Вы читаете sredamadeinest


Маруся Климова
«Безумная мгла»
Москва, «Опустошитель» 2013

Несмотря на то, что в названии новой книги Маруси Климовой не обнаруживается указания на ее принадлежность к чему-то вроде серии, которую сформировали изданные в прошлом десятилетии «Моя история русской литературы» и «Моя теория литературы», «Безумная мгла», безусловно, воспринимается как их продолжение, и дело тут не только в том, что ее формат тоже представляет из себя коллекцию «дневниковых записей, наблюдений и мыслей»; первостепенно то, что центральной темой «Безумной мглы» также оказывается роль литературы в прошлом, настоящем и будущем человечества. Эта роль (или, если угодно, значительность) по-прежнему выглядит в представлении Маруси Климовой очень часто сильно переоцениваемой людьми, для которых литература стала профессией, – не обязательно собственно писателями, но и литературоведами, критиками или историками литературы, которые часто отказываются отдавать себе отчет в том, что большинство оценочных суждений в мире о писателях и их книгах дается людьми, этих книг не читавшими, а насчет личностей их авторов просвещенными чаще всего в объеме нескольких строк из посвященных им в энциклопедических источниках биографических справок. Исходя из такой объективной данности, Маруся Климова на страницах «Безумной мглы», например, заключает, что, строго говоря, Луи-Фердинанду Селину – если рассуждать о том, как он запечатлелся в вечности – пошел даже на пользу факт написания им нескольких антисемитских и антирасистских памфлетов, поскольку он хотя бы в какой-то степени делает незаурядной жизнь Селина в сознании миллионов людей, считающих полезным для своей общественной репутации иметь по его поводу определенное мнение, но не имеющим ни малейшего намерения читать его произведения; не сочини Селин этих так навредивших ему при жизни «пасквилей», так, наверное, заключает Маруся, в головах «новых поколений» он мог бы отложиться уже совершенно безликим персонажем – ни много ни мало гуманистом, любившим животных и даже, пожалуй, людей, ибо Селину в его врачебной практике часто случалось лечить бедняков, не взимая за них платы; если памфлеты все-таки не дают человечеству забыть о Селине, то с таким реноме, он, безусловно, давно был бы предан в чурающемся чтения толстых книг мире забвению. Это было бы несправедливо еще и по той причине, что выдающийся и уникальный литературный стиль Селина сформировался, конечно же, на фоне никакого не гуманизма, а величественной мизантропии; правда, чтобы почувствовать это в полной мере, людям следовало бы все-таки читать книги самого Селина, а не навешанные на него (прикрепленные когда-то из мстительности, но не снимаемые до сих пор прежде всего из лени) ярлыки. Любопытно и то, что чтение селиновых произведений полностью опровергло бы у их читателя представления о Селине как о приверженце антисемитских или антирасистских взглядов; не потому, конечно, что Селин мог быть как раз, мол, почитателем тех национальных или расовых групп, в фобиях в отношении которых его чаще всего обвиняют, а в силу того, что главной и равномерной фобией Селина были вообще все люди, так что тот, кто взял бы на себя труд прочитать не только памфлеты Селина (и тем более не только посторонние комментарии к ним, как чаще всего с людьми бывает), но и его романы, вынужден был бы признать, что чаще всего Селину в его констатациях предельной паскудности человеческой природы не было никакого дела ни до евреев, ни до, допустим, китайцев или негров, потому что ему вполне хватало и самого доступного в окружавшей его среде материала – французов или (в определенные годы его жизни) немцев, которые в большинстве своем вызывали у него настолько сильное омерзение, что любые частные случаи неприязни к лицам других национальностей были просто обречены раствориться, что называется, «в общем потоке». Обо всем этом, впрочем, в «Безумной мгле» написано не было, но вызывается соответствующий «контекст» именно ею; закономерно, что Марусю Климову, автора блистательных
переводов на русский язык четырех романов Селина, и применительно к ее собственному литературному творчеству у множества людей возникает соблазн называть кем-то вроде наследницей селиновых традиций, и если, так сказать, в части стиля дискуссии о том, насколько сильно влияние в прозе Маруси Климовой того, кого она в огромных объемах переводила, еще могут вестись с довольно существенной амплитудой «разброса мнений», то уж факт разделения Марусей-писательницей мизантропического мировоззрения Луи-Фердинанда Селина оспорить, наверное, невозможно. Однако поразительно следующее: если насчет мизантропии Селина читатель его книг действительно может довольно уверенно констатировать достаточно равномерное ее распределение, то есть отсутствие каких-то специфических национальных, сословных, профессиональных и прочих «прослоек», представители каковых вызывали бы у Селина особенно сильное отвращение (грубо говоря, от Селина доставалось сильнее всего тем, кто не держался от него подальше), то в случае Маруси Климовой, получается, на самом деле можно диагностировать (вот после «Беузмной мглы» уж точно) наличие одной настолько ярко выраженной фобии, что перекрывает в интенсивности все остальные, то есть взаправдашнее существование такой категории людей, с фактом присутствия каковых среди землян Марусе примиряться особенно невыносимо. Эта категория – писатели; читая «Безумную мглу», невозможно не ловить себя на мысли, что никто никогда никого так сильно, как Маруся их, не презирал.
           Масштабы этого презрения впечатляют тем сильнее, что оно умудряется выглядеть в «Безумной мгле» выдающимся на фоне столь беспощадной, скажем так, универсальной мизантропии, что безо всяких литераторов кажется уже достигшей абсолютно возможных пределов; поэтому каждый раз, когда в дело вступают писатели, она вообще смотрится натуральным «выходом за грань», где «стрелка осциллографа» уже не зашкаливает, а самовозгорается от перегрузок. Хотя, казалось бы, и когда о писателях не идет и речи, градус человеконенавистничества в этой книге и так упирается в границы представимого: например, все люди провозглашаются ее автором уступающими в духовном развитии деревьям, а языковые средства, применяемые людьми в общении, определяются как избыточные для высказывания человеком своих потребностей, поскольку у него на душе никогда не бывает ничего, чего нельзя было бы выразить с помощью щебетанья или мычания. Человеческий интеллект объявляется химерой, чем-то вроде эвфемизма для животной хитрости и наглости, только лишь и определяющими человеческое поведение; наиболее универсальной характеристикой для современной человеческой популяции на Земле Маруся считает тупость, а в главные правила собственной жизни возводит сводящееся к тому, что тупость окружающих ни в коем случае нельзя недооценивать, поскольку отставание людей в умственном развитии дает им перед Марусей определенное преимущество – им с таких своих позиций удобнее нападать на Марусю сзади; поэтому постоянные случаи проявления окружающими Марусю людьми тупости должны Марусю не усыплять, а, напротив, мобилизовывать перед высоковероятной угрозой атаки. Впрочем, люди в подавляющем большинстве своем не только тупы, но и крайне непривлекательны; отсюда следует еще одно важное правило – стараться как можно реже смотреть на людей, чтобы не портить себе настроение. Поскольку во всех случаях так поступать все-таки не удается, очень важным свойством натуры, которое Маруся считает важным в себе культивировать, оказывается способность уметь преодолевать тошноту, которую неизбежно вызывает у нее своим видом практически любой человек; в случае притупления собственного отвращения от людей Марусе даже удается различить в них некоторую трогательность, и это помогает ей до того момента, пока человек (который, конечно же, на самом деле вовсе не трогателен, а омерзителен) не покинет поле ее зрения, подавлять вызываемые его наружностью рвотные позывы; а как исчезнет он, так исчезнут и они. Впрочем, при определенных ситуациях наблюдения за людьми могут не только не приносить Марусе мучений, но и даже доставлять ей удовольствие; для этого нужно лишь, чтобы мукам или репрессиям подвергался бы тот, за кем Маруся наблюдает. Например, одним из самых любимых занятий Маруси в ее жизни оказывается следующее:
смотреть на то, как к пьющим в парке на скамейке пиво парочкам или компаниям незаметно подкрадываются правоохранители; в те мгновения, в которые перед только что безмятежно отдыхавшими горожанами внезапно открывается неизбежность перспективы уплаты ими крупного штрафа, Маруся ввергается — пусть и крайне кратковременно — в состояние, похожее на счастье. Впрочем, куда сильнее Марусю могло бы порадовать другое зрелище – падение с крыши реновируемого здания строителя, но пока сколько бы Маруся не проводила времени за наблюдением за снующими по строительным лесам вверх-вниз рабочими, ничего подобного не происходит, что заставляет Марусю с грустью констатировать, что в ее жизни наблюдается явный дефицит разнообразия. Впрочем, если не всегда возможно утолить свое желание увидеть чужую гибель, то в любой момент возможно ее представить; Маруся признается в том, что с детства имеет очень приятную привычку воображать себе, как кто-то со страшными воплями и гримасами корчится в огне, и, в противовес Бердяеву, считавшему, что многие беды России происходили от того, что в ней никогда не было института рыцарства, высказывает сожаление в связи с тем, что в России никогда никого не сжигали на кострах. В современном же мире если не сожаление, то неудовольствие у Маруси вызывает то обстоятельство, что в январе умирает почему-то очень мало людей, хотя у нее на этот сезон как раз всегда имеются очень большие ожидания, потому что вроде бы ввиду распространенности практики невоздержанных новогодних и рождественских алкогольных возлияний можно было бы предвкушать большое количество летальных инсультов и инфарктов. Ну, Маруся традиционно рассчитывает наверстать упускаемое ею в январе где-то в марте, когда, по ее наблюдениям, люди каждый год начинают умирать – по крайней мере, в Питере – с очень плотной регулярностью, чему у Маруси нет точного объяснения, но за что она на всякий случай благодарит про себя эффект нехватки витаминов. Чужая смерть – это всегда приятно, и даже в обожаемом Марусей состоянии одиночества она все-таки видит один существенный недостаток: ведь чем меньше ты знаешь людей, тем реже у тебя бывает повод обрадоваться тому, что среди твоих знакомых кто-то подох. В остальном же, конечно, одиночество прекрасно, но порой усилия, направленные на собственную изоляцию от других людей, могут иметь неприятные побочные действия: например, Маруся не знает лучшего повода избавиться от чьего бы то ни было общества, чем уехать из города на дачу, но зато там вместо так настопиздевших ей людей ее начинает практически столь же докучливо изводить почти так же (как люди) ненавистная ей «так называемая природа». Но все-таки дача оказывается довольно-таки сносным контрастом для прогулки по Невскому проспекту, практически каждая из которых укрепляет Марусю в уверенности в том, что культ уродства, господствовавший в Ленинграде в советское время, в современном Санкт-Петербурге не только не ослабил свои позиции, но и упрочил их; иногда Маруся отмечает целые дни, на протяжении которых ей не удается встретить на улице ни одного человека, чья внешность не показалась бы ей отталкивающей, а иногда счет этому проклятию начинает идти на недели, а то и на месяцы, в течение которых каждый выход Маруси из подъезда дома, где она живет, моментально оборачивается ее вовлечением в парад уродов. Не мудрено, что после таких опытов Маруся начинает чувствовать сильную изможденность; чтобы подзарядиться духовной энергией в таких случаях, Маруся, вернувшись домой, принимается думать об исторических персонажах, которые знали толк или в издевательствах над людьми, или в массовом их истреблении; Маркиз де Сад или, например, Сталин оказываются в этом смысле чем-то вроде «вечно возобновляемых источников». А когда Маруся нуждается не просто в восстановлении сил, а в художественном вдохновении, то ее мысль становится еще более смелой: она начинает воображать, что во второй мировой войне победил
Гитлер и что так популярные среди скинхедов ботинки «Доктор Мартенс» делаются из человеческой кожи и называются «Доктор Менгеле», после чего ощущает такой прилив сил уже творческих, что испытывает буквальную потребность бежать за такими ботинками в магазин, потому что чувствует, что свой следующий роман она хочет писать, будучи в них обутой (что автоматически гарантирует ему совершенство). Правда, совсем не стоит думать, что Гитлер может выступать в качестве марусиного кумира; напротив, она настроена к нему крайне негативно по причине того, что он полностью девальвировал все свое обаяние вульгарной привычкой публично демонстрировать свою любовь к маленьким детям, каковая кажется Марусей самым антиэстетическим чувством в мире; оно, по ее оценке, любого гения способно превратить в дегенерата, ну а Гитлер на фотографиях и кадрах кинохроники, где он сюсюкается с детишками, по оценке Маруси, выглядит даже еще более жалко, чем дегенерат. Дети вызывают у Маруси настолько гадливое чувство, что одна из ее главных претензий к человеческому роду вообще сводится к тому, что люди не рождаются сразу взрослыми. Однако при этом существуют и некоторые разновидности стариков, которые выглядят в глазах Маруси почти такими же мерзопакостными, как дети, – например, завешанные орденами и медалями ветераны Великой Отечественной Войны, обилие наград на которых порой наводит Марусю на мысль том, что каждый год перед девятым мая они разворашивают могилы уже умерших ветеранов и пополняют свои коллекции, живой витриной которых и служат, путем мародерства. Но Маруся признает, что и сама не испытывает к мертвецам особого почтения; она очень любит представлять себе, как многие знаменитые мертвые смотрят на нее с того света, и обливаются бессильными слезами при виде того, как упоенно и изобретательно она поливает их грязью и втаптывает в землю все те вещи, которые они считали своими самыми значительными достижениями.
           Вероятно, трудно себе даже представить, что для представителей литературного или какого угодно другого сообщества в условиях такой непримиримой и бессрочной интифады против всего человечества может оставаться еще какой-то резерв, – в том смысле, что у столь бескомпромиссной непереносимости всех людей на свете едва ли можно подозревать ресурсы для принятия ею еще более острой формы по отношению уже не ко всем, а к, что ли, избранным; прежде, однако, чем коснуться писателей, имеет смысл протестировать на возможность приобретения исследуемой мизантропией исключительных даже для ее невероятного уровня сверхпараметров применительно к некоторым другим группам; начать можно, например, с национальных, то есть – со своего рода «теста Селина» на различные виды ксенофобий. Опять поразительно, но тут с Марусей получится почти точь-в-точь как с Селином: сначала удастся выделить некоторые нации, против которых Маруся имеет особенные, скажем так, предубеждения, но в итоге придется все равно констатировать, что они совершенно незначительны, поскольку рассматриваемое мировоззрение предполагает недостойными (и даже не просто недостойными, но и недостойными жизни) абсолютно всех людей, в вопросе об уничтожении каковых в каждом конкретном случае национальность отдельного человека не может служить ни отягчающим обстоятельством, ни, напротив, спасительной индульгенцией. Итак: всех жителей Центральной Америки Маруся считает уродами, а «персонально» мексиканцев – вообще дикими жутиками. Норвежцы представляются Марусе умственно отсталым народом, а испанцы – практически клонами (в интеллектуальном, конечно, измерении) норвежцев, но которых лишь чуть извиняет то обстоятельство, что иногда они снимают приличные сериалы, хотя, конечно, испанцы все равно тоже дауны. Китайцы заслуживают со стороны Маруси безапелляционного обобщения «тупые чурки», японцы отталкивают от себя Марусю тем, что «они все на одно лицо», русских Маруся определяет как нацию, у которой напрочь отсутствует чувство юмора, коллективной чертой англичан выступает неотесанность, поляки – это этнос, напрочь состоящий из опасных маньяков… Но вот брату Маруси случается вернуться из рейса, в котором большинство членов экипажа на его корабле составили болгары, которые совершенно не давали марусиному брату никакого житья, насмехались над ним и унижали его, после чего уже вообще все болгары превратились в его, так сказать, приоритетный ксенофобский пункт; масштабами этой фобии он торопится поделиться с Марусей, сопровождая рассказ о свежем личном болезненном опыте зарисовками из хроник Хиосской резни, во время которой турки, как принято считать, подвергли болгар исключительно мучительной смерти, в буквальном смысле слова расчленяя их заживо. Брат признается сестре в том, что он считает достойными такой казни и всех современных болгар, на что Маруся отказывается поддержать этот порыв, но по причине лишь, так сказать, узости его целевой группы; она говорит своему брату, что – с ее точки зрения – такой казни заслуживают все люди в мире, безо всяких исключений, потому что болгары ничуть не лучше и не хуже, чем все остальные. После такого признания даже абсурдное представление об антисемитизме как фундаменте мировоззрения Селина будет выглядеть правдоподобнее, чем наличие в сознании Маруси Климовой некой иерархии подлежащих к дискриминации народов; о ней не может быть и речи, поскольку таковая идет не о дискриминации, а о тотальном геноциде всех и повсюду: не остаться должно никого, поэтому порядок истребления не имеет никакого значения, равно как и какая бы то ни было дифференциация приговоренных по этническим или расовым признакам.
