, из истории которой невозможно вычеркнуть имя Николая Островского, всего лишь, по определению Маруси, закомплексованного дебила, оказавшегося не в состоянии взять в толк, насколько убогими в своей самонадеянности выглядят попытки слепого задавать нравственные ориентиры и стандарты (насчет того, как нужно прожить жизнь и т.д.) зрячим. В этом смысле даже Чернышевский и Горький смотрелись – как проповедники и моралисты от литературы – поубедительней, поскольку все-таки не были инвалидами; последнее обстоятельство, впрочем, не спасло их от крайне непривлекательной участи – убедительнее всех в русской литературе доказать своим личным примером потомкам, что чем писатель выглядит ближе подобравшимся к конечной истине бытия и – особенно – выше поднявшимся по ступеням нравственного развития, тем он оказывается бездарнее.
           Этот закон, что логично, действует и, если так можно выразиться, в другую сторону, то есть по-настоящему гениальными писателями могут оказаться только такие, которые в высшей степени аморальны и которым глубоко чужда идея добра. Даже сама Маруся, в принципе ничуть не сомневающаяся в исключительности художественных достоинств своих произведений, испытывает некоторую тревогу в связи с тем, что она в случае какой-то исключительной ситуации вдруг может стать восприимчивой к добру и даже подпадающей под его сомнительное обаяние, что автоматически поставило бы ее грандиозное художественное дарование под угрозу уничтожения; например, Маруся воображает себе, что однажды какую-нибудь из ее книг переведут на китайский язык, а потом пусть даже и небольшая часть читателей этой книги (учитывая количество китайцев на земле, даже она может исчисляться сотнями тысяч людей, если не миллионами) вдруг не различит – или по причине издержек неточного перевода, или просто в силу присущей китайцам доверчивости – разлитого по этой книге желчного яда, и примет марусин роман за мелодраматический или вообще за «женский», который так понравится всем этим китайцам, что они начнут слать из Китая (и из регионов своего компактного проживания в других странах) в сторону России адресованные только Марусе лучи признательности и любви… Как бы ни была Маруся уверена в нерастопляемости своего сердца, мысль о том, что его могут приняться испытывать на чувствительность к добру полчища наивных азиатов, все-таки ее пугает, поскольку ей кажется, что обычной дозы того фигурального льда, который она обычно носит в груди вокруг своего сердца, в случае такой атаки окажется, мягко говоря, недостаточно; поэтому Маруся считает целесообразным завести на такой случай его дополнительные резервы, для чего необходимо оборудовать гигантский холодильник в скрытом от посторонних глаз помещении; поскольку, разумеется, речь и в данном случае идет о метафоре, то, вероятно, Маруся собирается складировать эти глыбы ледяного презрения в самых потаенных подвалах своей не признающей никакой морали души.
           Напротив, излишнее почтение к морали со стороны советских писателей привело к тому, что за всю свою историю советская литература не породила ни одного с эстетической точки зрения интересного автора; только лишь в одном Шолохове Маруся готова заподозрить соответствующий потенциал, но чтобы эти подозрения подтвердились, нужно, в свою очередь, чтобы сначала окончательно подтвердились популярные слухи о том, что Шолохов украл чужую рукопись; как уже было сказано, только из аморального человека может получиться заслуживающий внимания писатель. И, наоборот, не может быть ничего скучнее литературы, созданной людьми, замеченными в добрых поступках и общественно-полезных деяниях (в диапазоне от многодетных родителей до волонтеров при спасательных операциях). Для писателя, как находит Маруся, очень важно иметь плохую человеческую репутацию и постоянно давать поводы говорить о себе плохо, потому что в противном случае ни он сам, ни его книги ни у кого не будет вызывать любопытства; как металл служит проводником электричества, так человеческая среда служит проводником негативной информации, поэтому если писатель хочет быть знаменитым и продавать свои книги хорошими тиражами, он должен уметь вызывать на себя потоки ругани, а не лести, потому что рассчитывать повышать свою известность и интерес к себе с помощью чужих похвал – это примерно как подключать провода к дереву. Кроме того, научившись получать удовольствие от направленной на него злобы, писатель может обрести уверенность в том, что его вдохновение никогда не иссякнет. Еще вреднее для писателя, чем представать в образе «хорошего парня», оказывается презентовывать себя мучеником; жаловаться на судьбу, что действительно является сутью литературного творчества, писатель должен либо так, чтобы на самом-то деле его судьба у читателей вызывала вовсе не сострадание, а зависть, либо же пеняя на нее, так сказать, в прошедшем времени, то есть с позиции человека, свою тяжелую долю переборовшего, нелегкую судьбу оседлавшего, и теперь, с позиции победителя, горделиво презентующего хронику «преодоления», «свою борьбу». Если же у человека, имеющего писательские амбиции, этого сделать не получается и он оказывается не в состоянии справиться со своими невзгодами – вплоть до смерти в тюрьме или в бедности, от рук мучителей или от тяжелых болезней, он обязательно должен позаботиться о том, чтобы потомкам не перепало ничего из им написанного – по крайней мере, в том случае, если он в своей писанине довольно близко держался «правды жизни», то есть бесконечно обсасывал свои мытарства (поступать так можно только в тех случаях, если, как говорится, у страшной сказки оказался хороший конец; собственно, разница между Мандельштамом и Селином состоит отнюдь не только в разнокалиберности их талантов); мало что так же вызывающе не гармонирует с искусством, как мученичество, поэтому самая гадкая литература – это литература страдальцев, так что последним, непреклонно настаивает Маруся, надо не оставлять после себя никаких похожих на литературу текстов, чтобы не позорить понапрасну свое имя.
           Но известна Марусе за писателями одна даже более неприятная повадка, чем вовремя не умереть, – это перед смертью уйти в монастырь; несмотря на то, что Марусе вообще-то очень нравятся аморальные поступки, вот такого сорта дезертирство – предсмертная перебежка из лагеря искусства в лагерь религии – возмущает даже ее. Определяя религию как главного конкурента и одновременно главного врага искусства, Маруся в отношении этих двух драконов не имеет, кажется, сомнений в том, какой из них говнистее; то обстоятельство, что Маруся готова даже отпустить некоторым писателям значительную часть грехов, если они не ударялись – в том числе и в преклонном возрасте! – в заигрывания с Богом, дает повод подумать, что, каким бы это невероятным ни казалось, возможно, существует на земле и такое коммьюнити, членов которого Марусе хотелось бы сжить со свету и проклясть даже прежде, чем писателей; наверное, уже ясно, что речь идет о верующих. Чтобы утверждать это со стопроцентной гарантией, нужно было бы, конечно, собрать что-то типа доказательной базы, а сделать это несколько проблематично – просто в силу того, что о верующих Маруся пишет в «Безумной мгле» во многие и многие разы меньше, чем о писателях. Однако уже то обстоятельство, что Маруся допускает едва ли не поощрительные замечания в адрес тех писателей, которые, всю жизнь зарабатывая на прописку в вечности, не стали в страхе спешно пытаться обменять ее – почуяв, как принято говорить, дыхание смерти – на бронь в раю (который гораздо иллюзорней вечности уже хотя бы потому, что даже такая вроде бы абстрактная вещь, как «историческая память грядущих поколений», все равно представима человеком куда легче, чем декорации загробного мира), довольно-таки прозрачно намекает, что есть на свете и такие группировки, участники которых представляются Марусе даже более непростительной ошибкой природы, чем прозаики и поэты. Не знаю, почему Маруся в «Безумной мгле» сбросила на верующих значительно меньше бомб, чем на писателей; не удивлюсь, что уже ковровые, а не точечные бомбежки по воцерковленным и секулярным богомольцам мудро отложены ею до того момента, когда она почувствует себя способной лучше контролировать вызываемую у нее ими ярость, что позволит ей не расходовать боеприпасы попусту, а наносить набожным благочестивцам максимально сокрушительный урон; что ж, если дело обстоит именно так, то с помощью «Безумной мглы» уже сейчас можно прогнозировать масштабы будущих разрушений.
           Определив искусство и религию как конкурирующие институты, в то же самое время Маруся различает во второй всего лишь разновидность первого, причем самую ущербную; с точки зрения Маруси, «религия – это искусство для посредственностей», а Новый Завет не содержит ни одного остроумной строчки, но зато в нем безостановочно прославляются страдания, в силу чего проповедники христианства и их обширная аудитория без конца занудствуют, – иными словами, то, что в литературе (оды мученичеству) является самой жалкой ее формой, в религии оказывается повсеместной нормой. Особенно сильное омерзение у Маруси религия вызывает той своей стороной, что она отвлекает человека от множества приятных вещей (литературе тут за ней не угнаться), вроде вкусной еды или путешествий, принуждая взамен сосредоточиться на такой непривлекательной затее, как спасение души, причем давно уже не будучи в состоянии предложить ничего такого, чтобы могло бы позволить этой затее выглядеть хотя бы, так сказать, рентабельной; религия, доказывает Маруся, «это даже не учение, а фокус, причем с достаточно небрежно расставленными декорациями», причем, что самое ужасное, еще и такой, который давно разгадан, потому что в современной религии для незашоренного ею ума «нет даже слабого намека на какую-либо тайну или мистику». Однако, как ни странно, несмотря на то, что театральные и даже цирковые монтировщики сцены куда более изобретательны в создании интриги, чем церковные служки, на службы в храмы по-прежнему ломится больше людей, чем приходит на спектакли и даже на цирковые представления, хотя драматические и особенно цирковые артисты все-таки в большинстве своем действительно приобрели определенные профессиональные навыки, каковыми даже на дилетантском уровне не владеют их зрители, в то время как священник является человеком абсолютной пустоты, которого от его паствы отличает лишь то, что он якобы верит в Бога сильнее, чем она. Каждый человек, настаивает и предостерегает Маруся, кто сталкивается со священником, всегда должен отдавать себе абсолютный отчет в том, «что имеет дело с нигилистом и хамом, порхающим в облаках бестелесной духовности и совершенно не замечающим приблизительности и грубости собственных суждений»; сам священник, разумеется, находит свои суждения истиной в поcледней инстанции, поскольку считает себя дипломированным специалистом по Богу (даже искусствоведы находят в себе силы вести себя скромнее, хотя искусство – все же не такая вопиющая химера, как Бог). Однако еще более отталкивающее зрелище представляют из себя проповедники из числа непрофессионалов, эдакие волонтеры «христианского проекта»; ради них Маруся даже передвинула у себя в квартире мусорное ведро поближе ко входной двери, чтобы давать шанс всем претендующим на ее время и внимание растолковывающим Библию на дому духовным коммивояжерам фактически, а не фигурально приблизиться к Богу, послужив ближнему не словом, а делом, – вынести мусор на помойку. Тот факт, что пока никто из них ни разу не воспользовался марусиной щедростью и не согласился ради ближнего сделать очевидно богоугодное дело, только подтверждает марусины подозрения насчет того, что Бог – это пустое бессмысленное слово, которое даже в меньшей степени состоятельно оказывать воздействие на чью-то судьбу, чем, например, чужое ДНК. За некоторыми крупными религиозными деятелями, правда, Маруся порой замечает некоторые попытки выправить имидж христианского учения путем практически подачи личного примера праведной жизни; например, мимо Маруси не прошли проведенные новым Папой римским в Ватикане нововведения – вроде замены золотых папских украшений на серебряные, а мягких кресел в Апостольском дворце – на стулья, однако ей все-таки такие полумеры представляются совершенно недостаточными; с ее точки зрения, даже Ленин, подставляющий свое плечо под бревно на субботнике, выглядит в этом смысле убедительнее. Наверное, Маруся смогла бы даже частично оправдать ленинскую любовь к Толстому в 1918-ом году за данное примерно в те же самые сроки блестящее ленинское определение религии, которую Ленин в одной из своих работ назвал «духовной сивухой».
           Однако если глубочайшая антипатия Маруси к верующим не вступает ни в какие противоречия с фактами ее биографии, то непримиримая идиосинкразия, отличающая ее отношение к писателям, кажется частью условия сложной логической задачи, поскольку Маруся сама является автором трех романов; задача выглядит тем более трудной, что Маруся и нынче вовсе не предстает утратившей вкус к сочинению художественных произведений: вместе с «Безумной мглой» под одной обложкой увидела свет новая повесть Маруси «Портрет художницы в юности», художественный уровень которой вновь выглядит чем-то беспрецедентным для современной русской художественной словесности, – в том смысле, что «никто так и близко не может»; эта повесть сейчас кажется в контексте литературы, к которой она номинально принадлежит, чем-то вроде то ли чудом уцелевшей бутылки из непревзойденной партии вина собранного на одном частном винограднике великого урожая 2001-го года, то ли выброшенного на рынок сознательно чуть недодержанным опытного и небольшого экземпляра нового продукта, который уже совсем скоро, настоявшись до совершенства, достигнет винотек уже в достаточном изобилии и станет для энофилов олицетворением самого выдающегося из известных им миллезима, самого умопомрачительного во веки веков винтажа. Короче, требуется прояснение сути состоящего в том парадокса, что находящим писательство едва ли не самым постыдным человеческим занятием оказывается человек, сам это занятие практикующий; между тем, неразрешимой означенная логическая задача выглядит только на первый взгляд. Не могу предположить, сколько у нее имеется возможных способов разрешения, но предложить один, который, на мой взгляд, срабатывает идеально, оказываюсь в состоянии; подспорьем в этом мне оказывается образ влиятельного датского общественного деятеля ХХ века Йоргена Вига Ларсена, про которого мне доподлинно известно, что, выступая на стыке второго и третьего тысячелетий – в Дании и за ее пределами – с многочисленными проповедями перед аудиториями, состоявшими преимущественно из, так сказать, хиппи «нового поколения», он имел обыкновение и допускать гневные нападки на свой родной – датский – язык, сетуя на его обескураживающие невыразительность и примитивность, и одновременно превозносить Кьеркегора как исключительный, грандиозный интеллектуальный авторитет. Мне достоверно известно, что во время одной из таких проповедей одному из слушателей стало так невтерпеж, что он не поленился указать выдающемуся датскому старцу на то, что он, получается, себе противоречит: ведь Кьеркегор не только был датчанином, но и написал все те труды, которыми так восхищается оратор, именно по-датски! На это Йорген Виг Ларсен только в отчаянии всплеснул руками, будучи чрезвычайно удрученным таким невежеством; неужели вы не понимаете, ответил он своему критику, что самые великие умы формулируют свои послания человечеству на уровне не языка, а чего-то куда более высокого?! Абсолютно акцептируя такое утверждение, я хочу сказать, что очень сильно подозреваю, что как никакой язык не может быть препятствием при трансляции таковых посланий, так не может наносить им никакого ущерба никакая принимаемая ими форма (например, роман), – главное лишь, чтобы ум был по-настоящему великий. Правда, памятуя о том, что и ум не относится в мироощущении Маруси к числу выгодно характеризующих человека качеств, я предпочту определить Марусю не великим умом, а одним из самых выдающихся мыслителей современности, исключительной результативности мыслительной практики которого обращение к традиционным литературным формам не может навредить ровно в той же степени, в каковой Кьеркегору негибкость и ограниченность датского синтаксиса не мешала убедительно доказывать, допустим, приоритетность экзистенциальности над рациональностью. Более того; Маруся оказывается даже гораздо круче Кьеркегора, потому что последний вовсе не выбирал сознательно наиболее трудный способ для достижения поставленных им целей (просто датский был его родным языком), а Маруся, похоже, именно так – в плане сознательности выбора – и поступила, то есть, принялась дискредитировать литературу, используя предлагаемые именно ею инструменты, параллельно еще и каким-то образом умудряясь устанавливать в литературе все новые и новые высшие – как национальные, так и мировые – ранее невиданные в ней достижения. К таковым со всеми основаниями можно отнести и «Безумную мглу», оказывающуюся триумфом не только эксклюзивного мировоззрения, репрезентацией которого она является, но и художественного стиля, отличающего каждую ее волшебную страницу.

Новых каннелюр прибыло

Тони Дювер
«Околоток»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин журнал» 2013

В коллекции миниатюр «Малые ремесла» выдающегося французского писателя Тони Дювера (1945-2008) делается презентация в высшей степени небанального рынка труда безымянной деревни; незаурядность его состоит, во-первых, в присутствии на нем совершенно нетрадиционных для человечества вакансий – например, часочета, попрыгуна, снеговика, говнюка, подтирщика, соплесоса, а во-вторых – в исключительной необычности кругов служебных обязанностей представителей общеизвестных профессий; скажем, основное назначение стекольщика в этой деревне заключается не во вставлении, а в битье окон, а, допустим, колесаря – во вставлении палок в колеса. Крайне нетривиальными оказываются в этой деревне и профессиональные задачи судьи, поскольку действующие в ней судебная и пенитенциарная системы не имеют аналогов в мировой практике; в деревне заведено так, что отбытие наказания должно предварять – и одновременно санкционировать – совершение преступления, поэтому служебный долг вершителя правосудия состоит среди прочего и в том, чтобы предоставить отбывшему тюремный срок человеку достаточно широкий спектр злодеяний, которые тот может осуществить (в зависимости от избранной им длительности заточения) по факту предварительного понесения за него сопряженной с лишением свободы кары – «обокрасть богача, высечь скупца, ограбить несносного человека, вывести на чистую воду шарлатана, утопить мать, перерезать глотку моралисту». Возможно, последняя из этих расправ была поставлена Тони Дювером в его сочинении на самую кульминационную в этом ряду позицию в силу того, что она описывала действие, которое ему самому в жизни хотелось совершать сильнее и чаще всего, потому что как раз от моралистов Дюверу на его веку прежде всего и не было спасу; «Малые ремесла» написаны в 1978-ом году, уже спустя 5 лет после единственного в писательской карьере Дювера триумфа – вручения ему за роман «Фантастические пейзажи» престижной «Премии Медичи»; больше ни разу за все годы творчества Дювера французский литературный истеблишмент соразмерно не воздал одному из самых ярких французских авторов своего времени по его впечатляющим заслугам и не оценил должным образом его дерзкое и грандиозное дарование, причем главной причиной такого несправедливого с ним обхождения оказались вовсе не вступавшие в непримиримые противоречия с литературными нормами особенности стиля Дювера – вроде совсем не линейной – почти хаотичной – хронологии нарратива и порой совершенно анархистской пунктуации в его романах, а этих романов содержание; их обличали чуть ли не как манифесты в поддержку легитимации педофилии (по крайней мере, в «художественном пространстве»), а в самом Дювере распознавали кого-то вроде поэта-воспевателя педофильских наклонностей. Тони Дюверу трудно было даже осознать суть подобных обвинений, поскольку им совершенно не осознавалось значение ставящегося в них во главу угла крамольного термина; вместо педофилии Дювер различал в качестве одной из занимавших его и как художника, и как мыслителя тем «сексуальные отношения между взрослыми и детьми», каковые сам, по его собственному признанию, он познал еще в восьмилетнем возрасте (то есть, естественно, на позиции не мужчины, а ребенка), и, по всей вероятности, не нашел – как минимум – в этом опыте ничего неприятного; похоже на то, что Дювер считал такие «связи» в современном ему мире настолько широкораспространенной практикой, что, по всей видимости, решительно не мог взять в толк, почему такое частовстречаемое в жизни явление считается запретным для отражения в искусстве. Причем настоящим вероломством со стороны взрослого по отношению к ребенку Дювер считал вовсе не попытки первого, так сказать, пробудить во втором сексуальность, а насильственную корректировку взрослым у ребенка уже проявившихся у последнего сексуальных преференций; в средних классах Дювер был исключен из школы за «гомосексуальное поведение», после чего он был принужден родителями к курсу лечения у психиатра, примененную к себе со стороны которого терапию Дювер счел оскорбительной и унизившей его достоинство; результатом вот этой, настоящей, а не надуманной детской психотравмы, стали несколько побегов Дювера из дома, а также две вполне серьезные предпринятые им суицидальные попытки. В общем, моралисты изводили Дювера и пытались сжить его со свету еще ребенком, задолго до того, как у него появились осознанные литературные амбиции; надо ли удивляться тому, что его устойчивая ненависть к этому народцу только окрепла к тому моменту, когда он обнаружил в себе очевидный литературный дар, а моралисты – уже в лице не педагогов и медиков, а, например, литературных критиков – по-прежнему продолжали читать ему мораль, мотивируя ею свои резоны отказать ему в подобающем калибру его таланта признании. Чего же они могли заслуживать его в глазах еще, как не ножа в горле?
           Между тем, педофилия вовсе не оказывается абсолютно табуированным мотивом в искусстве даже в достаточно консервативных обществах и даже в изрядно лицемерные времена, поскольку искусство всегда предлагает формы, высказывания в рамках которых значительно смягчают провокативность даже самых непереносимых моралистами тем; например, новелла Дювера «Тупоголовый мальчик», нашедшая вместе с «Малыми ремеслами» место под обложкой уже третьей изданной на русском языке книги Дювера, едва ли в момент своей премьерной публикации могла выступить в роли слишком уж дерзкого вызова общественного мнению, даром что в ней содержится описание сразу нескольких совокуплений подростка и ребенка; учитывая, что подростка зовут Лунным светом, а его монарший отец содержит гарем из мальчиков в количестве, равном дням в году, даже самое разнузданное поведение героев такого произведения никак не будет выглядеть оголтелой порнографией, поскольку к ней никогда не относят тексты, содержащие признаки явной стилизации под знаменитые памятники средневековой эротической литературы. В новелле «Сэм-герой», также вошедшей в русский сборник малой прозы Дювера «Околоток», мотив педофилии оказывается уже куда звучнее – уже хотя бы в силу того, что заводится на фоне куда более современных декораций, но и в этом случае он практически обезвреживается – на этот раз контекстом рождественской сказки, в которой раздосадованному глупостью подаренных родителями в вечер сочельника подарков семилетнему мальчугану в рождественскую ночь является волшебник, исполняющий его самое сильное желание – стать взрослым, причем в комплекте с круглосуточной и моментальной возможностью переходить из своего нового возраста в свой естественный и обратно с помощью магического заклинания; ясно, что такая сказка обречена стать комедией, среди множества возникающих в которой в высшей степени уморительных ситуаций не вызовет никакого особого напряжения и такая, в которой мальчик, приняв обличие взрослого, отправится поиграть со своей восьмилетней подружкой, и по заведенному между ними обыкновению захочет с ней крепко пообниматься и как следует поцеловаться, желательно засунув руку в ее трусы. Это будет лишь один анекдот в ряду других, и лишь очень проницательный блюститель нравственности заподозрит, что этот микросюжет может быть все-таки чем-то большим, чем немного сальная реприза, обратив, например, внимание на то, что маленький Сэм, став большим, вдруг почувствует, что никогда его подруга не казалась ему прежде такой красивой и не была настолько им желанной, а также на показания в участке паркового сторожа, сдавшего в полицию задержанного им напавшего на его глазах на несчастную девочку маньяка: «Я все видел! Он зверски схватил за ее бедные волосики, похотливо прижал к себе, бешено разорвал ее непорочное розовое бельишко, умело облизал ее бедные невинные губки и запустил свои развратные когти в ее прелестную, дивную, сладостную, девственную маленькую п…»; в ощущениях Сэма может померещиться указание на исключительную привлекательность детской сексуальности во взрослых глазах, а в монологе сторожа – свидетельство в пользу того, что порождаемые этой привлекательностью соблазны присущи вовсе не только носителям позорных и непростительных патологий, а практически всем зрелым людям, и что самые непримиримые преследователи педофилов чаще всего сами раздираемы теми же страстями, за которые они ненавидят объектов своей травли, только, в отличие от этих объектов, у безжалостных на них охотников не достает мужества открыто проявлять эти стороны своей натуры, за что они своих более непосредственных в этом смысле врагов ненавидят только пуще. Однако было бы решительно неправильно думать, что Тони Дювер имел привычку сознательно камуфлировать свои инфантосексуальные интересы и мотивации в разнообразных игривых жанрах – как бы следуя, например, знаменитому правилу Габриэль Витткоп «можно написать абсолютно о чем угодно, если только знать как»; нет, ничуть такого не бывало, потому что если у Тони Дювера возникала нужда вплотную коснуться этой деликатной материи, он себя совсем не притормаживал и вовсе не пытался смягчать скандальные эффекты своих фантазий, – чтобы в этом смогли убедиться русскоязычные читатели Дювера, им еще нужно дождаться русских переводов его самых невоздержанных – а оттого и самых лучших – романов. Так что если порой Дювер сочинял нечто грандиозно смешное, то это никогда не было попыткой замаскировать в этом смешном что-то исключительно порочное и даже подсудное; чаще всего едкий юмор служил ему оружием для критики ненавистного ему буржуазного общества и самых влиятельных в нем институтов – государства и, прежде всего, семьи; последняя казалась ему страшным инструментом подавления человеческих свободы и индивидуальности, а, кроме того, генератором и средоточием не химерических, а вполне себе реальных угроз для ее членов, и в первую очередь – для детей. По всей вероятности, Дювер считал положение ребенка в большинстве случаев особенно уязвимым вовсе не «на улице» перед «чужими», будто бы жаждущими удовлетворить с его помощью свои низменные потребности, а как раз таки «дома» среди «своих», где супружеские пары имеют свойство срывать на своих отпрысках злобу, отыгрываться на них за свои комплексы, вымещать обиду за собственную кажущуюся им несправедливой долю; деревенские жители в «Малых ремеслах» даже утверждают ставку «мальчиков для битья», чтобы отцы и матери в момент настижения их непреодолимого желания надавать тумаков и оплеух своим чадам имели бы возможность утолить его с помощью использования специально содержащихся общиной для этой цели детей, которые, во-первых, были целенаправленно подготовлены к побоям и поэтому лучше их переносили, а во-вторых, получали за них вполне достойное вознаграждение. Кроме того, в деревне практикуется ритуал принесения ребенка в жертву, который совершается в случае разрешения матери какого-нибудь семейства тринадцатым за ее репродуктивную карьеру младенцем; в таких случаях оказывается востребованным сельчанин, освоивший ремесло живодера, поскольку обычного мясника оказывается недостаточно, ибо традиции предполагают сдирание живьем с жертвенного мальчика кожи; едва ли Тони Дювер подозревал, что в современном ему мире детям старше семи лет (таков в деревне был возрастной ценз для кандидатов на заклание) грозила прямо вот такая жуткая участь, но вполне вероятно, что его крайне раздражала крайне популярная во французских семьях богобоязненная традиция бесконтрольного размножения (глубже всего укоренившаяся среди самой голоштанной черни), результатом следования которой чаще всего становится метаморфоза родительского чувства, каковое по мере встающей необходимости его разделения на все большее количество объектов мутирует из любви в ненависть, когда в один момент под гнетом хозяйственной рутины любовь лопается как мыльный пузырь, и мать и отец начинают видеть в своих чадах не умиляющую их свою «кровинушку», а орду путающихся под ногами нахлебников, а то и недостаточно смекалистых и сноровистых батраков; когда счет крестьянским детям идет на рты, это так похоже на калькуляцию скота в головах, что ребенок, забиваемый на праздник, выглядит в литературе, объединенной с таким крестьянством одним языком, уже не слишком-то и отвлеченной метафорой. Впрочем, если к услугам живодера в деревне прибегали все-таки достаточно редко – только по действительно исключительным случаям, то через руки еще одного очень влиятельного в общине ремесленника, теребильщика, проходил практически каждый деревенский ребенок, поскольку жители деревни «не любили, когда дети предавались одинокому наслаждению»; как только об очередном ребенке становилось известно, что он уже «начал себя трогать», к нему сразу же приглашался теребильщик, «который уводил паренька или девчонку в кусты либо в амбар – смотря по погоде – и там настолько умело ласкал бедного малыша или малышку, что те больше не могли получить удовольствие в одиночку. После нескольких таких сеансов ребенок приходил к теребильщику сам». Описание этого ремесла получает в «Малых ремеслах» почти до гомеричности смехотворное развитие, особенно на стадии констатации неизбежно настигающих занятого в нем человека профессиональных заболеваний, однако даже не держа в уме биографию самого Дювера, отмеченную в его бытность подростком грубым вторжением взрослых в его интимный мир, невозможно не предположить, что могучей силе его юмора в момент сочинения этой миниатюры не уступала мощность его гнева, каковой наверняка пробуждала в нем повсеместная неотесанная родительская воля к регуляции пубертатных привычек своего потомства.
           Разумеется, среди общественных процессов, которые вызывали у Тони Дювера острейшее неприятие, находилось место отнюдь не только таким, участниками которых оказывались дети, поскольку за неимением таковых под рукой взрослые то и дело определяют в объекты для третирования самых уязвимых среди себя, а если взрослому человеку придется остаться в одиночестве, то, по всей вероятности, он с энтузиазмом примется отравлять существование самому себе, ибо жажда портить хоть кому-то жизнь оказывается едва ли не самой сильной страстью большинства человеческих натур; пожалуй, именно примерно такие представления Тони Дювер имел как насчет своих современников, так и в отношении налаженного ими мироустройства – на уровне что частного, что публичного секторов; гротесковую панораму того, за что Тони Дювер держал насажденный вокруг него мироуклад, как раз и можно различить в изображенной им в «Малых ресемлах» деревушке. Итак, как уже было выше сказано, стекольщики в ней били окна, а колесари ломали колеса; прислугу в деревне нанимали не для того, чтобы она прибиралась, а, напротив, чтобы устраивала в доме погром; часовым надлежало не защищать деревню от шпионов или диверсантов, а, напротив, заманивать в нее любой сброд; паромщики на деревенской реке зарабатывали на хлеб преимущественно тем, что выуживали утопленников, а самым востребованным среди талантов местных писателей было умение идеально подделывать почерки (а вторым по ценности – сочинять анонимные письма), от художников требовалось писать портреты на слух (держась не собственно наружности заказчиков, а придуманного ими для себя недостижимого в ней идеала), а деревенский оркестр играл не для ушей односельчан, а для их глаз, поскольку неизменно выступал в звуконепроницаемых, но зато прекрасно просматриваемых для по умолчанию остающейся снаружи публики помещениях. Однако было бы неверным провозгласить эту деревню вдохновленной, например, традициями европейского театра абсурда, поскольку экспонируемый в ней мир все-таки выглядит не вовсе лишенным логики, а, скорее, подчиняющимся логике извращенной; то есть, как и все самые знаменитые абсурдистские пьесы, «Малые ремесла» тоже могут обеспечивать создание у своей аудитории сказочного или – в пароксизмах алогичности – ужасного настроения, но принципиально то, что в том же месте, где в этих пьесах уже достигалась цель, «Малые ремесла» еще оставались средством – едкой сатиры на омерзительные общественные нравы, формирующиеся, как уж водится, путем суммирования множества индивидуальных духовных разложений.
           Разложение уже во вполне себе биологическом — хотя на некоторую долю и иносказательном — смысле оказывается доминирующим мотивом в цикле этюдов Тони Дювера «Околоток», репрезентуемое в котором пространство замыкается в границах не безымянной деревни, а столь же анонимного города; урбанистический характер живописуемых в этюдах интерьеров и ландшафтов подчеркивается сухим маркированием обозреваемых территорий – это «Стройка», «Метро», «Бар», «Бордель», «Городской сад»; что угодно из этого ряда с той или иной степенью очевидности предстает сегментами царства гниения, ферментации, распада. Все эти объекты решены, если так можно выразиться, в эстетике отхожего места или выгребной ямы; своей высшей в данном случае точки она достигает – после променада среди канализационных стоков и луж блевотины – на городском рынке, одновременно являющемся и свалкой; под «одновременно» здесь понимается вовсе не тесное переплетение на ограниченном участке земли хозяйственной деятельности двух видов – торговой и отходоксладирующей, а ситуация, в каковой каждой точке этой зоны в равной степени присущи свойства и базара, и помойки – на одном и том же месте и ведется оживленный торг, и занимается смрадом знатный компост (разве что только зловоние от последнего становится тяжелее, когда рабочий день продавцов заканчивается); речь идет о картине мира, в которой даже самые антисанитарные отбросы могут оказываться предметами острейшего человеческого вожделения; пожалуй, это уже не критика современного общества, а безжалостный ему — пусть и выносимый на основе частично аллегорической доказательной базы — приговор. «Это рыбный угол. Запах грязных гениталий. Сюда спешат потому, что торговцы оставляют на месте остатки улова – прямо посреди хвойных ветвей, сине-зеленых от чешуи, и лужиц измельченного льда. Но лучшие отходы уже растащены собаками и кошками. Остаются лишь недоеденные головы, которые пойдут на суп: мухи взимают с них свою долю. Также остаются кишки – фиолетовые, красные, коричневые, липнущие к подошвам, но порой можно обнаружить и красивого слизняка с розовой или желтой икрой»; «Фрукты и овощи – это самый смак. Сезон в самом разгаре, разложение происходит быстро, и на земле валяется несколько килограммов растительной пищи – подбирай, не хочу. Помидоры, груши, редиска, цикорий, репа, капуста, стручки гороха. Яблоки, абрикосы, персики, сливы – не важно, в каком состоянии: свежая часть пойдет на полуденный десерт, а раздавленная или сгнившая – на вечерний компот, проваренный несколько раз с сахаром, общим или каким-нибудь другим, или вообще без сахара». Впрочем, в мире варваров страшнее их будней оказываются выходные: «На площадь пришел праздник. Все вверх тормашками: девицы, старухи, суки, свиноматки валяются в очистках. Маскарад, похожий на вавилонское столпотворение: барабанщики, шулера, пустозвоны, сосуны, слободские пройдохи, вихляющие ходоки переминаются с ноги на ногу. Вино, солнце, похоть. Они засовывают указательный в естественные отверстия женщин, будто в выгребную яму, где куры откладывают яйца. Забавная пора. Листья опадают на бешеной скорости. И эти бессчетные зеваки, что, задирая пятки до самой задницы, стучат шарами по треснувшим стволам деревьев, возвышающихся с воскресной суровостью. Священники начинают шествие с метлой в руке и облаткой в ухе, прокладывают себе канал, благословляют содомию. Чаши с сидром на липкой стойке, куда окунают пальцы. И кокарды! Торжествуя в вальсе, женщины с оверньским профилем ворчат, облаченные в медные латы и металлические опилки, ножи протыкают разоренные кишки жирных детей. Шумную толпу ограждают повозки, запряженные лошадьми, которые гадят на голозадых ребятишек и закрывают всякий доступ. Сидящие на этих телегах почтенные святоши в величественных оборках упираются усами в затылки невест»; из всех текстов, вошедших в третий том сочинений Дювера на русском языке, именно «Околоток» оказывается стилистически — и даже в некотором роде тематически — ближе всего к ранее изданным по-русски двум его романам — «Рецидиву» и «Портрету человека-ножа», которые — если сгенерировать в воображении волшебную полку со всеми изданиями из каталога «Kolonna Publications» — казалось уместным поместить где-то между книгами Пьера Гийота и, наверное, Кэти Акер, а вот для «Тупоголового мальчика» самыми подходящими соседями стали бы, пожалуй, Джеймс Парди и Ладислав Клима, ну а для «Малых ремесел» и особенно «Сэма-героя» не придумать лучшего позиционирования, чем бок о бок с упражнениями в «малых формах» Герарда Реве. Исключительно удачным обстоятельством при импорте любого незаурядного литературного наследия в ранее совершенно незнакомую с ним иноязычную читательскую среду оказывается наличие в ней — уже при поставках самых первых партий — способной оценить это наследие по ее высокому достоинству достаточно широкой просвещенной аудитории (качество тут, разумеется, важнее количества); в этом смысле путь книг Тони Дювера к его моментально возникающим русскоязычным поклонникам можно считать движением по зеленому фарватеру при созданном для них режиме наибольшего благоприятствования. Не говоря уже о том, что исключительно повезло этим книгам и с их переводами — выдающегося качества и равновеликой с «оригинальными параметрами» лексической изощренности — на русский язык авторства Валерия Нугатова.
           А иногда случаются и неподвластные программированию чудеса; как раз к вмещающим в себя таковые я отнес бы ситуацию, в каковой какой-либо художественный текст, впервые переведенный на иностранный язык и опубликованный на нем чуть ли не через полвека с момента своего оригинального написания, вдруг оказывается на той «новой территории», куда он пусть и с изрядным опозданием, но, наконец, проник, чуть ли не идеальной рифмой к самым значительным и злободневным на этой территории уже современным литературным высказываниям, причем даже если это проявляется в масштабах всего лишь одного локального, частного микросюжета, то все равно воспринимать это как чудо не оказывается никаким преувеличением. Я вновь хочу вернуться к упомянутому мною на стартовой стадии моих рассуждений этюду «Судья» из цикла «Малые ремесла», в котором желающие совершить преступление люди предварительно садились на несколько лет в тюрьму, чтобы легитимировать право осуществить свое преступное желание; я считаю крайне маловероятным, что великий российский кинорежиссер и мыслитель Артур Аристакисян к августу текущего года мог успеть прочитать третью книгу Тони Дювера на русском языке или что он мог ранее читать «Малые ремесла» в оригинале, однако написанное летом Аристакисяном и ставшее уже легендарным «Письмо Бастрыкина Навальному» кажется мне не только взявшим в оборот использованную в «Судье» логическую матрицу сочинением, но и эффективно ее усовершенствовавшим — в полном сообразии с, как принято говорить, «новыми вызовами». Как все наверняка помнят, в те самые дни, когда российское общественное мнение оказалось поглощено решением вопроса о том, что могло побудить путинский режим на следующий день после вынесения приговора Алексею Навальному и взятия его под стражу в зале суда вдруг изменить ему меру пресечения до рассмотрения кассации и выпустить его на волю, в «Живом Журнале» Аристакисяна появилось «Письмо...», в котором глава Следственного комитета РФ объяснял лидеру российской несистемной оппозиции, что тот оказывается очень глуп, если успел возомнить себе, что степень угрозы с его стороны для действующей власти может быть оценена ею аж на целых пять лет лишения свободы; Бастрыкин пояснял Навальному, что пока тот не сделал в своем оппозиционерстве ничего значительного и вообще путного, и что пять лет тюрьмы назначены ему авансом, и что если он хочет действительно заслужить такой срок, который позволит ему стать не самозванным, а подлинным вождем российских протестных масс, то он должен перестать заниматься мутными махинациями с лесом и почтой, а осуществить что-то исключительное — как нетрудно сосчитать, что-то в 2,5 раза более прекрасное, чем сделанное получившими «двушечку» участницами группы «Pussy Riot». Прошедшее с тех пор время со всей красноречивостью показало вопиющую несостоятельность Навального для подобных пассионарных подвигов, каковая, конечно, для Артура Аристакисяна была очевидна уже в августе; приписанная им Бастрыкину система взглядов на оптимальное функционирование карающего правосудного меча, конечно, немного отличается от представленного в «Малых ремеслах» порядка вещей, поскольку предполагает активное соискание гражданами права не на преступление, а на наказание (то есть, по сравнению с обычаями дюверовой деревни, в причинно-следственной цепочке «вынесение приговора — отбытие наказания — совершение подсудного деяния» аристакисянов Бастрыкин поменял второе и третье звенья местами), но при этом в обоих случаях юстиция не ставит своей целью профилактировать среди населения наказуемые поступки, а охотно акцептирует их, назначая за них свою цену. Принципиальное же, а не, так сказать, «структуральное» различие между этими двумя схемами состоит в том, что в деревне Дювера наказание было — подлежащей к оплате вперед — ценой за лицензию на убийство, ограбление, членовредительство и прочие злодейства, в то время как пишущий письмо Навальному Бастрыкин олицетворяет собой состояние мира, при котором суровое наказание легче всего зарабатывается исполненными самых благородных намерений делами; учитывая, в какой стране и в какое жуткое для нее время живет Артур Аристакисян, можно с уверенностью констатировать, что он блестящим образом модернизировал и адаптировал к современным российским реалиям изобретение Тони Дювера (в своем оригинальном виде оно все-таки было бы не вполне «соразмерным» — в смысле уровня гротескности — комментарием к жизни в России в 2013-ом году), даром что почти наверняка не имел о нем совершенно никакого представления.
           В том, что это произошло, однако, вовсе не следует подозревать какой-то уж прямо до беспрецедентности мистической связи; давно известно, что идеям по-настоящему выдающихся людей случается не просто обнаруживать «общие места», но и вступать почти что в коррелятивные отношения даже в тех случаях, когда эти люди жили в разные эпохи. Если уж интервалы в несколько веков никак не препятствуют этой практически рутинной практике, то что уж тут говорить о нескольких десятилетиях! Что касается конкретно Тони Дювера и Артура Аристакисяна, то в этой комбинации вообще нет ничего противоестественного; например, стоит только принять во внимание чудовищную нищету, в которой прожил в деревне на западе Франции свои последние годы дочиста стертый издательским произволом к концу 80-ых годов с современной литературной карты Франции – и фактически изгнанный им из Парижа – Тони Дювер, и особенно — исключительно макабрические обстоятельства его кончины (невозможно даже установить ее точную дату, поскольку тело Дювера в августе 2008-го года было обнаружено в состоянии уже довольно сильного разложения в унаследованном Дювером от матери ветхом доме, в котором он доживал свой век неприветливым отшельником), как проще простого оказывается представить, что из Дювера по социальным и психологическим параметрам получился бы идеальный герой для фильма Аристакисяна. Если уж высокоорганизованное сознание справляется с межвременным телепортированием, то в живом воображении и расстояние между, допустим, Луар-и-Шером и Кишиневом тем более окажется – коли вдруг возникнет нужда свести их в одной точке – вполне преодолимым.