           Отставив в стороне национальности, логично будет попытаться в рамках все того же тестирования выделить объединения людей по их кастовым, личностным или ремесленным (в том числе и в отношении людей так называемых творческих профессий – как бы все ближе подбираясь к писателям) общностям; в подавляющем большинстве случаев по-прежнему будет возможно фиксировать пусть и исключительно сильную, но достаточно ровную – без пароксизмных вспышек – брезгливость, испытываемую автором «Безумной мглы» к людям, воображающим, что их отличают незаурядные сословные, нравственные, профессиональные или даже отчасти мистические (вроде таланта) качества; иными словами, за вычетом писателей ненависть Маруси к другим людям распределяется более-менее равномерно. Аристократы неизменно кажутся Марусе убогими, потому что она различает в них тех же обывателей, но только лишь научившихся правильно пользоваться
за столом ножом и вилкой; герои кажутся Марусе существами с крайне ограниченными способностями, квинтэссенция жизней которых наступает в моменты совершения ими абсолютно бессмысленных подвигов, которые никак не оправдывают неизменной свойственнности героям дурных манер и отталкивающих физиономий, профессионалы проходят в мировосприятии Маруси по ранжиру посредственностей, безосновательно фетиширующих свое «образование» и отточенный автоматизм приобретенных вместе с ним навыков, что выглядит особенно нелепым на фоне той очевидности, что, например, лучшие художники нигде никогда не учились, в серьезных ученых Маруся распознает блаженных дурачков, поскольку преуспевание человека в решении отвлеченных задач неизбежно ведет к потере им даже самых базовых представлений о практической стороне жизни; тут самым красноречивым примером выступает выдающийся математик Перельман, отказавшийся от премии в миллион долларов, но при этом еще большее презрение у Маруси вызывают те ученые умы, что сосредоточены не на точных, а на гуманитарных науках, и прежде всего – философы; например, любая страница в любой работе Ролана Барта объясняет, по оценке, Маруси, почему философская мысль среди всех подвидов научной мысли оказывается самой жалкой: обыкновение подолгу обсасывать детали самых тривиальных актов и допускать на них протяженные во времени фиксации внимания означает для человека низводить себя практически до уровня улитки; в общем, философ – это тот, кто предпочитает ползти по жизни, а не идти по ней. Еще одну дурную особенность натуры философов Маруся видит в том, что они не ограничиваются использованием уже существующих в языке слов (и их-то можно было бы, не забудем, заменить чириканьем или ржанием), но и захламляют его изобретенными ими новыми; самым же вероятным для интересующегося философией человека результатом изучения философских учений Маруся считает усугубление его глупости; Маруся предостерегает всех от увлечения философией обращением внимания на присущесть абсолютно всем знаменитым философам в истории человечества исключительно глупого выражения лица (даже бороды чаще всего не могли его скрыть). Блаженное выражение на лице Марусе нравится считывать у первых космонавтов, природу какового она считает проистекающей от пережитой ими при не обнаружении в космосе Бога эмоции (в момент легитимации, если так можно выразиться, полной вседозволенности, которую в полной мере – со всеми гарантиями – невозможно ощутить, не побывав на орбите); при этом космонавтов, потащившихся в космос уже после Гагарина, Маруся считает недоумками, причем особенно тех, кто высадился на Луну: про вседозволенность было и так уже все ясно, поэтому трудно вообразить себе нечто более идиотское, чем переться в такую даль всего лишь ради того, чтобы просто уткнуться в груду камней. Это при том-то, что и изучение камней даже на Земле тоже оказывается совершенно мудацким занятием, не проходящим бесследно для того, кто себя в нем пробует; в «Безумной мгле» делается презентация очень убедительной и эффектной теории Маруси о том, что работа с камнями и горными породами «действует на людей крайне отупляющее, даже если они их непосредственно не ворочают и не долбят, а просто занимаются их изучением». В качестве аргумента в поддержку такого представления Маруся приводит тот неоспоримый исторический факт, что именно в среде геологов в Советском Союзе зародился такой музыкальный жанр, как авторская (бардовская) песня, поясняя, что дать жизнь такому детищу могли только люди, находящиеся в состоянии уже полного интеллектуального даже не истощения, а, скорее, паралича. Однако у Маруси глубокое неприятие вызывают и многие куда более древние формы музыкальной культуры, особенно те, в рамках которых совершалось и совершается до сих пор посягательство на главное и, возможно, единственное известное Марусе достоинство музыки – отсутствие у нее слов. Поэтому, например, солисты оперных театров оказываются почти столь же неприятны Марусе, как и исполнители авторской песни; Марусе чаще всего бывает так противно на них смотреть, что она начинает подозревать, что в результате слишком частого и слишком широкого открывания своего рта оперные певцы в большинстве своем допускают сильное переохлаждение своего мозга, чем и можно объяснить почти неизменно отличающее людей этой профессии – вполне сопоставимое со случаем философов – отсутствие следов разума на их даже в спокойном состоянии выглядящих натуженными харях. Только вот слушать оперного певца оказывается для Маруси еще мучительней, чем на него смотреть, ибо у нее вызывают рвотные рефлексы люди, которые вместо того, чтобы пользоваться в ХХI веке плодами коллективного разума, начинают – вопреки ему – зачем-то истязать свой собственный организм; сам факт существования в наши дни оперного искусства, которое, несомненно, должно было исчезнуть сразу вслед за изобретением микрофона (ну или, во всяком случае, после начала его конвейерного производства), воспринимается Марусей как грандиозное недоразумение. Живопись и театр, например, уверенно переведены Марусей – в век фотографии и кинематографа – в разряд искусств для пенсионеров; совершенно не желая соприкасаться ни с ними, ни с их почитателями, Маруся, например, только лишь при обнаружении здания художественной галереи рядом с собой старается
немедленно перейти на другую сторону улицы, чтобы неизбежно выбивающиеся из всех выставочных залов наружу ароматы затхлости и уродства не ударяли бы ей в нос. Хуже пахнут (по крайней мере, «ментально»), наверное, только психологи, на которых Маруся рассержена за то, что они, в отличие от – своих фактических коллег – священников, не носят униформы, а оттого от них у нее не всегда получается загодя отскочить, а также филологи и журналисты (то есть, уже совсем без пяти минут писатели), про первых из которых она замечает, что среди них встречаются только – исключений не бывает! – клинические идиоты, а про вторых – что честнее было бы именовать их попросту олигофренами, ставя очевидно напрашивающийся знак полного – до абсолютной синонимичности – равенства между названием их профессии и носителями довольно безнадежного в психиатрии диагноза, поскольку на самом деле на кафедрах журналистики студентов вовсе не учат престижной профессии, как кажется соискательствующим ее абитуриентам, а – по крайней мере, если судить по «работающим по специальности» обладателям вузовского журналистского диплома – искусственно вызывают патологии головного мозга, с помощью чего у молодых людей навсегда подавляют эмоции и волю, нарушают речь и моторику.
           Между тем, идиот или даже олигофрен – это все-таки пусть и не особенно презентабельный, но все-таки человек, в то время как писатели чаще всего не напоминают Марусе даже людей; при этом самыми точными их аналогами в животном мире Марусе кажутся даже не животные, а насекомые, или, в самом лучшем случае, самые мелкие птицы, – да, такое положение дел, вероятно, не указывает на запределье ненависти, но, повторюсь, в смысле презрения оно похоже на выход за такие горизонты, к которым никто даже близко не подступался, не говоря уже о том, чтобы пытаться за них заглянуть. Например, получая электронные рассылки с литературными новостями, Маруся каждый раз отмечает для себя, что количественный прирост только русских писателей в мире за всего-то несколько дней или неделю оказывается столь значителен, что относиться к ним остается только к саранче – следя за тем, чтобы они тебя не сожрали; в другой раз, когда кто-то начинает досаждать Марусе упражнениями в «цитировании классиков», самой точной метафорой для писателей Марусе кажутся уже мухи, потому что даже если вообще заречься открывать любые книги, писатели все равно смогут доставать тебя – как назойливым жужжанием (это уже даже не птичий клекот) и липкими прикосновениями – кем-то выдернутыми из их произведений претендующими на глубокомысленность или афористичность изречениями. А когда Марусе случается наблюдать ажиотаж, возникающий среди писательский публики в дни открытия приема в номинанты литературных премий или заявок на получение грантов, тогда писатели – в зависимости от степени их предприимчивости и удачливости – оборачиваются в глазах Маруси или суетливо клюющими около кормушки зернышки воробушками, или же вообще слетающейся на свет мошкарой; издатели же тогда представляются Марусе в этом мире ближайшими коллегами дрессировщиков или даже пчеловодов. Лучшей же рифмой к издательской индустрии Марусе кажется мясоперерабатывающая промышленность; в рамках почти такой же причинно-следственной цепи, в соответствии с которой побывавшие на советских мясокомбинатах на экскурсиях школьники потом годами не могли заставить себя есть колбасу, Маруся признает себя начисто утратившей желание читать книги после того, как ей случилось пару раз побывать в издательствах. Однако подавление такого желания кажется Марусе даже полезным, потому что полный отказ человека от чтения книг снимает с него часть коллективной ответственности, которую несут все читающие книги земляне за свою глобальную порочную практику инерционного раскручивания до статуса гениев откровенных дегенератов, за каковых Маруся держит почти всех писателей, получающих в мире широкое признание; не читать книг вообще – самый надежный способ не оказываться вовлеченным в эту круговую поруку. Причем игнорирование Марусей-читательницей книг практически всех писателей в мире идет, по ее оценке, на пользу не только ей, но и им, поскольку они явно не заинтересованы в том, чтобы она их читала, так как залогом как коммерческого успеха любого писателя, так и наличия высокой репутации у его художественных талантов оказывается невежественность его аудитории; иными словами, цель писателей состоит в том, чтобы найти своим книгам тысячи, а лучше – миллионы читателей, которые отставали бы в умственном развитии от них самих, что вообще-то в теории выглядит крайне сложной задачей, однако на практике таковая с успехом решалась очень многими литераторами в первом в истории государстве рабочих и крестьян; так ему в итоге и была обеспечена репутация самой читающей страны в мире. Впрочем, рассчитывая на глупого массового читателя (массовый читатель иным не может быть по определению; чем он массовей, тем глупее), самому быть умным писателю не просто необязательно, но и прямо противопоказано, ибо умный писатель обречен – при слишком существенном зазоре между мощностями его собственного интеллекта и мозгов читателей – потерять, так сказать, со своей паствой контакт; поэтому Маруся возводит такое человеческое качество, как ум, в ранг родового проклятия для писателя; наделенному умом человеку, по убеждению Маруси, в литературной деятельности предопределена неудача. А еще ум вреден писателю по той причине, что его
наличие вырабатывает у человека привычку думать, которая оказывается губительной для писателя, поскольку отвлекает его от процесса писания; интеллект или, по крайней мере, рациональное мышление могли бы, допускает Маруся, помочь художнику, скульптуру или композитору – математически рассчитать какие-то пропорции или «по науке» выстроить звуковую гармонию, но вот призвание писателя абсолютно антиинтеллекутально, ибо что требуется от писателя, так это только лишь жаловаться в своих книгах на свою судьбу; все, что писатель принесет в свою книгу сверх этого, будут только отвращать от нее его читателей. В принципе, если писателю невмоготу, то он может обзавестись мировоззрением, которое придаст ему в глазах его читателей солидности (а в его собственных – уверенности, потому что наличие мировоззрения служит для писателя примерно таким же статусным индикатором, как для рядового обывателя – наличие дачи или машины), но ему ни в коем случае не следует транслировать это мировоззрение в своих произведениях; будет вполне достаточно, если оно будет репрезентовано в паре предложений в формате мини-аннотаций на обложках его книг, ну и тоже в объеме не больше пары фраз кратко сформулировано и заучено им – до отскакивания от зубов – на случай взятия у него интервью; перегружать же своим мировоззрением собственные книги – совершенно бессмысленная и чреватая потерей читателей блажь. Не удерживаясь от таких соблазнов, писатель рискует заиграться в опасную игру, потеря контроля над собой в которой грозит ему настоящей катастрофой; на самом деле главной амбицией практически любого писателя является вовсе не осуществление каких-то художественных открытий и не изменение мира с помощью своих книг, а всего лишь обретение славы, статуса литературной знаменитости; в тех случаях, когда писатель, чрезмерно увлекшись, вдруг забывает о приземленности своих подлинных целей в занятии литературой и принимается воображать, что он в действительности большой художник или крупный моральный авторитет, он начинает выглядеть так нелепо, что те самые истинные, его первопричинные мотивации, которые он так долго мастерски скрывал от своих читателей, становятся этим читателям очевидны, – практически моментально после того, как сам он о них позволил себе – даже пусть совсем ненадолго – позабыть. Иными словами, писатель вступает на очень опасную тропу в тех случаях, когда забывает о том, что быть известным писателем, автором изданных приличным тиражом книг – это уже цель, а не всего лишь средство для решения каких-то художественных или даже общегуманитарных задач; главное, что позволяет писателю считать себя писателем, это существование в природе нескольких книг (на худой конец – хотя бы одной), на обложке которых зафиксировано его имя; о чем в этих книгах написано – вопрос уже даже не второстепенный.
Правда, торжествует Маруся, современные писатели оказались в последние годы в крайне тяжелой ситуации, не сумев в полной мере выдержать удар, какой нанесла им наука в лице такого своего изобретения, как e-book reader; несмотря на то, что введение в самый широкий человеческий обиход этих приборов не только не препятствует транспортировке писателями их произведений в сознания читателей, но и, напротив, существенно расширяет возможности для этого процесса, писатели решительно отказываются приветствовать то достижение технического прогресса, которое, казалось бы, должно было бы их ублажить; ничуть не бывало, писатели считают что прогресс таким своим фортелем как раз подложил им невиданную свинью. Со всей возможной остротой писатели осознали, что они никак не смогут продолжать наслаждаться своей принадлежностью к писательскому цеху в том случае, если они не смогут потрогать написанные ими книгами руками. Более того! Скорее всего, они не смогут даже писать их в том случае, если им будет заранее известно, что их произведение никогда не будет напечатано на бумаге; в общем-то, для писателя воображаемая им сладостная картина того, как партия очередной его книги выходит из типографии, поступает в магазины, а он тем временем раздаривает, подписывая, авторские экземпляры, оказывается даже не главным, а единственным стимулом в творчестве; если ему станет ясно, что все эти так умащающие его сердце сцены совершенно несбыточны, он просто не сможет заставить себя писать. Из последних сил писатели силятся убедить себя и все человечество в том, что бездушные электронные приспособления начисто лишены так тонко воздействующей на струны души аутентичного книголюба магии аромата краски и шелеста страниц, но против рационального мира, не видящего в бумаге ничего больше носителя информации, причем крайне неудобного, они выстоять не в состоянии, поэтому самое оптимистичное, на что они могут рассчитывать, это что бумажная книга сможет выжить в будущем (причем уже самом ближайшем) лишь в очень ограниченной популяции – как предмет интереса коллекционеров, только благодаря которым до сих пор, например, печатаются виниловые пластинки; если бы не коллекционеры, миф об «особой глубине звука» точно так же не смог бы спасти винилу жизнь, как сказки о тактильных и обонятельных удовольствиях от контактов с офсетной бумагой окажутся не в состоянии спасти традиционное книгопечатание. В свое время изобретение печатной машинки (а затем – компьютера) не произвело на писателей такого сокрушающего эффекта, не говоря уже о, допустим, шариковой ручке; подлинный, первородный писательский фетиш – вовсе не вождение гусиным пером, а именно хорошо переплетенная книга; ради запечатления своего имени на ее гарнитуре человек и выбирает себе писательскую судьбу. Сейчас писатели переживают самый страшный период в истории писательского ремесла, потому что этот выбор с обескураживающей их категоричностью обнаруживает им свою бессмысленность; уже сдавшись в такой ситуации морально, формально они еще не подписывают акта о капитуляции, соглашаясь даже нести материальный урон ради продления жизни тому, что составляет смысл их собственной жизни; ради того, чтобы в очередной раз не просто «издаться», а именно «напечататься», многие писатели выражают готовность самим хотя бы частично финансировать типографские услуги при публикации их книг, вкладываясь, по сути, в заведомо убыточное производство; такие писатели превосходят в нелепости даже тех единичных сумасшедших фанатов моментальной фотографии, которые в годы ее агонии тратили все свои деньги на покупку в магазинах исчезавших из них «Поляроидов» – в безумном намерении опровергнуть у производившего их концерна представления о потере этими аппаратами покупательского спроса. Писатели, можно сказать, вырождаются как класс, и Марусе картина их коллективной гибели приносит – читатель «Безумной мглы» не сможет это не почувствовать — столько удовольствия, сколько не смог бы доставить ей даже новый вселенский потоп (уже хотя бы потому, что в последних страданиях всего человечества мучения конкретно писателей наверняка размылись бы, что Марусю едва ли порадовало бы); все писатели мира теряют то, что им больше всего в этом мире дорого, а Маруся в качестве комментария к сложившейся ситуации хладнокровно (но за бесстрастностью чувствуется восторг) замечает, что исчезновение литературы на текущий момент стало чисто технической проблемой, низводя ее тем самым до чего-то совершенно для человечества несущественного; ведь Маруся оказывается в рамках такой констатации примерно в той же степени бессердечна к писателям, как Еврокомиссия – к лампам накаливания (благодушно прогнозирующая, что последние из них в Европе перегорят все-таки еще только через несколько лет после вынесенного им евродирективами смертного приговора). Маруся упоенно провозглашает, что литература в наши дни не только прекращает считаться олицетворением мировой духовности (чего она, разумеется, никогда не заслуживала), но и вообще исчезает как вид, – просто вместе с печатным станком, в компании с каковым она сможет найти себе прибежище только в музеях и частных коллекциях тяготеющих к старине и древности чудаков. Поэтому писатели уже сейчас выглядят как алхимики, а в совсем недалеком будущем они вообще будут вызывать у человечества не больший интерес, чем, например, австралопитеки.
           Вполне оправданным будет предположение о том, что в таком грандиозном празднике, как «Гибель литературы», самым любимым актом для Маруси стала бы «Гибель поэзии», поскольку поэзия кажется Марусе в литературе уделом для, так сказать, «самых ничтожных из ничтожных»; сутью поэзии Маруся считает пафос, который, в свою очередь, всегда является всего лишь шлейфом непережитых человеком смыслов, каковой тянется за произносимыми человеком словами. На таком сравнительном фоне даже самый отвратительный прозаик начинает выглядеть пристойно, поскольку романисты, по наблюдению Маруси, все-таки апеллируют в своих романах к своему реальному жизненному опыту (правда, непременно к той его части, которая предшествовала написанию ими их первого романа; после первой книги писатели уже не живут, а только пишут, так что вынуждены все время описывать во всех книгах свою «долитературную» жизнь), в то время как любой поэт – даже в тех случаях, когда в его стихах вроде бы и есть связь с его биографией – всего лишь без конца соревнуется сам с собой и с другими поэтами в выспренности слога, отчего в один момент безвозвратно утрачивает разум; самыми яркими иллюстрациями такой ситуации Марусе кажутся авторы хокку (жанра, чья фуфлыжность, по оценке Маруси, стала всем очевидной с появлением твиттера) и лирики из числа Нобелевских лауреатов, фрагменты творчества которых неизменно наводят ее на мысль о том, что постижение заложенных в такую поэзию идей или чувств возможно для читателя только в том случае, если он низведет свое восприятия мира до отличающего этой поэзии автора, – в общем, только тогда лишь, если он станет душевнобольным. Психиатрия вообще чаще всего приходит Марусе на ум, когда она сталкивается с восторженными оценками, высказываемыми кем-либо в мире в отношении поэтов; например, когда при восхвалении какого-нибудь поэта используется популярная формула «сам язык говорит через человека» (в некотором роде намекающая на богоизбранность поэта или — в нерелигиозной версии — на фаворитизм провидения в его отношении), Марусе начинает мерещиться человек в белом халате, из деликатности старающийся смягчить резкость очевидного для него диагноза; всем понятно, что «особый дар» звучит куда благопристойнее, чем «шизофрения», тем более что точно так же как и людям с телесными увечьями, людям с духовными изъянами тоже гораздо больше нравится именоваться не инвалидами, а людьми со специальными потребностями. Вот и «поэт» звучит куда лучше, чем «идиот»; а в том, что в русской литературе в последнее столетие сумело прописаться огромное количество стихослагателей, которые на самым деле были людьми с отставанием в развитии, Маруся видит прямую заслугу Хлебникова, сумевшего с помощью своего творчества легитимировать право абсолютно любые нагромождения слов именовать стихами; дав «путевку в литературу» такому количеству даунов, Хлебников, с точки зрения Маруси, полностью заслуживает того, чтобы считаться Иисусом Христом русской поэзии. Правда, Маруся обнаруживает Хлебникова и в такой системе координат, в каковой его позиции далеко уже не так почетны, и где он сам выглядит дауном, а не Творцом; Хлебников представляется Марусе собратом по разуму (точнее, по безумию) математика Перельмана, поскольку ей кажется, что мозг первого работает по совершенно одинаковой с задающей ритм мозгу второго схеме: как бы по инерции рождает кучи сложно организованных фраз и слов (в случае Перельмана – формул), как с рифмами, так и без (у Перельмана, вероятно, как с рациональными числами, так и с иррациональными), но при этом в том, для чего все это делается, ни тот, ни другой решительно не отдают себе отчета. Впрочем, самое отвратное – по версии Маруси – стихотворение в русской поэзии как раз не содержит в себе никаких признаков лихорадочного механического действия; напротив, в нем ощущается даже избыток неторопливого перфекционизма. Который вроде бы на первый взгляд кажется окупившимся, потому что даже Маруся признает, что в знаменитом пушкинском хите «Я помню чудное мгновение» уже ничего невозможно улучшить, но, скорее всего, на самом деле для Пушкина все обстоит куда печальнее: стоит Марусе чуть поглубже разобраться в своих ощущениях, как ей становится ясно, что никакие корректировки в это стихотворение невозможны вовсе не по причине его якобы предельного совершенства, а в силу его феноменальной омерзительности, обеспечиваемой присущими этому стихотворению абсолютной пустотой и вопиющей бессмысленностью; короче говоря, то, что вызывает острое желание проблеваться даже при простом буквальном воспроизведении, нет никакой возможности еще и редактировать. Если уж каким-то образом сталкиваться с Пушкиным, то Маруся предпочла бы это делать, проходя все уровни в компьютерной игре «Дантес», которая, к ее глубочайшему сожалению, до сих пор еще не разработана; Маруся уверена в том, что она смогла бы в нее играть целыми часами напролет, потому что Пушкин относится к тем людям, которых ей хотелось бы убивать снова и снова. При этом Маруся хорошо сознает, что международной популярности снискать такая игра, разумеется, не смогла бы, поскольку наследие Пушкина, как «непереводимого нашего всего», не получило достаточной широкой презентации по всему миру, а оттого Пушкина нигде не стали ненавидеть так же сильно, как в России. Эта ненависть к поэту в «его отечестве», однако, приняла, по ощущениям Маруси, такие масштабы, что позволили ей повлиять уже на весь мир; Маруся очень сильно подозревает, что наличие в советской школьной программе стихотворения «Я помню чудное мгновение» может быть отнесено к числу самых первостепенных факторов, приведших к крушению СССР, – в том смысле, что принуждение к его заучиванию на уроках литературы могло пустить в советских детях корни даже более непримиримого диссидентства, чем то, семена которого заронялись, допустим, конспектированием речей Ленина на уроках истории или обществоведения. Именно Пушкин, кстати, служит для Маруси одним из трех индикаторов при определении уровня духовного развития Ленина; каким же убожеством надо было быть, вздрагивает она, чтобы в 1918-ом году поклоняться Бетховену, Пушкину и Толстому!
           В отношении Толстого у Маруси имеются очень сильные подозрения насчет того, что он на самом деле вообще не знал французского; Маруся считает практически невозможным, чтобы заросший мохнатой бородой сумрачный тип в лаптях и косоворотке был в состоянии произносить изящные французские фразы. Зато факт побега Толстого из дома, напротив, не вызывает у Маруси никаких сомнений, потому что в современных питерских газетах она часто натыкается на объявления с фотографиями пропавших пенсионеров, страдающих сильными расстройствами памяти и не вернувшимися домой, и очень часто люди на этих фотографиях имеют образ, очень близкий к толстовскому. Правда, согласно предположению Маруси, у Толстого помутнения рассудка начали случаться гораздо раньше, чем он состарился, потому что масштабы присущей книгам Толстого тупости Маруся считает вполне адекватными их монументальности. В то же время Маруся находит, что именно эта безграничная тупость позволила произведениям Толстого так чаще воплощаться на экранах; в общем, режиссеры чувствуют, что ничем не рискуют, когда берутся за постановку романов или повестей Толстого, потому что они так никудышны, что любая экранизация просто обречена на то, чтобы смотреться куда выгоднее своего литературного первоисточника. Но, конечно, никаких других ненадуманных причин обращаться к творчеству Толстого у современных кинематографистов или телевизионщиков Маруся себе не представляет, потому что ей совершенно ясно, что все книги и идеи Толстого не имеют в себе никакого потенциала на то, чтобы востребоваться в современности, ибо они примитивны и затхлы; если бы Толстой вдруг сейчас воскрес бы и взялся бы вести свой блог, его вообще никто бы, уверена Маруся, не стал читать.
           Равно, кстати, как и блог Достоевского, одна из претензий Маруси к которому заключается в том, что у него были очень корявые фразы; однажды Маруся в вагоне метро решила почитать на телефоне «Американского психопата», но уже после первых строчек почти что отказалась от такого намерения, сочтя, что в таком жутком переводе на русский читать знаменитый бестселлер не имеет смысла, но в последний момент обратила внимание, что так сильно оттолкнувшие ее своей кривоватостью предложения – это вовсе никакой еще не перевод, а, так сказать, оригинал – эпиграф из «Записок из подполья». Но корявость языка – это все-таки далеко не главное, что есть у Маруси «предъявить» Достоевскому; главное – это опять-таки отчаянный дефицит интеллекта, вполне в случае Достоевского сопоставимый с тем, что отличает подавляющее большинство современных поп-певцов, чья почти по-детски непосредственная – определяющая их репертуар – уверенность в том, что любовь – это самая волнующая людей тема, кажется родной сестрой отличавших Достоевского усердия и упорства, с каковыми он без устали писал про Бога. Еще сильнее, чем это богоискательство, отвращает Марусю от Достоевского регулярно присутствующая в его книгах грубая лесть читателям насчет широты русского всечеловека; по совокупности этих обвинений Марусе не остается ничего другого, как отправить и Достоевского – вслед за Толстым – на свалку истории, куда-нибудь к гусиному перу, даже если они таковым и не успели попользоваться. Вообще, свалка представляется для Маруси идеальным местом для хранилища так называемых литературных памятников, потому что сохранение их в обиходе современных людей очень часто в буквальном смысле портит воздух, которым они дышат, отравляя его удушливой вонью; например, Марусе достаточно даже не начать читать, а просто взять в руки любую книгу Розанова (вне зависимости от года издания), чтобы почувствовать очень резкий, вызывающий дурноту запах нафталина. Утилизация книг – это вообще картина, способная довести Марусю практически до умиротворения, потому что она так и не смогла за всю жизнь представить для книг более подходящего предназначения, чем быть выброшенными, при этом идеальной ситуацией подобного рода для Маруси выступает такая, в которой литературные произведения пускаются в расход еще на их, так сказать, рукописной стадии; возможно, именно поэтому Марусю невероятно сильно волнует образ Анны Ивантер в момент вынесения ею на помойку черновиков ее мужа. О причинах, побудивших первую жену Александра Введенского так обойтись с его бумагами, Маруся предпочитает не задумываться; мотивы, двигавшие этой женщиной, быть может, и не особенно впечатляющие, но сам совершенный ею акт представляется Марусе преисполненным невероятной величественности. К глубокому огорчению Маруси, никто не удосужился так же поступить в свое время с рукописями Улитина, «чьи произведения, даже еще не будучи изданными, уже оказываются заляпанными трясущимися ручонками редко моющихся, заросших густой растительностью и обсыпанных перхотью андерграудных литераторов. На мой взгляд, книги вообще не должны слишком долго лежать в сундуках, так как они утрачивают там свою первозданную свежесть и покрываются плесенью».
           Эффект прибытия приоткрытого сундука не только с плесенью, но и с гнилью и тараканами, произвело, как считает Маруся, переселение в 1970-ых годах из СССР на Запад группы советских писателей-диссидентов во главе с Солженицыным, чья вечная ноша из нравственной проблематики и опять-таки богоискательства вовсе не стала выглядеть рухлядью лишь после его смерти, как отчего-то полагают многие, а (как полагает Маруся) была барахлом и хламом уже тогда, когда Солженицын в ореоле мученика ступил в «свободный мир»; в этом образе старьевщика Солженицын представляется Марусе настолько жалким, что даже санкционировавший изгнание Солженицына Брежнев начинает на таком занюханном фоне прирастать чуть ли не изяществом и утонченностью. Нынче же почти таким же образом контрастируют в сознании Маруси президент Путин и писатель Прилепин, причем самый вероятный мотив регулярных нападок второго на первого представляется Марусе состоящим в том, что писателя не устраивает то, что президент все-таки не настолько беспросветно туп, как сам писатель. Разумеется, даже беспрецедентная на фоне современников тупость писателя Прилепина не выглядит, однако, чем-то из ряда вон выходящим в контексте его принадлежности к национальной литературе, из истории которой невозможно вычеркнуть имя Николая Островского, всего лишь, по определению Маруси, закомплексованного дебила, оказавшегося не в состоянии взять в толк, насколько убогими в своей самонадеянности выглядят попытки слепого задавать нравственные ориентиры и стандарты (насчет того, как нужно прожить жизнь и т.д.) зрячим. В этом смысле даже Чернышевский и Горький смотрелись – как проповедники и моралисты от литературы – поубедительней, поскольку все-таки не были инвалидами; последнее обстоятельство, впрочем, не спасло их от крайне непривлекательной участи – убедительнее всех в русской литературе доказать своим личным примером потомкам, что чем писатель выглядит ближе подобравшимся к конечной истине бытия и – особенно – выше поднявшимся по ступеням нравственного развития, тем он оказывается бездарнее.
           Этот закон, что логично, действует и, если так можно выразиться, в другую сторону, то есть по-настоящему гениальными писателями могут оказаться только такие, которые в высшей степени аморальны и которым глубоко чужда идея добра. Даже сама Маруся, в принципе ничуть не сомневающаяся в исключительности художественных достоинств своих произведений, испытывает некоторую тревогу в связи с тем, что она в случае какой-то исключительной ситуации вдруг может стать восприимчивой к добру и даже подпадающей под его сомнительное обаяние, что автоматически поставило бы ее грандиозное художественное дарование под угрозу уничтожения; например, Маруся воображает себе, что однажды какую-нибудь из ее книг переведут на китайский язык, а потом пусть даже и небольшая часть читателей этой книги (учитывая количество китайцев на земле, даже она может исчисляться сотнями тысяч людей, если не миллионами) вдруг не различит – или по причине издержек неточного перевода, или просто в силу присущей китайцам доверчивости – разлитого по этой книге желчного яда, и примет марусин роман за мелодраматический или вообще за «женский», который так понравится всем этим китайцам, что они начнут слать из Китая (и из регионов своего компактного проживания в других странах) в сторону России адресованные только Марусе лучи признательности и любви… Как бы ни была Маруся уверена в нерастопляемости своего сердца, мысль о том, что его могут приняться испытывать на чувствительность к добру полчища наивных азиатов, все-таки ее пугает, поскольку ей кажется, что обычной дозы того фигурального льда, который она обычно носит в груди вокруг своего сердца, в случае такой атаки окажется, мягко говоря, недостаточно; поэтому Маруся считает целесообразным завести на такой случай его дополнительные резервы, для чего необходимо оборудовать гигантский холодильник в скрытом от посторонних глаз помещении; поскольку, разумеется, речь и в данном случае идет о метафоре, то, вероятно, Маруся собирается складировать эти глыбы ледяного презрения в самых потаенных подвалах своей не признающей никакой морали души.
           Напротив, излишнее почтение к морали со стороны советских писателей привело к тому, что за всю свою историю советская литература не породила ни одного с эстетической точки зрения интересного автора; только лишь в одном Шолохове Маруся готова заподозрить соответствующий потенциал, но чтобы эти подозрения подтвердились, нужно, в свою очередь, чтобы сначала окончательно подтвердились популярные слухи о том, что Шолохов украл чужую рукопись; как уже было сказано, только из аморального человека может получиться заслуживающий внимания писатель. И, наоборот, не может быть ничего скучнее литературы, созданной людьми, замеченными в добрых поступках и общественно-полезных деяниях (в диапазоне от многодетных родителей до волонтеров при спасательных операциях). Для писателя, как находит Маруся, очень важно иметь плохую человеческую репутацию и постоянно давать поводы говорить о себе плохо, потому что в противном случае ни он сам, ни его книги ни у кого не будет вызывать любопытства; как металл служит проводником электричества, так человеческая среда служит проводником негативной информации, поэтому если писатель хочет быть знаменитым и продавать свои книги хорошими тиражами, он должен уметь вызывать на себя потоки ругани, а не лести, потому что рассчитывать повышать свою известность и интерес к себе с помощью чужих похвал – это примерно как подключать провода к дереву. Кроме того, научившись получать удовольствие от направленной на него злобы, писатель может обрести уверенность в том, что его вдохновение никогда не иссякнет. Еще вреднее для писателя, чем представать в образе «хорошего парня», оказывается презентовывать себя мучеником; жаловаться на судьбу, что действительно является сутью литературного творчества, писатель должен либо так, чтобы на самом-то деле его судьба у читателей вызывала вовсе не сострадание, а зависть, либо же пеняя на нее, так сказать, в прошедшем времени, то есть с позиции человека, свою тяжелую долю переборовшего, нелегкую судьбу оседлавшего, и теперь, с позиции победителя, горделиво презентующего хронику «преодоления», «свою борьбу». Если же у человека, имеющего писательские амбиции, этого сделать не получается и он оказывается не в состоянии справиться со своими невзгодами – вплоть до смерти в тюрьме или в бедности, от рук мучителей или от тяжелых болезней, он обязательно должен позаботиться о том, чтобы потомкам не перепало ничего из им написанного – по крайней мере, в том случае, если он в своей писанине довольно близко держался «правды жизни», то есть бесконечно обсасывал свои мытарства (поступать так можно только в тех случаях, если, как говорится, у страшной сказки оказался хороший конец; собственно, разница между Мандельштамом и Селином состоит отнюдь не только в разнокалиберности их талантов); мало что так же вызывающе не гармонирует с искусством, как мученичество, поэтому самая гадкая литература – это литература страдальцев, так что последним, непреклонно настаивает Маруся, надо не оставлять после себя никаких похожих на литературу текстов, чтобы не позорить понапрасну свое имя.