Как стать святым

Эрве Гибер
«Причуды Артура»
Тверь, «Kolonna Publications» 2013


Шестая по счету книга Эрве Гибера, вышедшая на русском языке за последние три года, имеет существенное отличие от предшествующих пяти: она не обнаруживает в себе, по крайней мере, прямых автобиографических мотивов и в ней, таким образом, не присутствует сам Эрве Гибер; впрочем, однажды все-таки на страницах законченной Гибером в 1983-ем году повести «Les Lubies d’Arthur» можно заметить признак ничтожнейшей причастности автора к рассказываемой им истории приключений юного чучельщика и его еще более юного подмастерья, – это когда в повести описывается ежегодный ритуал с участием последнего: каждое Рождество он ходил к своему крестному, чтобы забрать положенный ему подарок, 50 франков, и быть поцелованным крестным в лоб. Крестным оказывается отец повествователя, и всякий раз за ритуалом из детских кроватей подсматривают две пары детских глаз – рассказчика и его брата (или, возможно, сестры); однажды, правда, крестник не застает крестного дома, и тогда у автора и его героя случается очень короткое знакомство; лишь только в этом месте в книге возникает местоимение «я». Ясно, что подобный уровень «авторской» вовлеченности в нарратив почти настолько же условен, как, скажем, в случае кодирующей народную сказку присказки «я там был, мед-пиво пил»; между тем, «Les Lubies d’Arthur» похожа больше не на сказку, а на плутовской роман, оборачивающийся в итоге житием святого: в дебюте этой книги подошвы ботинок плута следят скворечной кровью, а в ее эндшпиле под босыми ступнями юродивого загорается снег, но оба раза это ноги одного и того же человека, так что в известном смысле «Les Lubies d’Arthur» выглядит поэмой о прижизненном перерождении.
          Человечество давно заприметило, что самые непримиримые моралисты обычно получаются из самых отчаянных грешников; в этой формуле, однако, морализму отводится не особенно почетное место, поскольку она явно указывает на лицемерие, присущее его проповедникам, ведь чаще всего поборниками морали вкусители грехов становятся уже в том возрасте, когда на греховодничанье больше не хватает здоровья, и поэтому обычно вдруг одолевшая их праведность проистекает вовсе не из пришедшей к ним с годами мудрости, а из зависти, которая побуждает их как можно сильнее портить жизнь тем грешникам, которые еще находятся в оптимальной для предавания разнообразным порокам форме. Но в отличие от моралистов, которые сплошь и рядом бывают фальшивыми, фейковых святых не бывает, ибо доля святого настолько сурова и обременительна, что невозможно придумать резоны, которые могли бы побудить отнюдь не осененного святостью человека в него рядиться; даже если можно предположить, что подобная мистификация могла бы приносить мошеннику какие-то дивиденды, он все равно уже будет лишен возможности на плоды своего обмана, так сказать, оторваться, ибо из святости обратно дороги нет, а диктуемый ею образ несовместим с получением любого вида удовольствий. Однако если в биографии лицемерного моралиста наличие порочных страниц является высоковероятным, то для биографии подлинного святого оно оказывается прямо-таки непременным, причем чем ошеломительнее будет чья-то святость, тем безрассуднее – можно быть уверенным – этот кто-то грешил. По крайней мере, наверняка так полагал Эрве Гибер, стремившийся, по его собственному признанию, в своей книге рассказать историю обретения святости в ее, если так можно выразиться, эволюционном аспекте – то есть, на всех его этапах. Первый из них приходится, по всей видимости, еще на не вполне сознательный возраст человека, когда его поведение в большей степени определяют инстинкты и рефлексы, однако уже в этой фазе можно строить достаточно обоснованные предположения насчет того, заложена ли в проектную мощность человеческой особи функция святости; например, все шансы стать во взрослой жизни святым есть у такого ребенка, которого прежде всего занимает кощунство. Именно оно выступало в роли главного жизненного интереса в детские годы для Артура, главного героя «Les Lubies d’Arthur», и это означает, что у него имелся очень серьезный, если угодно, стартовый капитал для воспитания в себе святого: Артур интуитивно предпочитал себя вести в детстве так, чтобы постоянно давать повод себя высечь, а потому он регулярно совершал разнообразные святотатства – «пил прямо из бутылки абсент и взбирался на церковные престолы, попирал ногами алтари, снимал штаны и рвал священные книги, плевал в чаши, кроил себе юбки из священных покровов и танцевал гаитянскую джигу», а также признавался священникам на исповеди в содомии, хотя на самом деле никого – уже хотя бы в силу недостаточной своей к тому – на тот момент – половой зрелости – не содомизировал. Однако ни от какой предрасположенности к святости не будет на пути к ее достижению никакого проку, если ее соискатель, вступив уже в более-менее сознательные лета, сразу же не проявит воли и вкуса к подлым и жестоким поступкам, причем – опять-таки – чем подлее и безжалостнее будут они, тем более значительной и результативной инвестицией в будущую святость они окажутся; в общем, мало начать свой путь грешника с каких-то заурядных невоздержанностей и потаканий своим прихотям или уступок соблазнам: лучше сразу заявить о себе как о варваре, а еще лучше – как о садисте. Артур и тут был на высоте, достигнув вершин подлости благодаря беззащитности избранных им его первых жертв (в лице птиц и животных), а пиков жестокости – с помощью изощренности мучений, которым он их подвергал: лучше всякого снотворного помогало Артуру тогда заснуть подрагивание в карманах его брюк агонизирующих птиц, которых он только что изувечил, зарядив в них из рогаток рыболовными крючками или поймав в перемазанные клеем сети, и в отсутствии каких бы то ни было мук совести, которые чаще всего препятствуют здоровому сну людей в связи с совершаемыми ими неблаговидностями, можно различить дополнительное указание на то, что в Артуре было заложено немало для прирастания истинной благодатностью.
          Однако если в живодерстве можно различать отличный набор скорости на пути к святости, для героя традиционного плутовского романа оно является, мягко говоря перебором, но избранная Артуром его первая запрещенная профессия, в лоне которой он и творил свои кровавые расправы над пернатыми, преодолевает только что описанное «жанровое противоречие»; Артур и его преданный до раболепности компаньон Лапочка на старте своей авантюрной жизни пробавлялись поставкой сырья для таксодермистов, а чем более непостижимый и экзотический способ мошенник выбирает в качестве своего «хлеба», тем больше показаний к тому, чтобы именовать его плутом. Кроме того, отличительной чертой классического плутовского романа является наблюдающийся у его центральных персонажей приоритет процесса надувательства над его результатом, то есть аутентичному плуту эстетическое измерение его проделки может в иных ситуациях казаться более важным, чем ее предполагаемая материальная выгода, что часто побуждает плутов в своих карьерных планах находить достаточно иррациональные цели – например, когда они начинают нажитые ими мошенническим путем средства не тратить на праздные удовольствия, а вкладывать их в новые гипотетические плутовские проекты, скажем – приобретая на них новые орудия своего нечестного труда, причем очень часто механизм монетизации применения этих приобретений, становящихся на стадии накопления на них капитала для инвесторов в собственное безумие настоящей идеей-фикс, оказывается не слишком ясен не только для посторонних лиц, но и для самих авторов навязчивого замысла; этот случай Артур и Лапочка иллюстрируют собою идеально, поскольку то оказываются одержимыми покупкой водного транспортного средства – сначала лодки, потом аж парусника, то дрессировкой крупного животного – сначала гиппопотама (на которого они даже надевают балетную пачку), потом исполинского орла (в процессе возни с которым Артур достигает новых горизонтов в зверстве, потому что скармливает своему питомцу живьем десятидневных щенков, трепанирует кроликам головы, чтобы орел мог выклевать из них еще не умершие мозги, отворяет артерии на ягнячьих шеях, чтоб гигантская птица могла утолить свою жажду фонтанирующей горячей кровью); ни то, ни другое хобби не приносит Артуру с Лапочкой сколь-нибудь осязаемой прибыли, на зато первое позволяет им пережить кораблекрушение, а второе – обеспечивает трансконтинентальную полицейскую погоню за ними; что это еще, как не идеальные сюжеты для пикарески. Плутами же в полном смысле этого слова Артур и Лапочка становятся тогда, когда вместо такосдермии, мореплавания и дрессировки находят своим авантюристским натурам самое надежное прикрытие – объявляя себя фокусниками и гипнотизерами; подобно тому, как лучшим способом спрятать какой-то предмет часто оказывается просто положить его на самое видное место, так и свои намерения обобрать недотеп проще всего скрыть публичным оглашением своих надувательских планов, но в гораздо более скромном на фоне действительного объеме: кто согласен оказаться слегка одураченным (да еще и заплатить за это) в режиме развлечения, участвуя в предложенном ему аттракционе, обычно теряет бдительность настолько, что и не замечает, как позволяет себя по-настоящему разорить. Однако плутовство пусть и может выступать едва ли не самым подходящим полигоном для подготовки к святости, одновременное равнопропорциональное совмещение этих практик исключается; по большому счету, когда человек только-только облекается святостью, с грехами ему необходимо покончить (по крайней мере, на время; если в итоге ему удастся достигнуть пароксизма блаженности, то чего бы внешне предосудительного он тогда не творил, все это будет выглядеть в сторонних глазах уже не прегрешениями, а, скажем, причудами), точно так же, как и мазурику, сатрапу или распутнику не следует до поры до времени чересчур преуспевать в различных чудотворствах, чтобы его просветленное и блаженное будущее раньше времени не становилось очевидным для окружающих в его покамест еще мирской жизни. Но если «задатки» к святости Артура не всегда бросались в глаза людям, с каковыми его и Лапочку сводило провидение, то от читателей книги «Les Lubies d’Arthur» его соответствующая предрасположенность оставаться долго секретом не стала; еще как-то можно попытаться держать за простого смертного того, чьи слюни, будучи наплеванными в отродясь ничего не слышавшие уши, излечивают глухоту, но так уже не получится поступить с тем, чьи слезы, выпитые из крестильной чашечки, непорочно оплодотворяют непригодные к зачатию – согласно законам природы – чрева. На фоне таких нечеловеческих способностей рутинными могут показаться навыки останавливать бурю, прояснять небо, спать стоя, периминаясь по-лошадиному, или вообще не спать, отгоняя сон неделями непрерывным курением (когда ни один окурок не выбрасывается и не тушится до тех пор, пока от него не прикуривается новая сигарета, и этому циклу нет конца), хотя и они сами по себе впечатляющи; однако для того, чтобы различные сверхъестественности перестали присутствовать в жизни человеческого существа лишь фрагментарно и стали бы нормой его бытия (иными словами – чтобы греховность конвертировалась бы наконец в святость), в этой жизни должно произойти настоящее потрясение, непоправимый перелом, после которого «возврат к прошлому» оказывается невозможен; это для превращения в моралиста грешнику достаточно столкнуться с возрастными проблемами с пищеварением или, допустим, суставами, каковые притупят или вовсе отобьют у него вкус к излюбленным наслаждениям, а вот по-настоящему величественная метаморфоза, трансформация нечестивца в святочтимого, возможна только после исключительно глубокого шока. Правда, и от него не будет решающей пользы, если ему не будет сопутствовать подача перерождающемуся некоего божественного знака; Артуру же в этом смысле повезло, потому что ему был отпущен щедрый «полный комплект»: сначала он увидел, что беременный живот бездыханного Лапочки, вынашивавшего от Артура ребенка, пробит вместе с плодом – в результате вылета автомобиля с ними в придорожный овраг – острой еловой веткой, а затем, еще не преодолев оцепенения, еще яснее увидел на голове Лапочки нимб, причем отнюдь не эфемерный, а вполне себе материальный – из чистого стекла; разбив его, он сжал осколки в одной из ладоней, которую решил с тех пор не разжимать, а нанесенные осколками на ней раны решили никогда не затягиваться; в этот час Артур и стал святым.
          Чтобы там ни провозглашали агиографические догмы, обретение святости не может не сопрягаться с потерей разума; Артур расстался с ним практически моментально после гибели Лапочки, и уже на старте своей новой жизни пустился во все тяжкие – принялся питаться листьями, сеном и землей, запивая их кровью из тушек птиц, не успевших увернуться от мчавшихся автомобилей, а сам и не думал уворачиваться от камней и плевков, однако простолюдины с огромным воодушевлением третируют идиотов, но перед святыми благоговеют, а святой долго не сможет проканывать за идиота, потому что рано или поздно его святость обязательно проявится; вот и Артур, мимоходом – не выходя из своего безумия – исцелив кого-то от слепоты, сначала заставил только заподозрить в себе божьего агнца, а затем и триумфально подтвердил эти подозрения обнажением своей преподобной сути, причем обнажением вполне буквальным, позволив созерцать своим недавним обидчикам свое испещренное перманентно кровоточащими – черной и вонючей кровью – стигматами тело. Как было не признать в таком страдальце великомученика! Тем более, что от его рук и ног большими кусками отваливалась плоть, перед ним обычно клубилось облако горячего пара, а за ним, как правило, тянулся хвост огненной лавы, в его неизраненной руке не таял лед, а под его ногами, как уже было сказано, воспламенялся снег; ясно же, что блаженному с таким коэффициентом сакральности среди какого угодно народу будет обеспечен полный карт-бланш как проповеднику. Вот бывшему плуту и извергу и не перечили, когда он призывал свою паству жить распутно, возводить часовни сладострастья, гавани оргий, святилища деменции, когда он оглаживал прямо в церкви малолетних девочек на глазах у их матерей, когда харкал на евхаристический хлеб и пожирал благодатные мощи (после чего рыгал и пукал), когда поджигал одним взглядом дома прелюбодеев, а сам при этом выкапывал из могил покойников и воскрешал их в своих отнюдь не целомудренных объятиях.
          Между тем, даже в самых разнузданных речах или деяниях святого его устами говорят или его телом управляют вовсе не плотские, а духовные мотивы, вовсе не похоть и не, предположим, чревоугодие, а – ни больше ни меньше – долг, который нередко оказывается состоящим для святого в том, чтобы служить для припадающих к его ногам и ищущих у него помощи зеркалом, в котором отражались бы самые мерзкие из сторон их натур (тут святому очень пригождается его собственное бесстыжее прошлое). Эрве Гибер исследовал этот трюк в сочиненном им неомартирии с выдающимся вдохновением; не прописав в нем внятных хронологических ориентиров, а географическим задав до комичности неправдоподобно широкий разброс, он лишь подчеркнул его вневременную и трансграничную универсальность. Как практическая инструкция по обретению святости «Les Lubies d’Arthur» поможет, пожалуй, далеко не каждому, но ценнейшие – и часто эксклюзивные – теоретические знания о ее природе из этой повести сможет почерпнуть кто угодно; невозможно не почувствовать, что это удивительное свойство этой замечательной книги за 30 лет, разделившие ее первое издание и публикацию ее русского перевода, ничуть не утратилось.
Джордж Сильвестр Вирек
«Дом вампира»
Тверь / Санкт-Петербург, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2013