           Но известна Марусе за писателями одна даже более неприятная повадка, чем вовремя не умереть, – это перед смертью уйти в монастырь; несмотря на то, что Марусе вообще-то очень нравятся аморальные поступки, вот такого сорта дезертирство – предсмертная перебежка из лагеря искусства в лагерь религии – возмущает даже ее. Определяя религию как главного конкурента и одновременно главного врага искусства, Маруся в отношении этих двух драконов не имеет, кажется, сомнений в том, какой из них говнистее; то обстоятельство, что Маруся готова даже отпустить некоторым писателям значительную часть грехов, если они не ударялись – в том числе и в преклонном возрасте! – в заигрывания с Богом, дает повод подумать, что, каким бы это невероятным ни казалось, возможно, существует на земле и такое коммьюнити, членов которого Марусе хотелось бы сжить со свету и проклясть даже прежде, чем писателей; наверное, уже ясно, что речь идет о верующих. Чтобы утверждать это со стопроцентной гарантией, нужно было бы, конечно, собрать что-то типа доказательной базы, а сделать это несколько проблематично – просто в силу того, что о верующих Маруся пишет в «Безумной мгле» во многие и многие разы меньше, чем о писателях. Однако уже то обстоятельство, что Маруся допускает едва ли не поощрительные замечания в адрес тех писателей, которые, всю жизнь зарабатывая на прописку в вечности, не стали в страхе спешно пытаться обменять ее – почуяв, как принято говорить, дыхание смерти – на бронь в раю (который гораздо иллюзорней вечности уже хотя бы потому, что даже такая вроде бы абстрактная вещь, как «историческая память грядущих поколений», все равно представима человеком куда легче, чем декорации загробного мира), довольно-таки прозрачно намекает, что есть на свете и такие группировки, участники которых представляются Марусе даже более непростительной ошибкой природы, чем прозаики и поэты. Не знаю, почему Маруся в «Безумной мгле» сбросила на верующих значительно меньше бомб, чем на писателей; не удивлюсь, что уже ковровые, а не точечные бомбежки по воцерковленным и секулярным богомольцам мудро отложены ею до того момента, когда она почувствует себя способной лучше контролировать вызываемую у нее ими ярость, что позволит ей не расходовать боеприпасы попусту, а наносить набожным благочестивцам максимально сокрушительный урон; что ж, если дело обстоит именно так, то с помощью «Безумной мглы» уже сейчас можно прогнозировать масштабы будущих разрушений.
           Определив искусство и религию как конкурирующие институты, в то же самое время Маруся различает во второй всего лишь разновидность первого, причем самую ущербную; с точки зрения Маруси, «религия – это искусство для посредственностей», а Новый Завет не содержит ни одного остроумной строчки, но зато в нем безостановочно прославляются страдания, в силу чего проповедники христианства и их обширная аудитория без конца занудствуют, – иными словами, то, что в литературе (оды мученичеству) является самой жалкой ее формой, в религии оказывается повсеместной нормой. Особенно сильное омерзение у Маруси религия вызывает той своей стороной, что она отвлекает человека от множества приятных вещей (литературе тут за ней не угнаться), вроде вкусной еды или путешествий, принуждая взамен сосредоточиться на такой непривлекательной затее, как спасение души, причем давно уже не будучи в состоянии предложить ничего такого, чтобы могло бы позволить этой затее выглядеть хотя бы, так сказать, рентабельной; религия, доказывает Маруся, «это даже не учение, а фокус, причем с достаточно небрежно расставленными декорациями», причем, что самое ужасное, еще и такой, который давно разгадан, потому что в современной религии для незашоренного ею ума «нет даже слабого намека на какую-либо тайну или мистику». Однако, как ни странно, несмотря на то, что театральные и даже цирковые монтировщики сцены куда более изобретательны в создании интриги, чем церковные служки, на службы в храмы по-прежнему ломится больше людей, чем приходит на спектакли и даже на цирковые представления, хотя драматические и особенно цирковые артисты все-таки в большинстве своем действительно приобрели определенные профессиональные навыки, каковыми даже на дилетантском уровне не владеют их зрители, в то время как священник является человеком абсолютной пустоты, которого от его паствы отличает лишь то, что он якобы верит в Бога сильнее, чем она. Каждый человек, настаивает и предостерегает Маруся, кто сталкивается со священником, всегда должен отдавать себе абсолютный отчет в том, «что имеет дело с нигилистом и хамом, порхающим в облаках бестелесной духовности и совершенно не замечающим приблизительности и грубости собственных суждений»; сам священник, разумеется, находит свои суждения истиной в поcледней инстанции, поскольку считает себя дипломированным специалистом по Богу (даже искусствоведы находят в себе силы вести себя скромнее, хотя искусство – все же не такая вопиющая химера, как Бог). Однако еще более отталкивающее зрелище представляют из себя проповедники из числа непрофессионалов, эдакие волонтеры «христианского проекта»; ради них Маруся даже передвинула у себя в квартире мусорное ведро поближе ко входной двери, чтобы давать шанс всем претендующим на ее время и внимание растолковывающим Библию на дому духовным коммивояжерам фактически, а не фигурально приблизиться к Богу, послужив ближнему не словом, а делом, – вынести мусор на помойку. Тот факт, что пока никто из них ни разу не воспользовался марусиной щедростью и не согласился ради ближнего сделать очевидно богоугодное дело, только подтверждает марусины подозрения насчет того, что Бог – это пустое бессмысленное слово, которое даже в меньшей степени состоятельно оказывать воздействие на чью-то судьбу, чем, например, чужое ДНК. За некоторыми крупными религиозными деятелями, правда, Маруся порой замечает некоторые попытки выправить имидж христианского учения путем практически подачи личного примера праведной жизни; например, мимо Маруси не прошли проведенные новым Папой римским в Ватикане нововведения – вроде замены золотых папских украшений на серебряные, а мягких кресел в Апостольском дворце – на стулья, однако ей все-таки такие полумеры представляются совершенно недостаточными; с ее точки зрения, даже Ленин, подставляющий свое плечо под бревно на субботнике, выглядит в этом смысле убедительнее. Наверное, Маруся смогла бы даже частично оправдать ленинскую любовь к Толстому в 1918-ом году за данное примерно в те же самые сроки блестящее ленинское определение религии, которую Ленин в одной из своих работ назвал «духовной сивухой».
           Однако если глубочайшая антипатия Маруси к верующим не вступает ни в какие противоречия с фактами ее биографии, то непримиримая идиосинкразия, отличающая ее отношение к писателям, кажется частью условия сложной логической задачи, поскольку Маруся сама является автором трех романов; задача выглядит тем более трудной, что Маруся и нынче вовсе не предстает утратившей вкус к сочинению художественных произведений: вместе с «Безумной мглой» под одной обложкой увидела свет новая повесть Маруси «Портрет художницы в юности», художественный уровень которой вновь выглядит чем-то беспрецедентным для современной русской художественной словесности, – в том смысле, что «никто так и близко не может»; эта повесть сейчас кажется в контексте литературы, к которой она номинально принадлежит, чем-то вроде то ли чудом уцелевшей бутылки из непревзойденной партии вина собранного на одном частном винограднике великого урожая 2001-го года, то ли выброшенного на рынок сознательно чуть недодержанным опытного и небольшого экземпляра нового продукта, который уже совсем скоро, настоявшись до совершенства, достигнет винотек уже в достаточном изобилии и станет для энофилов олицетворением самого выдающегося из известных им миллезима, самого умопомрачительного во веки веков винтажа. Короче, требуется прояснение сути состоящего в том парадокса, что находящим писательство едва ли не самым постыдным человеческим занятием оказывается человек, сам это занятие практикующий; между тем, неразрешимой означенная логическая задача выглядит только на первый взгляд. Не могу предположить, сколько у нее имеется возможных способов разрешения, но предложить один, который, на мой взгляд, срабатывает идеально, оказываюсь в состоянии; подспорьем в этом мне оказывается образ влиятельного датского общественного деятеля ХХ века Йоргена Вига Ларсена, про которого мне доподлинно известно, что, выступая на стыке второго и третьего тысячелетий – в Дании и за ее пределами – с многочисленными проповедями перед аудиториями, состоявшими преимущественно из, так сказать, хиппи «нового поколения», он имел обыкновение и допускать гневные нападки на свой родной – датский – язык, сетуя на его обескураживающие невыразительность и примитивность, и одновременно превозносить Кьеркегора как исключительный, грандиозный интеллектуальный авторитет. Мне достоверно известно, что во время одной из таких проповедей одному из слушателей стало так невтерпеж, что он не поленился указать выдающемуся датскому старцу на то, что он, получается, себе противоречит: ведь Кьеркегор не только был датчанином, но и написал все те труды, которыми так восхищается оратор, именно по-датски! На это Йорген Виг Ларсен только в отчаянии всплеснул руками, будучи чрезвычайно удрученным таким невежеством; неужели вы не понимаете, ответил он своему критику, что самые великие умы формулируют свои послания человечеству на уровне не языка, а чего-то куда более высокого?! Абсолютно акцептируя такое утверждение, я хочу сказать, что очень сильно подозреваю, что как никакой язык не может быть препятствием при трансляции таковых посланий, так не может наносить им никакого ущерба никакая принимаемая ими форма (например, роман), – главное лишь, чтобы ум был по-настоящему великий. Правда, памятуя о том, что и ум не относится в мироощущении Маруси к числу выгодно характеризующих человека качеств, я предпочту определить Марусю не великим умом, а одним из самых выдающихся мыслителей современности, исключительной результативности мыслительной практики которого обращение к традиционным литературным формам не может навредить ровно в той же степени, в каковой Кьеркегору негибкость и ограниченность датского синтаксиса не мешала убедительно доказывать, допустим, приоритетность экзистенциальности над рациональностью. Более того; Маруся оказывается даже гораздо круче Кьеркегора, потому что последний вовсе не выбирал сознательно наиболее трудный способ для достижения поставленных им целей (просто датский был его родным языком), а Маруся, похоже, именно так – в плане сознательности выбора – и поступила, то есть, принялась дискредитировать литературу, используя предлагаемые именно ею инструменты, параллельно еще и каким-то образом умудряясь устанавливать в литературе все новые и новые высшие – как национальные, так и мировые – ранее невиданные в ней достижения. К таковым со всеми основаниями можно отнести и «Безумную мглу», оказывающуюся триумфом не только эксклюзивного мировоззрения, репрезентацией которого она является, но и художественного стиля, отличающего каждую ее волшебную страницу.

Новых каннелюр прибыло

Тони Дювер
«Околоток»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин журнал» 2013

В коллекции миниатюр «Малые ремесла» выдающегося французского писателя Тони Дювера (1945-2008) делается презентация в высшей степени небанального рынка труда безымянной деревни; незаурядность его состоит, во-первых, в присутствии на нем совершенно нетрадиционных для человечества вакансий – например, часочета, попрыгуна, снеговика, говнюка, подтирщика, соплесоса, а во-вторых – в исключительной необычности кругов служебных обязанностей представителей общеизвестных профессий; скажем, основное назначение стекольщика в этой деревне заключается не во вставлении, а в битье окон, а, допустим, колесаря – во вставлении палок в колеса. Крайне нетривиальными оказываются в этой деревне и профессиональные задачи судьи, поскольку действующие в ней судебная и пенитенциарная системы не имеют аналогов в мировой практике; в деревне заведено так, что отбытие наказания должно предварять – и одновременно санкционировать – совершение преступления, поэтому служебный долг вершителя правосудия состоит среди прочего и в том, чтобы предоставить отбывшему тюремный срок человеку достаточно широкий спектр злодеяний, которые тот может осуществить (в зависимости от избранной им длительности заточения) по факту предварительного понесения за него сопряженной с лишением свободы кары – «обокрасть богача, высечь скупца, ограбить несносного человека, вывести на чистую воду шарлатана, утопить мать, перерезать глотку моралисту». Возможно, последняя из этих расправ была поставлена Тони Дювером в его сочинении на самую кульминационную в этом ряду позицию в силу того, что она описывала действие, которое ему самому в жизни хотелось совершать сильнее и чаще всего, потому что как раз от моралистов Дюверу на его веку прежде всего и не было спасу; «Малые ремесла» написаны в 1978-ом году, уже спустя 5 лет после единственного в писательской карьере Дювера триумфа – вручения ему за роман «Фантастические пейзажи» престижной «Премии Медичи»; больше ни разу за все годы творчества Дювера французский литературный истеблишмент соразмерно не воздал одному из самых ярких французских авторов своего времени по его впечатляющим заслугам и не оценил должным образом его дерзкое и грандиозное дарование, причем главной причиной такого несправедливого с ним обхождения оказались вовсе не вступавшие в непримиримые противоречия с литературными нормами особенности стиля Дювера – вроде совсем не линейной – почти хаотичной – хронологии нарратива и порой совершенно анархистской пунктуации в его романах, а этих романов содержание; их обличали чуть ли не как манифесты в поддержку легитимации педофилии (по крайней мере, в «художественном пространстве»), а в самом Дювере распознавали кого-то вроде поэта-воспевателя педофильских наклонностей. Тони Дюверу трудно было даже осознать суть подобных обвинений, поскольку им совершенно не осознавалось значение ставящегося в них во главу угла крамольного термина; вместо педофилии Дювер различал в качестве одной из занимавших его и как художника, и как мыслителя тем «сексуальные отношения между взрослыми и детьми», каковые сам, по его собственному признанию, он познал еще в восьмилетнем возрасте (то есть, естественно, на позиции не мужчины, а ребенка), и, по всей вероятности, не нашел – как минимум – в этом опыте ничего неприятного; похоже на то, что Дювер считал такие «связи» в современном ему мире настолько широкораспространенной практикой, что, по всей видимости, решительно не мог взять в толк, почему такое частовстречаемое в жизни явление считается запретным для отражения в искусстве. Причем настоящим вероломством со стороны взрослого по отношению к ребенку Дювер считал вовсе не попытки первого, так сказать, пробудить во втором сексуальность, а насильственную корректировку взрослым у ребенка уже проявившихся у последнего сексуальных преференций; в средних классах Дювер был исключен из школы за «гомосексуальное поведение», после чего он был принужден родителями к курсу лечения у психиатра, примененную к себе со стороны которого терапию Дювер счел оскорбительной и унизившей его достоинство; результатом вот этой, настоящей, а не надуманной детской психотравмы, стали несколько побегов Дювера из дома, а также две вполне серьезные предпринятые им суицидальные попытки. В общем, моралисты изводили Дювера и пытались сжить его со свету еще ребенком, задолго до того, как у него появились осознанные литературные амбиции; надо ли удивляться тому, что его устойчивая ненависть к этому народцу только окрепла к тому моменту, когда он обнаружил в себе очевидный литературный дар, а моралисты – уже в лице не педагогов и медиков, а, например, литературных критиков – по-прежнему продолжали читать ему мораль, мотивируя ею свои резоны отказать ему в подобающем калибру его таланта признании. Чего же они могли заслуживать его в глазах еще, как не ножа в горле?