Уже не фразема, еще не фразеологизм; как ни будь невелик зазор между двумя этими близкими понятиями, наверное, именно аккурат в него современная лингвистика помещает так называемые «идеологические клише» – устойчивые обороты речи, применяемые для декларативных политических оценок субъектов или явлений; нет сферы человеческих отношений, что была бы сильнее пропитана ложью, чем политика, поэтому совершенно ясно, что любое устойчивое выражение, присущее политической риторике, в пароксизмной точке своей частоупотребимости принимается казаться современникам или же сущей бессмыслицей (наверное, этот случай для русскоязычных людей сейчас ярчайшим образом иллюстрируют «духовные скрепы»), или же средством поклепа на оппонентов, которых с помощью языкового шаблона начинают обвинять в несуществующих грехах (классический «русский» пример этого – «враги народа», самый заметный современный – «иностранные агенты»). Когда обидные термины с исключительной частотой применяются к лицам, никак их очевидно не заслуживающим, в один момент эти клише начинают выглядеть или лишенными всякого смысла, или исполненными значения, вывернутого наизнанку; например, под категорию «иностранных агентов» сейчас в российском государстве стал попадать настолько широкий круг физических и юридических лиц, вопиюще таковыми (и иностранными, и агентами) не являющихся, что это понятие стало выглядеть придуманным для обозначения никогда не существовавшего в материальной жизни явления. Поэтому, пожалуй, сейчас требуются специальные усилия для того, чтобы акцептировать следующую данность: иностранные агенты – не химера, а действительно присутствующая в природе вещь; например, именно таковым, самым что ни на есть всамделишным иностранным агентом (причем именно в том неприятном смысле, который российский режим сейчас вкладывает в это словосочетание, прикрепляя его к правозащитным и другим общественным объединениям) был в период с первой по вторую мировую войну Джордж Сильвестр Вирек (1884-1962), сын эмигрировавшего – в результате преследования в Германии за участие в тайных политических собраниях – в начале ХХ века из Германии в Нью-Йорк бывшего депутата рейхстага от социал-демократов Луи Вирека; ведь Джордж (при рождении – Георг) Сильвестр Вирек, будучи не только американским гражданином, но и очень заметной фигурой в американской литературе и американской журналистике, очевидным образом обслуживал на своей новой родине (куда переселился в 13 лет) интересы властей своей фактической, легко пережив трансформацию из «пропагандиста Кайзера» в «пиарщика третьего Рейха»; никак иначе, кроме как иностранным агентом, невозможно назвать резидента, на германское финансирование дважды в своей жизни проведшего на территории США масштабную медийную кампанию, направленную на формирование такого американского общественного мнения, которое удержало бы Америку от вступления в войну. В случае с первой мировой войной Виреку удалось удержаться в такой пропаганде в рамках закона, в случае же со второй – уже нет, поскольку выплыл наружу коррупционный характер отношений, связывавших Вирека и державшихся ярко выраженных изоляционистских позиций нескольких американских сенаторов и конгрессменов; когда стало известно, что эти позиции занимались не вполне бескорыстно, а также были прояснены механизмы соблазнения и личность искусителя, Вирек (в 1941-ом году) был осужден и посажен в тюрьму. Доподлинно неизвестно, ощутил ли Вирек, оказавшись в заточении, родство своей судьбы с судьбой своего вечного кумира Оскара Уайльда, и уж тем более неясно, находил ли Вирек свое собственное обвинение более или менее срамным чем то, к которому привела цепь событий, запущенная с отправкой письма с указанием адресата «Оскару Уайльду, содомиту», однако с учетом того обстоятельства, что страсть Вирека к Уайльду возникла куда раньше, чем его пристрастия к теневой дипломатии, национал-социализму и тоталитаризму (а оттого, возможно, имела куда более глубокую, чем эти пристрастия, природу), очень правдоподобным будет выглядеть предположение о том, что мысли о пережитых Уайльдом в тюрьме испытаниях могли укреплять дух Вирека в его собственной неволе. Так или иначе, а выпущенный Виреком в 1907-ом году роман «Дом вампира» со всей очевидностью эту страсть Вирека уже – пусть еще не на самой «зрелой» фазе – репрезентовывал.
          «Дом вампира» – третья книга Вирека на английском языке и первая его книга прозы; амбициозно позиционируя ее в момент издания как «великий американский роман», Вирек имел некоторые основания для таких невоздержанных преувеличений, поскольку к 1907-му году он имел репутацию «самого обсуждаемого среди молодых американских поэтов», почти что вундеркинда американской поэзии, – быть может, его возраст уже был немного великоват для такого эпитета, но на публику, несомненно, производил впечатление, если так можно выразиться, стремительно отыгранный гандикап, то есть осуществленный Виреком переход в творчестве с родного немецкого на английский, причем такая пересадка на другую почву не помешала Виреку снискать на ней славу едва ли не самого яркого среди ровесников-современников наследника Суинсберна, Россетти и, конечно же, Уайльда. Время, однако, показало, что не только «Дом вампира» не прирос в американской литературе тем статусом, который хотел видеть у него автор, но и сам Вирек в качестве прозаика не получил и малой доли того признания, что им заработалось как поэтом (и уж тем более – как журналистом); однако определенный энтузиазм у критики этот роман по факту своего выхода вызвал, и практически каждый отзыв на него в американской прессе содержал в себе отсылки к Уайльду как к самому близкому литературному родственнику обозреваемого сочинения, что едва ли могло не понравиться 23-летнему молодому человеку, в своих юношеских дневниках писавшему «Уайльд великолепен», «Я восхищаюсь им, нет, обожаю. Он так утонченно нездоров, так изящно ужасен. Я люблю все ужасное и порочное. Я люблю великолепие упадка, всю красоту разложения» (и позднее, уже немолодым человеком, признававшемуся в том, что уже в 15 лет на всю жизнь оказался очарованным остроумием Уайльда, и что в пантеоне его главных идолов в юности компанию Уайльду могли составить только Христос и Наполеон). Какая может быть, если не «Портрет Дориана Грея», первая ассоциация к роману, в котором главный герой мистическим образом обретает нечто вечное – пусть и не молодость, а признание, как Реджинальд Кларк в «Доме вампира», сверхуспешный и обожаемый светом нью-йоркский литератор, обнаруживший и развивший в себе способность экспроприировать из мозгов и сердец всех одаренных художников во всех родах искусств их гениальные замыслы, выдававший по принятии этих трансляций и после некоторых «отделочных» работ чужие шедевры за свои (при полной невозможности аргументированно опровергнуть его авторство и доказать плагиат). Ну, среди предложенных критикой вероятных инспирационных источников роману Уайльда пришлось выдержать конкуренцию со стороны романа Роберта Льюиса Стивенсона и новелл Эдгара По, однако о «Портрете Дориана Грея» рецензенты вспоминали чаще всего; в одном месте Вирек был назван лучшим учеником Уайльда в Америке, в другом – «первосвященником культа Окскара», а самым лестным для Вирека, наверное, стало суждение не американского, а британского критика Артура Саймонса, написавшего про книгу Вирека, что она «наводит на мысль об Уайльде, но Уайльд испортил бы ее украшательством и смазал бы финал». Правда, подобные восторги прореживались и шпильками, суть которых чаще всего сводилась к тому, что занимательность и драматичность рассказанной Виреком истории существенно девальвировались невозможностью стиля ее изложения, но в любом случае «Дом вампира» остался в истории американской литературы книгой, о достоинствах и недостатках которой пылко спорили только лишь непосредственно после ее выхода, – про такие книги, в общем-то, можно сказать, что они из истории литературы выпали. Из «Дома вампира» не только не получилось соразмерной по значительности «Портрету Дориана Грея» книги; можно сказать, что на фоне единственного романа Оскара Уайльда первый роман Джорджа Сильвестра Вирека вообще остается неразличимым. До последнего десятилетия ХХ века можно было вовсе констатировать, что его практически не существовало, поскольку даже при единичных случаях его переводных переизданий он чаще всего аннотировался отнюдь не как памятник символизма или декадентской прозы, а как неизвестная страница фантастической литературы, то есть актуализировался лишь для достаточно маргинальной и специфической аудитории, которая явно не подразумевалась некогда автором для своего романа как целевая; однако, к счастью, так называемые маргинальные аудитории в некоторых случаях и оказываются очень обширными, и маргинальность собой олицетворяют такую, которая, по крайней мере, в сфере искусства выглядит не заслуживающим пренебрежения, а, напротив, почетным свойством: о «Доме вампира» снова как следует вспомнили в контексте случившегося в США в 1990-ые годы довольно бурного всплеска интереса к гей-литературе. В этом нет никакого парадокса; когда у определенных жанров литературы или у тем в ней возникают полные энтузиазма лоббисты, которые хотят закрепить за привлекающим их жанром или очаровывающей их темой равноценные с «традиционными» формами и проблематиками права, они становятся перед необходимостью отыскать для лоббируемых ими жанров и тем по возможности глубокие корни, что свидетельствовало бы в пользу того, что они не протежируют что-то такое сиюминутное, что только что бог весть как народилось и оттого может в любую минуту развеяться и пропасть, – иными словами, у таких протекционистов возникает необходимость находить «классику» для «продвигаемых» им жанров и тем, формировать так называемый для них «канонический корпус текстов», который должен доказать, что эти жанры и темы имеют в литературе тоже достаточно глубокие традиции, каковые лишь просто не всегда оказывались четко зафиксированными. Когда речь идет о гей-литературе, то в отношении нее такая деятельность всегда оказывается немного похожей на археологическую; гомосексуальные мотивы в искусстве на протяжении веков по понятным причинам не могли быть заявлены открыто, поэтому, чтобы их обнаруживать, часто приходится при исследовании написанных века или хотя бы многие десятилетия назад текстов эти мотивы, фигурально выражаясь, выкапывать, а потом, чтобы убедиться, что не ошиблись, как следует их отряхнув и почистив, рассматривать на свету. Мне кажется, если бы практикующие такие исследования подвижники хотели бы предъявить миру некий символ того, что их объединяет и чем они занимаются, таким символом должен был бы стать портрет Марселя Пруста, изобретшего очень простой, но при этом все равно ошеломляющий в своем изяществе и в своей эффективности способ рассказывать о гомосексуальной любви в мире, в котором и такая любовь, и рассказы о ней оказываются табуированными: если ты влюблен в Альфреда и жаждешь стать поэтом своей любви к нему, просто сделай из Альфреда, допустим, Альбертину, и после этого уже ни в чем себя не сдерживай. Однако ясно же, что наряду с такой стратегией для таких целей в суровые времена применялось и множество других, и осознание этого только расширяет фронт раскопок; не удивительно, что одним из популярных экспедиционных направлений стала и литература о вампирах. Гомосексуальность находила себе в литературе самые причудливые прикрытия, поэтому возможностью того, что таковым прикрытием в определенных случаях мог выступать и вампиризм, мог бы пренебречь только безответственный искатель.
          Для обнаружения гомосексуальных мотивов в «Доме Вампира» читателю совсем не обязательно иметь исключительно богатое воображение; вполне хватит и типового, ибо если артефакты находятся почти на поверхности, для их извлечения не нужны экскаваторные ковши и ручные буры, – достаточно обычных мотыг и скребков. Нахождение в центре повествования двух мужчин, проживающих под одной крышей (особенно учитывая, что старший из них широким жестом бесплатно предоставил свой кров младшему), уже может служить указанием на возможную гомосексуальность главных героев произведения, но не обязательно верным, однако оно становится все более убедительным при ближайшем рассмотрении того обстоятельства, что оба этих героя – и купающийся в лучах славы маститый литератор, и взятое им под опеку юное дарование – принципиально предпочитают жить так, чтобы разделять жилище с лицами своего пола: у первого из них вообще моложавые постояльцы поочередно сменяют один другого, у второго с переездом в особняк покровителя происходит лишь смена типа партнера в таком сожительстве: раньше он жил с другом, теперь будет жить с наставником. Формальным поводом для переселения к зрелому состоявшемуся во всем блеске литературному гению для юного только лишь потенциального оказывается обещанное юноше в особняке маэстро эдакое люкс-Переделкино, то есть отдельные покои, в которых молодой талант может посвятить себя исключительно творчеству и создать свои первые настоящие шедевры, однако юноша немного опасается того, что в новых декорациях его талант, напротив, может забастовать, поскольку в них с ним не будет рядом его самого лучшего друга, чье участие ранее «неизменно дарило ему силы и вновь вкладывало в руку сверкающий меч поэзии»; собственно, для того, чтобы почувствовать, что речь здесь идет не о друге, а о музе, не нужно даже знать, что для этих двух персонажей – поэта (Эрнеста) и его друга (Джека) – прототипами с большой долей вероятности послужили сам Вирек и Людвиг Льюис, тоже поэт, в которого Вирек был отнюдь не безответно влюблен в юности и роман с которым можно считать первым опытом в жизни Вирека «серьезных отношений»; если муза художника имеет общий с художником пол, гомосексуальная природа их связи – даже если вдруг она не имеет плотского измерения – едва ли может вызывать сомнения. Еще более красноречивым свидетельством в пользу того, что Эрнест и Джек – гораздо больше, чем друзья, оказываются разъяснения, которые Эрнест дает Кларку в ответ на вопрос последнего о том, чего такого Эрнест нашел в Джеке, чтобы так сильно к нему привязаться; Эрнест говорит, что он прикипел к Джеку потому, что тот был утонченнее, нежнее, женственнее всех остальных их общих сокурсников. Наконец, однажды на курорте Эрнест и Джек, будучи растроганными исключительной откровенностью сделанных друг другу признаний о своих воззрениях на смыслы жизни и искусства, позволяют себе жест, который немыслим для отношений, обычно понимаемых под мужской дружбой: Эрнест заглянул в лицо Джека, после чего «их руки встретились»; дружба если и может побудить двух мужчин на фоне какого-то сильного общего переживания к спонтанному плотному тактильному контакту, то это будут объятия, а никак не «встреча рук»; последняя – это отнюдь и не рукопожатие, а чувственное прижимание людьми своей(-их) ладони(-ей) к ладони (-ям) другого человека, часто — с переплетеньем пальцев; в общем, на какой бы высоте эта встреча не происходила, такой жест почти наверняка оказывается прелюдией к поцелую. Завороженность Эрнеста Кларком, к которому «его влекло /…/ всеми фибрами тела и молодой, щедрой души», которого он находил «блестящим воплощением мужественности», который ему напоминал «великолепного тигра, существо, олицетворяющее силу и страсть, неукротимую и ненасытную», тоже с трудом можно принять за только лишь благоговение ученика перед учителем, и невозможно не различить в этой зачарованности доминирующего эротического оттенка… Но не стоит, однако, думать, что в вампирском романе Джорджа Сильвестра Вирека гомосексуалов дают повод заподозрить в себе только лишь жертвы вампира, но не сам кровосос; подчеркнутое бесстрастие в его поведении, призванное подчеркнуть величественность его натуры, все-таки иногда довольно заметно возмущается при воздействиях одного и того же типа, а именно – при созерцании
красивого юноши или прикосновении к нему. Конечно, на, что называется, «верхнем слое» этой истории тот трепет, который порой охватывает Кларка при коммуникациях с молодыми талантами, имеет весьма прозаические объяснения: Кларк чувствует, что его путь пересекся с очередным одаренным сочинителем, что заставляет его встрепенуться в предвкушении новой добычи для его кормящейся похищенными идеями славы. Однако если бы дело ограничивалось лишь внутренним миром выбранных в жертвы Кларком молодых людей, с чего бы ему было любоваться то золотистыми кудрями одного из них, то смоляными прядями другого? С чего бы ему сталось умиляться «девчачьей» формой ресниц на юношеских веках? Наконец, зачем ему называть про себя понравившегося ему юношу – как бы тот ни был перспективен на литературной ниве – Прекрасным Принцем, и ловить себя на сладостном ощущении, что рядом с ним сам распускаешь как цветок на солнце лепестки, почуяв принесенное Принцем дыхание весны?! Что же это за вампир такой, который грезит весной, не говоря уже о солнце?!?! В общем, будем откровенны: больше всего Реджинальд Кларк похож не на энергетического или, если угодно, интеллектуального вампира, питающегося плодами чужих талантов, а на богемного педераста среднего возраста, позволяющего себе с высоты своего в богемной иерархии статуса злоупотреблять своей репутацией как чрезвычайно успешного художника и коллекционировать молодых любовников, жаждущих проявить себя в тех же родах искусств, в которых сам развратник уже преуспел и заработал себе в них непререкаемый авторитет (ловя их на свою вероятную состоятельность помочь им занять в мире искусства выгодные позиции). Под гнетом такого ощущения даже ночные паломничества Кларка через потайную дверь в спальню Эрнеста, когда он в буквальном смысле перекачивает в себя из мозга спящего протеже сочиняемые тем пьесы и романы, после чего Эрнест наутро неизменно мучается головной болью, могут показаться результатом камуфлирования куда более драматических сцен: допустим, что на самом деле речь идет о тайном еженощном содомизировании Реджинальдом усыпленного Эрнеста, и что после каждого пробуждения Эрнест вовсе не тер виски, стремясь смягчить мигрень, а, например, недоуменно ощупывал зудящий вход в свой пышащий едким жаром анус. Ну а самое сильное искушение не просто вообразить на месте вампира гея, а вообще заменить в тексте слово «вампир» словом «гей» роман Вирека предлагает в сцене, в которой бывшая возлюбленная Кларка, ставшая возлюбленной Эрнеста, пытается убедить своего нового фаворита в вампирической сущности их общего знакомого; эта женщина по имени Этель говорит юноше, что даже если вампиры откровенно не проявляют свои наклонности, это вовсе не означает, что их не навалом среди выглядящих самым обычным образом людей; что вампиризм существовал всегда и среди всех народов, чему можно отыскать свидетельства в преданиях и мифах любого из них, и что если это явление занимает умы людей из поколения в поколения по всему миру, едва ли интерес к этому предмету мог бы поддерживаться, что называется, на пустом месте, и не проистекать естественным образом из реального опыта человечества. Предположим, что Этель имеет ввиду на самом деле вовсе не вампиров; однако в таком случае понятное желание влюбленной в юношу женщины предостеречь этого юношу от гомосексуальной связи было бы только «внутренним» назначением такого монолога в романе, которое не препятствовало бы различению в этом монологе и назначения «внешнего»: почти теми же словами, с которыми Этель обратилась в романе к Эрнесту, сам Вирек мог обратиться к этого романа читателю, – в режиме своего рода манифеста против ханжества и за легитимацию сексуального предпочтения, присущего вовсе не единичным агрессивным маньякам, а огромному количеству не имеющих – в большинстве своем – никаких антисоциальных наклонностей людей.
          Спустя почти полвека после выхода в свет «Дома вампира» Джордж Сильвестр Вирек уже имел достаточную свободу определить это предпочтение как «Любовь, которая не смеет назвать своего имени»; именно такое название получило опубликованное в 1954-ом году его посвященное Оскару Уайльду эссе. Не сумев стать достойной инкарнацией Уайльда в литературе, Вирек стал с десятилетиями блестящим специалистом по нему в литературоведении, или даже, скорее, в истории искусства, поскольку в зрелом возрасте Вирека жизнь Уайльда стала интересовать даже больше, чем его литературное наследие; конечно, их совершенно автономное друг от друга рассмотрение невозможно, — я имею в виду, что в какой-то момент страницы биографии Уайльда стали занимать мысли Вирека чаще, чем страницы его книг. Еще в довольно молодые годы Вирек предпринял усилия к тому, чтобы приблизиться к этой биографии, сведя знакомство с Альфредом Дугласом, мстительность чьего отца, маркиза Куинсберри, как традиционно принято считать, и погубила Оскара Уайльда; с достигнутого расстояния и с течением времени Вирек, однако, пришел к несколько неожиданному, но уверенному выводу о том, что Оскару Уайльду пришлось заплатить очень суровую цену отнюдь не за свою порочность, а, напротив, за свою совестливость, — можно даже сказать, что в некотором смысле Вирек ни много ни мало разоблачил имморализм Уайльда как фальшивый, поскольку обнаружил в Уайльде наблюдавшееся в несовместимых с подлинным декадентством объемах поклонение добродетели. Согласно гипотезе Вирека, подлинным палачом Уайльда был вовсе не отец Бози, а сам Уайльд, потому что – как свидетельствуют исторические факты – несмотря на инициированное маркизом Куинсберри преследование Уайльда, британские власти намеренно тянули с его арестом – явно в расчете на то, что Уайльд покинет Великобританию; Уайльд, однако, этого не сделал, и, по оценке Вирека, воздержаться от бегства Уайльда принудила как минимум подсознательная его жажда понести наказание, потому что то, за что Уайльда жаждали растоптать, он и сам находил дурным; в общем, имевший устойчивую репутацию греховодника латентный благочестивец («поскребите эстета – и обнаружите моралиста»; такой закон с «пращурным» примером в лице Уайльда был выведен Виреком) не справился с гнетом своей нравственности. Трагедия же и одновременно главный секрет Уайльда состояли – в понимании Вирека – в том, что лишь нарушение (и желательно дерзкое) общепринятых норм морали пробуждало в нем вкус к жизни, а этот вкус был топливом его вдохновения как художника; чтобы творить, Уайльду было непременно нужно грешить, а осознание своей греховности было чрезвычайно мучительным для человека, который – вопреки своему реноме проповедника «эстетики зла» – был изрядно – и во вполне себе то протестантском, то католическом смысле – богобоязненным; оттого на «совесть Оскара Уайльда, страдающую от конфликта между общепринятыми нормами морали и запретными устремлениями натуры», перманентно выпадала суровая нагрузка. Главной же коллизией уже собственно в творчестве Уайльда Вирек считал борьбу психического эксгибиционизма и чувства благопристойности; победы первого позволяли текстам Уайльда становится шедеврами, поражения второго превращали его жизнь – под прессом колкой совести – в муку, однако это сражение, по версии Вирека, и стало залогом его бессмертия как творца: «двойственность сексуальной природы вместе с сознанием греха сделали Уайльда поэтом. Его гений был компенсацией за чувство неполноценности. В попытке оправдать себя он значительно обогатил и прозу, и поэзию своего времени. Бессмысленно гадать, кем бы он был без сознания греха и комплекса неполноценности».
          В роли человека, который сумел бы не просто оправдать Уайльда, но и вообще убедить его в том, что оправдываться ему было не в чем, проще простого представить Магнуса Хиршфельда (1868-1935), выдающегося немецкого врача-сексолога еврейского происхождения, учредителя «Научно-гуманитарного комитета» (первой – созданной на рубеже XIX и XX веков – в истории человечества правозащитной организации, специализировавшейся на защите прав гомосексуалов) и основателя берлинского Института социальных наук, тоже первого в мире научного учреждения, изучавшего человеческую сексуальность (просуществовавшего до 1935-го года). В промежутке между двумя мировыми войнами Вирек нашел работу в одном из крупнейших американских медиа-холдингов того времени «Hearst Corporation» и успел снискать на журналистской ниве славу блестящего интервьюера знаменитостей; среди его «добыч» – бывший кайзер Вильгельм, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Гульельмо Маркони, Томас Манн, Бернард Шоу и многие другие топ-селебритные персоны своего времени; многие из этих интервью вошли в изданный в 1930-ом году сборник «Блики великих». Вместе с «Домом вампира» в первом русскоязычном издании сочинений Вирека нашли, в частности, себе место и тексты, написанные Виреком «по мотивам» его бесед с Гитлером, Фрейдом и Хиршфельдом; учитывая обостренный интерес, который Вирек испытывал к психоанализу и сексологии, можно быть уверенным в том, что Фрейд и Хиршфельд оказались в его ежедневнике интервьюера не только под диктатом конъюнктурных соображений, но и в силу личной завороженности Вирека этими двумя личностями; не удивительно, что первые его встречи и с Фрейдом, и с Хиршфельдом стали далеко не последними, вылившись в обоих случаях пусть и не в дружбу, но в достаточно близкое «знакомство». В вошедшем в «Блики великих» тексте «Хиршфельд: Эйнштейн секса» Магнус Хиршфельд предстает идеальным адвокатом для Уайльда – даже в большей степени для защиты не от правосудия, а от себя самого. Наверное, Уайльд очень нуждался в таких словах поддержки, из которых бы следовало, что в сексуальном поведении человека не бывает патологий, и что то, что моралисты называют извращениями, в действительности является всего лишь вариантами проявления сексуального инстинкта. Нет сомнений в том, что примирению Уайльда с самим собой очень существенно могла бы помочь – будь она ему знакома – теория о том, что не бывает стопроцентных мужчин и стопроцентных женщин, и что выделение у человека всего двух полов не отражает подлинного присущего людской природе гендерного разнообразия, поскольку их число в действительности может стремиться к бесконечности – уже ровно хотя бы потому, что соотношение в каждом человеческом организме андрина и гинекина (гормонов, чье преобладание гарантирует доминирование соответственно маскулинности и женственности, но никогда не наблюдающихся в чистом виде, то есть не встречающихся «одно без другого») является почти столь же индивидуальным, как и отпечатки пальцев. Закон Хиршфельда гласил: «Химия, а не анатомия, определяет пол»; если бы он был известен Уайльду и как следует осознан (принят) им, он смог бы легко утешить свою совесть допущением высоковероятности того, что гинекин преобладал над андрином не только в Бози, но и в каждом из тринадцати мальчиков из списка, предъявленного коварным маркизом Куинсберри в суде. Подумать только, германские власти изменили в документах сотням людей запись об их половой принадлежности только лишь на основании экспертного заключения, данного доктором Хиршфельдом! Подписанные им справки легитимировали тоже для сотен немцев право носить в публичных местах одежду пола, противоположного тому, что был зафиксирован у них при рождении, поскольку германская юстиция была вынуждены принять доводы Хиршфельда о том, что в туалете, приличествующем их «урожденному» гендеру, эти люди будут куда более дерзко возмущать общественное мнение. В общем, то, что Марсель Пруст практиковал только в литературе, Магнус Хиршфельд – пока в Германии не настали самые «собачьи годы» – широко пропагандировал как самое в определенных случаях верное поведение в жизни: «Молодому человеку, которого его эндокринная система заставляет носить женскую одежду и выбирать женскую профессию, трудно устроиться на работу в качестве прислуги, если его зовут Шарль. Поэтому одним росчерком пера он меняет имя на Шарлотту. Девушке, которая оказалась в аналогичной ситуации и предпочитает носить брюки, будет легче получить работу механика, если Джорджина превратится в Джорджа».
          На фоне такой широты и дерзости мысли несколько меркнет даже знаменитое учение Фрейда и его, так сказать, ядро – различение в любой человеческой мотивации сексуальных «исходников»; «Как говорит пословица, поскреби русского и найдешь татарина. Проанализируйте любую человеческую эмоцию, как бы далека они ни была от сферы секса, и вы, непременно, обнаружите где-нибудь первичный импульс, которому жизнь обязана своим сохранением» – такие слова Фрейда, сказанные им Виреку и запечатленные также в вошедшем в «Блики великих» тексте «Зигмунд Фрейд против Сфинкса», выглядят вполне справедливыми, но стоит подумать в этой связи о Хиршфельде, как теории Фрейда, хоть и не исповедовавшего чистую «пентатонику» в вопросах половой дифференциации людей, но все-таки не слишком увлекавшегося изучением промежуточных полов (крайне сомнительно, что Фрейду случалось – как Хиршфельду – прописывать начальнику полиции большого города в отпуске ходить в женской одежде, или что среди пациенток Фрейда – как среди пациенток Хиршфельда – встречались столь мужеподобные женщины, что акушерки, приезжая к ним на роды, принимали бородатую даму на сносях за отца будущего ребенка), кажутся настолько же приземленней идей Хиршфельда, насколько планиметрия в этом смысле посрамляется стереометрией; или уж, по меньшей мере, это как русские шашки на фоне стоклеточных, как партия в гольф, сыгранная не на тридцати гектарах, а на шести «сотках» дачного кооператива. Впрочем, Оскару Уайльду, возможно, вполне хватило бы для реабилитации в собственных глазах и помощи его почти ровесника Фрейда, однако, увы, Уайльд не только оказался осужден (прежде всего собой), но и скончался раньше, чем Фрейдом был совершен ключевой прорыв в его исканиях. Что же до Джорджа Сильвестра Вирека, то он, повторюсь, не поспев, конечно, за своим кумиром Уайльдом на литературном поприще, сумел, однако, чрезвычайно преуспеть в постижении уайльдовой натуры; но не стоит торопиться отказывать в ценности художественной прозе Вирека, ведь не угнаться за Уайльдом – это вовсе не означает быть заурядным писателем, – в конце концов, Фрейду, как, оказывается, нетрудно убедиться, тоже случалось быть обскаканным, но это же не повод называть его посредственным психиатром; скорей уж наличие Уайльда среди главных авторитетов у писателя, чей творческий путь стартовал примерно тогда, когда Уайльд умер, дает основания не отказать этому писателю в отменном вкусе. Бывают такие произведения искусства, только лишь слабые намеки на которые как на вероятные «влияния» в других – более «поздних» – произведениях способны производить эффект ложки столь волшебного вкуса меда, что в состоянии сделать как минимум съедобной бочку дегтя, если в нее эту его ложку подмешать. «Портрет Дориана Грея» – как раз из такого элитного сонма шедевров, однако Джордж Сильвестр Вирек и сам по себе был вовсе не дегтекуром, а тоже пасечником, так что, например, в «Доме вампира» призрак Уайльда играет примерно такую же роль, какую в банке, допустим, одуванчикового меда могут сыграть несколько капель резедового.
«Механизмы в голове»
Анна Каван
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2012


Спустя год с момента выхода в свет на русском языке самого знаменитого сочинения выдающейся английской писательницы Анны Каван (1901-1968), романа «Лед» (1967), состоялось русскоязычное издание «Asylum Piece» (1940), может быть, не самой знаменитой, но зато ключевой – и в смысле литературной карьеры, и в смысле личной биографии – ее книги, поскольку это была первая книга, на обложке которой стояло «Анна Каван», публикации каковой предшествовало даже не принятие хорошо уже известной к тому времени в Великобритании романисткой Хелен Фергюссон соответствующего псевдонима, а вполне официальная смена ею имени. Причем новое имя оказалось, вероятно, единственной вещью, которую писательница позаимствовала для нового творческого этапа из текстов старого (Анной Каван звался один из персонажей одного из ранних романов Хелен Фергюссон, написанных в «традиционной», реалистичной манере, и на темы, в которых легко угадывается диктат «личных мотивов», – тоска жизни в провинции, мучительность жизни в браке по расчету и т. д.), поскольку ни о каком следовании национальной литературной школе в связи «Asylum Piece» никто уже и не думал заводить речи; напротив, к этой книге было популярно применять эпитет «новаторская». В большей или меньшей степени новеллы, образовавшие «Asylum Piece», оказываются художественными реконструкциями опыта – растянувшегося на несколько лет – пребывания (а также событий, ему предшествовавших и его за собой повлекших) писательницы в качестве пациентки в психиатрической клинике в Швейцарии, стартовавшего на фоне сильной героиновой зависимости и регулярных попыток суицида; эти новеллы отмечены печатью не только очевидного литературного таланта, но и явно выдающегося ума, про который причем получается подумать, что его выдающесть обусловлена не излечением в результате применения к нему практической психиатрии, а тем, что ему удалось выстоять перед ней. В открывающей книгу новелле «Родимое пятно» взрослая повествовательница, вспоминая о своем детстве и словно извиняясь перед читателем за слишком глубокий психологический анализ своих детских эмоциональных состояний (на который даже самый развитый во всяких смыслах ребенок едва ли может быть способен), указывает, что сейчас она транслирует «накопленные, а не мгновенные впечатления»; вполне вероятно, что и про «Asylum Piece» Анна Каван могла бы сказать примерно то же самое (только с дистанции не в десятилетия, а в месяцы, прошедшие между ее выпиской и написанием этих новелл), однако было бы крайним заблуждением воспринимать эти тексты как случившиеся в «стабилизировавшемся» сознании воспоминания о приключениях души и тела, управлявшихся «помутненным», поскольку даже на пике своих панических и параноидальных настроений женщина, кочующая в книге из рассказа в рассказ, меньше всего напоминает помешанную; больше всего ее поведение похоже, пожалуй, на ведущуюся человеком при максимальной мобилизации своего пусть и изнуренного, но все равно могучего интеллекта, отважную борьбу за право остаться при своих фобиях и подозрительности; трагичность же этой борьбе сообщает то обстоятельство, что вести ее приходится не только с обществом (окружающими) и с его репрессивными инструментами (медициной), но и с собственной слабостью.
          Лишь в давшем название всей книге рассказе «Asylum Piece» психиатрическая клиника как декорации происходящего присутствует буквально, то есть так, что ее невозможно принять ни за что иное, в то время как в предваряющих эту самую крупную в книге (служащую, по сути, ее второй половиной) новеллу текстах сумасшедший дом может быть различен только как предположительная, вероятная среда, в которую помещена героиня/рассказчица, то есть он может обнаруживаться только на уровне выбора одной из возможных трактовок предлагаемых интерьеров или пейзажей (хотя бы в объеме вида из окна), и ровно так же обстоит дело и с ситуациями, в которых психиатрическая клиника может ощущаться еще не как свершившаяся данность, а лишь как правдоподобная – порой выглядящая, быть может, и как неизбежная – перспектива; я хочу сказать, что из личных обстоятельств женщины, живописующей картину своего мытарственного положения в мире, можно, разумеется, сделать вывод о ее безумии, но нельзя настаивать на его единственной верности, потому что, допустим, отсутствие у человека способностей и воли к социализации вовсе не обязательно служит признаком его психического нездоровья. Конечно, в мании преследования, поисках врага среди своего ближайшего окружения, неизбывном страхе приговора, который в любой момент могут заочно вынести некие анонимные, но всемогущие – стоящие за всем и над всеми – силы, проще простого распознать симптомы паранойи, но с тем же успехом (особенно учитывая и исторический, и литературный контекст, соответствующие номинальной дате возникновения на «литературной карте» писательницы Анны Каван) во всем том же самом можно разобрать и метафорическое указание на тиранию бюрократического или даже репрессивного государственного аппарата, с которой вынужден был сталкиваться человек в период оформления последними штрихами таких форм мироустройства, как, например, тоталитаризм или фашизм. Очень часто убранство помещений и характер коммуникаций, в которые в них возможное альтерэго Анны Каван в разных новеллах в «Asylum Piece» вступает, очевидно наводят на мысль о том, что речь идет о палате, в которой пациентка общается с санитаркой, но при этом нет никаких неопровержимых доказательств тому, что речь не может идти и о несколько взвинченной домохозяйке, дающей в своих покоях распоряжения прислуге. В «покровителях», у которых несчастная женщина просит о смягчении условий своего содержания, легко вообразить участников коллоквиума психиатров, но почти с той же степенью правдоподобия они походят и на что-то вроде семейного совета, выслушивающего мольбы непутевой родственницы об увеличении ее довольствия. Первой ассоциацией, вызываемой «консультантами», принимающими в судьбе этой же женщины регулярное участие, конечно же, оказываются психотерапевты, но если постараться взглянуть на ситуацию беспристрастно, то с тем же успехом можно увидеть на том же месте и адвокатов, нанятых несколько безрассудно обращающейся со своими финансовыми ресурсами клиенткой. Даже в отбирающем у нее ее имущество господине не обязательно предполагать галлюцинаторный фантом «агента мирового зла»; ведь это вполне может быть абсолютно реальный судебный пристав. Однако когда косвенных улик в прокурорской речи приводится очень много, присяжные обычно начинают им верить безоговорочнее, чем поверили бы одной прямой; нечто похожее происходит и тут, когда в один момент под гнетом множества не однозначных, но настойчивых указаний на факт подвергания героини психиатрическому лечению поверить в него становится уже совершенно непреодолимым соблазном, причем тут же читателю поставляется доказательство того, что эта вера не будет заблуждением: в новелле «Asylum Piece» действие уже самым вербальным – из возможных – образом прописывается именно в психушке, и хотя повествовательница отказывается физически проявить себя в уже категорично обозначенном как находящемся в юрисдикции медицины пространстве, фактически устраняясь из книги, присутствие ее продолжает в ней ощущаться по-прежнему, но уже как очевидца несомненного чужого безумия, а не как тестера и исследователя возможных симптомов лишь гипотетического наступления своего собственного. Наблюдательность и мудрость (о таланте в этом месте не нужно говорить только лишь в силу полной нерациональности этого человеческого качества; конечно, его во всей своей исключительности тоже невозможно не замечать) этого очевидца явно указывают на то, что ни героин, не спорадические паники никак не притупляли остроту ума и не ограничивали богатство воображения (логично же предполагать, что «Asylum Piece» – вовсе не буквальный «репортаж в смирительной рубашке», а грандиозные домысливания в том или ином разрезе лишь приоткрывавшихся – если вовсе не пригрезивавшихся – их невольной свидетельнице посторонних судеб) Хелен, а позже – Анны, что этот очевидец был постояльцем заведения для спятивших явно не будучи душевнобольным, ибо даже по, так сказать, реанимированной из небытия памяти такие сногсшибательные швейцарские натурные этюды у Анны Каван не получились бы; если допустить, что по-настоящему великие люди даже на фазе критического износа своих физических и моральных сил все равно оказываются в состоянии адекватнее воспринимать окружающий мир, чем это оказывается по силу пусть и пышащим всеми видами здоровья, но людям заурядным, то, исходя из этого, можно уверенно предположить, что даже и проявляя некоторые внешние признаки безумия и будучи по их факту помещенным в стационар, великий человек все равно не может иметь даже среди своих лечащих врачей (если это не кто-то калибра Юнга разве что) себе интеллектуальной ровни; интеллект – разумеется, не единственное условие для написания выдающейся прозы, но, в любом случае, необходимое. Безжалостный родитель сдает в дурку помешавшуюся дочь, стремясь смягчить настигший его по ее вине позор; бессердечный муж переселяет в клинику эмоционально «нестабильную» жену, чтобы она не мешала продолжать делать ему карьеру; свободонравная жена так же поступает с утратившим душевное равновесие мужем, чтобы не отказывать себе ни в каких из возможных для женщин ее возраста удовольствиях; вроде бы все из перечисленного – стандартные матрицы для заурядных семейных хроник или даже детективных повестей, в которых психиатрическая клиника выступает эдакой темницей, используемой служителями зла для томления своих невинных жертв, однако Анне Каван, формально не выходя за рамки таких и им подобных сюжетов, удалось создать всего на нескольких десятках страниц столь выдающуюся галерею «маленьких трагедий», что едва ли не все из них легко вообразить фрагментами не заурядных, а великих романов, злодеи в которых, конечно, представали бы отъявленными мерзавцами, но и племя ими униженных и оскорбленных вызывало бы к себе в большей степени, чем сочувствие, неприязнь – за вопиющее безволие и позорную безропотность (если и допускающие бунты, то только лишь церемониальные, карикатурные) перед интриганством родственников и медикаментозным прессингом. «Никого не жалко» – это ли не один из верных «послевкусных» признаков того, что вами прочитан великий роман?
          Если в 1940-ых годах читатели «Asylum Piece» (во всяком случае, те из них, кому было известно, кем в «прошлой жизни» была Анна Каван) не могли не поддаться искушению попытаться обнаружить хоть какие-то «общие места» с книгами Хелен Фергюссон, то нынешняя аудитория этого сборника в русском переводе наверняка не сможет удержаться от эдаких «примерок» его содержания на выпущенный в 2011-ом году «Ад Маргинемом» по-русски «Лед»; конечно, не так уж много что способно выдать в Анне Каван на старте ее литературной жизни будущую если не вполне основоположницу, то уж одну из ключевых представительниц слипстрима – влиятельного (и, по большому счету, сформировавшегося – по крайней мере, в маркетологическом смысле – уже после смерти Каван) целого направления в – прежде всего англоязычной – художественной литературе, просторечно поясняемого как «непопсовая фантастика», а научно (или, во всяком случае, «интеллигентно») – например, как «литература фантазийного волюнтаризма, где причинно-следственные связи держатся на волоске, а обостренные до предела чувства несравнимо важнее логики» (такое или почти такое определение присутствовало на обложке русского издания «Льда»); пожалуй, лишь новеллы «At Night» и «Machines in the Head» (именно у нее издательством «Kolonna Publications» был позаимствован «титул» для своего издания) в «Asylum Piece» в какой-то степени соответствуют подобной дескрипции; во всех же остальных диктат логики (пусть и не совсем традиционной), ее верховенство над любыми другими композиционными аспектами нарратива очевидны, равно как налицо и присутствие – пусть зачастую и трудно постижимой, но оттого не менее строгой – причинно-следственной связи между происходящими в новеллах событиями, каковая опять-таки по одному из устойчивых определений слипстрима должна в нем напрочь отсутствовать. При всем уважении к многочисленным достоинствам «Льда» (равно как и ко всем причастным к изданию русской версии этого, безусловно, важнейшего для своего времени в английской литературе романа), первая книга Анны Каван кажется сейчас даже более интересной, чем последняя, – и, возможно, потому, что к 1940-му году читательский опыт Анны Каван не мог – по понятным причинам – содержать в себе знакомства с романами Роб-Грийе, каковых во «Льду» ощущается довольно сильное влияние, однако наследуя у них черты «романа-лабиринта» или принцип «серийности» в них происходящего, «Лед» допускает как раз в части логики определенную расхлябанность, что хорошо на него не действует; иными словами, инспирационный источник у «Льда» можно подозревать грандиозный, но вполне «соответствовать» ему у последнего романа Каван все-таки не получается, поскольку «играть на поле» Роб-Грийе, не вооружившись логикой (желательно не только изощренной, но и извращенной), выглядит не самым удачным предприятием. А вот «сестрой Кафки» (очень часто навешивавшийся на Каван ярлык) у Анны Каван образца 1940-го года получалось быть вполне состоятельной; в некотором роде многие тексты из «Asylum Piece» запросто могут быть описаны как «Кафка в миниатюре», причем с подразумеванием вовсе не противопоставления малых литературных форм Каван монументальности сочинений Кафки (с прозрачным указанием, мол, на несоответствие «калибров»), а, скорее, ювелирного толка умения Каван вписывать в максимально лаконичные жанры поистине кафкианских масштабов страхи перед внешним миром или высшим авторитетом.
          Между тем не составит особого труда обнаружить в литературном наследии Анны Каван, что называется, универсальные для него мотивы, присущие, наверное, любому из этапов ее «творческого пути». Как в последней (прижизненной) книге Каван, так и в первой лютый холод выступает в роли символа абсолютного зла; в романе «Ice» конец света необратимо приближался по мере наступления с полюсов на экватор вечных льдов, а в «Asylum Piece» суровая стужа служила то метафорическим, то вполне буквальным катализатором не вселенского, а «личного» распада. В своих интервью рожденная в семье англичан в Канне и вывезенная еще в младенчестве вместе с французской кормилицей в Великобританию Каван говорила о том, что ее патологическая непереносимость холода была и предопределена «лазурным» местом рождения, и впитана со всосанным из теплолюбивой французской груди молоком; в ряде новелл в «Asylum Piece» эта исключительная уязвимость Анны Каван перед низкими температурами приобретает черты подлинного проклятия и для «автопортретной», надо думать, ее героини, которой приходится засыпать на столь холодной подушке, что к ней примерзает щека, а просыпаться с изморозью, покрывшей веки, жить в домах, в которые никогда не заглядывает солнце, и которые стоят в столь глубоких низинах, что даже летом в них никогда не рассеивается холодный туман. Эта фобия пустила в несчастной женщине настолько глубокие корни, что даже степень испытываемых ею страданий находится в прямой зависимости от смены времен года: с наступлением зимы она каждый раз достигает такого отчаяния, что впадает в многомесячную депрессию (длительностью с медвежью спячку), причем столь основательную, что каждый раз к наступлению весны она настолько теряет связь с реальностью, что не может поверить, что цветущие деревья и зеленеющая трава в окне – не галлюцинация, поскольку она уже приучила себя к мысли, что в мире, в котором ей выпало жить, невозможна не только весна, но даже оттепель. Пожалуй, единственным превосходящим в изнуряющей назойливости страх перед замерзанием кошмаром для этой женщины оказывается страх перед ее игнорированием, неприниманием всерьез, высмеиванием; возможно, он дает о себе знать на страницах книги не так уж часто, но зато когда это все-таки случается, героиня непременно застается читателем в такой момент, вероятно, в пароксизмной точке своего нервного напряжения. Едва ли что-то может быть мучительней ужаса, который вызывает у нее мысль о том, что преподнесенное в подарок ею по приходу в гости хозяевам яблоко будет сразу же, как за ней закроется дверь, с брезгливостью передано слугам, которые тоже его не оценят, и, слегка лишь надкусив, выбросят в мусорное ведро. Еще страшнее думать о том, что там же, в мусорном ведре, окажется поданный ею в надежде на прояснение ее вероятной участи запрос в государственную инстанцию; сразу после того, как конверт с этим запросом оказался опущен ею в почтовый ящик, ей стало ясно, что она совершенно добровольно выставила себя на смех, и что целая комната младших клерков вдоволь нахохочется над ее обращением, которое, однако, рано или поздно им наскучит, и тогда скомканный или даже порванный на клочки запрос упокоится в корзине для ненужных бумаг. И не стоит полагать, что такие страхи надуманны или высосаны из пальца: взять, например, Ханса, пациента психиатрической клиники из новеллы «Asylum Piece», из чьих очень сбивчивых, зыбких представлений о собственных обстоятельствах можно сделать вывод о том, что в случае с ним речь идет о вытесненном из собственного бизнеса своим коварным по нему компаньоном экс-предпринимателе; в один момент своего постояльчества в клинике он решается на мини-мятеж, отлынивая от положенной ему трудовой терапии и совершая визит-самоволку в представительство «внешнего мира», вылазки в который ему вообще-то запрещены госпитальным уставом. Превозмогая трусливую слабость, он добирается-таки до ближайшего почтового отделения, откуда, собрав остатки уже самого последнего мужества, дает ультимативную телеграмму бывшему бизнес-партнеру, содержащую, видимо, требования о немедленном предоставлении экономического отчета о деятельности формально еще совместного предприятия и о текущей величине его личного долевого в этом предприятии капитала. Через несколько секунд после того, как несчастный покидает помещение почтовой конторы, почтальон разрывает только что принятый им бланк телеграммы на кусочки и выбрасывает их в окно, где на них моментально набрасываются несколько куриц; очень быстро птицы, однако, обнаруживают, что бумажки несъедобны, и с презрением отворачиваются от них. В этой сцене присутствует такая исключительная эмоциональная глубина, что она – сцена – кажется просто кульминационным пунктом целого сборника; трудно удержаться от соблазна заподозрить, что в ней могло найти отражение беспокойство Анны Каван за судьбу ее книг – уже этой и других, на тот момент еще ненаписанных, будущих. Не в смысле, конечно, боязни их превращения в целлюлозную пыль в результате применения к ним механических усилий, а на уровне, так сказать, возможного забвения в вечности.
          Если такие опасения и в действительности терзали Анну Каван, то в этом случае можно констатировать, что ее худшие предчувствия – если, повторюсь, в подобном виде они имелись – не сбылись; пусть прижизненное ее признание было явно скромнее масштабов ее дарования, зато достаточно широкое посмертное выглядит с этими масштабами уже более-менее соразмерным (для русскоязычного читателя – как уж прискорбно часто случалось и случается с самыми важными европейскими писателями прошлого века – ее наследие начинает становиться доступным с существенным и досадным опозданием; ну, зато нынче есть все основания полагать, что корпус переложенных на русский язык ее текстов с каждым годом будет становиться все шире и шире). А вот что Анна Каван явно хотела растворить в небытии, так это фактические – не преломленные в ее художественных произведениях – детали своей биографии; известно, что она старалась дематериализовать все документальные свидетельства о ее жизни под урожденным и под перенятым от первого супруга именами, – в частности, она самолично уничтожила практически все свои дневники за ту часть своей жизни, что предшествовала перенятию ею имени от своего собственного персонажа. Ясно, что эта часть была, как минимум, не банальной, но известно о ней при живой Каван – да и вообще до не слишком давнего времени – было не так много: два брака, один – мучительный, другой – напротив, поначалу очень счастливый, но по прошествии недолгого времени тоже ставший в тягость, по ребенку в каждом из них (рожденная во втором девочка умерла вскоре после появления на свет, а мальчик, рожденный в первом, уже мужчиной погибнет в 1942-ом году на войне, что вызовет у Каван новое погружение в депрессию, по факту которой у нее вновь будет диагностировано психическое расстройство предполагающей госпитализацию силы), два года, прожитых с первым мужем сразу после замужества в начале 1920-ых годов в Бирме (где Хелен Фергюссон начала писать свой первый роман), наконец, завязавшаяся в середине 1920-ых же ее дружба с лондонскими автогонщиками, активное и взбалмошное вращение в кругу которых и привело ее к «роману с героином», который, с небольшими перерывами и изменами с алкоголем, продлится до последних даже не лет, а минут жизни Анны Каван (скончавшейся в 1968-ом году, по самой распространенной версии, в результате наркотической передозировки). Однако скудость общеизвестных сведений об исторической персоне не может охладить пылкий интерес к ее судьбе по-настоящему увлеченного ею биографа, и уж тем более – такого, как Джереми Рид; человека, для которого, например, сочинение жизнеописательного романа о Лотреамоне не оказалось неразрешимой задачей, едва ли могли заставить капитулировать трудности, возникающие при написании биографической книги о несомненно существовавшем (а не предположительно, как тот же Лотреамон) лице, да и окончившем свой земной путь совсем недавно – лишь за несколько лет до того, как случились публикации первых книг самого биографа (это не говоря уже о том, что вдохновение и талант, присущие Джереми Риду, дают поводы сравнивать его с реставратором, способным восстанавливать из руин такие разрушенные памятники, к которым не сохранилось не только точных чертежей, но даже и приблизительных эскизов). Я веду к тому, что написанная Джереми Ридом и изданная в Великобритании в 2006-ом году биография Анны Каван «A Stranger on Earth: The Life and Work of Anna Kavan» с тем же основанием может – как подлежащее непременному русскому переводу сочинение – оказываться на первых позициях в нетерпеливых уиш-листах нарождающегося класса русскоязычных почитателей творчества этой выдающейся писательницы, что и собственно ее непереведенные пока на русский язык книги – во всей их наблюдающейся на данный момент многочисленности. Иной раз свершению великих дел препятствует дефицит в достаточно компетентных для них великих людях; тут явно не такой печальный случай, поэтому остается – полнясь радужными надеждами – возжелать лишь того, чтобы у великих людей на великие дела и впредь находилось бы время.