           Между тем, педофилия вовсе не оказывается абсолютно табуированным мотивом в искусстве даже в достаточно консервативных обществах и даже в изрядно лицемерные времена, поскольку искусство всегда предлагает формы, высказывания в рамках которых значительно смягчают провокативность даже самых непереносимых моралистами тем; например, новелла Дювера «Тупоголовый мальчик», нашедшая вместе с «Малыми ремеслами» место под обложкой уже третьей изданной на русском языке книги Дювера, едва ли в момент своей премьерной публикации могла выступить в роли слишком уж дерзкого вызова общественного мнению, даром что в ней содержится описание сразу нескольких совокуплений подростка и ребенка; учитывая, что подростка зовут Лунным светом, а его монарший отец содержит гарем из мальчиков в количестве, равном дням в году, даже самое разнузданное поведение героев такого произведения никак не будет выглядеть оголтелой порнографией, поскольку к ней никогда не относят тексты, содержащие признаки явной стилизации под знаменитые памятники средневековой эротической литературы. В новелле «Сэм-герой», также вошедшей в русский сборник малой прозы Дювера «Околоток», мотив педофилии оказывается уже куда звучнее – уже хотя бы в силу того, что заводится на фоне куда более современных декораций, но и в этом случае он практически обезвреживается – на этот раз контекстом рождественской сказки, в которой раздосадованному глупостью подаренных родителями в вечер сочельника подарков семилетнему мальчугану в рождественскую ночь является волшебник, исполняющий его самое сильное желание – стать взрослым, причем в комплекте с круглосуточной и моментальной возможностью переходить из своего нового возраста в свой естественный и обратно с помощью магического заклинания; ясно, что такая сказка обречена стать комедией, среди множества возникающих в которой в высшей степени уморительных ситуаций не вызовет никакого особого напряжения и такая, в которой мальчик, приняв обличие взрослого, отправится поиграть со своей восьмилетней подружкой, и по заведенному между ними обыкновению захочет с ней крепко пообниматься и как следует поцеловаться, желательно засунув руку в ее трусы. Это будет лишь один анекдот в ряду других, и лишь очень проницательный блюститель нравственности заподозрит, что этот микросюжет может быть все-таки чем-то большим, чем немного сальная реприза, обратив, например, внимание на то, что маленький Сэм, став большим, вдруг почувствует, что никогда его подруга не казалась ему прежде такой красивой и не была настолько им желанной, а также на показания в участке паркового сторожа, сдавшего в полицию задержанного им напавшего на его глазах на несчастную девочку маньяка: «Я все видел! Он зверски схватил за ее бедные волосики, похотливо прижал к себе, бешено разорвал ее непорочное розовое бельишко, умело облизал ее бедные невинные губки и запустил свои развратные когти в ее прелестную, дивную, сладостную, девственную маленькую п…»; в ощущениях Сэма может померещиться указание на исключительную привлекательность детской сексуальности во взрослых глазах, а в монологе сторожа – свидетельство в пользу того, что порождаемые этой привлекательностью соблазны присущи вовсе не только носителям позорных и непростительных патологий, а практически всем зрелым людям, и что самые непримиримые преследователи педофилов чаще всего сами раздираемы теми же страстями, за которые они ненавидят объектов своей травли, только, в отличие от этих объектов, у безжалостных на них охотников не достает мужества открыто проявлять эти стороны своей натуры, за что они своих более непосредственных в этом смысле врагов ненавидят только пуще. Однако было бы решительно неправильно думать, что Тони Дювер имел привычку сознательно камуфлировать свои инфантосексуальные интересы и мотивации в разнообразных игривых жанрах – как бы следуя, например, знаменитому правилу Габриэль Витткоп «можно написать абсолютно о чем угодно, если только знать как»; нет, ничуть такого не бывало, потому что если у Тони Дювера возникала нужда вплотную коснуться этой деликатной материи, он себя совсем не притормаживал и вовсе не пытался смягчать скандальные эффекты своих фантазий, – чтобы в этом смогли убедиться русскоязычные читатели Дювера, им еще нужно дождаться русских переводов его самых невоздержанных – а оттого и самых лучших – романов. Так что если порой Дювер сочинял нечто грандиозно смешное, то это никогда не было попыткой замаскировать в этом смешном что-то исключительно порочное и даже подсудное; чаще всего едкий юмор служил ему оружием для критики ненавистного ему буржуазного общества и самых влиятельных в нем институтов – государства и, прежде всего, семьи; последняя казалась ему страшным инструментом подавления человеческих свободы и индивидуальности, а, кроме того, генератором и средоточием не химерических, а вполне себе реальных угроз для ее членов, и в первую очередь – для детей. По всей вероятности, Дювер считал положение ребенка в большинстве случаев особенно уязвимым вовсе не «на улице» перед «чужими», будто бы жаждущими удовлетворить с его помощью свои низменные потребности, а как раз таки «дома» среди «своих», где супружеские пары имеют свойство срывать на своих отпрысках злобу, отыгрываться на них за свои комплексы, вымещать обиду за собственную кажущуюся им несправедливой долю; деревенские жители в «Малых ремеслах» даже утверждают ставку «мальчиков для битья», чтобы отцы и матери в момент настижения их непреодолимого желания надавать тумаков и оплеух своим чадам имели бы возможность утолить его с помощью использования специально содержащихся общиной для этой цели детей, которые, во-первых, были целенаправленно подготовлены к побоям и поэтому лучше их переносили, а во-вторых, получали за них вполне достойное вознаграждение. Кроме того, в деревне практикуется ритуал принесения ребенка в жертву, который совершается в случае разрешения матери какого-нибудь семейства тринадцатым за ее репродуктивную карьеру младенцем; в таких случаях оказывается востребованным сельчанин, освоивший ремесло живодера, поскольку обычного мясника оказывается недостаточно, ибо традиции предполагают сдирание живьем с жертвенного мальчика кожи; едва ли Тони Дювер подозревал, что в современном ему мире детям старше семи лет (таков в деревне был возрастной ценз для кандидатов на заклание) грозила прямо вот такая жуткая участь, но вполне вероятно, что его крайне раздражала крайне популярная во французских семьях богобоязненная традиция бесконтрольного размножения (глубже всего укоренившаяся среди самой голоштанной черни), результатом следования которой чаще всего становится метаморфоза родительского чувства, каковое по мере встающей необходимости его разделения на все большее количество объектов мутирует из любви в ненависть, когда в один момент под гнетом хозяйственной рутины любовь лопается как мыльный пузырь, и мать и отец начинают видеть в своих чадах не умиляющую их свою «кровинушку», а орду путающихся под ногами нахлебников, а то и недостаточно смекалистых и сноровистых батраков; когда счет крестьянским детям идет на рты, это так похоже на калькуляцию скота в головах, что ребенок, забиваемый на праздник, выглядит в литературе, объединенной с таким крестьянством одним языком, уже не слишком-то и отвлеченной метафорой. Впрочем, если к услугам живодера в деревне прибегали все-таки достаточно редко – только по действительно исключительным случаям, то через руки еще одного очень влиятельного в общине ремесленника, теребильщика, проходил практически каждый деревенский ребенок, поскольку жители деревни «не любили, когда дети предавались одинокому наслаждению»; как только об очередном ребенке становилось известно, что он уже «начал себя трогать», к нему сразу же приглашался теребильщик, «который уводил паренька или девчонку в кусты либо в амбар – смотря по погоде – и там настолько умело ласкал бедного малыша или малышку, что те больше не могли получить удовольствие в одиночку. После нескольких таких сеансов ребенок приходил к теребильщику сам». Описание этого ремесла получает в «Малых ремеслах» почти до гомеричности смехотворное развитие, особенно на стадии констатации неизбежно настигающих занятого в нем человека профессиональных заболеваний, однако даже не держа в уме биографию самого Дювера, отмеченную в его бытность подростком грубым вторжением взрослых в его интимный мир, невозможно не предположить, что могучей силе его юмора в момент сочинения этой миниатюры не уступала мощность его гнева, каковой наверняка пробуждала в нем повсеместная неотесанная родительская воля к регуляции пубертатных привычек своего потомства.
           Разумеется, среди общественных процессов, которые вызывали у Тони Дювера острейшее неприятие, находилось место отнюдь не только таким, участниками которых оказывались дети, поскольку за неимением таковых под рукой взрослые то и дело определяют в объекты для третирования самых уязвимых среди себя, а если взрослому человеку придется остаться в одиночестве, то, по всей вероятности, он с энтузиазмом примется отравлять существование самому себе, ибо жажда портить хоть кому-то жизнь оказывается едва ли не самой сильной страстью большинства человеческих натур; пожалуй, именно примерно такие представления Тони Дювер имел как насчет своих современников, так и в отношении налаженного ими мироустройства – на уровне что частного, что публичного секторов; гротесковую панораму того, за что Тони Дювер держал насажденный вокруг него мироуклад, как раз и можно различить в изображенной им в «Малых ресемлах» деревушке. Итак, как уже было выше сказано, стекольщики в ней били окна, а колесари ломали колеса; прислугу в деревне нанимали не для того, чтобы она прибиралась, а, напротив, чтобы устраивала в доме погром; часовым надлежало не защищать деревню от шпионов или диверсантов, а, напротив, заманивать в нее любой сброд; паромщики на деревенской реке зарабатывали на хлеб преимущественно тем, что выуживали утопленников, а самым востребованным среди талантов местных писателей было умение идеально подделывать почерки (а вторым по ценности – сочинять анонимные письма), от художников требовалось писать портреты на слух (держась не собственно наружности заказчиков, а придуманного ими для себя недостижимого в ней идеала), а деревенский оркестр играл не для ушей односельчан, а для их глаз, поскольку неизменно выступал в звуконепроницаемых, но зато прекрасно просматриваемых для по умолчанию остающейся снаружи публики помещениях. Однако было бы неверным провозгласить эту деревню вдохновленной, например, традициями европейского театра абсурда, поскольку экспонируемый в ней мир все-таки выглядит не вовсе лишенным логики, а, скорее, подчиняющимся логике извращенной; то есть, как и все самые знаменитые абсурдистские пьесы, «Малые ремесла» тоже могут обеспечивать создание у своей аудитории сказочного или – в пароксизмах алогичности – ужасного настроения, но принципиально то, что в том же месте, где в этих пьесах уже достигалась цель, «Малые ремесла» еще оставались средством – едкой сатиры на омерзительные общественные нравы, формирующиеся, как уж водится, путем суммирования множества индивидуальных духовных разложений.
           Разложение уже во вполне себе биологическом — хотя на некоторую долю и иносказательном — смысле оказывается доминирующим мотивом в цикле этюдов Тони Дювера «Околоток», репрезентуемое в котором пространство замыкается в границах не безымянной деревни, а столь же анонимного города; урбанистический характер живописуемых в этюдах интерьеров и ландшафтов подчеркивается сухим маркированием обозреваемых территорий – это «Стройка», «Метро», «Бар», «Бордель», «Городской сад»; что угодно из этого ряда с той или иной степенью очевидности предстает сегментами царства гниения, ферментации, распада. Все эти объекты решены, если так можно выразиться, в эстетике отхожего места или выгребной ямы; своей высшей в данном случае точки она достигает – после променада среди канализационных стоков и луж блевотины – на городском рынке, одновременно являющемся и свалкой; под «одновременно» здесь понимается вовсе не тесное переплетение на ограниченном участке земли хозяйственной деятельности двух видов – торговой и отходоксладирующей, а ситуация, в каковой каждой точке этой зоны в равной степени присущи свойства и базара, и помойки – на одном и том же месте и ведется оживленный торг, и занимается смрадом знатный компост (разве что только зловоние от последнего становится тяжелее, когда рабочий день продавцов заканчивается); речь идет о картине мира, в которой даже самые антисанитарные отбросы могут оказываться предметами острейшего человеческого вожделения; пожалуй, это уже не критика современного общества, а безжалостный ему — пусть и выносимый на основе частично аллегорической доказательной базы — приговор. «Это рыбный угол. Запах грязных гениталий. Сюда спешат потому, что торговцы оставляют на месте остатки улова – прямо посреди хвойных ветвей, сине-зеленых от чешуи, и лужиц измельченного льда. Но лучшие отходы уже растащены собаками и кошками. Остаются лишь недоеденные головы, которые пойдут на суп: мухи взимают с них свою долю. Также остаются кишки – фиолетовые, красные, коричневые, липнущие к подошвам, но порой можно обнаружить и красивого слизняка с розовой или желтой икрой»; «Фрукты и овощи – это самый смак. Сезон в самом разгаре, разложение происходит быстро, и на земле валяется несколько килограммов растительной пищи – подбирай, не хочу. Помидоры, груши, редиска, цикорий, репа, капуста, стручки гороха. Яблоки, абрикосы, персики, сливы – не важно, в каком состоянии: свежая часть пойдет на полуденный десерт, а раздавленная или сгнившая – на вечерний компот, проваренный несколько раз с сахаром, общим или каким-нибудь другим, или вообще без сахара». Впрочем, в мире варваров страшнее их будней оказываются выходные: «На площадь пришел праздник. Все вверх тормашками: девицы, старухи, суки, свиноматки валяются в очистках. Маскарад, похожий на вавилонское столпотворение: барабанщики, шулера, пустозвоны, сосуны, слободские пройдохи, вихляющие ходоки переминаются с ноги на ногу. Вино, солнце, похоть. Они засовывают указательный в естественные отверстия женщин, будто в выгребную яму, где куры откладывают яйца. Забавная пора. Листья опадают на бешеной скорости. И эти бессчетные зеваки, что, задирая пятки до самой задницы, стучат шарами по треснувшим стволам деревьев, возвышающихся с воскресной суровостью. Священники начинают шествие с метлой в руке и облаткой в ухе, прокладывают себе канал, благословляют содомию. Чаши с сидром на липкой стойке, куда окунают пальцы. И кокарды! Торжествуя в вальсе, женщины с оверньским профилем ворчат, облаченные в медные латы и металлические опилки, ножи протыкают разоренные кишки жирных детей. Шумную толпу ограждают повозки, запряженные лошадьми, которые гадят на голозадых ребятишек и закрывают всякий доступ. Сидящие на этих телегах почтенные святоши в величественных оборках упираются усами в затылки невест»; из всех текстов, вошедших в третий том сочинений Дювера на русском языке, именно «Околоток» оказывается стилистически — и даже в некотором роде тематически — ближе всего к ранее изданным по-русски двум его романам — «Рецидиву» и «Портрету человека-ножа», которые — если сгенерировать в воображении волшебную полку со всеми изданиями из каталога «Kolonna Publications» — казалось уместным поместить где-то между книгами Пьера Гийота и, наверное, Кэти Акер, а вот для «Тупоголового мальчика» самыми подходящими соседями стали бы, пожалуй, Джеймс Парди и Ладислав Клима, ну а для «Малых ремесел» и особенно «Сэма-героя» не придумать лучшего позиционирования, чем бок о бок с упражнениями в «малых формах» Герарда Реве. Исключительно удачным обстоятельством при импорте любого незаурядного литературного наследия в ранее совершенно незнакомую с ним иноязычную читательскую среду оказывается наличие в ней — уже при поставках самых первых партий — способной оценить это наследие по ее высокому достоинству достаточно широкой просвещенной аудитории (качество тут, разумеется, важнее количества); в этом смысле путь книг Тони Дювера к его моментально возникающим русскоязычным поклонникам можно считать движением по зеленому фарватеру при созданном для них режиме наибольшего благоприятствования. Не говоря уже о том, что исключительно повезло этим книгам и с их переводами — выдающегося качества и равновеликой с «оригинальными параметрами» лексической изощренности — на русский язык авторства Валерия Нугатова.
           А иногда случаются и неподвластные программированию чудеса; как раз к вмещающим в себя таковые я отнес бы ситуацию, в каковой какой-либо художественный текст, впервые переведенный на иностранный язык и опубликованный на нем чуть ли не через полвека с момента своего оригинального написания, вдруг оказывается на той «новой территории», куда он пусть и с изрядным опозданием, но, наконец, проник, чуть ли не идеальной рифмой к самым значительным и злободневным на этой территории уже современным литературным высказываниям, причем даже если это проявляется в масштабах всего лишь одного локального, частного микросюжета, то все равно воспринимать это как чудо не оказывается никаким преувеличением. Я вновь хочу вернуться к упомянутому мною на стартовой стадии моих рассуждений этюду «Судья» из цикла «Малые ремесла», в котором желающие совершить преступление люди предварительно садились на несколько лет в тюрьму, чтобы легитимировать право осуществить свое преступное желание; я считаю крайне маловероятным, что великий российский кинорежиссер и мыслитель Артур Аристакисян к августу текущего года мог успеть прочитать третью книгу Тони Дювера на русском языке или что он мог ранее читать «Малые ремесла» в оригинале, однако написанное летом Аристакисяном и ставшее уже легендарным «Письмо Бастрыкина Навальному» кажется мне не только взявшим в оборот использованную в «Судье» логическую матрицу сочинением, но и эффективно ее усовершенствовавшим — в полном сообразии с, как принято говорить, «новыми вызовами». Как все наверняка помнят, в те самые дни, когда российское общественное мнение оказалось поглощено решением вопроса о том, что могло побудить путинский режим на следующий день после вынесения приговора Алексею Навальному и взятия его под стражу в зале суда вдруг изменить ему меру пресечения до рассмотрения кассации и выпустить его на волю, в «Живом Журнале» Аристакисяна появилось «Письмо...», в котором глава Следственного комитета РФ объяснял лидеру российской несистемной оппозиции, что тот оказывается очень глуп, если успел возомнить себе, что степень угрозы с его стороны для действующей власти может быть оценена ею аж на целых пять лет лишения свободы; Бастрыкин пояснял Навальному, что пока тот не сделал в своем оппозиционерстве ничего значительного и вообще путного, и что пять лет тюрьмы назначены ему авансом, и что если он хочет действительно заслужить такой срок, который позволит ему стать не самозванным, а подлинным вождем российских протестных масс, то он должен перестать заниматься мутными махинациями с лесом и почтой, а осуществить что-то исключительное — как нетрудно сосчитать, что-то в 2,5 раза более прекрасное, чем сделанное получившими «двушечку» участницами группы «Pussy Riot». Прошедшее с тех пор время со всей красноречивостью показало вопиющую несостоятельность Навального для подобных пассионарных подвигов, каковая, конечно, для Артура Аристакисяна была очевидна уже в августе; приписанная им Бастрыкину система взглядов на оптимальное функционирование карающего правосудного меча, конечно, немного отличается от представленного в «Малых ремеслах» порядка вещей, поскольку предполагает активное соискание гражданами права не на преступление, а на наказание (то есть, по сравнению с обычаями дюверовой деревни, в причинно-следственной цепочке «вынесение приговора — отбытие наказания — совершение подсудного деяния» аристакисянов Бастрыкин поменял второе и третье звенья местами), но при этом в обоих случаях юстиция не ставит своей целью профилактировать среди населения наказуемые поступки, а охотно акцептирует их, назначая за них свою цену. Принципиальное же, а не, так сказать, «структуральное» различие между этими двумя схемами состоит в том, что в деревне Дювера наказание было — подлежащей к оплате вперед — ценой за лицензию на убийство, ограбление, членовредительство и прочие злодейства, в то время как пишущий письмо Навальному Бастрыкин олицетворяет собой состояние мира, при котором суровое наказание легче всего зарабатывается исполненными самых благородных намерений делами; учитывая, в какой стране и в какое жуткое для нее время живет Артур Аристакисян, можно с уверенностью констатировать, что он блестящим образом модернизировал и адаптировал к современным российским реалиям изобретение Тони Дювера (в своем оригинальном виде оно все-таки было бы не вполне «соразмерным» — в смысле уровня гротескности — комментарием к жизни в России в 2013-ом году), даром что почти наверняка не имел о нем совершенно никакого представления.