Без ума от Эрве

Эрве Гибер
«Без ума от Венсана»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012


В главном герое книги «Fou de Vincent» (1989) ее читатель без труда различит – или, по меньшей мере, заподозрит – повзрослевшего персонажа другого произведения Эрве Гибера, «Voyage avec deux enfants» (1982); превратившись из ребенка в юношу и получив имя Венсан, он становится «фигурантом» уже не дневника путешествия, а, если угодно, «дневника страсти», испытанной – как можно догадаться – к его прототипу этой книги автором. В «Fou de Vincent» же возможно обнаружить и прямое указание на то, что этот же прототип вполне мог быть востребован Гибером при написании еще одной книги, в которой Венсан вновь стал бы спутником Гибера в затяжной поездке, но на этот раз – в кругосветной, а также принял бы женское обличье; например, под именем Джейн. С чисто формальной стороны дела это было бы наследованием у Пруста, создавшего бессмертный памятник своей любви к своему шоферу, превратив его из Альфреда в Альбертину, только если Пруст прибег к этому трюку как к необходимости в эру диктатуры ханжества, то для Гибера обращение к нему стало бы скорее прихотью, имеющей, правда, эстетические обоснования; можно только строить предположения, почему такая книга так и не была им написана и почему Венсану так и не суждено было обрести не только женское имя, но и женскую плоть: возможно, у Гибера к тому моменту, когда в нем созрела такая идея, уже не хватало на ее реализацию ни времени, ни сил (которые он, сживаемый со свету неизлечимой болезнью, предпочел израсходовать на другие сочинения), а, быть может, ему просто не хотелось заниматься совершенствованием чужого фокуса (пусть и такого благородного авторства, как прустово), поскольку он всю свою недолгую – недолгую и вообще, и «в искусстве» – жизнь постоянно с успехом изобретал свои. «Fou de Vincent», однако, не оставляет сомнений в том, что затея с Венсаном-женщиной Гиберу – прояви он волю и интерес к ее воплощению – непременно бы удалась, потому что уже и в тексте «Без ума от Венсана» на позиции возлюбленного Гибера проще простого – и приятнее приятного – оказывается воображать себе его возлюбленную. Я думаю, что и сам Гибер охотно допускал возможность такого прочтения его истории, видя в нем не то чтобы способ для достижения ее, скажем, второго дна, а, пожалуй, эдакий «план Б» для постижения сути ставшей главной темой этой книги одержимости одного человека другим, что мог бы пригодиться тем ее – предположим, немного консервативного кругозора – читателям, кому не слишком удалось, следуя предложенному по умолчанию плану, преуспеть в этом предприятии. Ведь уникальность этой одержимости состояла прежде всего в беспредельности ее глубины, а вовсе не в гомосексуальности одержимого и предмета его обожания.
          «Fou de Vincent» с помощью внутренних ремарок позиционируется как перебранные и подготовленные к печати под книжной обложкой дневниковые записи Гибера, прямо или косвенно связанные с юношей, в которого он был влюблен, скончавшимся в результате полученных при – совершенном под воздействием целого ассорти стимуляторов и расширителей сознания – прыжке из окна четвертого этажа травм, причем перебранные в порядке от начала к концу – от самых свежих к самым древним; внимательный читатель заметит, что все-таки эти записи в книге безукоризненно не следуют обращенной вспять хронологии, и история романа Гибера с Венсаном с помощью этих заметок рассказывается вовсе не со строго запущенной из настоящего в прошлое линейностью, а достаточно хаотично; кроме того, в этой истории есть, по крайней мере, один неоспоримо вымышленный факт: согласно выводам большинства гибероведов, молодой человек, послуживший прообразом для Венсана, вовсе не умирал еще при жизни Гибера, а пережил его на два десятка лет, скончавшись лишь в 2011-ом году, – по невероятному совпадению, в день открытия выставки фоторабот Гибера в Европейском доме фотографии. Лишь в одной единственной сцене в этих записях, образовавших страстную и изящнейшую поэму о любви, у меня при всем желании не получается вообразить на месте Венсана женщину: это когда Венсан испражняется, сидя на унитазе в гиберовой парижской квартире, а Гибер в это время, стоя рядом с унитазом на коленях, пытается сделать занятому дефекацией Венсану минет; не могу представить, чтобы в подобной ситуации с облегчающейся от кала на унитазе девушкой мужчина мог бы попытаться, например, полизать ей клитор; то есть наверняка, в отличие от, скажем, укуса себя за локоть, эта идея – по крайней мере, в теории – технически осуществима, но ясно, что она сопряжена с такими исключительными сложностями, что я не могу поверить в то, что удовлетворение страсти таким образом в действительности может приносить даже хотя бы одному из участников такой процедуры удовольствие. Любое же другое драгоценное воспоминание Гибера о столь много значившей для него любовной связи мне видится легко поддающимся без каких-либо проволочек – в случае возникновения на то необходимости – замене гендерной принадлежности объекта его – Гибера – чрезвычайно сильной привязанности, причем безо всякого ущерба этого воспоминания правдоподобию и эмоциональной остроте. Эта замена оказывается вполне возможной и в случаях свидетельств о самой интимной грани романа Гибера и Венсана, включая предельно натуралистичные описания их совместных сексуальных практик, ну а уж применительно к дневниковым записям о духовной или «церемониальной» сторонах их отношений можно сказать, что тут ей – замене – уже абсолютно ничего не препятствует. Гибер впервые узнал Венсана еще ребенком и сразу же ощутил влюбленность, но чтобы задать вопрос о возможной взаимности был вынужден ждать взросления Венсана; когда у Гибера вечернее свидание с Венсаном, он бреется второй раз на дню, чтобы не царапать Венсану кожу; Венсан знает, ароматы каких духов у Гибера немедленно вызывают романтическое настроение, и экспериментирует с их компилированием; Гибер мечтает сделать фотографию обнаженного Венсана в ванне, обложенного покоящимися на водной глади лепестками роз; когда Гибера охватывает спорадический порыв особенно сильной нежности к Венсану, он не удерживается от того, чтобы схватить Венсана прямо на улице на руки и закружиться с ним; когда Венсан дает Гиберу – подлинный или надуманный – повод для ревности, Гибер в присутствии Венсана приглашает потанцевать девицу, пляске с которой отдается с форменным исступлением, рассчитывая заставить заревновать уже Венсана; голос Гибера, когда он звонит Венсану на работу, дрожит от волнения, если трубку берет его начальник, в котором Гибер боится пробудить обнаружением своей влюбленности в Венсана для себя соперника; Венсан панибратски называет Гибера в разговорах со своими знакомыми по фамилии, хвастливо применяя к Гиберу собственническое в своей притяжательности местоимение «мой»; Гибер немного сердится на Венсана за то, что тот, получив зарплату, всегда стремится потратить ее в компании не Гибера, а своих подружек, или безрассудно спустить всю ее на красивые шмотки, Гибер обижается на Венсана за то, что тот в одностороннем порядке определяет регулярность их свиданий, на которые он согласен только в режиме «время от времени»; неужели хоть что-то из этого, в случае помещения на место имени Венсан имени Джейн или любого другого женского имени, не показалось бы правдоподобнейшим штрихом к описанию отношений внутри гетеросексуальной пары? Никаких особых сложностей с превращением Венсана в Джейн не возникает и тогда, когда записи в дневнике Гибера принимаются касаться сеансов их физической близости; причем не возникает и тогда даже (за вычетом оговоренного уже случая), когда эти записи содержат вполне конкретные упоминания о роли в этих сеансах венсановых гениталий. Гибер как торжественный знаменательный момент в их союзе с Венсаном фиксирует миг их первого точного совпадения оргазмов – нужно ли говорить, какой важной вехой оказывается это событие в отношениях мужчины и женщины; Гибер указывает, что секс стоя был для них с Венсаном невозможен из-за существенной разницы в росте – с этим же ограничением смиряются и пары, в которых партнер гораздо выше партнерши; Венсана очень возбуждает перед занятием сексом с Гибером совместный с ним просмотр порнофильмов, в которых крупно показываются лица женщин на пике сексуального наслаждения – какой нормальной женщине подобная увертюра не покажется замечательным – апеллирующим к ее эрогенным территориям – прологом к совокуплению; Гибер просит у удовлетворяющего его своей рукой Венсана разрешения сфотографировать эту руку на его эрегированном члене – не сомневаюсь, что в интимном фото- или видеоархиве каждой склонной к эксгибиционизму счастливой «традиционной» пары должен быть широко представлен такой «сюжет»; Гибер иногда чувствует, что Венсан испытывает тревогу в те минуты, когда его член находится во рту Гибера, и подозревает, что Венсан так напуган страстностью его оральных ласк, что попросту боится, что от избытка чувств Гибер откусит ему его «достоинство» – думаю, что уместным (пусть и не вполне точным) эквивалентом этой сцене была бы такая, в которой женщина была бы озабочена целостью и невредимостью своих сосков, каковые совокупляющийся с ней мужчина в приближении к экстазу все хищнее и хищнее прихватывает уже не только губами; в самом любимом из регулярных снов Гибера Венсан усердно сосет у него – если мужчина не видит снов с занятой таким занятием живущей с ним женщиной, то им и жить вместе не стоит; Гибер любит порой разбудить Венсана среди ночи и поделиться с ним горячим шепотом на ушко своей свежей эротической фантазией, например, о том, как он лижет Венсану яйца – я легко представляю себе ситуацию, в которой при точно таких же обстоятельствах мужчина сообщает любимой женщине о том, как здорово было бы, например, погрызть ее лобок; Гибер любит сосать Венсану член при ярком искусственном или натуральном дневном свете, а Венсан любит в это время нежно трепать шевелюру на зарывшейся в его пах голове Гибера и любовно находить в ней новые проплешины – нужно ли говорить, что все то же самое не имеет никаких противопоказаний и к куннилингусу; Венсан любит танцевать голым под песни Принца, а Гибер любит ползать при этом тоже голым на четвереньках перед Венсаном и стараться заглотить себе в рот венсанов член – мне кажется, песню Принца можно заменить, скажем, на ламбаду, предполагающую широкое расставление ног партнершей, при котором лизание женского межножья становится столь же комфортным, как и сосание чего бы то ни было в мужском; однажды Венсан приносит извинения сосущему его член Гиберу по такому поводу: он забыл ополоснуть свой член после того, как несколько часов назад вставил его в вагину одной девчонке – легко в «зеркальном» отражении к этой сцене увидеть женщину, извиняющуюся перед ласкающим ее срамные губы языком мужчиной, что у нее не было времени подмыться после того, как один ее приятель сегодня поорудовал промеж этих губ своим стволом; Венсан однажды очень хвалит Гибера за то, что тот сделал ему точь-в-точь такой же замечательный минет, что обычно делает ему его тренер по айкидо – тут запросто можно представить выказывающую признательность мужчине женщину, тронутую тем, что тот так же дооргазмно дотеребил губами и зубами ей клитор, как до сего дня получилось только у ее инструкторши-лесбиянки по фитнессу; Венсан на просьбы Гибера дать отыметь себя в зад неизменно отвечает, что его попа предназначена для высирания какашек, а не для вмещения членов – такую аргументацию запросто могут использовать и девушки, находя поводы для отказов своим мужчинам в анальных проникновениях; когда Гибер настаивает на том, что все-таки ему иногда удавалось вставлять член в зад Венсана, Венсан, смеясь, отвечает, что это могло случаться только тогда, когда Гиберу удавалось его напоить, а вообще в Библии написано, что гомосексуализм является грехом, и Гибер должен это помнить – легко же представить девушку, в рамках такого же игривого отшучивания заменяющей гомосексуализм на содомию, на которую она идет по большим и редким для своего мужчины праздникам (когда идет – тогда у мужчины и случается великий праздник), крепко привязывая его к себе подогреванием в нем вечной надежды на то, что хоть когда-нибудь, но ему снова удастся повторить этот сладчайший опыт; Венсан любит в их общей постели с Гибером иногда ложиться на него – лежащего ничком – сверху и начинать имитировать присущие содомитству движения – общеизвестно, что в интимной жизни гетеросексуальных пар на фоне глубочайшей влюбленности мужчины и женщины друг в друга в рамках эксплуатации подогревающей эту влюбленность привычки говорить друг другу вопиющие непристойности в их интимном щебетании часто возникает смешащая их обоих тема возможной бисексуальности партнера, что побуждает женщину в сладостном притворстве заняться имитацией содомизирования своего благоверного; Гибер в один из дней тратит в одиночестве несколько часов на то, чтобы наловчиться орудовать в своей заднице солидным дилдо, периодически вытаскивает его, отмывая от своих фекалий, и засовывает сызнова – иногда сила непристойностей, нашептываемых мужчиной и женщиной друг другу в постели, такова, что эти непристойности начинают требовать своего, так сказать, овеществления, и если женщина и мужчина договорились, что она оттрахает его в зад с помощью здоровенного годмише, вполне резонно со стороны мужчины будет упредить этот исключительно отважный опыт индивидуальной тренировкой; Гибер постоянно просит прощения у Венсана за свою слишком сухую задницу – порой реализация фантазий, возникших у мужчины и женщины на фоне проговаривания ими друг другу различных сальностей и похабностей, наверняка может оказываться настолько исключительно приятной, что эти фантазии, «материализовавшись», становятся не разовыми, не эвентуальными, а непременными атрибутами их каждого нового сексуального контакта; предположим, что некие мужчина и женщина теперь не обходятся ни при одном коитусе без засовывания женщиной мужчине в анальное отверстие одного или нескольких пальцев, и мужчина считает необходимым каждый раз просить у женщины прощения за то, что микрофлора его кишечника не оказывается для ее пальцев достаточно приятной – в тактильном смысле – при нахождении в нем средой.
          Вероятно, если бы Венсан стал женщиной, Изабель Аджани пришлось бы обернуться мужчиной; в новелле «Предательство», входившей в сборник «L’Image fantome» (1981), Гибер писал о том, как едва не совершил однажды подлость, попытавшись продать сделанные им во время фотосессии в Зоологическом саду в Париже фотографии Аджани одному таблоиду без ее на то согласия; в «Fou de Vincent» тоже возникает тема предательства в отношениях Гибера и Аджани, но на этот раз Гибер позиционирует себя не как предающего Аджани, а как преданного ею; в качестве цены за прощение Гибер назначает для Аджани следующее: она должна отдаться юноше, в которого он влюблен. Наверное, если бы Гибер в своей книге описывал бы свою влюбленность в девушку, то в качестве роскошного подарка для нее он старался бы свести ее не с роскошной женщиной, а с роскошным мужчиной, так что Аджани, по всей видимости, пришлось бы пережить в пространстве художественного вымысла трансгендерную метаморфозу и вместо своей хрупкой женственности блистать на страницах книги Гибера, например, хищной маскулинностью. Впрочем, куда проще, чем представить Аджани мужчиной и даже чем Венсана – женщиной, читателю этой книги оказывается представлять женщиной самого Гибера, душу которого в женском теле мечтал бы обнаружить даже Венсан, признававшийся своему любовнику в том, что если бы у того была бы женская грудь, то он на нем (-й?) непременно бы женился; сам Гибер наверняка был бы совсем не против выйти за Венсана замуж, потому что переживал натуральные минуты счастья, когда Венсан принимался заниматься в его квартире исключительного «мужними» делами: вешал картину, чинил проводку. А в моменты, когда Гибер начинал чувствовать, что их разрыв неизбежен, он ощущал себя брошенной невестой, а никак не оставленным женихом; ну а могло ли быть иначе, если ожидая визита Венсана или собираясь к нему на свидание, Гибер трижды иди четырежды менял туалеты, будучи не в силах выбрать, в чем ему лучше всего в этот раз показаться обожаемому им существу.
          Когда же речь идет о воистину всепоглощающем обожании, взаимном ли, или же «одностороннем», для глубины впечатления (или силы потрясения), которое оно может произвести на (или вызвать у) воочийно наблюдающих его или знакомящихся с – почему бы и не художественными – свидетельствами о нем чутких ко всему прекрасному и эмоционально высокоразвитых людей, половая принадлежность вовлеченных в это обожание персон оказывается даже не то что второстепенным, а вообще ни на что не влияющим фактором; я веду к тому, что пусть «Fou de Vincent», как и многие другие тексты Эрве Гибера, формально содержит в себе признаки если не прямо вот уж «маргинальной», то, по меньшей мере, «субкультурной» прозы, на самом деле эта великолепная книга – как опять-таки и другие написанные Гибером – не имеет никаких противопоказаний к тому, чтобы быть лестно оцененной по своему высочайшему достоинству далеко за пределами эдакого условного богемного арт-гей-гетто, внутри которого, как мерещится многим академичным теоретикам культуры, немногочисленная группа творцов создает «узкоспециальное» искусство для лишь слегка превосходящей их в количестве такой же специфической аудитории; в действительности же единственным обстоятельством, которое может помешать человеку наслаждаться литературным наследием Эрве Гибера, оказывается отсутствие у человека хорошего художественного вкуса, – при наличии же такового человек обречен в это наследие безумно и беспамятно влюбиться. «Без ума от Венсана» – четвертая за последние два года изданная на русском языке книга Гибера; каждый новый том русской «гиберианы» делает ее читателей влюбленными в прозу Гибера все безумнее и беспамятнее.
Эрве Гибер
«Призрачный снимок»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012