           В том, что это произошло, однако, вовсе не следует подозревать какой-то уж прямо до беспрецедентности мистической связи; давно известно, что идеям по-настоящему выдающихся людей случается не просто обнаруживать «общие места», но и вступать почти что в коррелятивные отношения даже в тех случаях, когда эти люди жили в разные эпохи. Если уж интервалы в несколько веков никак не препятствуют этой практически рутинной практике, то что уж тут говорить о нескольких десятилетиях! Что касается конкретно Тони Дювера и Артура Аристакисяна, то в этой комбинации вообще нет ничего противоестественного; например, стоит только принять во внимание чудовищную нищету, в которой прожил в деревне на западе Франции свои последние годы дочиста стертый издательским произволом к концу 80-ых годов с современной литературной карты Франции – и фактически изгнанный им из Парижа – Тони Дювер, и особенно — исключительно макабрические обстоятельства его кончины (невозможно даже установить ее точную дату, поскольку тело Дювера в августе 2008-го года было обнаружено в состоянии уже довольно сильного разложения в унаследованном Дювером от матери ветхом доме, в котором он доживал свой век неприветливым отшельником), как проще простого оказывается представить, что из Дювера по социальным и психологическим параметрам получился бы идеальный герой для фильма Аристакисяна. Если уж высокоорганизованное сознание справляется с межвременным телепортированием, то в живом воображении и расстояние между, допустим, Луар-и-Шером и Кишиневом тем более окажется – коли вдруг возникнет нужда свести их в одной точке – вполне преодолимым.

Как стать святым

Эрве Гибер
«Причуды Артура»
Тверь, «Kolonna Publications» 2013


Шестая по счету книга Эрве Гибера, вышедшая на русском языке за последние три года, имеет существенное отличие от предшествующих пяти: она не обнаруживает в себе, по крайней мере, прямых автобиографических мотивов и в ней, таким образом, не присутствует сам Эрве Гибер; впрочем, однажды все-таки на страницах законченной Гибером в 1983-ем году повести «Les Lubies d’Arthur» можно заметить признак ничтожнейшей причастности автора к рассказываемой им истории приключений юного чучельщика и его еще более юного подмастерья, – это когда в повести описывается ежегодный ритуал с участием последнего: каждое Рождество он ходил к своему крестному, чтобы забрать положенный ему подарок, 50 франков, и быть поцелованным крестным в лоб. Крестным оказывается отец повествователя, и всякий раз за ритуалом из детских кроватей подсматривают две пары детских глаз – рассказчика и его брата (или, возможно, сестры); однажды, правда, крестник не застает крестного дома, и тогда у автора и его героя случается очень короткое знакомство; лишь только в этом месте в книге возникает местоимение «я». Ясно, что подобный уровень «авторской» вовлеченности в нарратив почти настолько же условен, как, скажем, в случае кодирующей народную сказку присказки «я там был, мед-пиво пил»; между тем, «Les Lubies d’Arthur» похожа больше не на сказку, а на плутовской роман, оборачивающийся в итоге житием святого: в дебюте этой книги подошвы ботинок плута следят скворечной кровью, а в ее эндшпиле под босыми ступнями юродивого загорается снег, но оба раза это ноги одного и того же человека, так что в известном смысле «Les Lubies d’Arthur» выглядит поэмой о прижизненном перерождении.
          Человечество давно заприметило, что самые непримиримые моралисты обычно получаются из самых отчаянных грешников; в этой формуле, однако, морализму отводится не особенно почетное место, поскольку она явно указывает на лицемерие, присущее его проповедникам, ведь чаще всего поборниками морали вкусители грехов становятся уже в том возрасте, когда на греховодничанье больше не хватает здоровья, и поэтому обычно вдруг одолевшая их праведность проистекает вовсе не из пришедшей к ним с годами мудрости, а из зависти, которая побуждает их как можно сильнее портить жизнь тем грешникам, которые еще находятся в оптимальной для предавания разнообразным порокам форме. Но в отличие от моралистов, которые сплошь и рядом бывают фальшивыми, фейковых святых не бывает, ибо доля святого настолько сурова и обременительна, что невозможно придумать резоны, которые могли бы побудить отнюдь не осененного святостью человека в него рядиться; даже если можно предположить, что подобная мистификация могла бы приносить мошеннику какие-то дивиденды, он все равно уже будет лишен возможности на плоды своего обмана, так сказать, оторваться, ибо из святости обратно дороги нет, а диктуемый ею образ несовместим с получением любого вида удовольствий. Однако если в биографии лицемерного моралиста наличие порочных страниц является высоковероятным, то для биографии подлинного святого оно оказывается прямо-таки непременным, причем чем ошеломительнее будет чья-то святость, тем безрассуднее – можно быть уверенным – этот кто-то грешил. По крайней мере, наверняка так полагал Эрве Гибер, стремившийся, по его собственному признанию, в своей книге рассказать историю обретения святости в ее, если так можно выразиться, эволюционном аспекте – то есть, на всех его этапах. Первый из них приходится, по всей видимости, еще на не вполне сознательный возраст человека, когда его поведение в большей степени определяют инстинкты и рефлексы, однако уже в этой фазе можно строить достаточно обоснованные предположения насчет того, заложена ли в проектную мощность человеческой особи функция святости; например, все шансы стать во взрослой жизни святым есть у такого ребенка, которого прежде всего занимает кощунство. Именно оно выступало в роли главного жизненного интереса в детские годы для Артура, главного героя «Les Lubies d’Arthur», и это означает, что у него имелся очень серьезный, если угодно, стартовый капитал для воспитания в себе святого: Артур интуитивно предпочитал себя вести в детстве так, чтобы постоянно давать повод себя высечь, а потому он регулярно совершал разнообразные святотатства – «пил прямо из бутылки абсент и взбирался на церковные престолы, попирал ногами алтари, снимал штаны и рвал священные книги, плевал в чаши, кроил себе юбки из священных покровов и танцевал гаитянскую джигу», а также признавался священникам на исповеди в содомии, хотя на самом деле никого – уже хотя бы в силу недостаточной своей к тому – на тот момент – половой зрелости – не содомизировал. Однако ни от какой предрасположенности к святости не будет на пути к ее достижению никакого проку, если ее соискатель, вступив уже в более-менее сознательные лета, сразу же не проявит воли и вкуса к подлым и жестоким поступкам, причем – опять-таки – чем подлее и безжалостнее будут они, тем более значительной и результативной инвестицией в будущую святость они окажутся; в общем, мало начать свой путь грешника с каких-то заурядных невоздержанностей и потаканий своим прихотям или уступок соблазнам: лучше сразу заявить о себе как о варваре, а еще лучше – как о садисте. Артур и тут был на высоте, достигнув вершин подлости благодаря беззащитности избранных им его первых жертв (в лице птиц и животных), а пиков жестокости – с помощью изощренности мучений, которым он их подвергал: лучше всякого снотворного помогало Артуру тогда заснуть подрагивание в карманах его брюк агонизирующих птиц, которых он только что изувечил, зарядив в них из рогаток рыболовными крючками или поймав в перемазанные клеем сети, и в отсутствии каких бы то ни было мук совести, которые чаще всего препятствуют здоровому сну людей в связи с совершаемыми ими неблаговидностями, можно различить дополнительное указание на то, что в Артуре было заложено немало для прирастания истинной благодатностью.
          Однако если в живодерстве можно различать отличный набор скорости на пути к святости, для героя традиционного плутовского романа оно является, мягко говоря перебором, но избранная Артуром его первая запрещенная профессия, в лоне которой он и творил свои кровавые расправы над пернатыми, преодолевает только что описанное «жанровое противоречие»; Артур и его преданный до раболепности компаньон Лапочка на старте своей авантюрной жизни пробавлялись поставкой сырья для таксодермистов, а чем более непостижимый и экзотический способ мошенник выбирает в качестве своего «хлеба», тем больше показаний к тому, чтобы именовать его плутом. Кроме того, отличительной чертой классического плутовского романа является наблюдающийся у его центральных персонажей приоритет процесса надувательства над его результатом, то есть аутентичному плуту эстетическое измерение его проделки может в иных ситуациях казаться более важным, чем ее предполагаемая материальная выгода, что часто побуждает плутов в своих карьерных планах находить достаточно иррациональные цели – например, когда они начинают нажитые ими мошенническим путем средства не тратить на праздные удовольствия, а вкладывать их в новые гипотетические плутовские проекты, скажем – приобретая на них новые орудия своего нечестного труда, причем очень часто механизм монетизации применения этих приобретений, становящихся на стадии накопления на них капитала для инвесторов в собственное безумие настоящей идеей-фикс, оказывается не слишком ясен не только для посторонних лиц, но и для самих авторов навязчивого замысла; этот случай Артур и Лапочка иллюстрируют собою идеально, поскольку то оказываются одержимыми покупкой водного транспортного средства – сначала лодки, потом аж парусника, то дрессировкой крупного животного – сначала гиппопотама (на которого они даже надевают балетную пачку), потом исполинского орла (в процессе возни с которым Артур достигает новых горизонтов в зверстве, потому что скармливает своему питомцу живьем десятидневных щенков, трепанирует кроликам головы, чтобы орел мог выклевать из них еще не умершие мозги, отворяет артерии на ягнячьих шеях, чтоб гигантская птица могла утолить свою жажду фонтанирующей горячей кровью); ни то, ни другое хобби не приносит Артуру с Лапочкой сколь-нибудь осязаемой прибыли, на зато первое позволяет им пережить кораблекрушение, а второе – обеспечивает трансконтинентальную полицейскую погоню за ними; что это еще, как не идеальные сюжеты для пикарески. Плутами же в полном смысле этого слова Артур и Лапочка становятся тогда, когда вместо такосдермии, мореплавания и дрессировки находят своим авантюристским натурам самое надежное прикрытие – объявляя себя фокусниками и гипнотизерами; подобно тому, как лучшим способом спрятать какой-то предмет часто оказывается просто положить его на самое видное место, так и свои намерения обобрать недотеп проще всего скрыть публичным оглашением своих надувательских планов, но в гораздо более скромном на фоне действительного объеме: кто согласен оказаться слегка одураченным (да еще и заплатить за это) в режиме развлечения, участвуя в предложенном ему аттракционе, обычно теряет бдительность настолько, что и не замечает, как позволяет себя по-настоящему разорить. Однако плутовство пусть и может выступать едва ли не самым подходящим полигоном для подготовки к святости, одновременное равнопропорциональное совмещение этих практик исключается; по большому счету, когда человек только-только облекается святостью, с грехами ему необходимо покончить (по крайней мере, на время; если в итоге ему удастся достигнуть пароксизма блаженности, то чего бы внешне предосудительного он тогда не творил, все это будет выглядеть в сторонних глазах уже не прегрешениями, а, скажем, причудами), точно так же, как и мазурику, сатрапу или распутнику не следует до поры до времени чересчур преуспевать в различных чудотворствах, чтобы его просветленное и блаженное будущее раньше времени не становилось очевидным для окружающих в его покамест еще мирской жизни. Но если «задатки» к святости Артура не всегда бросались в глаза людям, с каковыми его и Лапочку сводило провидение, то от читателей книги «Les Lubies d’Arthur» его соответствующая предрасположенность оставаться долго секретом не стала; еще как-то можно попытаться держать за простого смертного того, чьи слюни, будучи наплеванными в отродясь ничего не слышавшие уши, излечивают глухоту, но так уже не получится поступить с тем, чьи слезы, выпитые из крестильной чашечки, непорочно оплодотворяют непригодные к зачатию – согласно законам природы – чрева. На фоне таких нечеловеческих способностей рутинными могут показаться навыки останавливать бурю, прояснять небо, спать стоя, периминаясь по-лошадиному, или вообще не спать, отгоняя сон неделями непрерывным курением (когда ни один окурок не выбрасывается и не тушится до тех пор, пока от него не прикуривается новая сигарета, и этому циклу нет конца), хотя и они сами по себе впечатляющи; однако для того, чтобы различные сверхъестественности перестали присутствовать в жизни человеческого существа лишь фрагментарно и стали бы нормой его бытия (иными словами – чтобы греховность конвертировалась бы наконец в святость), в этой жизни должно произойти настоящее потрясение, непоправимый перелом, после которого «возврат к прошлому» оказывается невозможен; это для превращения в моралиста грешнику достаточно столкнуться с возрастными проблемами с пищеварением или, допустим, суставами, каковые притупят или вовсе отобьют у него вкус к излюбленным наслаждениям, а вот по-настоящему величественная метаморфоза, трансформация нечестивца в святочтимого, возможна только после исключительно глубокого шока. Правда, и от него не будет решающей пользы, если ему не будет сопутствовать подача перерождающемуся некоего божественного знака; Артуру же в этом смысле повезло, потому что ему был отпущен щедрый «полный комплект»: сначала он увидел, что беременный живот бездыханного Лапочки, вынашивавшего от Артура ребенка, пробит вместе с плодом – в результате вылета автомобиля с ними в придорожный овраг – острой еловой веткой, а затем, еще не преодолев оцепенения, еще яснее увидел на голове Лапочки нимб, причем отнюдь не эфемерный, а вполне себе материальный – из чистого стекла; разбив его, он сжал осколки в одной из ладоней, которую решил с тех пор не разжимать, а нанесенные осколками на ней раны решили никогда не затягиваться; в этот час Артур и стал святым.
          Чтобы там ни провозглашали агиографические догмы, обретение святости не может не сопрягаться с потерей разума; Артур расстался с ним практически моментально после гибели Лапочки, и уже на старте своей новой жизни пустился во все тяжкие – принялся питаться листьями, сеном и землей, запивая их кровью из тушек птиц, не успевших увернуться от мчавшихся автомобилей, а сам и не думал уворачиваться от камней и плевков, однако простолюдины с огромным воодушевлением третируют идиотов, но перед святыми благоговеют, а святой долго не сможет проканывать за идиота, потому что рано или поздно его святость обязательно проявится; вот и Артур, мимоходом – не выходя из своего безумия – исцелив кого-то от слепоты, сначала заставил только заподозрить в себе божьего агнца, а затем и триумфально подтвердил эти подозрения обнажением своей преподобной сути, причем обнажением вполне буквальным, позволив созерцать своим недавним обидчикам свое испещренное перманентно кровоточащими – черной и вонючей кровью – стигматами тело. Как было не признать в таком страдальце великомученика! Тем более, что от его рук и ног большими кусками отваливалась плоть, перед ним обычно клубилось облако горячего пара, а за ним, как правило, тянулся хвост огненной лавы, в его неизраненной руке не таял лед, а под его ногами, как уже было сказано, воспламенялся снег; ясно же, что блаженному с таким коэффициентом сакральности среди какого угодно народу будет обеспечен полный карт-бланш как проповеднику. Вот бывшему плуту и извергу и не перечили, когда он призывал свою паству жить распутно, возводить часовни сладострастья, гавани оргий, святилища деменции, когда он оглаживал прямо в церкви малолетних девочек на глазах у их матерей, когда харкал на евхаристический хлеб и пожирал благодатные мощи (после чего рыгал и пукал), когда поджигал одним взглядом дома прелюбодеев, а сам при этом выкапывал из могил покойников и воскрешал их в своих отнюдь не целомудренных объятиях.
          Между тем, даже в самых разнузданных речах или деяниях святого его устами говорят или его телом управляют вовсе не плотские, а духовные мотивы, вовсе не похоть и не, предположим, чревоугодие, а – ни больше ни меньше – долг, который нередко оказывается состоящим для святого в том, чтобы служить для припадающих к его ногам и ищущих у него помощи зеркалом, в котором отражались бы самые мерзкие из сторон их натур (тут святому очень пригождается его собственное бесстыжее прошлое). Эрве Гибер исследовал этот трюк в сочиненном им неомартирии с выдающимся вдохновением; не прописав в нем внятных хронологических ориентиров, а географическим задав до комичности неправдоподобно широкий разброс, он лишь подчеркнул его вневременную и трансграничную универсальность. Как практическая инструкция по обретению святости «Les Lubies d’Arthur» поможет, пожалуй, далеко не каждому, но ценнейшие – и часто эксклюзивные – теоретические знания о ее природе из этой повести сможет почерпнуть кто угодно; невозможно не почувствовать, что это удивительное свойство этой замечательной книги за 30 лет, разделившие ее первое издание и публикацию ее русского перевода, ничуть не утратилось.
Джордж Сильвестр Вирек
«Дом вампира»
Тверь / Санкт-Петербург, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2013

Уже не фразема, еще не фразеологизм; как ни будь невелик зазор между двумя этими близкими понятиями, наверное, именно аккурат в него современная лингвистика помещает так называемые «идеологические клише» – устойчивые обороты речи, применяемые для декларативных политических оценок субъектов или явлений; нет сферы человеческих отношений, что была бы сильнее пропитана ложью, чем политика, поэтому совершенно ясно, что любое устойчивое выражение, присущее политической риторике, в пароксизмной точке своей частоупотребимости принимается казаться современникам или же сущей бессмыслицей (наверное, этот случай для русскоязычных людей сейчас ярчайшим образом иллюстрируют «духовные скрепы»), или же средством поклепа на оппонентов, которых с помощью языкового шаблона начинают обвинять в несуществующих грехах (классический «русский» пример этого – «враги народа», самый заметный современный – «иностранные агенты»). Когда обидные термины с исключительной частотой применяются к лицам, никак их очевидно не заслуживающим, в один момент эти клише начинают выглядеть или лишенными всякого смысла, или исполненными значения, вывернутого наизнанку; например, под категорию «иностранных агентов» сейчас в российском государстве стал попадать настолько широкий круг физических и юридических лиц, вопиюще таковыми (и иностранными, и агентами) не являющихся, что это понятие стало выглядеть придуманным для обозначения никогда не существовавшего в материальной жизни явления. Поэтому, пожалуй, сейчас требуются специальные усилия для того, чтобы акцептировать следующую данность: иностранные агенты – не химера, а действительно присутствующая в природе вещь; например, именно таковым, самым что ни на есть всамделишным иностранным агентом (причем именно в том неприятном смысле, который российский режим сейчас вкладывает в это словосочетание, прикрепляя его к правозащитным и другим общественным объединениям) был в период с первой по вторую мировую войну Джордж Сильвестр Вирек (1884-1962), сын эмигрировавшего – в результате преследования в Германии за участие в тайных политических собраниях – в начале ХХ века из Германии в Нью-Йорк бывшего депутата рейхстага от социал-демократов Луи Вирека; ведь Джордж (при рождении – Георг) Сильвестр Вирек, будучи не только американским гражданином, но и очень заметной фигурой в американской литературе и американской журналистике, очевидным образом обслуживал на своей новой родине (куда переселился в 13 лет) интересы властей своей фактической, легко пережив трансформацию из «пропагандиста Кайзера» в «пиарщика третьего Рейха»; никак иначе, кроме как иностранным агентом, невозможно назвать резидента, на германское финансирование дважды в своей жизни проведшего на территории США масштабную медийную кампанию, направленную на формирование такого американского общественного мнения, которое удержало бы Америку от вступления в войну. В случае с первой мировой войной Виреку удалось удержаться в такой пропаганде в рамках закона, в случае же со второй – уже нет, поскольку выплыл наружу коррупционный характер отношений, связывавших Вирека и державшихся ярко выраженных изоляционистских позиций нескольких американских сенаторов и конгрессменов; когда стало известно, что эти позиции занимались не вполне бескорыстно, а также были прояснены механизмы соблазнения и личность искусителя, Вирек (в 1941-ом году) был осужден и посажен в тюрьму. Доподлинно неизвестно, ощутил ли Вирек, оказавшись в заточении, родство своей судьбы с судьбой своего вечного кумира Оскара Уайльда, и уж тем более неясно, находил ли Вирек свое собственное обвинение более или менее срамным чем то, к которому привела цепь событий, запущенная с отправкой письма с указанием адресата «Оскару Уайльду, содомиту», однако с учетом того обстоятельства, что страсть Вирека к Уайльду возникла куда раньше, чем его пристрастия к теневой дипломатии, национал-социализму и тоталитаризму (а оттого, возможно, имела куда более глубокую, чем эти пристрастия, природу), очень правдоподобным будет выглядеть предположение о том, что мысли о пережитых Уайльдом в тюрьме испытаниях могли укреплять дух Вирека в его собственной неволе. Так или иначе, а выпущенный Виреком в 1907-ом году роман «Дом вампира» со всей очевидностью эту страсть Вирека уже – пусть еще не на самой «зрелой» фазе – репрезентовывал.
          «Дом вампира» – третья книга Вирека на английском языке и первая его книга прозы; амбициозно позиционируя ее в момент издания как «великий американский роман», Вирек имел некоторые основания для таких невоздержанных преувеличений, поскольку к 1907-му году он имел репутацию «самого обсуждаемого среди молодых американских поэтов», почти что вундеркинда американской поэзии, – быть может, его возраст уже был немного великоват для такого эпитета, но на публику, несомненно, производил впечатление, если так можно выразиться, стремительно отыгранный гандикап, то есть осуществленный Виреком переход в творчестве с родного немецкого на английский, причем такая пересадка на другую почву не помешала Виреку снискать на ней славу едва ли не самого яркого среди ровесников-современников наследника Суинсберна, Россетти и, конечно же, Уайльда. Время, однако, показало, что не только «Дом вампира» не прирос в американской литературе тем статусом, который хотел видеть у него автор, но и сам Вирек в качестве прозаика не получил и малой доли того признания, что им заработалось как поэтом (и уж тем более – как журналистом); однако определенный энтузиазм у критики этот роман по факту своего выхода вызвал, и практически каждый отзыв на него в американской прессе содержал в себе отсылки к Уайльду как к самому близкому литературному родственнику обозреваемого сочинения, что едва ли могло не понравиться 23-летнему молодому человеку, в своих юношеских дневниках писавшему «Уайльд великолепен», «Я восхищаюсь им, нет, обожаю. Он так утонченно нездоров, так изящно ужасен. Я люблю все ужасное и порочное. Я люблю великолепие упадка, всю красоту разложения» (и позднее, уже немолодым человеком, признававшемуся в том, что уже в 15 лет на всю жизнь оказался очарованным остроумием Уайльда, и что в пантеоне его главных идолов в юности компанию Уайльду могли составить только Христос и Наполеон). Какая может быть, если не «Портрет Дориана Грея», первая ассоциация к роману, в котором главный герой мистическим образом обретает нечто вечное – пусть и не молодость, а признание, как Реджинальд Кларк в «Доме вампира», сверхуспешный и обожаемый светом нью-йоркский литератор, обнаруживший и развивший в себе способность экспроприировать из мозгов и сердец всех одаренных художников во всех родах искусств их гениальные замыслы, выдававший по принятии этих трансляций и после некоторых «отделочных» работ чужие шедевры за свои (при полной невозможности аргументированно опровергнуть его авторство и доказать плагиат). Ну, среди предложенных критикой вероятных инспирационных источников роману Уайльда пришлось выдержать конкуренцию со стороны романа Роберта Льюиса Стивенсона и новелл Эдгара По, однако о «Портрете Дориана Грея» рецензенты вспоминали чаще всего; в одном месте Вирек был назван лучшим учеником Уайльда в Америке, в другом – «первосвященником культа Окскара», а самым лестным для Вирека, наверное, стало суждение не американского, а британского критика Артура Саймонса, написавшего про книгу Вирека, что она «наводит на мысль об Уайльде, но Уайльд испортил бы ее украшательством и смазал бы финал». Правда, подобные восторги прореживались и шпильками, суть которых чаще всего сводилась к тому, что занимательность и драматичность рассказанной Виреком истории существенно девальвировались невозможностью стиля ее изложения, но в любом случае «Дом вампира» остался в истории американской литературы книгой, о достоинствах и недостатках которой пылко спорили только лишь непосредственно после ее выхода, – про такие книги, в общем-то, можно сказать, что они из истории литературы выпали. Из «Дома вампира» не только не получилось соразмерной по значительности «Портрету Дориана Грея» книги; можно сказать, что на фоне единственного романа Оскара Уайльда первый роман Джорджа Сильвестра Вирека вообще остается неразличимым. До последнего десятилетия ХХ века можно было вовсе констатировать, что его практически не существовало, поскольку даже при единичных случаях его переводных переизданий он чаще всего аннотировался отнюдь не как памятник символизма или декадентской прозы, а как неизвестная страница фантастической литературы, то есть актуализировался лишь для достаточно маргинальной и специфической аудитории, которая явно не подразумевалась некогда автором для своего романа как целевая; однако, к счастью, так называемые маргинальные аудитории в некоторых случаях и оказываются очень обширными, и маргинальность собой олицетворяют такую, которая, по крайней мере, в сфере искусства выглядит не заслуживающим пренебрежения, а, напротив, почетным свойством: о «Доме вампира» снова как следует вспомнили в контексте случившегося в США в 1990-ые годы довольно бурного всплеска интереса к гей-литературе. В этом нет никакого парадокса; когда у определенных жанров литературы или у тем в ней возникают полные энтузиазма лоббисты, которые хотят закрепить за привлекающим их жанром или очаровывающей их темой равноценные с «традиционными» формами и проблематиками права, они становятся перед необходимостью отыскать для лоббируемых ими жанров и тем по возможности глубокие корни, что свидетельствовало бы в пользу того, что они не протежируют что-то такое сиюминутное, что только что бог весть как народилось и оттого может в любую минуту развеяться и пропасть, – иными словами, у таких протекционистов возникает необходимость находить «классику» для «продвигаемых» им жанров и тем, формировать так называемый для них «канонический корпус текстов», который должен доказать, что эти жанры и темы имеют в литературе тоже достаточно глубокие традиции, каковые лишь просто не всегда оказывались четко зафиксированными. Когда речь идет о гей-литературе, то в отношении нее такая деятельность всегда оказывается немного похожей на археологическую; гомосексуальные мотивы в искусстве на протяжении веков по понятным причинам не могли быть заявлены открыто, поэтому, чтобы их обнаруживать, часто приходится при исследовании написанных века или хотя бы многие десятилетия назад текстов эти мотивы, фигурально выражаясь, выкапывать, а потом, чтобы убедиться, что не ошиблись, как следует их отряхнув и почистив, рассматривать на свету. Мне кажется, если бы практикующие такие исследования подвижники хотели бы предъявить миру некий символ того, что их объединяет и чем они занимаются, таким символом должен был бы стать портрет Марселя Пруста, изобретшего очень простой, но при этом все равно ошеломляющий в своем изяществе и в своей эффективности способ рассказывать о гомосексуальной любви в мире, в котором и такая любовь, и рассказы о ней оказываются табуированными: если ты влюблен в Альфреда и жаждешь стать поэтом своей любви к нему, просто сделай из Альфреда, допустим, Альбертину, и после этого уже ни в чем себя не сдерживай. Однако ясно же, что наряду с такой стратегией для таких целей в суровые времена применялось и множество других, и осознание этого только расширяет фронт раскопок; не удивительно, что одним из популярных экспедиционных направлений стала и литература о вампирах. Гомосексуальность находила себе в литературе самые причудливые прикрытия, поэтому возможностью того, что таковым прикрытием в определенных случаях мог выступать и вампиризм, мог бы пренебречь только безответственный искатель.
          Для обнаружения гомосексуальных мотивов в «Доме Вампира» читателю совсем не обязательно иметь исключительно богатое воображение; вполне хватит и типового, ибо если артефакты находятся почти на поверхности, для их извлечения не нужны экскаваторные ковши и ручные буры, – достаточно обычных мотыг и скребков. Нахождение в центре повествования двух мужчин, проживающих под одной крышей (особенно учитывая, что старший из них широким жестом бесплатно предоставил свой кров младшему), уже может служить указанием на возможную гомосексуальность главных героев произведения, но не обязательно верным, однако оно становится все более убедительным при ближайшем рассмотрении того обстоятельства, что оба этих героя – и купающийся в лучах славы маститый литератор, и взятое им под опеку юное дарование – принципиально предпочитают жить так, чтобы разделять жилище с лицами своего пола: у первого из них вообще моложавые постояльцы поочередно сменяют один другого, у второго с переездом в особняк покровителя происходит лишь смена типа партнера в таком сожительстве: раньше он жил с другом, теперь будет жить с наставником. Формальным поводом для переселения к зрелому состоявшемуся во всем блеске литературному гению для юного только лишь потенциального оказывается обещанное юноше в особняке маэстро эдакое люкс-Переделкино, то есть отдельные покои, в которых молодой талант может посвятить себя исключительно творчеству и создать свои первые настоящие шедевры, однако юноша немного опасается того, что в новых декорациях его талант, напротив, может забастовать, поскольку в них с ним не будет рядом его самого лучшего друга, чье участие ранее «неизменно дарило ему силы и вновь вкладывало в руку сверкающий меч поэзии»; собственно, для того, чтобы почувствовать, что речь здесь идет не о друге, а о музе, не нужно даже знать, что для этих двух персонажей – поэта (Эрнеста) и его друга (Джека) – прототипами с большой долей вероятности послужили сам Вирек и Людвиг Льюис, тоже поэт, в которого Вирек был отнюдь не безответно влюблен в юности и роман с которым можно считать первым опытом в жизни Вирека «серьезных отношений»; если муза художника имеет общий с художником пол, гомосексуальная природа их связи – даже если вдруг она не имеет плотского измерения – едва ли может вызывать сомнения. Еще более красноречивым свидетельством в пользу того, что Эрнест и Джек – гораздо больше, чем друзья, оказываются разъяснения, которые Эрнест дает Кларку в ответ на вопрос последнего о том, чего такого Эрнест нашел в Джеке, чтобы так сильно к нему привязаться; Эрнест говорит, что он прикипел к Джеку потому, что тот был утонченнее, нежнее, женственнее всех остальных их общих сокурсников. Наконец, однажды на курорте Эрнест и Джек, будучи растроганными исключительной откровенностью сделанных друг другу признаний о своих воззрениях на смыслы жизни и искусства, позволяют себе жест, который немыслим для отношений, обычно понимаемых под мужской дружбой: Эрнест заглянул в лицо Джека, после чего «их руки встретились»; дружба если и может побудить двух мужчин на фоне какого-то сильного общего переживания к спонтанному плотному тактильному контакту, то это будут объятия, а никак не «встреча рук»; последняя – это отнюдь и не рукопожатие, а чувственное прижимание людьми своей(-их) ладони(-ей) к ладони (-ям) другого человека, часто — с переплетеньем пальцев; в общем, на какой бы высоте эта встреча не происходила, такой жест почти наверняка оказывается прелюдией к поцелую. Завороженность Эрнеста Кларком, к которому «его влекло /…/ всеми фибрами тела и молодой, щедрой души», которого он находил «блестящим воплощением мужественности», который ему напоминал «великолепного тигра, существо, олицетворяющее силу и страсть, неукротимую и ненасытную», тоже с трудом можно принять за только лишь благоговение ученика перед учителем, и невозможно не различить в этой зачарованности доминирующего эротического оттенка… Но не стоит, однако, думать, что в вампирском романе Джорджа Сильвестра Вирека гомосексуалов дают повод заподозрить в себе только лишь жертвы вампира, но не сам кровосос; подчеркнутое бесстрастие в его поведении, призванное подчеркнуть величественность его натуры, все-таки иногда довольно заметно возмущается при воздействиях одного и того же типа, а именно – при созерцании
красивого юноши или прикосновении к нему. Конечно, на, что называется, «верхнем слое» этой истории тот трепет, который порой охватывает Кларка при коммуникациях с молодыми талантами, имеет весьма прозаические объяснения: Кларк чувствует, что его путь пересекся с очередным одаренным сочинителем, что заставляет его встрепенуться в предвкушении новой добычи для его кормящейся похищенными идеями славы. Однако если бы дело ограничивалось лишь внутренним миром выбранных в жертвы Кларком молодых людей, с чего бы ему было любоваться то золотистыми кудрями одного из них, то смоляными прядями другого? С чего бы ему сталось умиляться «девчачьей» формой ресниц на юношеских веках? Наконец, зачем ему называть про себя понравившегося ему юношу – как бы тот ни был перспективен на литературной ниве – Прекрасным Принцем, и ловить себя на сладостном ощущении, что рядом с ним сам распускаешь как цветок на солнце лепестки, почуяв принесенное Принцем дыхание весны?! Что же это за вампир такой, который грезит весной, не говоря уже о солнце?!?! В общем, будем откровенны: больше всего Реджинальд Кларк похож не на энергетического или, если угодно, интеллектуального вампира, питающегося плодами чужих талантов, а на богемного педераста среднего возраста, позволяющего себе с высоты своего в богемной иерархии статуса злоупотреблять своей репутацией как чрезвычайно успешного художника и коллекционировать молодых любовников, жаждущих проявить себя в тех же родах искусств, в которых сам развратник уже преуспел и заработал себе в них непререкаемый авторитет (ловя их на свою вероятную состоятельность помочь им занять в мире искусства выгодные позиции). Под гнетом такого ощущения даже ночные паломничества Кларка через потайную дверь в спальню Эрнеста, когда он в буквальном смысле перекачивает в себя из мозга спящего протеже сочиняемые тем пьесы и романы, после чего Эрнест наутро неизменно мучается головной болью, могут показаться результатом камуфлирования куда более драматических сцен: допустим, что на самом деле речь идет о тайном еженощном содомизировании Реджинальдом усыпленного Эрнеста, и что после каждого пробуждения Эрнест вовсе не тер виски, стремясь смягчить мигрень, а, например, недоуменно ощупывал зудящий вход в свой пышащий едким жаром анус. Ну а самое сильное искушение не просто вообразить на месте вампира гея, а вообще заменить в тексте слово «вампир» словом «гей» роман Вирека предлагает в сцене, в которой бывшая возлюбленная Кларка, ставшая возлюбленной Эрнеста, пытается убедить своего нового фаворита в вампирической сущности их общего знакомого; эта женщина по имени Этель говорит юноше, что даже если вампиры откровенно не проявляют свои наклонности, это вовсе не означает, что их не навалом среди выглядящих самым обычным образом людей; что вампиризм существовал всегда и среди всех народов, чему можно отыскать свидетельства в преданиях и мифах любого из них, и что если это явление занимает умы людей из поколения в поколения по всему миру, едва ли интерес к этому предмету мог бы поддерживаться, что называется, на пустом месте, и не проистекать естественным образом из реального опыта человечества. Предположим, что Этель имеет ввиду на самом деле вовсе не вампиров; однако в таком случае понятное желание влюбленной в юношу женщины предостеречь этого юношу от гомосексуальной связи было бы только «внутренним» назначением такого монолога в романе, которое не препятствовало бы различению в этом монологе и назначения «внешнего»: почти теми же словами, с которыми Этель обратилась в романе к Эрнесту, сам Вирек мог обратиться к этого романа читателю, – в режиме своего рода манифеста против ханжества и за легитимацию сексуального предпочтения, присущего вовсе не единичным агрессивным маньякам, а огромному количеству не имеющих – в большинстве своем – никаких антисоциальных наклонностей людей.