          Это вряд ли, чтобы выдающегося французского писателя и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) мог вот прям всерьез волновать вопрос о том, какое из двух главных занятий в его жизни – фотография или литература – отмечено, что называется, большим благородством, однако непозволительно было бы игнорировать следующее: в ранней и посвященной преимущественно фотографированию книге Гибера «L’Image fantome» (1981) фотография и литераторство (или, если быть более точным, письмо) оказываются в некотором роде помещенными в конкурентную среду. В этом не было б абсолютно ничего удивительного, если бы фотография в предложенной конкуренции или побеждала бы, или, по меньшей мере, с легкостью ее выдерживала: ведь выглядело бы совершенно естественным, если бы фотограф, карьерно состоявшийся в своем художественном ремесле, произнес бы (написал бы) вдохновенную и аргументированную речь в защиту притязаний этого ремесла называться искусством; традиционно такие притязания художественной фотографии – практически на любом витке ее истории – более или менее широкие художественные и нехудожественные круги склонны или вообще отклонять, или акцептировать их лишь частично – если и соглашаться считать ее искусством, то только или компилятивным, или там «производным», поэтому вполне ожидаемо было бы от фотографа, чаще всего наводившего на что-либо объектив с целью достижения именно художественного результата, ожидать пылкой отповеди в адрес «консерваторов», суть которой могла бы, например, сводиться к тому, что при решении художественных задач обилие средств в инструментарии решающего так же не лишне, как и при решении, допустим, задач тригонометрических, и, по сути, презрительно задвигать фотографическое искусство за изобразительное – это примерно то же – столь же глупое – самое, как синус и косинус считать категориями академической науки, а тангенс и котангенс – чуть ли не ересью. Однако в «Призрачном снимке» ничего такого и близко не происходит: фотография перед письмом если не капитулирует, то только потому, что снимается с боя после взвешивания, будучи признаваемой подлежащей к переводу в более легкую весовую категорию; впрочем, во славу легкости – не как приятного при разумной дозировке свойства бытия, а как возможной не противоположности, а эвентуальной альтернативы основательности в искусстве – Эрве Гибером в «Призрачном снимке» написаны столь пылкие и одновременно точные строки, что фотография никак не должна показаться ни одному читателю этой изумительной книги чьей бы то ни было бедной родственницей.
          Собственно, литература – далеко не самый очевидный выбор партнера для фотографии, в спарринге с которым последняя могла бы быть как следует протестирована на соответствие праву называться самостоятельным и самодостаточным видом искусства; обычно на такую работу нанимается живопись, которой, как правило, адвокаты фотографии (в этой роли чаще всего выступают фотографы, имеющие амбиции называться фотохудожниками) сначала с удовольствием делают комплименты за некоторые ее свойства, а потом мягко указывают на отсутствие у нее некоторых других, каковые они – адвокаты – в избытке обнаруживают у своей клиентки (и одновременно кормилицы), предлагая тем самым заключить нечто вроде вечного пакта о перемирии, который предупреждал бы желания живописцев называть фотографов шулерами и профилактировал бы соблазны фотографов именовать художников ретроградами, предполагая таким образом взаимоуважение одних к другим и обоюдное признание равновеликости друг другу ценности их искусств. Эрве Гибера, как нетрудно обнаружить, это широкораспространенная дипломатическая практика не особенно воодушевляла: в одном из образовавших «L’Image fantome» эссе Гибер отдает дани своих уважения и восхищения сразу нескольким своим любимым фотографам разных эпох в связи с их выдающимися достижениями в жанре автопортрета, однако тут же признается в том, что в его глазах даже самые новаторские и предельно эксгибиционистские из этих работ все-таки не могут сравниться в художественной силе с лучшими из автопортретов Рембрандта. Такая ситуация, однако, не выглядела для Гибера загадочной, потому что в его представлении тот гандикап, что фотография способна дать живописи по части точности, оказывается совершенно ничтожен в сравнении с той предпочтительностью, что имеются у живописи над фотографией касательно глубины, причем не в качестве отвлеченного понятия: Гибер находил, что поскольку у фотографии только один слой, она обречена быть поверхностней, к примеру, масляного полотна. Однако поверхностность фотографии была не менее – если не более – очевидна для Гибера и в тех случаях, когда «контрастировать» с ней призывалось не рисование, а письмо; в другом эссе, «Опись картонки с фотографии», где Гибер разбирает фотографические архивы своей семьи, он находит снимки, на которых его мать запечатлена ребенком и подростком, и констатирует, что «эти детские фотографии ничего не говорят о ее воспоминаниях, ничего /…/ в них не просвечивает: это слепая, немая, искалеченная память»; для Гибера становится очевидна крайняя скромность мощностных характеристик повествовательности и выразительности этих изображений в сравнении с аналогичными показателями воспоминаний его матери о своем детстве, которыми она имела обыкновение делиться с сыном; Гиберу оказывается совершенно ясно, что случись ему со слов матери записать эти воспоминания, эти даже совсем сырые мемуары оказались бы куда и емче, и точнее, и правдивее в смысле «документирования» давно минувшей «действительности», чем любые кадры, эту действительность непосредственно запечатлевшие. Исходя из этого наблюдения, Гибер делает вывод о том, что даже самая дотошная фотографическая история любой семьи, собранная пусть даже в десятках фотоальбомных томов, все равно оказывается поверхностной; тут же для слова «поверхностная» Гибер находит синоним «нелитературная», прямо указывая на то, что если бы тот или иной род хотел бы сохранить о себя зрячую, красноречивую, неувечную память, его представителям не следовало бы лениться браться за бумагу и перо. Конечно, семейная фотография в видовом смысле куда ближе не художественной, а, скорей уж, журналистской (хроникерской) фотографии, однако Гибер еще в одном эссе, «Совершенный снимок», несколькими страницами ранее уже предложил универсальную для любого фотожанра формулу «оппонентства» фотографии и письма, причем оппонентства жесткого, предполагающего статус препятствия одной для другого, определив фотографию как «занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать», а письмо – как занятие меланхолическое, призванное сохранять воспоминания о вещах, в то время как фотографии имеют свойство – часто неизвестное их коллекционерам и так называемым «фотолюбителям» – воспоминания стирать. Что же это за вид искусства, если он так пренебрежителен, расточителен и даже безжалостен по отношению к одному из главных испокон веков искусства активу?!
          Тоже в тексте «Совершенный снимок» Гибер повествует о случившейся с ним летом 1979-го года на Эльбе почти что истерике, когда у него не оказалось с собой на пляже в Рио-Марина фотоаппарата и он не смог зафиксировать восхитивший его неспокойный морской пейзаж и нескольких сражающихся с волнами юношей на его фоне; острое чувство сожаления в связи с несделанным кадром позволило Гиберу на протяжении многих месяцев отчетливо и в деталях воссоздавать в памяти и тот пейзаж, и действия его, если так можно выразиться, «персонажей», припоминая все больше подробностей бушевавшей бури и оживляя в сознании все больше оттенков, что были ей присущи. По прошествии этих месяцев Гибер осознал, что окажись тогда фотоаппарат у него на шее и наснимай он с этим пейзажем хоть целую пленку, память его не сохранила бы о той натуре вообще ничего, – настолько ничего, что он, возможно, глядя на сделанные кадры, в упор не мог бы взять в толк, что вообще его могло в ней прельстить (и даже не мог бы быть уверенным в том, что он вообще там был и что снимки сделаны им), однако благодаря тому, что эти кадры не состоялись, он написал несколько страниц своих воспоминаний о том виде, вчитываясь в которые, он понял, что эти страницы тот пейзаж в его памяти увековечили, потому что предпринятая в отношении практически любого объекта литературная работа – даже, возможно, и в случае отсутствия у взявшегося за нее выдающихся литературных талантов – обычно многократно превосходит в глубине воздействия на человеческое сознание этого же объекта, так сказать, фотографическую транскрипцию. Похожая ситуация описана и в одноименном с книгой эссе «Призрачный снимок», в каковой устроенная Эрве Гибером фотосессия с его матерью в качестве модели в последний день перед переездом его родителей на другую квартиру оказалась загублена из-за непростительной ошибки фотографа: Гибер неаккуратно вставил пленку в аппарат и она засветилась еще в процессе съемки; если бы сессия удалась, по признанию Гибера, он не написал бы о ней ни строчки, а в итоге, сорвавшись, она дала повод ему написать не просто об одном дне из жизни своих родителей, но и, отталкиваясь от событий этого дня, едва ли не обо всей истории их если не любви (ее у них Гибер, кажется, не подозревал), то «отношений»; Гибер ощутил, что успех этого предприятия (фотосъемки), в отличие от краха, не только не побудил бы его к литературному осмыслению случившегося, но и даже не запустил бы в его сознании механизм «поисков утраченного» или реконструкции подзабытого: «у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно, вставленный в раму, безукоризненный и поддельный». Ближе к финальной части книги, в новелле «Любимые фотографии» Гибер вовлекает два основных своих «дела жизни» уже в подлинно антагонистические взаимоотношения, называя свой литературный текст подлинным фотографическим негативом. «Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть»; это место – эдакий промежуточный финиш, взгляд автора на уже сочиненные страницы, появление которых на свет стало возможно – как окончательно становится ясно автору как раз к этому месту – только благодаря еще «предродовой» гибели множества изображений.
          Однако Эрве Гиберу были известны и такие литературные жанры, которые не только не вступают в противоречия с фотографированием, но и оказываются ему исключительно близки, – к таковым он относил дневниковые записи (прежде всего путевые) и письма к друзьям (прежде всего из поездок). Идеальной иллюстрацией такого рода «фотографического письма» Гибер находил «Итальянское путешествие», произведение Гете, написанное им в конце жизни на основе дневников, которые он вел, и писем, которые он написал друзьям, во время его путешествия по Италии с 1786-го по 1788-ый годы. В эссе «Фотографический почерк» Гибер сравнивает итальянские словесные пейзажи Гете с видами на сувенирных почтовых открытках, а его же, например, описания рукотворных достопримечательностей – с кадрами архитектурной съемки; когда же Гиберу случается обнаружить итальянский пейзаж в романах Гете (например, в «Изобразительном сродстве»), он отмечает в нем куда более глубокую – в сравнении с фотографической – проработку, констатирует в нем куда более долгую выдержку и считает уместным сравнить его уже не с фотографией, а с картиной, но в данном случае по отношении к ней фотография не оказывается более низкой иерархической ступенью: Гибер находит романные пейзажи Гете более скучными в сравнении с дневниковыми, и приходит к выводу о том, что ради прирастания глубиной изображению часто приходится жертвовать своей мимолетностью, – это как раз и есть одно из названий той самой вышепомянутой легкости, каковая и служит для фотографии тем самым козырем, наличие которого у нее на руках и заставляет воспринимать ее как серьезного игрока за абстрактным столом, за коим нужно представить усаженными и самые древние, и самые юные виды и подвиды искусства. В свидетели справедливости своих оценок Гибер призвал самого Гете, который, компилируя «Итальянское путешествие», разбирал свои дневники и отправленные друзьям письма (по его просьбе возвращенные ему для художественных нужд) и решительно пресекал в себе соблазны удобрить их домысленными деталями или распространить их довоображенными красками: повестись на это, по оценке Гете, значило девальвировать или вообще обнулить ценность своих давних «оригинальных» ощущений, которые он по определению считал истинными (а еще Гибер мог по этому же поводу призывать в свидетели и самого себя, заключив, что пусть из фотоархивов получается плохой банк воспоминаний, но зато из них выходит недурное хранилище для непроизвольных реминесценций: например, разглядывая свою детскую пляжную фотографию, взрослый Гибер решительно не мог вспомнить обстоятельств, при которых она была сделана, и тем более – себя в них, но зато мог ощутить свои пятки детскими, а на них – нестерпимый жар песка).
          Между тем люди в своих письмах друзьям далеко не всегда пишут о своих впечатлениях (туристических или каких еще); иногда, например, им случается писать о своих чувствах. Среди новелл, образовавших книгу «Призрачный снимок», одну все-таки никак не назовешь текстом, появившимся, что называется, «на месте» несделанных снимков: новелла «Предательство» повествует о том, как отпечатанные как раз-таки (и известные нынче на весь мир) снимки едва не погубили дружбу, которой Гибер, вероятно, дорожил в своей жизни как никакой другой, – с великой французской актрисой Изабель Аджани; их знакомство – по крайней мере, в его уже нешапочной форме – произошло по воле самой Аджани, в ранге еще совсем юной, но уже безоговорочной кинозвезды, собственноручно выбравшей Гибера на роль фотографа самого ближнего к себе круга, имевшего право на эксклюзивную ее съемку во время ее занятости в одном из амбициозных международных проектов; прежде, чем их отношения вышли на высочайший уровень взаимной доверительности и двусторонней привязанности, непременными участниками этих отношений были ткацкая лупа и игла, которые Изабель каждый раз извлекала из своей сумочки после того, как Эрве успевал проявить очередную с ней пленку; каждый негатив, собственное изображение на котором Аджани не устраивало, она усердно уродовала иголкой. Однако к тому дню, в который Гибером была осуществлена едва ли не самая прекрасная фотосессия Аджани за всю ее карьеру – в загоне для хищников парижского зоологического сада, все лупы и иглы между ним были если не зарыты в землю, то отброшены в сторону, поскольку между Гибером и Аджани, по взаимному ощущению, уже был заключен безмолвный, нематериальный пакт о вечной другу другу верности; буквально через несколько дней после того, как снимки были готовы, Гибер случайно прочитал в газете, что та часть зоосада, в которой были сделаны фотографии, закрывается на капитальную реконструкцию, и сообразил, что больше никто и никогда не сможет снять Изабель в этих декорациях; спустя несколько часов он обнаружил себя продающим эти ставшие еще в большей степени раритетными фотографии Аджани за внушительную сумму (хотя и вдвое уступавшую первоначально им запрошенной) в одно из парижских изданий, а еще спустя несколько – отправляющимся в Венецию на поезде в давно задуманную себе командировку, с чеком на полмиллиона франков в бумажнике, но на фоне невыносимого раскаяния в содеянном. Прежде, чем сесть в поезд, Гибер пытался несколько раз дозвониться до Аджани, чтобы сознаться в жутком предательстве, но безуспешно; тогда он оставил ей одно письмо, в котором описал, что сотворил, потом – прямо перед поездом – оставил второе, с номером телефона венецианского отеля; прибыв в Венецию, он сразу же был настигнут звонком Аджани, сказавшей ему короткую фразу: «Значит, ты был не совсем мной доволен, ты решил отомстить». Этот звонок сначала довел Гибера до слез, а потом стал и побудительной причиной, и катализатором для написания Аджани третьего послания, в котором он признавался, что чувствует себя в падающем в бурный поток на дне глубокого ущелья биплане, прячущимся на высоком дереве от свирепых сторожевых собак, наконец – отрезающим бритвой лапы бешеному псу, которого душит лошадь. Письмо было опущено в почтовый ящик, а через несколько часов Гибер уже мчался на поезде обратно в Париж, еще через несколько – отвоевывал, бросив на стол своему недавнему покупателю ни на франк не обналиченный чек, пачку драгоценных фотографий. К тому моменту, в который Гибер позвонил Аджани, чтобы сообщить ей практически о спасении им собственной души, до нее уже дошло и его третье послание; одна из самых прекрасных в истории человечества женщин сказала Гиберу, что, как ей кажется, вся эта авантюра была им затеяна по единственной причине – получить повод написать ей, и что в итоге ей уж точно жаловаться не на что: он ей раньше никогда не писал, а теперь она счастлива иметь у себя его письма; возможно, именно в тот миг, когда Изабель Аджани произнесла эти слова, Эрве Гиберу письмо и стало казаться более важным, чем фотография, его предназначением.
          Нет сомнений в том, что Гибер боготворил Аджани как исключительную, ни на кого не похожую женщину, и так же очевидно, что свою мать – несмотря на периодические приступы нежности к ней (точнее, к ее образу) – он находил женщиной зауряднейшей, однако сейчас, спустя три десятилетия после выхода «Призрачного снимка» в свет, мы можем, однако, констатировать, что определенное наблюдение, сделанное Гибером в отношении своей матери, выглядит и совершенно справедливым и уместным в отношении Аджани, а оттого невозможно этому наблюдению отказать в его, в общем-то, универсальности. Честно говоря, обычно меня изрядно раздражают широкораспространенные суждения о том, что, мол, редко кто оказывается в состоянии так же точно и глубоко понять и точно описать суть женской натуры, природы или сексуальности, как бывают способны делать это геи (ну, на русском языке такие вульгарности из года в года с минимальной вариативностью пишутся, например, в рецензиях на фильмы Альмодовара), однако я, пожалуй, готов признать допустимость и даже напрашивающесть применения такой конструкции в отношении выводов, к которым Гибер приходил, наблюдая за свою матерью; в «Призрачном снимке» он находит свою мать в сорок пять лет еще очень красивой, но при этом чувствует в ее облике стремительное приближение того отчаяния, которое настигнет ее по преодолению ею последнего рубежа, отделяющего ее от старения; затем Гибер отмечает, что в один момент в промежутке между сорока пятью и пятьюдесятью годами неявное или даже вообще неразличимое доселе старение женщины вдруг не просто бесцеремонно обнаруживается, но и набирает головокружительную скорость, и констатирует, что его мама постарела за один год на десять лет: в 45 лет она была сорокалетней, в 46 – уже пятидесятилетней; вроде бы такое наблюдение – констатация очевидности, но я нигде прежде не встречал такого ошеломляющего в своей точности ее формулирования. 45-46 – это, однако, не общий для всех роковой интервал; например, с Изабель Аджани, как я нахожу, то же самое произошло в промежутке 47-48; в вышедшем на экраны в 2002-ом году фильме «La repentie» Аджани свежа, желанна, сексуальна так же, как и в свои 20 или 30 лет, а вот к 2003-му году, когда был снят следующий фильм с ее участием, «Bon voyage», время уже сделало свою черную работу – не морщинами, не складками, не кругами/мешками (которые вроде и не появились), а бог знает чем, но так, что невозможно не заметить – именно с этой временной координаты старение запустилось и сделалось необратимым. В общем, те слова Гибера о его матери так же идеально прокомментировали бы и соответствующие обстоятельства Аджани. Не могу не скрыть своего отчаяния, которое охватывает меня, когда я обо всем этом думаю; среди моих долговременных обожествляемых кумиров-женщин и в текущей современности есть такие, кто уже как следует заступил в определенную Гибером временную («постъягодковую») ловушку-омут: пока они остаются для козней времени неуязвимыми, но мне же ясно, что «формула Гибера» рассчитана с учетом такого фактора, как неотвратимость. Черт возьми! Очень нерадостно (это мягко выражаясь еще очень) мне будет обнаружить себя в мире, в котором Софи Марсо не будет ослепительна. Грядут очень тяжелые времена! Однако именно от Эрве Гибера получив не то чтобы уведомление, а, скорее, акцентированное напоминание о скорой неизбежности той печали, в которую мне предстоит оказаться ввергнутым, у него же я нахожу и если не действенный рецепт примирения с этой печалью, то, по крайней мере, мудрую рекомендацию по ее наименее изнуряющему (болезненному) перенесению. Пусть Эрве Гибер, по всей вероятности, ценил литературу все-таки поболе, чем фотографию, он, тем не менее, не отказывал последней в присущести ей некоторых восхитительных свойств. Эрве Гибер считал хорошего фотографа (а иногда – и просто любого человека с фотоаппаратом) способным на многие чудеса – останавливать время, замедлять старение, превращать возраст в абсурдную условность, заточать свет, овладевать людьми без их на то согласия и без их об этом ведома, а фотографа, нанявшего ретушистку, – даже способным заставлять маршировать мертвецов, однако меня особенно сильно впечатляет еще одно выделенное Гибером возможное чудо в арсенале фотографии – предоставляемая ею возможность запасаться человеком впрок, например – перед разлукой с ним. По всей видимости, вместо предстоящей разлуки подходящим поводом для такой практики может быть и остро вставшее на повестку дня (или года) старение человека, а набивать закрома еще не атакованными временем образами этого же человека можно и в роли не производителя своих фотографий, а потребителя чужих. В интернетную эру это совершенно нетрудно – просто-таки даже утапливать себя в изобилии возлюбленных ликов (вы ведь понимаете намеченную мною стратегию, да?).
          Эрве Гибер по большому счету до этой эры не дожил, однако то обстоятельство, что многие его идеи безотказно работают и ныне, в новой – существенно отличающейся от современной ему – «инфотехнологической реальности», лишний раз указывает на могущество его ума, исключительность его таланта и значительность оставленного им наследия. Которое, к великому счастью, в последние месяцы все в больших и больших объемах оказывается представленным и на русском языке.
Ладислав Клима
«Что будет после смерти»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


В новелле «Что будет после смерти» (впервые опубликованной в 1932-ом году) выдающийся чешский писатель и философ Ладислав Клима (1878-1928) вложил в уста (или формально – скорее в голову) своего персонажа – коммерсанта Матиаша Лебермайера – суждение, с помощью какового достаточно точно и полно (если не сказать – исчерпывающе) может быть описана самая, если так можно выразиться, «фирменная» черта его – Климы – художественного стиля, а, быть может, и вообще главный принцип его искусства: лавочник Лебермайер находил, что «комичность и кошмарность – сестры, изнанка и лицевая сторона одной и той же вещи: что корни всего ужаса таятся в мистерии комичности и наоборот, что в самой глубочайшей глубине смешным является только ужас и дикий страх; что мир – лишь бесконечно глубокий и феерически страшный гротеск». Собственно, любой из прозаических текстов Ладислава Климы (по крайней мере, любой из изданных к настоящему моменту на русском языке, – это уж точно здесь возможно констатировать) можно счесть сочиненным человеком, разделяющим подобное представление, и, возможно, даже полагающим, что в подлинном искусстве вообще не должно быть места экспонированию людей, ситуаций, в которых люди оказываются, и декораций, служащих этим ситуациям фоном, в том случае, если все они – люди, ситуации, декорации – не могут похвастать одновременными жуткостью и уморительностью. В этом смысле новелла «Что будет после смерти» может служить примером эталонного сочетания в репрезентующем подлинное искусство литературном произведении двух его непременных столпов, потому что комичность и хоррорность в ней – новелле – происходящего крепко держат друг друга под руку; это история недолгого постояльчества торгаша из чешского города побольше в гостинице в чешском городе поменьше, в каковой его – лавочника – привели рутинные бизнес-интересы; довольно быстро, однако, становится ясно, что ничего рутинного или обыденного не может быть свойственно человеку, чей бескомпромиссный алкоголизм достиг стадии, при которой порождаемая его – непреклонного пьяницы – сознанием галлюцинаторная реальность достигает такой в этом же сознании плотности, что под ее гнетом капитулирует реальность объективная, а насыщенность чередующихся с этими галлюцинациями в «суточном» жизненном цикле человека сновидений законченными и почти осязаемыми – с претензией на всамделишность – образами делает невозможным уверенное различение им – Человеком и Алкоголиком – своих состояний, в одном из которых он – пусть и часто в ледяном поту – спит, а в другом – пусть и то и дело в горячечном бреду – бодрствует.
          Наверное, любого читателя этой новеллы способны страшно напугать (или, по меньшей мере, серьезно растревожить) апокалиптичные пейзажи, открывавшиеся перед глазами лавочника во время его прогулок по окрестностям городка, в котором он остановился: болотистые земли с порыжевшей травой под небосводом из ядовито-желтых туч, необыкновенно прекрасные, но увядающие — словно молящие небо о скорейшей для себя гибели – цветы на полях, смердящих могильным перегноем, нерукотворные лесные массивы из голых бревен, полные ползущих и беззвучно шевелящих губами людей лесные тропинки, жилые – похожие на десны с провалинами на месте выдернутых или выпавших зубов – улицы с ямами между домов, однако порожденные такими картинами страх или тревога стремглавно обезвреживаются в тот момент, когда становится ясно, что часть из этих зрелищ привиделась коммерсанту по дороге – коридору в тридцать шагов – из столовой отеля к отхожему в нем месту, а другая – на пути из его внутреннего дворика – где после двадцати кружек пива и десяти рюмок сливовицы лавочник упал лицом в землю – в номер, преодоленном на руках вознесших его туда беспамятного слуг, где сон его стал еще глубже, а оттого одолевающие его химеры и миражи приросли дополнительной плотью: лавочник увидел, как из концов всех его пальцев выросли стебельки, на которых закачались детские головки, а потом и вовсе ощутил себя превратившимся в крысу ради возможности улизнуть из отеля, не заплатив. Не успеет читатель отхохотаться, следя за спуском лавочника в крысином обличьи в канализационный люк, где его (или ее) подхватил поток фекальной жижи, как к нему – читателю – снова подберется ужас: когда наконец лавочник сбежит и от захолустных демонов, и из самого захолустья (как ему кажется, на поезде, довезшем его до родного города), и обнаружит себя рядом со своим домом, он застанет свою жену его оплакивающей, а самого себя — покоящимся (правда, с искаженным гримасой панического испуга ликом) в открытом — в режиме предпогребальных подле него бдений — в этом доме гробу. Ужас, однако, довольно споро перестанет быть кромешным, когда человек с именем Матиаш Лебермайер вновь достаточно уверенно материализуется, а вся история его кошмарнейшей из адвентур окажется содержанием материала в спиритическом журнале, присланном в редакцию в качестве письма духа лавочника из загробного мира, – вероятно, кем-то из возжелавших посмеяться над ним его земляков. В отличие от этой ситуации, в другой новелле, вошедшей в третью книгу Ладислава Климы на русском языке, выпущенную, как и две предыдущие, издательством «Kolonna Publications», «Подлинное происшествие, случившееся в Постморталии», ее главному герою уже не дается шансов ни на какие отступления из «потустороннести», и загробный мир предстает в ней не плодом разыгравшейся в шутливых целях чьей-либо фантазии, а натуральным и единственным ее — новеллы — местом действия, хотя центральный ее персонаж явно не постоянно адекватно представляет себе природу среды, в которую он оказывается помещен. В начале этой новеллы у него тоже порой возникают трудности с определением того, в действительности ли случились с ним некоторые события или же они ему попросту приснились, но довольно скоро терзаемая его дилемма переходит на новый, куда более жуткий уровень: перед ним актуализируется задача различать не сон с явью, а земную жизнь с посмертной вечностью, а насчет этого куда страшнее определяться, потому что сон и бодрствование имеют ротационный цикл, в то время как земную жизнь загробная сменяет окончательно и бесповоротно, поэтому обнаружение себя во второй безапелляционно означает уже состоявшееся прощание с первой. «Подлинное происшествие» касается очень непростых, основанных на испепеляющей ненависти отношений двух любовников, каковые обречены развиться до стадии уничтожения одного из них; это совершенно привычный для Ладислава Климы сюжет, так что в некотором смысле «Подлинное происшествие» может восприниматься и как «Страдания князя Штерненгоха», и как «Путешествие слепого змея за правдой» в миниатюре; герой этой миниатюры Генор поглощен сживанием со свету своей сожительницы Гены, которое он долгое время осуществляет путем подсыпания в ее еду крупиц цианистого калия, однако сознание его пребывает в таком смятении, что у него не имеется четкого представления насчет того, в какой стадии находится реализация его затеи: то ему кажется, что его любовница еще настолько бодра, что шастает по дому и самостоятельно готовит им обоим пищу, в ее порции которой ему надлежит продолжать незаметно добавлять яд, а то он вроде бы припоминает, что она уже будто бы несколько недель как агонизирует, почти уже заживо сгнив в результате претворения в жизнь его в ее отношении смертоубийственных намерений, однако заглянуть в ее спальню, чтобы прояснить для себя истинность положения, Генору каждый раз оказывается очень страшно, так как что бы он там не увидел, скорее всего, что угодно увиденное только лишь укрепит его подозрения насчет того, что его нынешние обстоятельства — это уже «жизнь после смерти», которая будет во веки вечные полна того самого неизбывного ужаса, что положен ему в качестве бессрочного наказания за, возможно, как раз то, что когда-то он Гену уже благополучно умертвил. Такая версия выглядит очень правдоподобной, потому что сколько бы Генор не предпринимал попыток бегства из той тюрьмы, в которую он ощущает себя заточенным, успехом они никогда не увенчивались: стены их с Геной жилища у него получалось покинуть, но вот выйти за пределы раскинувшихся — всего-то на час их полного обхода — вокруг этого жилища лугов — нипочем. Казалось бы, откуда бы взяться комическому измерению у такой картины ада, многократнейше превосходящей в жути и дантевы, и сартровы, и много чьи еще общеизвестные в этом смысле достижения, однако как же ему – такому измерению – не быть тут как тут, когда в ее – этой картины – центр помещено существо весьма небанального облика: «Это был молодой человек с неблагополучной душой и отталкивающей вечностью; лицом удивительно похож на собаку или крысу, нос полностью разъеден раком, и из вечно открытого беззубого рта постоянно до самого подбородка висел зеленый язык, с которого вечно капал гной; источником его был очаг у корня языка, круглый, величиной с монету в пять крон, состоявший из крупнозернистой субстанции и непрерывно выделявший розовато-желтоватый прозрачный гной, похожий на тот, что иногда капает в изобилии из ушей некоторых людей, и на желатин на тортах. Половина его вытекала изо рта, половина стекала в желудок. Если бы Генор был экономнее, он бы закрыл рот, и ему не нужно было бы ничего есть, так как он этим самым стал бы каким-то органическим перпетуум-мобиле. Его мозг был таким маленьким, что вместился бы приблизительно в три наперстка. Руки доходили до щиколоток. Правая ступня была узкая, длиной в один метр, левая была нормальной длины, но шириной в полметра. Живот, удивительно заостренный, был такой огромный, что, когда Генор стоял, он видел только ногти своей длинной ступни. Его задница не состояла из двух половин, а образовывала только один шар, в центре которого краснел без всякого стыда задний проход, ко всему еще сильно выпяченный, как будто ему хотелось целоваться». Непоправимая катастрофичность положения, до которого Генон довел Гену, тоже, согласитесь, при всей ее печальности не лишена и веселости: «Подушки и перины были страшно загажены, покрыты толстым слоем дерьма, испачканы гноем и прочей гадостью так, что не было видно ни кусочка ткани. Посреди этой пакости лежала голова, если ее можно было так назвать. Там, где она не была покрыта дерьмом, она представляла сплошную язву. Нижняя челюсть сгнила. Только глаза свидетельствовали о том, что это человек. Они уставились в потолок. Ничего не двигалось, только из страшной пасти постоянно исходил жуткий, нечеловеческий хрип – то ослабевающий, то усиливающийся, судорожный, как бы борющийся». Думаю, из этих отрывков ясно, что Генон в своей отвратительности не уступит Господину Гнусу, а агония Гены в своей величественности – агонии Бляди Прокаженной, ну а само «Подлинное происшествие» уступит «Страданиям князя Штерненгоха» только в объеме, но никак не в исключительном изяществе.
          Самым же значительным среди трех текстов, образовавших третью книгу Ладислава Климы на русском языке, оказывается, безусловно, «Божественная Немезида» — внушительных размеров повесть, которая через четыре года после смерти Климы (ни одно из художественных произведений которого, как хорошо известно, не было издано при жизни автора) дала название сборнику его сочинений «Slavná Nemesis a jiné příběhy», выпущенному пражским издательством «Sfinx» (вместе со «Slavná Nemesis» под обложкой этой же книги среди прочих произведений впервые увидели свет и «Jak bude po smrti», и «Skutecná událost sběhnuvší se v Postmortalii»). Как раз достаточная крупность формы этого произведения позволяет со всей основательностью – на вполне «широкой платформе» – убедиться в том, что соединение смешного и устрашающего было для Климы не только наиболее комфортной стратегией текстопорождения, но и наиболее результативной в смысле исследования тем, которые составляли главный предмет его интересов и как философа, и как беллетриста; вероятно, именно следование этой стратегии во многом и обеспечило в чешской литературе этим исследованиям заслуженную репутацию первооткрывательских: как справедливо написал о писателе в своей замечательной статье «О Ладиславе Климе» Владислав Бобраков-Тимошкин (служащей послесловием к русскому изданию переведенных им «Страданий Князя Штерненгоха»), «никто до него по-чешски с такой силой и откровенностью не писал о парадоксах сна и реальности, самых темных закоулках человеческой психики, сексе и посмертной жизни»; в той же самой статье так же справедливо Клима провозглашался столпом чешской литературной традиции, «суть которой – в разработке темы реакции человека на абсурдный мир, и прежде всего, игры, юмора как одного из средств обращения с этим миром, низведением его до несерьезности», – стояние у истоков такой традиции и ее основоположение было вполне логичным для человека, манифестировавшего окружающий человека мир миражом или порождением этого человека сознания, а оттого и неподлежащим к приниманию его всерьез. «Божественная Немезида» – это, как и полагается, комедийно-хоррорная повесть о трагической любви (стартующей предположительно в начале ХХ века на итальянском горном курорте в Доломитовых Альпах и растягивающейся на десятилетие с лишним) мужчины по имени Сидэр к женщине по имени Орэа; в Сидэре возможно подозревать успешного коммерсанта или же наследника солидного состояния (чьи финансовые обстоятельства, впрочем, на протяжении его жизни – а наблюдать героя читатель может с финала его третьего возрастного десятка до дебюта пятого – были весьма переменчивы), а в Орэе – всегда ту, кого на разных стадиях своей в отношении нее одержимости подозревает в ней сам Сидэр: во время первого своего с ней столкновения (формального выглядящего как попадание праздно отдыхающему на глаза первой красотки на курорте) она кажется ему материализовавшейся фантазией из его давних и навязчивых грез об идеальной – в сексуальном и всех иных смыслах – женщине, впоследствии у него будут возникать основания принять ее за свою личную галлюцинацию, за общественное курортное привидение, за персонаж своего сна (а себя в этом случае – за крепко спящего), за безумную, возомнившую себя инкарнацией духа умершей, за бессердечную, своей потехи ради и другим на ужас притворяющуюся таким духом, и, наконец, за покойницу, призванную смущать его покой (который, на самом деле, тоже почти с равными шансами может оказываться и реальностью, и сном, а то и даже «постморталией»). По сути, самый глубокий уровень драматичности этой истории задает вовсе не неподдающесть утолению страсти мужчины к женщине, а как раз невозможность определения этим мужчиной своего текущего местоположения в куда более абстрактных, чем традиционные временно-пространственные, координатах; полюбуйтесь, какие материи беспокоят влюбленного, которому не удается расположить к себе его — по крайней мере, гипотетическую — возлюбленную: «что такое сон, как не продолжение действительности, или может действительность – продолжение сна? Сон – это глубина яви, для который мы слепы, а лживость, обманчивость и нелогичность сна – всего лишь сосредоточение всех лучей этого Мира-Миража». В иные мгновения, когда его химеры неожиданно прирастают практически осязаемыми измерениями (например, когда в его руках оказывается четкий и контрастный фотопортрет обожествляемой им дамы, насчет которой он никогда не может быть уверен в том, что она ему не примерещилась), Сидэру порой удается убеждать себя в том, что различение сна и действительности – нехитрая задача, еще проще, чем, скажем, не перепутать кошку с цитрой, но поскольку фотографии имеют свойство пропадать из его рук или карманов также стремительно и бесследно, как в его видениях имеют обыкновение растворяться образы, всю свою остальную – за вычетом этих чрезвычайно редких иных мгновений – жизнь (если это вообще жизнь) ему приходится проживать с ощущением жуткой неопределенности насчет взаправдашнести предстающего перед его (открытыми ли? Или же сомкнутыми? А вдруг даже закрытыми навечно!) глазами. Никуда не деться от подозрений насчет – или свидетельств в пользу – того, что «только тот видит разницу между явью и сном (а сон – то же самое, что явь и смерть), кто не познал ни сна, ни яви», что так называемая явь – это самый обманчивый из миров, и что наградой за преодоление так называемой действительности (видимо, посмертным орденом) оказывается вечное «сияние сияний – конечно только для того, кто здесь видел хотя бы его отблески», что человек точно так же в состоянии одновременно и дрыхнуть. и бодрствовать, как и за раз и пребывать в здравом уме, и натурально сходить с такового, и что если человек воображает, что он катается на коньках или, например, занимается греблей, то нет никаких гарантий, что в тот же самый момент он не совершает сомнамбулический променад или – того пуще – не участвует в постановке театра фантомов.
          Правда, можно найти в этом смятении и утешение, если допускать, что ничто из того, что человеку случается наблюдать на катке ль или в лодке, в своей постели ли или же в своей могиле, никогда не оказывается навязанным ему некой внешней силой визуальным рядом, и то же самое можно сказать и про его слуховые, вкусовые, обонятельные и тактильные ощущения, потому что теория сотворения мира вокруг каждого человека самим этим человеком предполагает закономерным образом и возможность сохранения демиургом тотального контроля над любыми в таковом мире изменениями; это означает, что любые обстоятельства человека, даже самые на сторонний взгляд трагичные, всегда являются результатом его свободного — осознанного или подсознательного, но его! — выбора, — в один великий миг это открылось и Сидэру, справедливо рассудившему, что даже любая малейшая атомная вибрация не была бы в его персональной вселенной (или, быть может, в его личном аде) возможной без его — Сидэра — на нее — вибрацию — суверенной воли; существует общеизвестное мнение о том, что занятия философией увлекали Ладиславу Климу значительно сильнее, чем занятия литературой, так, возможно, конкретно в случае «Божественной Немезиды» для Климы от обращения к литературе был такой огромный толк, что именно ее «ненаучная» сущность позволяла ему произвести эксперимент по скрещиванию солипсизма — философской позиции, каковой Климу можно было считать просто-таки оголтелым сторонником — с чуть ли не антропософией, — быть может, для такого опыта беллетристика была куда более подходящей площадкой, чем, скажем, онтология, уже хотя бы узость чьего академического вокабуляра могла существенно ограничивать маневры исследовательской мысли. Но даже если такое предположение является ошибочным, это все равно не наносит никакого ущерба литературным достоинствам «Божественной Немезиды»: как и любое другое из уже изданных на русском языке художественных произведений Ладислава Климы, она так головокружительно прекрасна, что от нее захватывает дух.

Парад девиантов

Сергей Уханов
«Черная молофья»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011


Петербуржский поэт Сергей Уханов выпустил книгу замечательной прозы, состоятельно – уважительно, но неумолимо – оппонирующей Гертруде Стайн в том ее представлении, что сложилось у нее во время обучения на медицинском факультете в университете Балтимора, когда в ходе прохождения курса патопсихологии Стайн объявила преподавателю о том, что находит любую норму занимательней любой аномалии; едва ли не в каждой из новелл, образовавших сборник «Черная молофья», его читатель найдет в избытке неопровержимых свидетельств в пользу того, что на самом-то деле патологии не просто оказываются интереснее любых «типовых случаев», но и остаются вообще едва ли не единственного рода явлениями в земном мире, что позволяют наблюдательным людям не умереть в нем со скуки.

          Лишь очень недолгое время у человека, принявшегося читать эту книгу, имеет шанс продержаться ощущение, что сквозной герой почти всех составивших эту коллекцию миниатюр (который часто оказывается то тезкой, то однофамильцем их автора, что, разумеется, только пуще соблазняет читателя уверенно различать в этом герое достаточно реалистичную проекцию его демиурга) аккумулирует вокруг себя в огромном количестве людей, осененных очень значительными психическими и физическими отклонениями, лишь по причине такой вот особости своей кармы или вследствие своей подчиненности предписанной провидением ему специфической судьбе; довольно быстро проясняется, что не столько определенную публику влечет к этому герою, сколько сам он успешно добивается для себя ее общества. Первый раз такой вывод просится на ум, когда герой-повествователь в новелле «Обезумевшая», констатируя случившееся со своей соседкой после смерти ее детей несомненное помешательство, принимается искать с ней встреч, а находя их – заглядывать в ее глаза, «желая проникнуть глубже, тем самым пытаясь разгадать ее аномальность»; пока за этим признанием в книге не последовали ему подобные, еще возможно отнестись к нему примерно так, как Шерлок Холмс отнесся к одному из донесений доктора Уотсона из Баскервиль-холла, решив, что однажды в беседе с Уотсоном Стэплтон так увлекся, что в запале рассказал часть своей подлинной биографии, – так и тут можно предположить, что автор, возбужденный процессом описывания необычного приключения со своим участием, непроизвольно проговаривается об истинных этого участия резонах (которые, быть может, он предпочел бы скрыть даже от себя самого), однако уже через несколько страниц можно обнаружить более чем красноречивое указание на то, что отнюдь не мистический рок и не латентная странная наклонность то и дело приводят списанного автором с себя (такое ощущение только крепнет и крепнет) его героя ближе некуда к особям, отмеченным печатью разнообразных девиаций, а собственная совершенно свободная на то воля, принявшаяся взращиваться еще в пору его детства, о себе в каковом он вспоминает как о любопытном ребенке, кто однажды решил использовать любую возможность для изучения людей («это было что-то вроде антропологического исследования – ведь все люди уникальны и неповторимы а их жизнь бывает так интересна и так коротка»), и которая – свободная воля к познанию людей – стала совершенно неукротимой тогда, когда повзрослев, герой, не утратив интереса к людям, сделал важное для себя на их счет уточнение, что уникальны и неповторимы все-таки не все они, а только самые среди них выдающиеся – таковых можно уважительно определить как монстров, выродков и уебков. Наверное, с особенно убедительным возражением Гертруде Стайн в ее вышеупомянутом достойном, но, тем не менее, заблуждении, а также одновременно и с наиболее внятно артикулированной формулировкой автором главной линии собственной художественной прозы можно столкнуться в новелле «Женечка Чураев», в которой кочующий в сборнике из одной истории в другую ребенок-юноша-мужчина застается на студенческом этапе своей жизни, к коему, как можно с высокой долей вероятности заподозрить, сформировались стержневые конструкции его личности: «уже тогда я понимал, что симпатичных и красивых парней слишком много, многие из них продажны, их легко любить, а вот найти какого-либо аморального урода или страшного извращенца с редкой аномалией или какой-нибудь стыдной патологией и суметь полюбить такого сможет не каждый, и я никогда не искал простого пути и легкодоступного источника»; таким образом, во всевозможных девиантах герой (конгруэнтный, как все сильнее кажется, двойник своего автора) распознает не только предмет своих исследований, но и объект своей любви, которая и может вполне претендовать на право называться главным смыслом его жизни (если мы говорим о герое) или главной темой его искусства (если мы говорим об авторе). Однако какие бы острые эта любовь формы не обретала, ее острота никогда не идет в ущерб исследованиям, потому что даже на пике чувственных потрясений герой все равно не отказывается от своего обыкновения ставить психологические опыты над очевидно или потенциально ненормальными людьми, «внедряясь в их судьбы и квартиры».

        Впрочем, более чем вероятно, что главной движущей силой этих экспериментов оказывается все-таки не жажда экспериментирующего в получении неких научных – подлежащих просвещенной систематизации – результатов, а испепеляющее любопытство, почти что сводящее с ума героя в тех ситуациях, когда у него появляется шанс накоротко приблизиться к какой-либо из отражающих более или менее сильные извращения граней (или хотя бы шанс ощутить себя на месте существа, практикующего такое извращение) человеческой природы, но испепеляющее настолько, что ради его удовлетворения герой готов не то чтобы поступиться своими принципами, но уж не принять во внимание некоторые свои предпочтения всяко; скажем, о герое книги «Черная молофья» довольно быстро и уверенно можно подумать, что он, как и Жан Жене, мог бы сделать насчет себя такое признание, что он никогда в жизни не ощущал в отношении женщин даже подобия сексуального влечения, однако читатель этой книги может обнаружить у этого героя нешуточное воодушевление, возникающее в тот момент, когда к нему-старшекласснику в новелле «Зыря» за одну парту подсаживают самую отпетую шлюху во всей школе, – не имея никаких плотских на нее притязаний, он, однако, едва не теряет рассудок от ставшего ему доступным счастья узнать все подробности ее порочной жизни; пожалуй, оставаясь к животным как к потенциальным сексуальным объектам столь же равнодушным, как и к человеческим самкам в этом качестве, он, однако, в новелле «Богов дом» на школьных каникулах в бабушкиной деревне не отказывает себе в связанной с риском для его жизни возможности наблюдать сцену изнасилования сельским сумасшедшим овцы (когда его страх капитулирует именно-таки перед любопытством); также едва ли у него можно всерьез заподозрить присутствие некрофильских преференций, однако в новелле «Металлолом» его можно созерцать готовым продать душу школьному сторожу за то, чтобы тот, откинув брезент, дал ему до приезда милиции возможность в упор посмотреть на труп свежеубитого в школьной драке одноклассника. Декларируя в качестве одного из самых своих главных увлечений наблюдения за людьми необычной судьбы, он, однако, не остается безучастен и к людям необычной внешности, пытливо к таковым присматриваясь и, например, не пренебрегая такими чудесами, как полное отсутствие у человека ресниц или, напротив, присутствие у него двухъярусных бровей; такая зацикленность на аномалиях приводит героя к тому, что вокруг него начинают концентрироваться не только страдающие патологиями люди, но и люди, испытывающие к аномалиям столь же беспредельную, как и у самого героя, страсть, только, быть может, в отличие от его – героя – случая, частично или полностью безотчетную: вот школьная повариха ест яйца только с двойными желтками, вот обрезанный гой ходит в баню глазеть на необрезанных евреев, а вот педиатр из элитной клиники становится специализирующимся на недоношенных сиротах – да еще и с тяжелейшими психическими и соматическими расстройствами – неонатологом в полуприюте-полухосписе – не из христианского или любого другого сорта человеколюбия или сострадания, а только лишь из неостановимой тяги к уродству; на каком-то этапе своей биографии и в определенных местах своего обитания герой наблюдает такие вот частные случаи непроизвольного разделения кем-то из более или менее близких к нему людей его пристрастия, а на другом и в иной точке в пространстве это явление – увлеченность патологиями и девиациями – может приобретать среди части людской популяции коллективный, едва ли не эпидемический размах: скажем, у жителей целого города, в котором можно угадывать перестроечный Ленинград, едва ли не любимой забавой оказываются эдакие сафари по одному из пригородов, где можно наблюдать натуральную ярмарку сумасбродства, всамделишный парад параноиков и социопатов: «в дурацком поселке тебя подстерегали опасности – ведь там жили в основном старики, многие из которых были фронтовиками и уже выжили из ума, впали в маразм и гонялись за школьниками с кирпичами или дубинками – просто так, или из ненависти, или все путая и принимая их за фашистских детей, так же там было много юродивых, алкашей, неудачников, сектантов, наркоманов, зэков, лжепророков, имбецилов и идиотов, сифилитиков и туберкулезников, харкающих кровью, шлюх и шалав, у которых между ног вечная влага, периодически там бегали собаки, больные бешенством, а по ночам собирались сатанисты и служили свои ужасные черные мессы, а иногда в дурацком поселке даже заводились маньяки-педофилы, которые ебали в извращенной форме маленьких детишек, но это было достаточно редко, всегда вызывало ажиотаж и нездоровый интерес горожан, и конечно же, понимающими людьми почиталось за высший шик, многие из продвинутых родителей мечтали, чтобы именно их чаду посчастливилось встретиться с маньяком-педофилом – ведь это такой чудесный жизненный опыт и в некотором роде избранничество, к тому же, чем раньше и активней человек начнет половую жизнь, тем быстрее она ему остоебенит и тем быстрее он задумается о чем-то высоком».

         Констататор такой народной мудрости, правда, никак не обнаруживает себя подпадающим под ее юрисдикцию, потому что его решительно невозможно – ввиду его практически перманентной сексуальной если не одержимости, так увлеченности тем или иным юношей – представить в роли пресытившегося половой жизнью человека, а думать о высоком он стал, как легко понять, даже раньше, чем эта жизнь – по крайней мере, фактически – у него началась: почему же не причислить как раз-таки к высоким материям ставшие едва ли не сызмальства объектами его непреходящей страсти пресловутые патологии и аномалии; если один из героев новеллы Габриэль Витткоп «Сон разума», коллекционировавший в Мадриде карликов, циклопов, макроцефалов и прочих страшилищ, был убежден в том, что чудовища и монстры – не ошибки природы, а ее шедевры, в которых она проявила внимание к деталям, то герой новелл Сергея Уханова, разделяя, вне всякого сомнения, такую позицию, организован, пожалуй, еще тоньше: он умеет не только высоко ценить девиантов, но и восхищаться их девиантным поведением, а также завороженно очаровываться девиантностью положений, сложившихся в результате такого поведения таких людей. Именно потому проза Сергея Уханова так щедра на выдающихся персонажей и на грандиозные с ними ситуации: на менструирующих раз в два месяца в свои трусы (и похожими на плохоподтертый кал выделениями) старых дев, на заливающих в свои вагины растворы марганцовки беременных девиц, на слепнущих в дни появления на свет своих внуков бабушек, на убивающих своих новорожденных – но уже говорящих – сыновей матерей, на мастурбирующих над лицами своих дочерей отцов (смешивающих свое семя с их слезами), на обхватывающих кольцом из двух своих пальцев ляжки своих жен мужей (и на мужей, сажающих своих жен – как щенков чихуахуа – к себе на ладони), на фотографирующих уринирующими на песок своих невест женихов, на пьющих мочу первоклассниц стариков, на пожирающих в мочегонных целях арбузы сексуальных маньяков (не выносящих ни минуты бездействия своих членов, а оттого стремящихся, чтобы в те редкие минуты, когда из них не выстреливает сперма, из них струилась бы моча), на поедающих в память о неразделенной любви декоративные – выращенные некогда на «общем подоконнике» – помидоры безответно влюбленных, на женщин, у которых все вещи в гардеробе лиловые, на мужчин, одновременно совмещающих в своем туалете костюм в полоску, рубашку в клетку и галстук в крапинку, на тех, кто тоже одновременно носит очки и линзы, на тех, кто никогда не плачет из-за патологии слезных каналов, на тех, кто тоже никогда не выключает дома свет и у кого запасы электролампочек в квартире больше, чем у супермаркета на складе, на тех, кто ни разу не фотографировался в жизни кроме как на паспорт; на тех, у кого круглогодичная аллергия на все, и на тех, кто родился в деревне без названия.

         Полагаю, если бы Гертруде Стайн на ее веку удавалось бы сводить знакомства с настолько незаурядными людьми, она бы не только не произносила бы в Балтиморе речей в защиту нормы, но и нипочем бы не пустила в свой парижский дом ни Пикассо, ни Матисса, не говоря уже про Хемингуэя или Фицджеральда: любой из них показался бы ей попросту слишком скучным и обыденным типом для того, чтобы на него стоило бы тратить время; но я осмелюсь, однако предположить, что в лице Сергея Уханова в гораздо большей степени, чем дезавуировщика некоторых воззрений Гертруды Стайн, возможно обнаружить большого поклонника ее литературного стиля: как хорошо известно, Гертруде Стайн, если оставить в стороне психологию, вообще-то нравились далеко не все нормы, и уж на гипотетической войне за независимость пунктуации литературного текста от языковых грамматических догм она и Сергей Уханов наверняка оказались бы по одну сторону линии фронта. Вместе с мятежниками, напротив колонистов.
Эрве Гибер
«Одинокие приключения»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


В рассказе «Любовные письма (или опрометчиво избранное хранилище)», открывающем цикл новелл французского писателя, драматурга и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) «Les Aventures singulieres», изданный впервые в 1982-ом году, есть сцена, в каковой молодой парижанин, раздосадованный тем, что юноша из провинции, которым он увлечен, отказал ему во взаимности, требует у последнего в телефонном разговоре возвратить все пылкие послания, что безответно влюбленный ему отправил; в противном же случае выдвигающий ультиматум грозит не отдать хладному к его чувствам строптивцу чемодан с вещами, который тот неосмотрительно у него оставил на несколько дней своего постояльчества в Париже, причем возможные попытки хозяина чемодана вернуть свой багаж силой упреждаются доведением до его сведения, что чемодан до поры до времени будет сокрыт в секретном месте. Хозяин чемодана говорит, что его «не устраивают такие преувеличения», на что отвергнутый им поклонник замечает, что его «рана источает безумие»; невозможно устоять перед соблазном констатировать, что эта сцена звучно репрезентует две главные для всей книги «Одинокие приключения» темы – тему торга и тему сумасшествия, причем торга, подлежащими к обмену предметами какового часто оказываются вроде бы сущие безделицы, но который почти каждый раз ведется словно не на жизнь, а насмерть, и сумасшествия, которое вроде бы настолько легкое, что чаще всего его проще принять за рассеянность, чем за душевную болезнь, но которое, однако, тоже заставляет своего носителя, что называется, «жить на грани» даже в обстоятельствах, которые внешне и близко не выглядят похожими на экстремальные.
          В большинстве из образовавших «Les Aventures singulieres» новелл обстоятельствами их центрального героя (в котором без труда угадывается сам Гибер даже в тех случаях, когда на его шее не висит фотоаппарат) оказывается совершение им путешествия, но куда менее далекого и более краткого, чем нашедший романтическое и поэтическое отражение в вышедшем в один год с «Одинокими приключениями» романе Гибера «Путешествие с двумя детьми» (русский перевод которого впервые вышел в свет тоже в 2011-ом году) его вояж в Марокко; ни одно из приключений не заходит не только дальше пределов Европы, но и дальше соседних с Францией стран. Итак, о зыбучести границ между неспособностью к концентрации и форменным помешательством: скажем, французского фотографа, отправленного в нечто вроде командировки в итальянский музей, открытый для посетителей только по субботам, в момент его прибытия к месту назначения к утру воскресенья еще можно принять за человека, лишь испытывающего некоторые проблемы с организацией своего быта, но уж тогда, когда он дожидается следующей субботы и попадает в музей — съемки экспонатов в котором ему заказаны — с севшими батарейками для вспышки (и когда магазины, где можно купить новые, откроются лишь тогда, когда музей уже опять закроется), он выглядит уже практически слабоумным; страсть художника-фотографа к запечатлению своего лица в уличных фотоавтоматах может выгодно объясняться подобающей ремеслу этого человека эксцентричностью, но в случаях заказывания им с получившихся фото надгробных портретов уже нетрудно различить признаки хотя бы его частичной невменяемости; подставление человеком в другие автоматы, для чистки обуви, коричневых башмаков под щетки с черной ваксой (и наоборот) можно принять лишь за проявление свойственного творческим натурам «витания в облаках», но вот предпринимаемые им попытки защититься от страшащих его комариных укусов путем втирания антикомариного лосьона себе в шевелюру (то есть нанесения защитного средства на единственный участок тела, на который комары и не вздумают покушаться) довольно прозрачно намекают на уже одолевающий эту натуру идиотизм; отказ юноши от мытья головы ради того, чтобы его волосы не теряли бы — вместе со своей жесткостью — и своей вьющести, вполне допустимо принять за симптом лишь чуть-чуть болезненной зацикленности на своей внешности, однако решение этого же юноши не только не мыть руки, но и пачкать их в чем только можно во имя той цели, чтобы, выпивая в барах кофе, как можно больше грязи оставлять на кусковом сахаре в вазочках на стойках, уже уместно усмотреть указания на маниакальную, общественно опасную психопатию. Наконец, подавление молодым человеком в себе отвращения к чужим немытым — с покрытыми слоями желтой серы раковинами и каплями коричневатой эмульсии на внешних концах слуховых проходов — ушам в процессе утоления этим молодым человеком к обладателю таких ушей острого сексуального желания можно запросто объяснить могуществом иррационального «зова плоти» или рациональным примирением с издержками «случайной связи», но вот неумолимости намерений того же юноши в этом же процессе — и на фоне этого же отвращения — в ходе сопутствующих ему лобзаний как следует вылизать обломок сгнившего зуба во рту своего неопрятного компаньона по соитию, пожалуй, точную дефиницию можно отыскать лишь в диагностическом вокабуляре теоретической сексопатологии.
          Разумеется, если художественные образы дают основания заподозрить в безумии их создателя, это верный признак того, что эти образы удались; ясный разум — не самый эффективный генератор подлинных шедевров в искусстве. Правда, в этом случае необходимо, чтобы безумие имело благородную природу; ну, уж у клонировавшего себя в своих персонажах Эрве Гибера с его, как мы помним, сочившимися им – безумием – ранами все было более чем изысканно: мало того, что эти раны были душевные и никогда не затягивались, так еще и получены были на войнах самого героического типа – войнах за любовь. Справедливости ради, однако, следует заметить, что фронты этих войн очень часто больше походили на бизнес-переговоры о готовящихся сделках купли-продажи; Эрве Гибер был настолько одержим представлением о том, что любое завоевание на любовном фронте имеет свою материальную цену, что, не обставив как следует ритуал оплаты, даже не мог тогда плеторически насладиться трофеем (или покупкой, как посмотреть): скажем, как чрезмерно мнительные и подозрительные представители сторон коммерческой операции в момент подписания фиксирующего ее осуществление контракта – в страхе стать жертвой надувательства – ставят свои автографы на нем – во избежание фальстарта – абсолютно одновременно, так и Эрве Гибер, оговорив с симпатичным прохожим условия, на которых он его мог глубоковлажно поцеловать, опускал банкноту в 5000 лир в карман приникшего к его устам юноши лишь в тот миг, когда на его – Гибера – язык – попадала его – юноши – слюна. При этом Эрве Гиберу было прекрасно известно, что деньги – не самое могущественное платежное средство на, если так можно выразиться, «любовном рынке», потому что иногда перед людьми насущнее, чем потребность в деньгах, встает необходимость в некоторых иных предметах, которые, возможно, и могут быть приобретены за деньги, но далеко не во всех обстоятельствах; вот поэтому Гибер, отправляясь пусть даже в самую недолгую, всего-то на пару суток поездку в другой город в компании молодого человека, на которого у него к тому моменту уже возникли известные виды, набивал свою походную сумку лекарствами ото всех болезней, которые он знал, в надежде, что уж одна-то обязательно свалит с ног ночью в гостиничном номере обожаемое им существо, когда все аптеки будут закрыты и все врачи будут спать; пусть только одна, но уж скрутит несчастного так безжалостно, что у того не будет доставать силы сносить страшную боль, и вот тогда и должен был бы состояться триумфальный выход Гивера со спасительными пилюлями, в благодарность за которые он рассчитывал получить наслаждения, тысячекратно превосходящие в своей упоительности даже самые развратные взасосные облизы. Впрочем, к несчастью (наверное) для Эрве Гибера, эдакий «натуральный обмен» становился сутью и тех отношений в его жизни, в рамках которых не он желал кого-то, а кто-то желал его; со всей мощью отличавшего Эрве Гибера литературного таланта именно подобного рода ситуация оказалась описанной в последней новелле в «Одиноких приключениях», «Стремление к имитации», повествующей о последствиях принятого Гибером приглашения от вдовствующей знаменитой актрисы погостить в ее роскошном особняке близ города Р., – как было уверенно сочтено не только биографами Гибера, но и более-менее просвещенными читателями его книг, прообразом для хозяйки этого особняка едва ли мог послужить кто-то другой, кроме Лоллобриджиды. Самым громким мотивом в оказанном Гиберу властном гостеприимстве оказался так хорошо известный ему торгашеский (звучавший, правда, не базарным гомоном, а, скорее, степенными аукционными возгласами): например, позировать Гиберу для пикантных снимков бывшая звезда киноэкрана соглашалась лишь в обмен на то, чтобы он стал ее любовником, за созерцание еще более пикантных изображений кинодивы, но сделанных в те далекие времена, когда она была не страшна, а прекрасна, от Гибера было потребовано рассказать о позах, в которых он совокуплялся со своим последним возлюбленным, и проиллюстрировать рассказ карандашными набросками, наконец, уговаривая Гибера не покидать его, экс-звезда была готова дарить ему чуть ли не по этрусской вазе за каждые лишние сутки, проведенные им под ее кровом; однако пусть даже актриса все больше молила, а Гибер по большей части проявлял непреклонность, она то и дело канючила, а он все надменничал, у Гибера не было никаких иллюзий насчет истинного своего статуса в этом их причудливом партнерстве и насчет того, кто внутри него – партнерства – в действительности над кем имел власть: когда Гиберу случилось сопровождать актрису на устроенном американскими кинопроизводителями торжественном приеме, у него, воспользовавшись ее временной отлучкой, поинтересовались даже не его при ней положении, а просто родом его занятий, на что Гибер ответил – «Вы не видите? Я ее раб», и это ни в коем случае не было ни манерничаньем, ни нытьем, – скорее просто печальной и мудрой констатацией знававшегося Гибером за собой обыкновения обязательно быть «при ком-то», причем едва ли не единственным условием, выполнение которого обеспечивало человеку попадание от него Гибера в зависимость и возможность Гибером манипулировать, было принятие этим человеком Гибера «всерьез», то есть декларирование номинального признания со своей стороны исключительности его художественных талантов, в аутентичности и масштабности которых беспрецедентно одаренные люди часто имеют свойство мучительно и неизбывно сомневаться. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Эрве Гиберу случалось глубоко привязываться не только к красивым мужчинам или юношам (что было для него приятной ситуацией ввиду его сексуальных преференций), но и к отвратительным женщинам (что было мукой, формальная добровольность принятия им которой никак не снижала степени ее болезненности).
          Чем глубже были пережитые человеком страдания, тем, несомненно, сладостнее бывает вкус за них отмщения; в новелле «Стремление к имитации» Эрве Гибер не пощадил Лоллобриджиду, не просто сообщив ее образу в ее полувековом возрасте – для «наведения красоты» в котором в ее случае на лицевой части лысеющей под сменяющимися париками головы нужно было, с точки зрения Гибера, не открывать косметичку, а вызывать бригаду реставраторов – отталкивающие черты, но став, по сути, поэтом своего к ней отвращения, которое имело как физическое измерение («казалось, что каждое ее слово было не просто звуком, а чем-то материальным, тактильным, словно волна, вал смрада, который ударял мне в лицо»), так и, если угодно, духовное: Лоллобриджида запечатлена в этой новелле катастрофической невеждой, выступающей за смертную казнь и считающей Пазолини порнографом. А, быть может, такой портрет был вовсе не актом мести, а жестом отчаяния или досады Гибера на некий чуть ли не рок, под гнетом которого его жизнь против его воли устраивалась так, чтобы ему приходилось большую часть своего времени тратить не на тех людей, кто восхищались его личностью и его художественными дарованиями абсолютно искренне и безоговорочно бескорыстно, а на таких, чьи восторги по тем же поводам были по крайней мере уж хотя бы частично притворными и льстивыми; серьезным аргументом в пользу такого предположения служит то обстоятельство, что герою предваряющей в «Les Aventures singulieres» историю о Лоллобриджиде новеллы «Однажды ночью» в последних ее строках в сладостную минуту во сне является образ Изабель Аджани – актрисы, отношения Гибера с которой были как раз-таки не отмечены скверной преследования какой-либо выгоды; Аджани говорила, что обожала Гибера, Гибер утверждал, что боготворил Аджани, и для того, чтобы убедиться, что в этих признаниях (от своих Аджани не отказывается и по сей день) не было никаких «преувеличений», достаточно посмотреть на фотографии Аджани, сделанные Гибером, – Аджани в ее 25 лет не получалась неудачно ни на чьих снимках, но на портретах Аджани авторства Гибера ее волшебное лицо часто отмечено какой-то совершенно запредельной, почти инопланетной одухотворенностью: этот феномен невозможно объяснить расхожим стереотипом, состоящим в том, что занятые в творческих ремеслах гомосексуальные мужчины часто бывают искушеннее кого угодно в акцентированной эстетизации женской сексуальности, – великолепие сделанных Гивером фотографий Аджани невозможно объяснить так буднично и примитивно, и эти будничность и примитивность, пожалуй, стоит опровергнуть при помощи еще одного клише: несомненно, между ними двумя «имелась какая-то химия». Воодушевляясь таким заключением, я нагло осмеливаюсь предположить, что в кратком упоминании Гибером имени Аджани перед стартом долгого рассказа о своих приключениях на лоллобриджидовой вилле можно различить его возможную горечь по поводу того, что вместо поэтического воплощения своих упоительных грез ему приходилось заниматься рутинной реализацией – иной раз и чужих – производственных планов: скажем, хорошо известно, что Гибер мечтал снять свой фильм с восхищавшей его Аджани, а вместо этого он отчего-то фотографировал омерзительную ему Лоллобриджиду в ее унаследованном от мужа замке. Возможно, я глубоко заблуждаюсь на этот счет, но и в этом случае мое невежество никак не воспрепятствует уже моим грезам, состоящим в том, чтобы однажды прочитать рассказ Эрве Гибера, в котором он будет устраивать фотоссесию с беспрецедентно прекрасной женщиной уже не в загородных замках, а, например, в вивариях, где Гиберу и Аджани нередко случалось назначать друг другу свидания. Ничего невозможного, считаю, в этом нет: «Одинокие приключения» – далеко не последняя книга Эрве Гибера в издательских планах издательского дома «Kolonna Publications», а это значит, что нас с вами ждет еще немало связанных с этим выдающимся человеком открытий; Эрве Гибер и его литературное наследие нынче «приходят в русский язык» всерьез и надолго.
Эрве Гибер
«Путешествие с двумя детьми»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011


Роман Эрве Гибера «Voyage avec deux enfants» вышел в свет во Франции в 1982-ом году; не удивительно, что имея все формальные признаки дневника путешествия (в Марокко, предпринятого из Парижа двумя молодыми мужчинами в компании двух детей мужского пола), этот текст не испытывает дефицита в прямых указаниях на даты, к каковым приписываются описываемые события. Однако обнаруживая в этом дневнике в изобилии числа и месяцы, его читатель ни разу не найдет упоминания о годе; однако если этот читатель будет внимателен, он придет к единственно верному выводу о том, что время действия этого произведения практически совпадает со временем его публикации. Дело в том, что однажды рассказчик, фиксируя себя и своих компаньонов на изнурительном пути из Могадора в Агадир, находясь в состоянии исключительного утомления от осуществляемого приключения, с нежностью и тоской вспоминает о своей подруге Изабель, которая в искомый момент находится на съемках так далеко от него – аж в Мексике; контекст, в который помещено женское имя, располагает к тому, чтобы в этой подруге была узнана Изабель Аджани и никто другая, а я полагаю, что хорошее знание, по крайней мере, творческой биографии Аджани весьма уместно для интересующегося высшепробным искусством человека, и оттого, вероятно, большинство людей, в чьих руках окажется изданный нынче по-русски этот роман Эрве Гибера, с легкостью сообразят, что Изабель Аджани случалось сниматься в Мексике единственный раз в жизни – у Карлоса Сауры в «Антониетте», вышедшей на экраны кинотеатров в конце как раз 1982-го года.
          Впрочем, читателю «Путешествия с двумя детьми» не следовало бы упускать из виду того обстоятельства, что реальное историческое время, оборачиваясь в книге художественным, может подвергаться довольно сильной девиации: например, можно заметить, что в сообразии с «временным поясом» этой книги так называемые международные кинофестивали класса «А» не разнесены по четырем временам года, а случаются едва ли не одновременно; пока Аджани, самый близкий друг Гибера из числа актеров, снимается в Мексике, его близкие друзья из числа режиссеров или только-только приехали из Венеции или Москвы, или как раз пакуют в них чемоданы, а самый близкий из таковых, Патрис Шеро, в это же самое время пребывает в Берлине. В 1983-ом году уже не в пространстве художественного вымысла, а в самой что ни на есть осязаемой – и задокументированной в истории французского искусства – жизни Патрис Шеро снял имевший во Франции заметный успех фильм «L' Homme blessé» по сценарию Гибера, и монотонно и невнятно закадрово озвученная на русском языке видеокопия этой замечательной кинокартины была на протяжении многих лет одним из крайне малочисленных следов присутствия творческого наследия покончившего с собой в 1991-ом году в возрасте 36 лет и в состоянии умирания от СПИДа выдающегося французского писателя, драматурга и фотографа Эрве Гибера в чем-то вроде, что ли, условного русскоязычного атласа современной европейской культуры. Кроме этого следа, стоит вспомнить написанный Ярославом Могутиным в 1993-ом году блестящим некрологическим слогом текст на очередную годовщину со дня смерти Джима Мориссона, в котором эстетическое, философское, эротическое восприятие смерти в поэтике лидера «Дорз» противопоставлялось обстоятельствам ухода из жизни некоего таинственного Эрве Гибера, кто, как был написано Могутиным, покидал земной свет в обществе нацеленных на него софитов. Если были такие читатели «Независимой газеты», кто тогда не смог сразу просветить себя насчет загадочного персонажа, то и для них уже через несколько месяцев случилось исчезновение интриги вокруг этого имени, поскольку в России гигантским (не по тогдашним, а по нынешним временам) тиражом издали предсмертный роман Гибера «Другу, который не спас мне жизнь» (грандиозность количества напечатанных тогда экземпляров тома с русским переводом этого романа отнюдь не мешает ему быть сейчас букинистическим раритетом), автобиографическую книгу с подробным изложением истории обнаружения ее автором у себя признаков смертельного вируса, лабораторного подтверждения его у себя наличия и жизни с ним, финальную часть которой Гибер превратил, по выражению его биографов, в «прямой репортаж о смерти», который велся с помощью установленных рядом с его больничной койкой микрофонов и телекамер и практически аккредитованных при ней хроникеров его отхода. Между тем это произведение, при всех его неоспоримых достоинствах, легче и справедливее назвать одним из ярчайших образцов художественной прозы о «чуме ХХ века», чем одной из главных жемчужин «корпуса текстов» самого Эрве Гибера, первые значительные свершения в котором датируются годами, значительно предшествовавшими поре вынесения ему необжалуемого диагноза в 1988-ом году. Поэтому, вполне вероятно, можно допустить, что эра настоящего – никак не связанного с конъюнктурными соображениями участников книжного рынка (таковые соображения пару десятилетий назад непременно были первостепенными при издании книг, так или иначе связанных с темой СПИДа) – знакомства «русскочитающего мира» с Эрве Гибером как с литературным феноменом стартует именно сейчас, с издания русского перевода «Voyage avec deux enfants», выполненного Алексеем Воиновым.
          Один из героев того самого фильма Патриса Шеро «L' Homme blessé» убеждал другого в том, что в предпринятии такого предприятия, как путешествие в Африку, в конце ХХ века для европейца нет ничего сложного: нужно лишь сделать несколько прививок и за две недели до отбытия начать принимать профилактические пилюли против малярии, а в целом же Африка практически столь же легкодоступна парижанину, как соседний с его домом переулок. Как центральный фигурант сценария Эрве Гибера не отнесся к таковым увещеваниям с доверием, так и сам Эрве Гибер, получив – весной 1981-го года, как мы с вами решили – от своего друга, знаменитого фотографа Бернара Фокона, приглашение отправиться вместе с ним и с двумя детьми с не вполне ясными целями в Марокко (страну, обозначенную Фоконом как край между морем и пустыней), остро ощутил, что если его другу такое путешествие далось бы не тяжелее, чем взбалмошная мысль его совершить, то для него самого оно могло бы оказаться сопряжено не только с хлопотным физическим перемещением его тела, но и с суровыми испытаниями для его духа, а оттого оно, как ему стало ясно, требовало тщательных к нему приготовлений. Лишь первую покупку вещей с собой в дорогу Гибер сделал в режиме эмоционального и иррационального акта взбудораженного внезапно возникшими планами далекой и, возможно, опасной поездки человека, – он купил малиновый и лазурный свитера, а также черный шелковый галстук с узором из аэропланов, однако в дальнейшем все намеченные им к приобретению в связи с путешествием предметы стали им оформляться в строгие списки, и отдельной статьей в них оказалась научная или научно-популярная литература, знакомство с которой помогло бы Гиберу, ступающему в юрисдикцию несколько отличной от привычной ему цивилизации, быть не невеждой в ее истории и нравах, а более-менее просвещенным в них чужестранцем. Проявленное в этой части Эрве Гибером упорство заставило его как одержимого слоняться по парижским книжным магазинам, скупая ботанические и зоологические атласы Северной Африки, путевые дневники исследователей, авантюристов, конкистадоров и энтомологов, соответствующие труды Дарвина, Марка Поло, Кука; это занятие, однако, отнимало столько времени, что у Гибера не оставалось времени открыть приобретенные им тома, тем более что дней за 10 до намеченной Фоконом даты их отъезда Гибер стал не только дотошно планировать путешествие, но и педантично вести отчетность подготовки к нему, а примерно за неделю до вылета он решил, что каждый из семи оставшихся дней должен быть им прожит как последний – не, разумеется, перед его смертью, а перед числом, указанным в авиабилете. Такой уровень мобилизованности, конечно, предполагал ежеминутную проверку исправности замков на чемоданах или наличия паспорта в кармане, а никак не вдумчивое штудирование фолиантов; осознав это и обнаружив в своей комнате подле своих ног груду книг, Эрве Гибер, во-первых, заключил, что книги порой стоит оставлять закрытыми, чтобы они лучше раскрыли свои секреты, а во-вторых, понял, что Бернар Фокон, пригласив его в Марокко, подарил Гиберу книгу самого Гибера, или, вернее, возможность – которая не допускала возможности ею пренебрегания – ее написать. Почти в ту же самую секунду Эрве Гиберу стало ясно, что главным условием того, чтобы путешествие человека в Африку свершилось, являлось вовсе не комплексное его превентивное вакцинирование против региональных хворей, а предварительное воображение им этого путешествия – в ошеломительных в своей безусловной порочности, обескураживающих в своей беззаконьей вседозволенности деталях, и Эрве Гибер принял даже не то что бы решение, а, скорее, данность: ему открылось, что в его книге о путешествии должно быть две части, и что первое путешествие свершится в его голове прямо в его комнате, среди его книг, и что рассказу об этом измысленном перемещении в пространстве – для соблюдения чувственного равновесия внутри книги – надлежало стать рассказом об удовольствии, потому что из второй части, в которой неизбежно настал бы черед вести речь о всамделишном вояже, наверняка смог бы — ввиду знававшейся Гибером за собой болезненности восприятия абсолютно любой реальности — получиться только рассказ о страдании.
          Однако в итоге на деле вышло так, что уже в первой части этого дневника звонче, если угодно, темы наслаждения зазвучала тема муки; нет, в ней вовсе не оказалось недостатка в сценах настижения ее автором упоительной благодати, и Эрве Гиберу, например, случалось стоять – между пустыней и морем, как и было обещано – на коленях перед двумя своими юными спутниками и целовать этим мальчикам лобки, растирать им на ночь замерзшие от вечернего хождения босиком ноги, а наутро заказывать для этих ног у обувщика сандалии с подошвами из импалы и ремешком из кожи детеныша змеи, или, напротив, позволять тем же мальчикам счищать грязь с его башмаков, мастерить с ними приманки и плести с ними коврики, играть с ними полунагими в бадминтон и совсем с нагими – если не считать одеждой связывающие конечности и натирающие промежность путы – в щекоталки, и учить их несуществующему языку, и это было лишь немногой частью воображенных Эрве Гибером услад его путешествия, однако гораздо отчетливее, подробнее, даже, можно сказать, материальнее ему случилось представить те эпизоды ожидавшей его поездки, что оказались сопряжены с мучениями, – сутью первого такого эпизода стала пытка, а второго – недуг. Жертвой пытки стал сам Гибер, а называлась она «урок плавания»; при помощи нехитрого приспособления из веток, ремней и закрепленных на саговой пальме веревок тело Гибера зафиксировали неподалеку от берега на поверхности океана, то над которой он – по воле управлявших с берега импровизированным подъемником мальчиков – взлетал в фонтане брызг, то на которую в таком же фонтане обрушивался, а когда Гиберу возмерещились приближающиеся к нему черные плавники, один из двух парнишек расцарапал ему иглами пятки, чтобы кровь, способная привлечь акул, закапала с них в воду, и оба ребенка выдвинули Гиберу очень строгие условия прекращения экзекуции: его освобождение могло состояться только в обмен на одно из трех обещаний – станцевать голым средь бела дня на деревенской площади, позволить детям накакать и написать ему в рот или позволить связать ему руки и посадить при этом ему в плавки трех скорпионов. Что касается болезни, изнурительной — имевшей все признаки смертельной — лихорадки, то ее жертвой стал уже не Гибер, а один из его недавних возлюбленных юных мучителей, сваленный хворью с ног после инцидента, принятого сначала всеми за укус насекомого, отравившего ребенка своим ядом, но в действительного оказавшегося – по разъяснению самого авторитетного местного колдуна – поцелуем мертвеца, наполнившего ребенка своей душой. Действенным антидотом для укушенного мог стать только танец самого близкому ему человека, сплясанный в присутствии чудовища – исполинского змея, специально содержавшегося для таких случаев колдуном, и сплясанный так, чтобы зверь, очарованный красотой танца и танцующего, предпочел бы не задушить танцора, а ласково обнять его; в момент, когда танцор высвободился бы из нежно обвивавших его колец тела умиротворенной рептилии, открылись бы и незримые ворота, через которые паразитирующая душа покойника могла бы покинуть сосуд живого человеческого тела, выбранного ею в хозяева; не все пошло как по маслу, потому что здоровый ребенок, согласившийся с риском для своей жизни попробовать таким экзотическим способом спасти больного, не вовремя сэякулировал во время своих обжиманий с чудищем, а змея запах и вкус человеческой спермы будоражили сильнее, чем акул — цвет человеческой крови, и его нега моментально сменилась кровожадной яростью, и уже ради спасения здорового ребенка ползучую тварь пришлось быстро изрубить на куски, однако предпринятый здоровым ребенком ради больного подвиг не оказался напрасным, потому что пусть больной не исцелел сразу, но зато чудесным образом вдруг превратился под покровом ночи из безнадежного лежачего без пяти минут трупа в мобильную, энергичную сомнамбулу, оказавшуюся способной на единоличное марш-бросковое паломничество в пустыню, в конечной точке которого укус мертвеца был обезврежен поцелуем спустившегося к ребенку ангела.
          Однако более чем вероятно, что человек, который, твердо рассчитывая помечтать об удовольствиях, все равно принимался грезить о страданиях, на самом деле почитал страдание за высшую форму удовольствия, а оттого все случавшиеся с ним в материальной жизни неприятности могли быть вовсе не кознями неблагосклонного к нему провидения, а осознанно – или подсознательно – подстроенными им самим себе невзгодами; поэтому мы вполне можем с вами предположить, что, например, Эрве Гибер брал с собой в путешествия огромное количество вещей не из расчета на то, что все эти вещи могли ему пригодиться в поездке, а чтобы плечо, натертое натянутым ремнем тяжеленной сумки, принялось отчаянно болеть еще в аэропорту отбытия, а если Эрве Гибер, не сумев дозвониться перед отбытием из такового аэропорта до оставляемого в Париже своего возлюбленного, начинал выуживать наружу проглоченную таксофоном монетку, то делал он это в действительности не из жадности и даже не из сентиментальности, а того лишь ради, чтобы покалечить себе в этих травмоопасных попытках руки. По крайней мере, примерно с таких сцен начинается вторая часть романа Эрве Гибера «Путешествие с двумя детьми», которая может претендовать на право считаться рассказом не о выдуманном, а о взаправдашнем африканском трипе; между тем, замысливаясь как сага о мытарствах, эта часть романа, напротив, была почти что обречена на то, чтобы оказаться повествованием о несомненных сладострастиях, – ведь спутником Гибера в этом приключении оказывался человек, чья потребность в духовных и плотских наслаждениях была не менее насущной, чем потребности большинства землян в кислороде и влаге. История мирового фотографического искусства второй половины ХХ века содержит в себе упоминания о Бернаре Фоконе как о вполне себе благопристойной – с позиции традиционной морали – арт-персоне с высокой волею к участию в гуманитарных или даже «цивилизаторских» предприятиях; например, широко известен его проект, в рамках которого он, прибывая со своими ассистентами в разные страны мира (преимущественно «третьего»), раздавал местным детям дешевые фотоаппараты и просил фотографировать в среде своего привычного обитания все, что им заблагорассудится, а потом собирал принесенный ему «улов» и устраивал благотворительные выставки. Из книги Эрве Гибера можно вынести представление о том, что Бернар Фокон, очевидно, был в действительности несколько тоньше организованной натурой; в частности, мы можем обнаружить в его созданном Гибером портрете человека, который отлично себе представлял, что от детей можно получить куда более интересные вещи, чем сделанные ими фотографии, правда, и завоевывать их к себе расположение и даже соблазнять их нужно чем-то более оригинальным, чем обычные фотоаппараты, и что во избежание ситуации, в каковой сделать ребенка в далеких краях источником острого удовольствия для себя окажется невозможным, следует не строить излишних иллюзий насчет сговорчивости туземных детишек, а загодя брать туда – для надежности – подходящих детей с собой. Бернар Фокон так и поступил в рамках адвентуры, в которую он вовлек Эрве Гибера: в путь с ними отправились два мальчика среднего пубертатного возраста, и поскольку один из них (фаворит Фокона) был чрезвычайно хорош собой, а товарищ этого милашки («приписанный», так сказать, к Гиберу), напротив, удивительно собою дурен, можно заключить, что Фокон своим любезным приглашением даровал Гиберу не только возможность сочинить книгу, но и стать законодателем традиций жанра, в каковом она только и могла быть написана, – если сюжет добротного полицейского романа обычно содержит в себе образы плохого и хорошего копа, то в безупречной педофильской повести – ну а что иное еще могло породить такое путешествие! – должны, вероятно, обязательно присутствовать образы прекрасного и уродливого ребенка. Итак, если взрослому человеку нужно от ребенка нечто большее, чем плоды его экзерциций в фотосъемке, то и привораживать его следует чем-то куда более затейливым, чем стандартная фотокамера; на этот случай у Фокона имелся огромный арсенал: поддельные спички, взрывающиеся сигареты, дымовые шашки, ароматические шутихи, разноцветные мыльные пузыри, микроскопические подзорные трубы, крапленые карты, коробки с двойным дном, и даже – уже в Марокко – шарики кифа; если не скупиться в общении с ребенком на все лучшее, что есть у взрослого, и взрослый может рассчитывать на соразмерную в отношении себя такую же щедрость ребенка, главным богатством которого, оказывается, разумеется, его нагота, первой, самой трогательной – сулящей так много грядущих радостей – формой преподнесения каковой в дар должно оказываться в большей степени кокетливое, нежели смущенное вытаскивание ребенком — на взрослое обозрение — из пропитанных мочой трусов его пениса. Даже Гибер, приготовившийся встречать лицом к лицу в Марокко несчастья, а вовсе не услады, тем не менее, вынужден был признать, что созерцание обнаженного ребенка является не форменной мукой, а натуральным блаженством, однако, будучи значительно уступавшим в искушенности в подобных удовольствиях Фокону человеком, он до поры до времени наивно предполагал, что пароксизм наслаждения, что могло доставлять взрослым мужчинам общество нагих мальчиков, заключался в осуществлении права на запечатление и тиражирование их изображений; однако Гибер, возомнивший, что в Африке на его долю не должно выпасть ни одного счастливого мгновения, старался огородить себя даже от таких невинностей, а потому, оказываясь в гостиничном номере подле обнаженных мальчишеских тел, принимался топить объектив своей фотокамеры в ворохе притащенного им из Франции в Марокко скарба: «Дети просыпаются голыми: их хрупкие ноги еще во власти сна, их спины плавно изогнуты, у них подтянутые и крепкие маленькие ягодицы, когда они переворачиваются, видны их гладкие лобки, стебельки их членов, они охотно показывают себя, они медлят, перебирая и надевая одежду, они потягиваются. Я закапываю фотоаппарат глубоко в сумке среди вещей, словно закусив в мыслях губу, я удерживаюсь от того, чтобы достать его и воззвать к наготе детей. Я едва на нее смотрю. Так же, как я следую написанному мною плану, препятствующему наслаждению, желание которого успешно дает о себе знать, я принуждаю себя противостоять фотографии, которая, вероятно, тоже является наслаждением». К чести Эрве Гибера, его моральный облик в течение этого путешествия сэволюционировал таким образом, что ближе к его последним дням «воззвания» к детской наготе не только стали для него совершенно естественной вещью, но и принялись предполагать в его случае доставание не фотоаппарата из сумки, а детородного органа из брюк. Причем рост гражданской смелости и развитие безупречного вкуса к прекрасному, без каковых решиться на такие процедуры и переживать их с упоением было бы невозможно, стали наблюдаться у Гибера даже не столько в результате тесного общения с Фоконом, сколько под влиянием вторгшихся в жизнь Гибера, что называется марокканских реалий, которые, быть может, стали первой в его жизни средой, где такие вещи, как днями не мыться, не чистить зубы, ходить необутым, пердеть и рыгать в полный звук, выставлять напоказ свой грязный потный член, пить, не считая стаканов, и курить, не считая косяков, были не пунктами обязательной программы публичного поведения богемной творческой единицы в европейском мегаполисе, а совершенно естественными, ни в коей мере не являвшимися бросанием вызова «общепринятым нормам» человеческими привычками, справление которых вовсе не требовало — как эпатажные трюки в Париже — к себе постороннего внимания; у каждой из них в Марокко оказался столь восхитительный вкус, что Гивер, толком еще не распробовав каждую, уже если не понял, так подспудно ощутил, что его вживание в роль рыцаря печального образа на марокканской земле – земле между морем и пустыней – не состоится, потому что любое, самое примитивное физиологическое действие – вроде опустошения мочевого пузыря или кишечника – в этом краю не могло оказаться несопряженным с получением острого кайфа. Совершенно понятно, что Эрве Гиберу рано или поздно должна была прийти в голову мысль (или, вернее, его сердце однажды должно было осениться чувством), что в стране, где так приятны дефекация или мочеиспускание (и где разваренный бычий хвост кажется деликатесом, а похожий на болотную трясину – не только видом, но и запахом – чай – нектаром богов), оргазмы тоже не будут заурядными; эти выглядевшие чрезвычайно правдоподобными предположения неоднократно подтвердились, и особенно остро – вероятно, в последнюю ночь постояльчества Гибера в отеле «Аладдин», когда он пережил, вероятно, самый незабываемый из своих марокканских оргазмов, – танцуя босиком и в спущенных штанах на террасе номера на верхнем этаже причудливый вальс со своим возлюбленным мальчиком; правда, закрытость позиции в этом вальсе была далеко не идеальна, ибо одна из рук ведущего пристроилась не на талии ведомого, а на его члене, а второю рукой ведущий охватывал собственный член, однако ритм мастурбационным движениям задавался не привычной вальсирующим формулой «по три шага в такте», а совершенно иным размером, присущим другому сорту танцевальной музыки — диско, немного странно звучавшему в арабском городе, но звучавшему — в ситуации с танцующими Гибером и мальчиком — оглушительно, на всю улицу, из динамиков расположенного напротив «Аладдина» ночного клуба «Али-Баба». В миг, когда из члена Гибера изверглось его семя, с его же уст истомным стоном слетело имя крепко ухваченного им за уд ребенка, а еще через несколько мгновений на смену смолкшему диско пришли ревущие крики заклятия, принесенные с верхушек минаретов призывы к утренней молитве, и ко всему прочему, все это происходило в квартале, несколько десятилетий назад отстроенном заново после разрушительного землетрясения; едва ли даже во всей своей жизни Эрве Гиберу приходилось кончать в более грандиозных декорациях.
          Впрочем, если держаться точности, то следует признать, что Эрве Гибер почти до самого финала своего пребывания в Марокко — уже пустившись во все тяжкие самых греховных наслаждений — пытался убедить себя в том, что варварская страна, в которую он позволил себя привезти, была больше похожа на каторгу, чем на курорт, и даже давал себе обещание в том случае, если ему удастся унести из нее ноги, больше никогда не покидать не только границ Парижа, но и, возможно, стен своей парижской квартиры, однако вернувшись-таки в Париж, в свою парижскую квартиру, Эрве Гибер даже для себя больше не смог сделать секрета из того, что в Марокко с ним случились настолько чудесные вещи, что не только не случались с ним никогда прежде, но и почти наверняка никогда не случатся впредь; и его тактильная, и слуховая память прочно хранили в себе воспоминание о том волшебном танце и сопутствовавших ему эффектных обстоятельствах, но чем острее это воспоминание «воспроизводилось» в его сознании, тем сильнее сводила его с ума невозможность заново пережить пережитое; сводила так невыносимо, что вызывала желание от этого воспоминания избавиться, однако это желание со всей очевидностью оказывалось неосуществимым, ибо составляющие суть марокканских воспоминаний Гибера образы могли только нарастать, а не улетучиваться, — в отличие от золотисто-коричневого марокканского песка, привезенного Гибером во Францию в карманах куртки, меж страниц блокнотов, на монетах и купюрах, под ногтями, который пусть и казался Гиберу таким же драгоценным, как героин, но который он, однако, старался растранжирить в надежде избавиться вместе с ним и от наваждения; что ж, куртка попадала в химчистку, исписанные листки блокнота швырялись в мусорные корзины, деньги клались на барные стойки, руки познавали за собой маникюрный уход, однако это никак не облегчало для Гибера страшной пытки «жаждою утраченного»: «Я не видел его уже больше двух недель, но я все еще целовал его ноги, каждый вечер, ложась, я вновь надевал, будто убор жениха, маленькое колье из рыбьих зубов, которое подобрал на улице, и которое он мог бы мне подарить, снять со своей шеи, чтобы надеть на мою, утром его присутствие удивляло меня прикосновениями, мне его не хватало и он душил меня, ночь жестоко заставляла меня его забыть, его вес на мне становился совсем незаметным».
          Думаю, даже этого крохотного отрывка достаточно для того, чтобы понять, что «Путешествие с двумя детьми» – не только увлекательнейший роман-травелог, но и душераздирающая романтическая поэма, а это значит, что среди всех замечательных свойств этого изумительного произведения есть и такое, как гармоничная сочетаемость в нем несочетаемых с общепринятой точки зрения вещей; мастерство сообщать своим творениям такой вот эдакий плеохроизм бывает присуще художникам только очень могучего таланта. Эрве Гибер был как раз таким художником; если об этом до последнего времени в «русскочитающем» мире по большей части могли строиться «заочные» догадки, то теперь дан старт импорту в него неопровержимых этому доказательств.
Пьер Гийота
«Воспитание»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


Существует популярное мнение, в соответствии с которым по-настоящему хорошее автобиографическое литературное произведение должно отличаться тем, что оно позволяет его читателю составить богатое представление не только о личности его автора, но и об исторических эпохах, с которыми – в тех или иных точках земного шара – совпала его жизнь. Честно говоря, имеющий очевидные признаки автобиографического роман французского писателя Пьера Гийота «Воспитание», вышедший на родине автора 4 года назад и нынче опубликованный по-русски, приводит меня в такое сильное возбуждение, что я даже не способен трезво оценить, насколько он соответствует только что описанным «высоким требованиям» к мемуаристике; я вынужден сознаться в том, что Пьер Гийота как художественный и антропологический феномен занимает меня, пожалуй, куда сильнее, чем весь тот период в истории человечества, на который приходится его стартовавший в 1940-ом году жизненный век. Я имею в виду, что если какой-то человек сформировал у вас о себе с помощью своих произведений искусства впечатление не просто как об исключительном таланте, а вообще как о непостигаемом чуде света, вы, получив в свое распоряжение написанный им в достаточно традиционной для классической автобиографической прозы манере текст, больше всего похожий на воспоминания о его детстве, скорее всего сфокусируете свое внимание прежде всего именно на собственно «портрете художника в юности», а не на пространственно-временном контексте, в который он – в полном сообразии с предполагаемой жанром исторической правдой – помещен, рассчитывая – вероятнее всего, даже не осознанно – различить в большей степени во внутреннем мире ребенка, а не в устройстве внешнего по отношению к нему современного его детству миропорядка, объяснения тому, как из него получился творец ошеломляющего в своих могуществе и красоте искусства. И пусть Пьер Гийота родился в без преувеличения ключевой для истории Франции – а также для истории всей Европы и всего мира – период, в том случае, когда он реконструирует первый десяток лет своей жизни, вам – как рецепиенту являющегося этой реконструкцией повествования – все равно будет прежде всего интересно узнать не чем были в ту пору Франция и мир, а кем в нее был Пьер Гийота, и что было главным союзником провидения, потворствовавшего превращению ребенка во взрослого поражающих масштабов гения: генетический ли фактор, или же тот, что совпадает с названием этой автобиографической книги, или же, например, совокупность каких-то испытанных ее автором в детстве потрясений, что могла бы стать позднее платформой для запуска процесса пробуждения в нем великого и эксклюзивного художественного дара.
          Увы, я вынужден также сознаться еще и в том, что я не очень представляю себе, как можно более-менее вербально и с привлечением каких внятных и убедительных формулировок описать этот дар, а также причины, по которым самые крупные его порождения – я держу в уме прежде всего книги Пьера Гийота «Могила для 500 000 солдат», «Эдем Эдем Эдем» и «Проституция» – мне представляется естественным засчитывать за величайшие романы в истории человечества; если не лукавить, то я считаю недоумками не только людей, кто отказывает этим книгам в таком статусе, но и даже тех, кто, зная о вынесенном ценителями творчества Пьера Гийота вердикте, коим его романы причисляются к самым значительным книгам второй половины ХХ века, отказывается признавать этот вердикт до тех пор, пока им не зачитают его мотивировочную часть. Мне кажется, что смысла в таком поведении не больше, чем, допустим в выказывании готовности начать признавать пользующуюся благодаря своей внешности среди чутких к прекрасному людей всеобщим восхищением женщину красивой лишь в том случае, если тебе приведут логически аргументированные доказательства ее красоты. Если человек нуждается в такой ситуации в таковых, ему едва ли что-нибудь поможет; можно перечислить ему все части тела этой фемины, потом – так сказать, подчасти, и каждый раз подчеркивать их исключительное изящество, но если человек не в состоянии воспринять физическое великолепие прекрасного человеческого экземпляра «комплексно», едва ли у него получится впечатлиться им и в случае разложения его, что называется, «по полочкам», то есть в случае не единовременного обращения его внимания на общую красоту человеческой особи, а последовательных указаний на прелесть частностей в ней; я абсолютно уверен в том, что и каждая страница книг Пьера Гийота свидетельствует в пользу того, что его художественные открытия имеют невиданный до него в мировой литературе калибр, и точно так же – и даже каждая строка, но я не вижу никакого смысла тыкать в эти страницы и строки того, кого эти книги, будучи прочитанными ими целиком, не привели к таким же выводам. Разумеется, при этом мне доставляют огромное удовольствие некоторые очень яркие опыты объяснения природы присущего Пьеру Гийота дарования и сущности и масштабов осуществленных им в литературной деятельности новаторств, но чаще всего – почти каждый такой раз, когда я сталкиваюсь с такими вещами – я ловлю себя на мысли, что такие касающиеся этой темы суждения воодушевляют меня своей эффектностью (то есть формой), но не вполне удовлетворяют своим смыслом (то есть содержанием), потому что, звуча или выглядя удивительно глубокими и точными наблюдениями, они, однако, все-таки кажутся мне не вполне адекватными дескрипциями сути феномена прозы Пьера Гийота. Мне безумно нравятся идеи о том, что Пьер Гийота создал новый язык для нового жанра – галлюцинаторного эпоса, что он нашел для экспонирования читателю подлинной жестокости земного мира самые в истории мировой литературы мистические и оглушающие – и от того самые действенные – животные образы, что Гийота первым в мире вывел беллетристику в запредельную чувственную, визуальную, лингвистическую зону, что он является демиургом художественной вселенной, в которой главенствуют рабство, деградация и распад; не ставя под сомнение справедливость таких оценок, я все же не могу отделаться от ощущения, что каждая из них – в некотором роде отвлеченность, абстракция, а оттого не может быть исчерпывающим ответом на вопрос о том, ну почему же Пьер Гийота все-таки оказывается, грубо говоря, «круче всех». И лишь, пожалуй, фраза самого Пьера Гийота, с помощью которой он однажды в одном из интервью попытался прояснить, в чем он видит долг настоящего художника, лично для меня если и не дает такого ответа, то по-настоящему к нему приближает: я веду речь о словах Пьера Гийота о том, что настоящий художник в своих произведениях должен стремиться волновать прекрасный человеческий род путем прославления красоты его страданий. Вроде бы и эта сентенция кажется больше чем-то вроде броской «цитаты на обложку», но в моем случае получается так, что, пожалуй, именно с ее помощью я могу уже не только на эмоциональном, но и на мыслительном уровне артикулировать резоны, побуждающие меня распознавать в Пьере Гийота важнейшего писателя второй половины ХХ века, ну а роман «Воспитание» может послужить мне неоценимым подспорьем в подобном предприятии.
          «Воспитание» – это детство и отрочество, но еще без юности; эта книга касается первых четырнадцати лет жизни Пьера Гийота, родившегося в начале второй мировой войны в семье врача в скромном фамильном особняке в деревне Бург-Арженталь, расположенной на юго-востоке Франции и, соответственно, находившейся в юрисдикции режима Виши. Четкость воспоминаний автора о происходившем вокруг него в полуторагодовалом возрасте ничуть не уступает ясности тех, что касаются, допустим, его двенадцати лет; в случае с кем иным угодно в таком положении дел можно было бы допустить или сознательный стилистический прием, или же досадную невнимательность, но в случае с Пьером Гийота, чьи книги многократно и разнообразно указывают на возможность наличия у их автора сверхчеловеческих способностей, ни в чем нельзя быть до конца уверенным; мы можем, например, допустить, что Пьер Гийота совершает экскурсы в пору своего младенчества, опираясь на более поздние свидетельства его очевидцев или же правдоподобно – с колокольни своих нынешних преклонных лет умудренно глядючи – домысливая вероятно сопутствовавшие ему обстоятельства, но практически столь же жизнеспособным нам может казаться и предположение о том, что Пьер Гийота впрямь может быть наделен свойством помнить себя со столь невеликих своих дней, с каковых ему будет угодно. Однако чтобы моментально осознать абсолютную неважность того, какая из этих версий верна, достаточно обратиться к воспоминанию, соотносимому с Пьером в его 5 лет: Пьер Гийота в августе 1945-го года слышит по радио об американской атаке на Хиросиму и Нагасаки, а также становится свидетелем обсуждений этой новости своими взрослыми домочадцами и их гостями; Пьеру в описании взрослых ядерные взрывы кажутся столь колоссальными, что он начинает явственно слышать в воздухе их отголоски, а на стенах различать изображения их жертв. Не сомневаясь в красноречии дикторов французского радио, объявивших об американских бомбардировках, а также в неравнодушии к этому злодеянию родственников маленького Пьера, я, прочитав «Воспитание» уже несколько раз, все крепче проникаюсь мыслью о том, что разрывы американских адских девайсов в Японии и принесенные ими страдания оказались так хорошо различимы на французском юге прежде всего благодаря невероятному богатству воображения мальчика, который о них услышал, а также благодаря его исключительной чуткости к чужим мукам, проявлявшейся не столько в сострадании к истязаемому, сколько в сопереживании его доле и даже сопричастности к ней. По всей вероятности, публику, оказывающуюся не в состоянии разобрать в самых знаменитых романах Пьера Гийота ничего иного, кроме как механического безостановочного чередования сцен зверских убийств и изощренного насилия (как-то так примерно), никак не впечатляет тот факт, что с вероломным насилием и людскими мытарствами Пьер Гийота имел дело едва ли не с колыбели; пока один дядя годовалого Пьера сражался в Ливии, его племянник видел яснее ясного, как его дядя справляет нужду в свою каску, а потом принимается прихлебывать из нее свою мочу; стоило Пьеру лишь чуть-чуть подрасти, как он обнаруживал уже другого своего дядю в концлагере близ Саарбрюккена с глотком травяного супа и ста граммами хлеба в желудке на весь белый день, часами стоящего на кончиках пальцев во избежание получить сто ударов палкой, и убиваемого не только своими палачами, но и туберкулезом; кроха Пьер становился лишь капельку старше, а к нему уже являлся образ его тетки, покрытой авитаминозными язвами и запряженной в плуг узницы лагеря в Кенигсберге-на-Одере, выравнивающей в тонком пальтишке в тридцатиградусный мороз взлетную полосу нацистского аэродрома. Ну а если обнаруживший среди своей родни сплошных мучеников ребенок не был рожден тварью черствой, то совершенно естественно, что он, столкнувшись с актами аутентичного мученичества в кругу своих ближних, оказывался глубоко восприимчив и к тяжкой участи совершенно посторонних ему людей. Поэтому, как и в случае с радиопрограммой и Японией, Пьеру было достаточно прочитать сухие заметки в газетах, чтобы во всем варварском великолепии увидеть фрагменты разорванных тел в руинах Ковентри или вшивых сирот и чесоточных калек на пепелищах в Центральной Европе; или стоило ему чуть позднее лишь дотронуться до книги, хронологизирующей расширение концлагерной географии в Европе, как приведенные в ней фотографии прирастали в его воображении дополнительными измерениями, цветовым, обонятельным, – словно подле своих ног Пьер Гийота принимался различать груды скелетов, словно лишь на длину его протянутой руки отстояли от него разверстые дверные проемы бараков, в которых на соломе гнили трупы, и распахнутые створки кремационных печей, за которыми виднелись непрогоревшие человеческие останки. Когда Пьеру стало уже впору идти в школу, ему было достаточно лишь на мгновение остановить свой взгляд на частично беспалой деснице старика-миссионера, чтобы во всех подробностях представить пережитую им в Китае пытку, результатом которой и стало его увечье, ну а когда уже Пьер стал школьником, ему было достаточно просто посмотреть на лишенное каких-либо шрамов детское невинное лицо своего свежеприобретенного друга-армянина, чтобы вообразить себе широкомасштабную картину резни, жертвами которой стали в начале века его соплеменники. В связи с этим совершенно понятно, что еще задолго до того момента, когда Пьеру Гийота – оказавшемуся на фронтах Алжирской войны – довелось свести уже воочийное знакомство с проявлениями исключительной человеческой жестокости и случаями запредельных человеческих мучений, и еще тогда, когда пароксизмы его не эмоционального, а реального соприкосновения с земным страданием сводились к столкновениям не со следствиями козней «вселенского зла», а с результатами частной бытовой халатности (вроде ошпаренного соседкой ее грудного ребенка или агонизирующей на дороге перееханной автомобилем собаки), «муки рода человеческого» уже были вещью, занимавшей почти весь его разум и накладывавшей отпечаток почти на все его чувства; ясно, как велика была эта ноша, но я, однако, уверен в том, что когда Пьер Гийота, став писателем, главными темами своих книг сделал насилие и причиняемую им боль, он поступил так вовсе не из желания облегчить свое существование путем разделения этой ноши с другими. Скорее, мне кажется, Пьер Гийота испытал потребность довести до как можно более широкого сведения то, что страдания особей популяций хомо сапиенс располагают их очевидцев к наслаждению их великолепием лишь в ситуации, когда за ними можно наблюдать с достаточно безопасного отдаления; возможно, самым оптимальным в этом смысле расстоянием оказывается как раз то, что разделяет читателя книги и, предположим, описанное в ней настижение человека подлинным адом в его еще земной жизни. Если же говорить не о свидетелях, а об участниках актов причинения/перенесения мук, то из книг Пьера Гийота невозможно не вынести следующего: их – таковых актов – прекрасность оказывается бесспорной лишь для насильников, в то время как в обстоятельствах насилуемых они выглядят, мягко говоря, неказисто. Красота для большинства людей чаще всего оказывается привлекательнее уродства, а оттого сцена казни, пытки, изнасилования приятно возбуждает наблюдающего лишь до тех пор, пока он воображает себя на месте палача, но стоит ему на мгновение представить себя жертвой, как эйфория сменяется ужасом. Поэтому «прославление красоты страданий рода человеческого» может «волновать человеческий род» по-разному: и осеняя неистовым счастьем, и повергая в священный трепет; мир времен Алжирской войны не только подле линий ее фронтов, но и вообще весь оказывается в романах Пьера Гийота соткан из кромешного кровавого насилия, но для населяющих его существ совершенно обыденной – и практически неизбежной – вещью является смена их, так сказать, социального статуса, коих в предлагаемых условиях может быть вообще только два, а оттого мучитель чаще всего превращается в истязаемого едва ли не быстрее, чем чешуекрылое имаго оборачивается безжизненной чешуей, – допустим тот, кто только что сжигал деревни, насиловал в них женщин, сажал на колы мужчин и душил проволокой детей, стремглавно застает себя на мертвой равнине под палящим солнцем с гирляндами из собственного ливера вокруг своего похожего на переваренную сардельку вспоротого тела, еще живым, но к кому во все крылья и лапы уже мчатся стервятники и гиены. У постигающего такое мироустройство человека вся его естественным образом присущая его природе жажда причинять страдания немедленно обезвреживается существенно превзошедшем ее в масштабах страхом перед возможностью оказаться в положении, в каковом придется их переносить; человеческое страдание оказывается в написанных в 1960-1970-ых годах романах Пьера Гийота исследовано на столь дотошном – можно сказать, атомном – уровне, что читателю этих книг навсегда сообщается панический ужас перед перспективой оказаться кем-либо мучаемым, а от того он зарекается – как от закономерно предвосхищающей такое состояние фазы – стать когда-либо кого-либо мучающим, давая нечто вроде пожизненного обета миролюбия. Пьер Гийота сказал однажды, что считает трусами людей, кто отказывается от чувственного наслаждения из моральных соображений; думаю, что в тех ситуациях, когда человек перестает рядить свой страх под мораль, и отказывается от удовольствий непосредственно как раз-таки из страха, а не по будто бы позывам совести, его поведение воспринимается Пьером Гийота уже как совершенно нормальное, не заслуживающее презрительного отношения. В общем, больше всего человеку, захлопнувшему какой-либо из лучших романов Пьера Гийота на последней странице, захочется укрепить себя в иллюзии того, что мир столь нечеловечески жесток лишь внутри тома в его руках, однако люди, тешущие себя иллюзиями, чаще всего соображают, что в поддержание живучести оных каждый в них нуждающийся должен вносить и свой личный и непрерывный вклад: ясно, что человек, позиционирующий себя как атеиста и при этом старающийся поменьше грешить, выглядит лицемером, но понять его можно, и вот точно так же можно и принять резоны людей, которые могут отзываться о прочитанных ими книгах Пьера Гийота как о чем-то вроде «любопытной экспериментальной прозы», но при этом отчего-то начинают в своем быту вести себя чуть ли не как пацифисты. Когда-то Пьера Гийота французское военное правосудие хотело предать в Алжире суровому суду за подрыв боевого духа однополчан; чуть позднее ему удалось написать книги, способные нанести непоправимый ущерб боевому духу (по сути ведь чаще всего это – эвфемизм иррациональной воинственности) если не всего человечества, то уж франкофонского его сегмента точно; это сейчас подобная убойная сила для художественного литературного произведения может показаться невозможной, но еще менее чем полстолетия назад в странах с глубокими традициями так называемой «читательской культуры» (и вытекавшими из их глубины – немыслимыми для секций серьезной литературы в книгоиздательском бизнесе в ХХI веке – сопоставимыми с численностями населений целых городов тиражами книг) ситуация была совершенно иной, что подтверждают и поистине общенациональные масштабы скандалов, возникавших в связи с санкционированными французским правительством запретами на распространение и издание текстов Пьера Гийота.
          Пожалуй, лишь для ребенка его тяга к причинению страданий никак не ограничивается опасениями превратиться в объект страданий самому; даже если к этому ребенку применено строгое – например, католическое – воспитание, сдерживающим его жестокость фактором выступит боязнь скорее загробного, а не прижизненного возмездия за свои камуфлируемые под шалости злодеяния. В «Воспитании» детство Пьера Гийота предстает по многим своим параметрам удивительно похожим на детство другого ключевого автора каталога издательства «Kolonna Publications», Герарда Реве, о котором возможно судить из его автобиографических сочинений; точь-в-точь как мальчуган, допустим, из «Вертера Ниланда», юный Пьер тоже знал толк в ритуалах издевательств над живыми существами, и высшим наслаждением в соответствующем ряду оказывалось насилие над человеком; проявляя устойчивый вкус к жарке муравьев и слизней, ограничению свободы червей и кузнечиков, голодоморению ящериц, третированию мышей, Пьер Гийота уже тогда, очевидно, не сомневался в том, что человек – венец божьего творения, а оттого его страдания превосходят в волнующести своей красоты чьи бы то ни было иные, в силу чего самой лучшей детской игрой, разумеется, всегда оказывается та, что сопряжена с доведением одного из ее участников до криков от боли и рыданий от обиды. Самый яркий опыт подобного рода у Пьера Гийота случился летом 1944-го года, когда ему удалось вывалять в крапиве эвакуированного – среди множества детей – в его родную деревню из Сент-Этьена в преддверии неизбежных боев в этом городе мальчика, вверенного в попечение семье Пьера; однако великое счастье, охватившее Пьера Гийота при виде покрывающегося волдырями и проливающего горькие слезы крохи-беженца, очень быстро сменилось густым, невыносимым стыдом, который заставил Пьера самому броситься голышом и ничком в крапивные заросли, а оказавшись в них – дать себе зарок до конца своего века ежедневно распластывать свое тело на этой крапивной грядке, чтобы искупить страшный грех ничем не мотивированного доведения беззащитного создания до неизбывного отчаяния. Для четырехлетнего – и уже вполне – в возможных в католическом лоне масштабах – богобоязненного – ребенка принесение такого обета и намерение его исполнить выглядят попыткой найти способ уберечь себя от низвержения в бездну адовых окружностей в «жизни после смерти»; едва ли Пьер Гийота выполнил это обещание физически, а вот на духовном уровне – вероятно, да, но переконфигурировав его задачи, потому что написал великие книги, которые стали тоже чем-то вроде перил-оберегов, но уже не частных, а, можно сказать, общественных, и уже не у краев адового кратера в потустороннести, а по периметру еще вполне в эзотерическом смысле «здешней» пучины необъятной и пусть и условной межконтинентальной могилы, но способной вместить в себя – в полном соответствии с проектной кровожадностью человечества – даже не полмиллиона, а все полтриллиона трупов отнюдь не условных, а имевших плоть, кровь, нации, гражданства, семьи и имена солдат и гражданских лиц. Если искупление совершенных грехов во имя личного эфемерного «спасения» при зрелом размышлении предстает ничем иным, как практикой невежд, то профилактика несовершенных, предпринимаемая во имя самого что ни на есть буквального выживания биологического вида, является, несомненно, святым подвижничеством.
          Пьеру Гийота, правда, отнюдь не пришлось ждать поры своей взрослости для того, чтобы ощутить не только необязательность, но и излишнесть присутствия у акта мученичества искупительного назначения; быть может, в четыре года суровые испытания для его плоти еще могли воображаться ему в качестве очищающих его душу процедур, но через годик-другой они в его мировосприятии уже уверенно выступали в роли никаких не средств, а целей; какие же невеликие шансы были у членов военного трибунала, посадивших Пьера Гийота в Алжире на несколько месяцев на гауптвахту и обвинивших его в преступлениях, чья тяжесть в условиях военного времени вполне тянула на «расстрельную», смутить его заточенный – вместе с телом – в подземелье дух вынуждением ожидать – возможно, самого безжалостного – приговора, если их узник еще дошкольником грезил тем, чтобы быть заживо сваренным и съеденным в джунглях туземцами, невпечатленными его проповедованиями Евангелия, если уже в начальной католической школе во время грубой физической игры на переменах ему хотелось, чтобы старшие ученики не просто выворачивали бы ему руки, а по-настоящему распяли бы его, если сменив начальную школу на среднюю, он денно и нощно мечтал оказаться прижатым к раскаленной жаровне, лишаемым сосков калеными щипцами, выброшенным в клетку ко львам или на арену к быкам, что разорвали бы ему горло или вспороли бы живот. Пик таких настроений пришелся на период изучения латыни и римской истории, когда на манию мученичества, преследовавшую Гийота по меньшей мере с истории с крапивой, стала накладываться воскресшая к тому моменту его же одержимость рабством (позднее ставшая одним из мощнейших двигателей его уникального литературного дара), также ярко проявившаяся едва ли не как черта его характера с лет, не слишком далеко отстоящих от младенчества, – практически с того самого момента, как он прочитал повесть Жака Анри Бернардена де Сан-Пьера «Поль и Виргиния» и оказался до ошеломления поражен рассказанной в нем историей беглой рабыни-негритянки; с тех самых пор Пьеру Гийота стала присуща даже не привычка, а потребность выискивать во всех книгах, журналах, газетах любые — пусть даже самые короткие — упоминания о рабстве, вырезать из них фотографии, запечатлевшие рабов в кандалах и их скороменяющихся хозяев, расхваливающих живой товар или приценивающихся к нему, а также набиваемые рабами по итогам совершенной сделки невольничьи суда. А прочитанная затем Пьером – вопреки совету матери, призывавшей сына пощадить свое сердце, чтобы оно не билось так быстро – «Хижина дяди Тома» способствовала тому, чтобы к книгам и журналам среди удовлетворяющих страсть мальчика предметов добавились и старинные географические атласы, на картах в которых он возбужденно отыскивал подле линий торговых путей территории, помеченные значком человеческого силуэта, что означало, что на данных землях велась оживленная работорговля. Сильнее всего Пьера в этой его одержимости – практически по принципу верности первой любви – волновало все, что было связано с рабовладением на юге Соединенных Штатов, но при этом он был склонен различать если не самих рабов и их повелителей, так хотя бы их призраки повсюду: начиная с гравюр с античными сюжетами и заканчивая, например, заброшенными древними фермами в двадцати километрах от его родного селения (где Пьер поступил в Духовную школу Жуберской Богоматери, вторую школу в своей жизни), проходя мимо которых Пьер воображал себе некогда обитавших в них крепостных в обстоятельствах, вполне сопоставимых по печальности с теми, в каковых он обнаруживал на журнальных фото или иллюстрациях рабов на галерах: четче некуда Пьеру Гийота виделось, как крепостные в кромешных сумерках в своих лачугах, скудно освещаемых салом, «узнают друг друга лишь по запаху, их головы клонятся долу, морщины почти касаются борозды», но на этом их горести, разумеется, не заканчиваются, потому что их хозяин или хозяйский, допустим, сын уже несется к ним на своем скакуне со своими дружками, чтобы забрать с собой на ночь из каждой хибары по самой хорошенькой дочери. Да даже Маугли достаточно было просто быть в набедренной повязке, а его бледнолицым охранникам иметь в руках хлысты, чтобы сын джунглей в мироощущении держащего в руках «Книгу джунглей» ребенка превратился в идеального раба. И все любимые игры для Пьера в его примерно 11-12 лет начинались с того, чтобы раздеться догола и затем обмотаться посередине туловища не слишком широким полотенцем, имитируя самый популярный рабский туалет, но, пожалуй, еще ощутимее, чем на характер детских развлечений Пьера Гийота, повлияли «Поль и Виргиния» и «Хижина дяди Тома» на «дело его жизни», то есть на литературное творчество. В другом своем автобиографическом произведении, романе «Кома», увидевшем свет в 2005-ом году, Пьер Гийота признается в том, что однажды он ощутил, что необходимым отправным пунктом, из которого в его случае, по его выражению, «слово могло начать свершаться» (то есть замыслу книги мог быть дан старт к его воплощению на бумаге), было генерирование в своем сознании образа хотя бы одного, но исключительно прекрасного и бесконечно бесправного раба. Под впечатлением от романа «Воспитание» мы можем предположить, что изрядно подзабытое уже сочинение более известного ныне как натуралиста, чем как писателя, французского путешественника XVIII века и, напротив, до ширпотребного неприличия знаменитый роман Гариэтт Бичер-Стоу сыграли в формировании уникального художественного стиля Пьера Гийота даже более определяющую роль, чем целый освоенный им еще ребенком, по определению самого Гийота, «весь корпус основных текстов» — от Ветхого завета до «Анны Карениной», любимой книги его матери.
          Впрочем, «Воспитание» – книга для людей, увлеченных творчеством и личностью Пьера Гийота, настолько щедрая, что под ее впечатлением можно строить огромное количество предположений насчет тайн жизни и искусства ее автора; например, если запах пота рабов в книгах Пьера Гийота вами ощущается куда слабее, чем, допустим, смрад человеческих и звериных экскрементов, вы, читая воспоминания Гийота о своем детстве, можете построить огромное количество догадок по поводу того, какое именно событие в юные годы его жизни сыграло самую значительную роль в том, что позднее декорации и пейзажи его произведений неизменно оказывались отмеченными, что называется, буйством скатологических стихий. Может быть, ключевой в этом смысле оказалась нелюбовь Пьера к урокам физкультуры в колледже Святого Михаила в Сент-Этьене, прогуливая которые в свои лет тринадцать, Пьер прятался в нужниках, в каковых со временем пристрастился к исследованию фрагментов фекалий своих соучеников; пока те подчинялись свисткам ненавистного Пьеру гимнаста в тренировочном костюме, Пьер наслаждался узорами брызг дерьма на отхожих стенах, любовался маршрутами ползающих среди них червей, возбуждался жужжанием туткактутных мух; также Пьер склонялся к отверстиям в полу и рассматривал еще не утопленные в них свежие колбасообразные экскременты своих товарищей и силился вообразить, какая форма ануса могла бы соответствовать тому или иному экземпляру. А, быть может, все самое – в занимающем нас вопросе – важное произошло гораздо раньше, например, еще примерно в 1944-ом году, когда четырехлетний Пьер однажды в родительском доме никак не мог решиться слить за собой воду после акта дефекации, и принялся жадно всматриваться в только что из себя исторгнутое, – и вовсе не по причинам, которые Дон Хуан инкриминировал Кастанеде, утверждая, что эгоцентризм его ученика заставлял его даже со своими какашками на дне унитаза прощаться очень долго и с чувством глубокого сожаления; просто Пьер нечаянно проглотил в тот день неосторожную букашку, опрометчиво залетевшую ему в рот, и оттого очень рассчитывал, что она рано или поздно полезет усиками вперед выбираться наружу из только что наделанной Пьером кучки. Но, вполне вероятно, гораздо более определяющим в интересующем нас аспекте мог быть еще чуть более ранний эпизод в жизни Пьера, когда он тоже в родной деревне тайком наблюдал за соседской девочкой постарше, доившей корову на ферме, и оказался глубоко впечатлен пятнами коровьего навоза, стремительно испачкавшими белоснежный фартук маленькой хорошенькой доярки. Или же куда более знакова была пора первых летних школьных каникул Пьера, когда он впервые открыл для себя, что на него завораживающий эффект производит созерцание испражняющихся на ходу быков и телят, и он стал подкарауливать их в моменты их приближения к хлевам, в которые они возвращались с пастбища, так как он заметил, что именно в эти мгновения животные имеют обыкновение расслаблять определенные свои мышечные ткани таким образом, чтобы кал вываливался из них особенно интенсивно и в наибольших объемах? Это потрясающая интрига, не правда ли, но лишь одна из многочисленных и многообразных, с каковыми в экстатичном возбуждении столкнуться открываются возможности для читателей романа «Воспитание». Эти интриги могут строиться не только вокруг каких-то «общих мест» для уже «всего основного корпуса текстов» самого Пьера Гийота, вроде универсальных для него – корпуса – тем, мотивов, идей, но и вокруг вполне себе «частных», то есть каких-то конкретных единичных или циклично повторяющихся с небольшими вариациями – или без таковых – в романах Пьера Гийота сцен, в которых человек, прочитавший «Воспитание», может теперь различать скрытосмыслия или о самых глубоких корнях происхождений которых он может генерировать отныне уже не пустопорожние домыслы. Например, застав вступившего в пубертатный период Пьера Гийота на лугу на расстоянии в два-три перевала от Бург-Арженталя, куда он приехал на подаренном ему на Пасху отцом первом его в жизни велосипеде, чтобы в плеторическом одиночестве качественно помастурбировать, и обнаруживая мух и червей, копошащихся в волокнистой сперме Пьера, только что стряхнутой им на восхитительно зеленую траву, мы можем всерьез поверить в то, что это зрелище потрясло Пьера так же сильно, как сейчас нас потрясает выполненное им – Пьером – с дистанции во многие десятилетия его – зрелища – вдохновенное описание, и что именно оно – возможно, наряду с не менее прекрасными прочими – сделало пирующих человеческой спермой не только насекомых, но и рептилий и млекопитающих, частой и важной частью привычного ландшафта, на фоне которого разворачивается действие сочиненных Пьером Гийота выдающихся книг, – вспомним хотя бы очень важные для его прозы волнующие и величественные образы перехаркивающихся спермой бурильщиков гадюк. Или различим Пьера в «Воспитании» на другом лугу, в другой географической точке – рядом со все той же епархиальной школой Жуберской Богоматери, на второй свой учебный в ней год отряженного вместе с другими учащимися помогать детям местных хуторян на сенокосе; Пьер двигается в ряду детей с серпами в руках, в то время как в шеренге мальчиков более старшего возраста в руках у всех уже настоящие, «взрослые» косы; работа закончена, луг оголен, но на обратном пути по нему в направлении школы потрясенный Пьер наблюдает то, чего никто не замечает вокруг: подле его ног копошатся искалеченные мыши, извиваются обрубки ящериц, куски нашинкованных змей разползаются в разные стороны. Это ли не «ключ» к грандиозной сцене в «Эдеме», в каковой алжирские женщины, занятые на выкосе пшеничного поля, вместе со всей скрытой в нем живностью в прекрасном трудовом порыве изрубали на куски прятавшихся в нем детей. А обнаружив Пьера посередине между Лионом и Греноблем, в Дофине, в доме, принадлежавшем по наследственному праву его родившейся и выросшей в Польше матери, в котором семья маленького Пьера проводила по паре недель по паре раз в каждый год, прояснив для себя, что место Пьера за обеденным столом там оказывалось точно напротив участка стены столовой между двумя окнами, на котором был закреплен польский гобелен с вышитым на нем сердцем Иисусовым, и вооружившись признанием Пьера в том, что он не мог оторвать от этой вышивки глаз, когда на обед подавали блюда из субпродуктов – печень, сердце, мозги, мы можем вообразить себе, что в этом доме Пьер куда явственней ощущал себя вкусившим плоти Христовой, чем когда переваривал гостию после причащения в церкви, а заодно и начать представлять себе резоны, которые заставляли в книгах Пьера Гийота кадровых проститутов в алжирских притонах идти на невероятные ухищрения, подлоги и жертвы ради того, чтобы разжалобить своего сутенера настолько, чтобы тот покормил их ягнячьей печенкой.
          Возможно, обитатели этих шлюханариев не меньше любых других смертных нуждались в Боге и не видели иных способов с ним соединиться, кроме как в таком вот приобщении к телу Господню, – путем трапезничания внутренними органами Божьих тварей. Понятно, что такой ряд допущений, подобным образом увязывающих – обоснованно ли, или же надуманно – эпизоды биографии Пьера Гийота и сцены в его книгах, предлагаемый «Воспитанием», практически безграничен; мне бы хотелось, наконец, остановиться на том моменте, который, как мне кажется, проливает свет не столько на какое-то чудо внутри этих выдающихся книг, сколько на природу одной из самых известных на них и самых гневных внешних реакций. Давным-давно мне уже случалось выступать с предположением о том, что французские власти были не вполне искренни, когда мотивировали запрещение книг Пьера Гийота своим беспокойством за моральные устои во французском обществе, которым, дескать, мог бы быть нанесен существенный ущерб в случае свободного хождения в обороте в этом обществе «Эдема» и «Могилы»; если выразиться чуть-чуть упрощенно, эти книги, по сути, были запрещены во Франции практически как порнографические или «содержащие в себе сцены жестокого насилия», что выглядит довольно странным в контексте исторического периода, к каковому, например, Лотреамон уже был признан – при полном равнодушии цензорных институтов французского государства – неотъемлемой частью французского литературного канона. Мне казалось, а теперь я в этом совершенно уверен, что предпринимать усилия к ограничению распространения художественных сочинений Пьера Гийота французское правительство стимулировали не моралистские, а политические соображения; чтобы укрепиться в этом ощущении, мне достаточно увидеть Пьера Гийота в «Воспитании» примерно десятилетним за школьной партой на уроке истории, по прослушивании даже положенного ему в этом возрасте курса которой ему стало совершенно очевидно, «что его Родина – чередование, мешанина ужасов, измен, подлостей, голода», бутафорского величия и пышного процветания, не мнимого лишь для тысяч ее сынов, но никак не осеняющего своей благодатью миллионы, что «Франция причиняет зло себе самой, своим соседям и всему миру», оправдывая это тем, что все, что ею не делается, всегда затевается для всеобщего блага, и как раз во имя него испокон веков исполняется Францией ее почитаемый ею же за священный долг, состоящий в том, чтобы «нести цивилизацию народам, которые без нее коснели бы в своих бедах и нищете», хотя часто эта цивилизация поставляется на штыках, на которых по прибытии ее в очередной пункт назначения запросто могут оказываться фрагменты плоти ее адресатов. Конечно, по всей вероятности, в десять лет Пьер Гийота едва ли мог так внятно артикулировать свои ощущения на этот счет, но к своим двадцати пяти годам, выбравшись из пекла алжирской войны, он успел как следует закрепить усвоенные им – вопреки преподавательской воле и планам авторов школьных учебников – некогда на школьной скамье теоретические знания на жуткой в своей нечеловечности практике. «Могила для 500 000 солдат» и «Эдем Эдем Эдем», наряду со множеством прочих их достоинств, получились и столь оглушительной мощи высказываниями на тему «С чего начинается родина», что неопровержимо разоблачала беспощадных варваров не только в реакционистах Четвертой республики, но и в учредителях Пятой. Как же было стерпеть такое; вот, пожалуй, от чего прежде всего – а не от образов совокупляющихся детей и собак или бурильщиков и шлюханов – французский кабинет министров возжелал оградить «широкие слои» своих соотечественников. Ну а нынче, по случаю выхода в свет на русском языке уже шестой книги Пьера Гийота, вполне уместно констатировать, что некогда вынесенный этим великим писателем убийственный диагноз «особому пути» его отчизны и по сей день звучит как абсолютно справедливый и точный и применительно к некоторым другим крупным державам, в каковых, однако, никто из литераторов так до сих пор и не сподобился не только на его выполненное на выдающемся художественном уровне и с вероломно возмущающей общественное сознание силой провозглашение, но и на хотя бы с привлечением незатейливых средств робкое проговаривание оного; это ли не еще одно дополнительное – если вам еще нужны таковые – свидетельство исключительности места, занимаемого Пьером Гийота в истории не только французской, но и мировой литературы.
Герард Реве
«Тихий друг»
Тверь, «Митин журнал» 2010

Мне кажется, что среди всех характеристик, что можно применить к уходящему 2010-му году в плане определения его значения и знаменательности в истории культурной жизни человечества, самой важной и примечательной будет состоящая в том, что этот год был годом 100-летия Жана Жене. С теми, кто в этом вопросе со мной не согласен, я и знаться не хочу; разделяющие же мое такое мироощущение люди, скорее всего, согласятся со мной и в следующем: в нынешнюю пору даром что векового юбилея Жене если случается такое, что прочитанная сейчас человеком впервые какая-либо книга заставляет его каким-нибудь образом вспомнить о Жане Жене, то эта ситуация служит лишним свидетельством прекрасности этой книги. Разумеется, проза выдающегося нидерландского писателя Герарда Реве (1923-2006) не нуждается в подобных дополнительных — если угодно, ассоциативных — «сертификатах качества», но тут уже — если читающему Реве человеку является образ Жана Жене — имеет место случай вообще, что называется, вопиющей отрады; никуда от нее не деться, когда в очередной раз обнаруживаешь, что между наследиями двух неоспоримых гениев существуют несомненные коррелятивные отношения.
          Повести Герарда Реве «Четвертый мужчина» (1981), «Тихий друг» (1984) и «В поисках» (1995) оказываются для «русскочитающей» публики как раз-таки произведениями, с которыми она смогла свести знакомство лишь в год «Jean Genet – 100»; впервые переведенные на русский язык эти тексты оказались собраны в одну книгу, выпущенную нынче издательством «Митин журнал» и ставшую в его каталоге уже Бог знает каким — до чего же замечательные поводы бывают сбиться со счета! — томом сочинений великого голландца. В знаменитом «романе в письмах» Реве «По дороге к концу» (1963), опубликованном по-русски еще в год кончины автора, Герард Реве, описывая ситуацию, в каковой он на пляже близ Малаги, призвав на помощь свое красноречие (существенно ослабевавшее в силу невеликости познаний Реве в испанском языке), поощрял — путем экстатичного проговаривания сюжетов некоторых своих самых сокровенных эротических фантазий — предававшегося подле его ног мастурбации испанского юношу в его занятии, извинился перед читателем за недостаток у себя воображения, не позволявший ему вывести эту сцену на исключительный драматический уровень, с чем запросто справился бы, к примеру, Жан Жене, который наверняка сделал бы застигнутую за аморальным актом странную парочку жертвами изощренного и правдоподобного насилия со стороны арестовавшего ее жандарма. В повести «Четвертый мужчина» (осуществленная в середине 1980-ых годом Полом Верхувеном экранизация которой хорошо известна русскоязычным синефилам) Жан Жене нигде не называется по своему имени, но прежде кого бы то ни было приходит читателю на ум в том самом месте, где Герард Реве делает признание в том, что несмотря на направляемость его наклонностями его жажды любви в сторону мальчиков и мужчин, он никогда не чувствовал к женщинам — как это присуще в большинстве своем его «эмоциональным собратьям» — презрения, ненависти и страха, и что женщины оказываются для него самыми подходящими партнерами для выстраивания доверительных отношений, самыми адекватными собеседниками для обсуждения вечных вопросов, и, наконец, самыми просвещенными ценителями его книг. Вне всякого сомнения, Жана Жене проще кого угодно выходит представить в качестве наиболее показательного примера такого отличного от самого Реве его в наивысшей степени мизогиничного «эмоционального сородича», чьи книги не только не содержали в себе никаких признаков потенциальной аттрактивности для девушек и дам, но и вообще были написаны так, будто их автор абсолютно игнорировал факт их существовования как доброй половины биологического вида. Впрочем, мне думается, что пассаж Реве об «эмоциональных собратьях» заставит читателя «Четвертого мужчины» вспомнить в первую очередь даже не о романах Жене, а о его знаменитом интервью журналу «Playboy», о той его части, где у Жене поинтересовались о том, интересовала ли его когда-нибудь по-настоящему какая-нибудь женщина. Жене, как хорошо известно, ответил, что таких женщин было аж целых четыре: Пресвятая Дева, Орлеанская Девственница, Мария-Антуанетта и Мадам Кюри, отвергнув тем самым даже предположения о том, что человеческая самка могла занимать его в сексуальном смысле. «Четвертый мужчина» — произведение Реве, как, возможно, никакое другое очевидно указывающее на то, что внутри описанного Реве «эмоционального братства» он и Жене были, мягко говоря, совсем не близнецами; если Вы когда-то не доверились в этом Полу Верхувену, то теперь из, что называется, первоисточника можете узнать, что порой стоило Герарду Реве увидеть красивую женщину — и у него вполне могло начать учащенно биться сердце, а стоило такой женщине приблизиться к нему, так Герарда Реве вполне могла пробить сладостная дрожь. Да больше того! Оказывается, у Герарда Реве имелось весьма четкое представление насчет того, какой следовало бы быть женской груди: разумеется, худенькой и остренькой, похожей на две «сильно вытянутые половины лимончика, супротив силе земного притяжения торчащие вперед». И, как ни тяжело было бы в это кому-то поверить, для Герарда Реве это был отнюдь не отвлеченный идеал: именно такую грудь ему больше всего нравилось нежно ласкать пальцами своих рук, когда ему случалось стоять прямо сзади принявшей его чуть ли не ухаживания (!) особы и неторопливо зацеловывать ей шею, и именно такой конфигурации «сисечки» больше всего нравилось ему вероломно сжимать и мять своими ладонями, когда ему доводилось «грубо брать» (так, как он где-то слышал, это вроде бы называлось) женщину к вящему удовольствию последней.
          Нет, однако, такой интриги, шарм присущей каковой таинственности оказывался бы вечным; любой женщине, что оказывалась в такие приятные для себя минуты в объятиях Герарда Реве, не стоило обольщаться: она могла сколько угодно быть уверенной в том, что привела к себе в дом мужчину, но Герард-то Реве уж лучше кого бы то ни было знал, что ее добыча — ни больше, ни меньше, чем «кот в мешке», или, попросту говоря, педик; Герарду Реве все было очень точно известно насчет себя, и ему было более чем понятно, что желать какую-либо женщину у него получалось до тех пор, пока у него выходило представлять ее желаемой взаправдашним или выдуманным Реве мужчиной, которого Реве желал куда острее, чем даже самую симпатичную ему его поклонницу. Плюс ко всему, пусть Герард Реве умел оценить по достоинству в женщине изящество ее мальчишеских, к примеру, рта, век, ресниц, шеи, но он никак не мог простить ей женственности ее подбородка, бровей или ушей; «не мог простить» — это вовсе не значит, что Герард Реве мог приняться вдруг обходиться с такой женщиной по-хамски; нет, просто он, по-прежнему не отказывая ей в нежности, очень остро — и даже с легкой грустью — ощущал, что изобилие в ее облике безоговорочно женских черт напрочь исключало вероятность того, что он мог бы полюбить эту женщину по-настоящему. Исходя из всего этого, легко заключить, что на гетерочувственность приходилась едва ли и осьмушка персональной эротической вселенной Герарда Реве, однако все-таки эта, если так можно выразиться, «традиционалистская» зона на карте его сексуальной жизни была не настолько ничтожна, чтобы не рассматривать ее как потенциальный фактор, что благоприятным образом мог сказываться на его собственно литературном творчестве, — Герард Реве ведь далеко не единственный в мире художник, ключ к постижению исключительной гениальности чьих произведений возникал соблазн искать в невероятных противоречивостях, отличавших авторову натуру. Однако, как мне кажется, сосуществовавшие в Герарде Реве свойства иметь обыкновения регулярно становиться одержимым мужчинами и допускать более чем нечастые единичные случаи увлечения женщинами вовсе не следует рассматривать как наиболее яркий случай соединения в его характере несоединимых будто бы вещей, потрафивший, дескать, тому, чтобы такая эксклюзивная особенность его личности сообщила бы эксклюзивности и плодам его литературного труда. Дело в том, что случавшемуся присутствию — пусть и редчайшему, и минимальному — в сексуальном рационе Герарда Реве лиц противоположного с ним пола можно дать вполне рациональное — и оттого не поддерживающее флер изысканности, заслуженно сопутствующий его прозе — объяснение: сам Реве, сетуя на свою привычку одновременно порой «поддерживать отношения» или «крутить романы» с несколькими юношами, винил в своем попадании в такие крайне раздражавшие его ситуации свою нечеловеческую жадность, для которой он, по его собственному признанию, малодушно подобрал эвфемизм «большое сердце»; вероятно, иногда — почти случайно — это сердце оказывалось не в состоянии устоять и перед обладательницами, может, и мальчишеских висков, но несомненно женских гениталий, — особенно в тех случаях, когда в кавалерах у таких фемин ошивались юноши особо привлекавшего Герарда Реве типа. А вот за воистину неподдающееся никакому логическому объяснению сочетание в одном человеке несочетаемого может быть принята бывшая хорошо известной Герардом Реве за собой если не привычка, так карма испытывать к существам, физической и эмоциональной близости с которыми он жаждал, одновременные любовь и презрение, чувствовать потребность относиться к ним и с бесконечной нежностью, и с бесцеремонной грубостью. Вот как раз этот внутренний конфликт Герарда Реве, приобретавший, правда, достаточно регулярно параметры совершенной гармонии, вполне вероятно, был той самой непостижимой диковиной, что, находя чудотворное отражение в его прозе, становилась вечным залогом ее волшебства. Потрясающей красоты повести Реве «Четвертый мужчина» и «Тихий друг» (прекрасно переведенные на русский язык прекрасной Светланой Захаровой), которых объединяет не только пора их написания, но и, что ли, «звучность» в них только что тут описанной темы, служат прекрасными аргументами в пользу ненадуманности такой гипотезы.
          В «Четвертом мужчине» писатель по имени Герард Реве отправляется в один из 1960-ых годов в портовый нидерландский городок В. на что-то вроде своей «встречи с читателями», после каковой затевает там интрижку с казначейшей местного литературного клуба и одновременно управляющей местного парикмахерского салона, по ходу этого не совсем привычного для него дела заочно пылко влюбляясь в кого-то вроде жениха этой женщины, которого ему случается увидеть на фотографии. В «Тихом друге» писатель по имени Джордж Сперман, в котором трудно подозревать кого-то другого, кроме как альтерэгового двойника автора повести, в 1981-ом году в Амстердаме реконструирует в памяти историю, случившуюся с ним в Амстердаме же тоже в 1960-ых годах, — когда ему случилось испытать жгучую страсть к мальчику на побегушках в рыбной лавке, но утолить ее выпало лишь в очень ограниченном объеме; в каждом из этих приключений Герарду Реве (ну, или, скажем, если держаться точности — его героям) сопутствовали эти бесконечные мятежи одной крайности его естества против другой: очарование юношами, оказывавшимися в его постели, в комбинации с презрением к ним становились для Герарда Реве лучшим афродизиаком, а когда он принимался этих юношей содомизировать, сердце его разрывалось от одолевавших его взаимосключающих острых желаний — причинять этим юношам боль и не причинять ее им; это что касалось, скажем так, практики, а в части грез Герард Реве в то же самое время мечтал о вечной жизни с идеальным мальчиком, который наделялся бы им статусом вечного божества и почти каждый чей каприз бы неукоснительно исполнялся, но кто был бы навечно же заточен в клетку и, по крайней мере, раз в несколько дней непременно поролся б. Ну а если в грезах Герард Реве хотел немножко уйти в сторону от абстракции и пофантазировать не об идеальном, а о вполне конкретном мальчике, пусть даже и только раз виденном им на улице, то есть сообщить грезам пусть и крайне минимальную, но все-таки вероятность их осуществимости, то чаще всего Герард Реве воображал, как он прикормит, приручит понравившегося ему мальчика, приласкает его, засыплет подарками, но потом непременно ложно обвинит в краже, получив тем самым повод для наказания или для шантажа, что повлечет для «без вины виноватого» неизбежные побои и пытки.
          А вот женщине в эротические фантазии Герарда Реве проникнуть было даже сложнее, чем в его объятия, ну а если иная все-таки в них — в фантазии — попадала, то исключительно ради того, чтобы быть в этих фантазиях покорной рабыней в распоряжении волновавшего Герарда Реве какого-либо человеческого самца, в котором он счастлив был подозревать садистские наклонности; эту рабыню он мечтал преподнести своему фавориту в дар, а в благодарность получить — для начала — если не приглашение принять участие в сексуальной экзекуции над ней, так хотя бы право присутствия на этом ритуале. Чего-то примерно такого как раз и желалось Герардом Реве, когда ситуация в портовом городке В. стала устраиваться таким образом, что ему предстояло провести ночь под одним кровом с его неожиданной пассией и собиравшимся к ней на несколько дней в гости из Германии ее прекрасноликим — по крайней мере, на фотографической карточке — потенциальным будущим мужем (за которым ей был известен лишь один, но существенный недостаток, — слишком скорая эякуляция, что Герарда Реве ничуть к нему не охлаждало), но по-настоящему всласть Герарду Реве, однако, не мечталось, ибо его богатый жизненный опыт шептал ему, что вместо упоительной ночи любви втроем с изощренным пытанием бесправной и униженной наложницы его самого ожидало нечто чрезвычайно унизительное, чего ему хотелось в отношении себя предотвратить, — как минимум, малодушным бегством, а если по максимуму — так и «кровавым бунтом»: «Пусть все подохнут, Кристина в первую очередь, и я тоже, но особенно этот невероятный «Герман», который кончал с Кристиной «на раз-два», но от которого я заводился, может, просто придумал сам себе, но заводился, идиот, так что позволил спрятать себя в комнатке, как прислугу, как какого-нибудь швейцара или лакея... Разве можно было опуститься до такого... Перерезать ему горло или надвое расколоть голову топором, да, вот что мне нужно сделать вместо того, чтобы завтра вечером, как это называется — да так и называется: лежать и дрочить, прислушиваясь к звукам, издаваемым двумя телами; дурацкие крики и всякие причмокивания... Пидор я или нет, какая разница, я ведь все еще могу вести себя как мужчина?..»
          Однако никого Герард Реве в «Четвертом мужчине» не зарезал и не зарубил, но если бы он все-таки это сделал, то повесть от этого едва ли стала бы выглядеть фантастичнее, чем в итоге с ней случилось: все кончилось тем, что пьяный Герман не справился на бешеной скорости с управлением машиной на прилегавшей к пристани дороге и врезался в нос пришвартованного в порту города В. парохода, став тем самым фигурантом первого в истории Западной Европы столкновения автомобиля и корабля. В результате аварии Герману снесло почти полголовы, и когда он пришел в себя в больнице, у него уже был удален о