          Спустя почти полвека после выхода в свет «Дома вампира» Джордж Сильвестр Вирек уже имел достаточную свободу определить это предпочтение как «Любовь, которая не смеет назвать своего имени»; именно такое название получило опубликованное в 1954-ом году его посвященное Оскару Уайльду эссе. Не сумев стать достойной инкарнацией Уайльда в литературе, Вирек стал с десятилетиями блестящим специалистом по нему в литературоведении, или даже, скорее, в истории искусства, поскольку в зрелом возрасте Вирека жизнь Уайльда стала интересовать даже больше, чем его литературное наследие; конечно, их совершенно автономное друг от друга рассмотрение невозможно, — я имею в виду, что в какой-то момент страницы биографии Уайльда стали занимать мысли Вирека чаще, чем страницы его книг. Еще в довольно молодые годы Вирек предпринял усилия к тому, чтобы приблизиться к этой биографии, сведя знакомство с Альфредом Дугласом, мстительность чьего отца, маркиза Куинсберри, как традиционно принято считать, и погубила Оскара Уайльда; с достигнутого расстояния и с течением времени Вирек, однако, пришел к несколько неожиданному, но уверенному выводу о том, что Оскару Уайльду пришлось заплатить очень суровую цену отнюдь не за свою порочность, а, напротив, за свою совестливость, — можно даже сказать, что в некотором смысле Вирек ни много ни мало разоблачил имморализм Уайльда как фальшивый, поскольку обнаружил в Уайльде наблюдавшееся в несовместимых с подлинным декадентством объемах поклонение добродетели. Согласно гипотезе Вирека, подлинным палачом Уайльда был вовсе не отец Бози, а сам Уайльд, потому что – как свидетельствуют исторические факты – несмотря на инициированное маркизом Куинсберри преследование Уайльда, британские власти намеренно тянули с его арестом – явно в расчете на то, что Уайльд покинет Великобританию; Уайльд, однако, этого не сделал, и, по оценке Вирека, воздержаться от бегства Уайльда принудила как минимум подсознательная его жажда понести наказание, потому что то, за что Уайльда жаждали растоптать, он и сам находил дурным; в общем, имевший устойчивую репутацию греховодника латентный благочестивец («поскребите эстета – и обнаружите моралиста»; такой закон с «пращурным» примером в лице Уайльда был выведен Виреком) не справился с гнетом своей нравственности. Трагедия же и одновременно главный секрет Уайльда состояли – в понимании Вирека – в том, что лишь нарушение (и желательно дерзкое) общепринятых норм морали пробуждало в нем вкус к жизни, а этот вкус был топливом его вдохновения как художника; чтобы творить, Уайльду было непременно нужно грешить, а осознание своей греховности было чрезвычайно мучительным для человека, который – вопреки своему реноме проповедника «эстетики зла» – был изрядно – и во вполне себе то протестантском, то католическом смысле – богобоязненным; оттого на «совесть Оскара Уайльда, страдающую от конфликта между общепринятыми нормами морали и запретными устремлениями натуры», перманентно выпадала суровая нагрузка. Главной же коллизией уже собственно в творчестве Уайльда Вирек считал борьбу психического эксгибиционизма и чувства благопристойности; победы первого позволяли текстам Уайльда становится шедеврами, поражения второго превращали его жизнь – под прессом колкой совести – в муку, однако это сражение, по версии Вирека, и стало залогом его бессмертия как творца: «двойственность сексуальной природы вместе с сознанием греха сделали Уайльда поэтом. Его гений был компенсацией за чувство неполноценности. В попытке оправдать себя он значительно обогатил и прозу, и поэзию своего времени. Бессмысленно гадать, кем бы он был без сознания греха и комплекса неполноценности».
          В роли человека, который сумел бы не просто оправдать Уайльда, но и вообще убедить его в том, что оправдываться ему было не в чем, проще простого представить Магнуса Хиршфельда (1868-1935), выдающегося немецкого врача-сексолога еврейского происхождения, учредителя «Научно-гуманитарного комитета» (первой – созданной на рубеже XIX и XX веков – в истории человечества правозащитной организации, специализировавшейся на защите прав гомосексуалов) и основателя берлинского Института социальных наук, тоже первого в мире научного учреждения, изучавшего человеческую сексуальность (просуществовавшего до 1935-го года). В промежутке между двумя мировыми войнами Вирек нашел работу в одном из крупнейших американских медиа-холдингов того времени «Hearst Corporation» и успел снискать на журналистской ниве славу блестящего интервьюера знаменитостей; среди его «добыч» – бывший кайзер Вильгельм, Генри Форд, Альберт Эйнштейн, Гульельмо Маркони, Томас Манн, Бернард Шоу и многие другие топ-селебритные персоны своего времени; многие из этих интервью вошли в изданный в 1930-ом году сборник «Блики великих». Вместе с «Домом вампира» в первом русскоязычном издании сочинений Вирека нашли, в частности, себе место и тексты, написанные Виреком «по мотивам» его бесед с Гитлером, Фрейдом и Хиршфельдом; учитывая обостренный интерес, который Вирек испытывал к психоанализу и сексологии, можно быть уверенным в том, что Фрейд и Хиршфельд оказались в его ежедневнике интервьюера не только под диктатом конъюнктурных соображений, но и в силу личной завороженности Вирека этими двумя личностями; не удивительно, что первые его встречи и с Фрейдом, и с Хиршфельдом стали далеко не последними, вылившись в обоих случаях пусть и не в дружбу, но в достаточно близкое «знакомство». В вошедшем в «Блики великих» тексте «Хиршфельд: Эйнштейн секса» Магнус Хиршфельд предстает идеальным адвокатом для Уайльда – даже в большей степени для защиты не от правосудия, а от себя самого. Наверное, Уайльд очень нуждался в таких словах поддержки, из которых бы следовало, что в сексуальном поведении человека не бывает патологий, и что то, что моралисты называют извращениями, в действительности является всего лишь вариантами проявления сексуального инстинкта. Нет сомнений в том, что примирению Уайльда с самим собой очень существенно могла бы помочь – будь она ему знакома – теория о том, что не бывает стопроцентных мужчин и стопроцентных женщин, и что выделение у человека всего двух полов не отражает подлинного присущего людской природе гендерного разнообразия, поскольку их число в действительности может стремиться к бесконечности – уже ровно хотя бы потому, что соотношение в каждом человеческом организме андрина и гинекина (гормонов, чье преобладание гарантирует доминирование соответственно маскулинности и женственности, но никогда не наблюдающихся в чистом виде, то есть не встречающихся «одно без другого») является почти столь же индивидуальным, как и отпечатки пальцев. Закон Хиршфельда гласил: «Химия, а не анатомия, определяет пол»; если бы он был известен Уайльду и как следует осознан (принят) им, он смог бы легко утешить свою совесть допущением высоковероятности того, что гинекин преобладал над андрином не только в Бози, но и в каждом из тринадцати мальчиков из списка, предъявленного коварным маркизом Куинсберри в суде. Подумать только, германские власти изменили в документах сотням людей запись об их половой принадлежности только лишь на основании экспертного заключения, данного доктором Хиршфельдом! Подписанные им справки легитимировали тоже для сотен немцев право носить в публичных местах одежду пола, противоположного тому, что был зафиксирован у них при рождении, поскольку германская юстиция была вынуждены принять доводы Хиршфельда о том, что в туалете, приличествующем их «урожденному» гендеру, эти люди будут куда более дерзко возмущать общественное мнение. В общем, то, что Марсель Пруст практиковал только в литературе, Магнус Хиршфельд – пока в Германии не настали самые «собачьи годы» – широко пропагандировал как самое в определенных случаях верное поведение в жизни: «Молодому человеку, которого его эндокринная система заставляет носить женскую одежду и выбирать женскую профессию, трудно устроиться на работу в качестве прислуги, если его зовут Шарль. Поэтому одним росчерком пера он меняет имя на Шарлотту. Девушке, которая оказалась в аналогичной ситуации и предпочитает носить брюки, будет легче получить работу механика, если Джорджина превратится в Джорджа».
          На фоне такой широты и дерзости мысли несколько меркнет даже знаменитое учение Фрейда и его, так сказать, ядро – различение в любой человеческой мотивации сексуальных «исходников»; «Как говорит пословица, поскреби русского и найдешь татарина. Проанализируйте любую человеческую эмоцию, как бы далека они ни была от сферы секса, и вы, непременно, обнаружите где-нибудь первичный импульс, которому жизнь обязана своим сохранением» – такие слова Фрейда, сказанные им Виреку и запечатленные также в вошедшем в «Блики великих» тексте «Зигмунд Фрейд против Сфинкса», выглядят вполне справедливыми, но стоит подумать в этой связи о Хиршфельде, как теории Фрейда, хоть и не исповедовавшего чистую «пентатонику» в вопросах половой дифференциации людей, но все-таки не слишком увлекавшегося изучением промежуточных полов (крайне сомнительно, что Фрейду случалось – как Хиршфельду – прописывать начальнику полиции большого города в отпуске ходить в женской одежде, или что среди пациенток Фрейда – как среди пациенток Хиршфельда – встречались столь мужеподобные женщины, что акушерки, приезжая к ним на роды, принимали бородатую даму на сносях за отца будущего ребенка), кажутся настолько же приземленней идей Хиршфельда, насколько планиметрия в этом смысле посрамляется стереометрией; или уж, по меньшей мере, это как русские шашки на фоне стоклеточных, как партия в гольф, сыгранная не на тридцати гектарах, а на шести «сотках» дачного кооператива. Впрочем, Оскару Уайльду, возможно, вполне хватило бы для реабилитации в собственных глазах и помощи его почти ровесника Фрейда, однако, увы, Уайльд не только оказался осужден (прежде всего собой), но и скончался раньше, чем Фрейдом был совершен ключевой прорыв в его исканиях. Что же до Джорджа Сильвестра Вирека, то он, повторюсь, не поспев, конечно, за своим кумиром Уайльдом на литературном поприще, сумел, однако, чрезвычайно преуспеть в постижении уайльдовой натуры; но не стоит торопиться отказывать в ценности художественной прозе Вирека, ведь не угнаться за Уайльдом – это вовсе не означает быть заурядным писателем, – в конце концов, Фрейду, как, оказывается, нетрудно убедиться, тоже случалось быть обскаканным, но это же не повод называть его посредственным психиатром; скорей уж наличие Уайльда среди главных авторитетов у писателя, чей творческий путь стартовал примерно тогда, когда Уайльд умер, дает основания не отказать этому писателю в отменном вкусе. Бывают такие произведения искусства, только лишь слабые намеки на которые как на вероятные «влияния» в других – более «поздних» – произведениях способны производить эффект ложки столь волшебного вкуса меда, что в состоянии сделать как минимум съедобной бочку дегтя, если в нее эту его ложку подмешать. «Портрет Дориана Грея» – как раз из такого элитного сонма шедевров, однако Джордж Сильвестр Вирек и сам по себе был вовсе не дегтекуром, а тоже пасечником, так что, например, в «Доме вампира» призрак Уайльда играет примерно такую же роль, какую в банке, допустим, одуванчикового меда могут сыграть несколько капель резедового.
«Механизмы в голове»
Анна Каван
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2012


Спустя год с момента выхода в свет на русском языке самого знаменитого сочинения выдающейся английской писательницы Анны Каван (1901-1968), романа «Лед» (1967), состоялось русскоязычное издание «Asylum Piece» (1940), может быть, не самой знаменитой, но зато ключевой – и в смысле литературной карьеры, и в смысле личной биографии – ее книги, поскольку это была первая книга, на обложке которой стояло «Анна Каван», публикации каковой предшествовало даже не принятие хорошо уже известной к тому времени в Великобритании романисткой Хелен Фергюссон соответствующего псевдонима, а вполне официальная смена ею имени. Причем новое имя оказалось, вероятно, единственной вещью, которую писательница позаимствовала для нового творческого этапа из текстов старого (Анной Каван звался один из персонажей одного из ранних романов Хелен Фергюссон, написанных в «традиционной», реалистичной манере, и на темы, в которых легко угадывается диктат «личных мотивов», – тоска жизни в провинции, мучительность жизни в браке по расчету и т. д.), поскольку ни о каком следовании национальной литературной школе в связи «Asylum Piece» никто уже и не думал заводить речи; напротив, к этой книге было популярно применять эпитет «новаторская». В большей или меньшей степени новеллы, образовавшие «Asylum Piece», оказываются художественными реконструкциями опыта – растянувшегося на несколько лет – пребывания (а также событий, ему предшествовавших и его за собой повлекших) писательницы в качестве пациентки в психиатрической клинике в Швейцарии, стартовавшего на фоне сильной героиновой зависимости и регулярных попыток суицида; эти новеллы отмечены печатью не только очевидного литературного таланта, но и явно выдающегося ума, про который причем получается подумать, что его выдающесть обусловлена не излечением в результате применения к нему практической психиатрии, а тем, что ему удалось выстоять перед ней. В открывающей книгу новелле «Родимое пятно» взрослая повествовательница, вспоминая о своем детстве и словно извиняясь перед читателем за слишком глубокий психологический анализ своих детских эмоциональных состояний (на который даже самый развитый во всяких смыслах ребенок едва ли может быть способен), указывает, что сейчас она транслирует «накопленные, а не мгновенные впечатления»; вполне вероятно, что и про «Asylum Piece» Анна Каван могла бы сказать примерно то же самое (только с дистанции не в десятилетия, а в месяцы, прошедшие между ее выпиской и написанием этих новелл), однако было бы крайним заблуждением воспринимать эти тексты как случившиеся в «стабилизировавшемся» сознании воспоминания о приключениях души и тела, управлявшихся «помутненным», поскольку даже на пике своих панических и параноидальных настроений женщина, кочующая в книге из рассказа в рассказ, меньше всего напоминает помешанную; больше всего ее поведение похоже, пожалуй, на ведущуюся человеком при максимальной мобилизации своего пусть и изнуренного, но все равно могучего интеллекта, отважную борьбу за право остаться при своих фобиях и подозрительности; трагичность же этой борьбе сообщает то обстоятельство, что вести ее приходится не только с обществом (окружающими) и с его репрессивными инструментами (медициной), но и с собственной слабостью.
          Лишь в давшем название всей книге рассказе «Asylum Piece» психиатрическая клиника как декорации происходящего присутствует буквально, то есть так, что ее невозможно принять ни за что иное, в то время как в предваряющих эту самую крупную в книге (служащую, по сути, ее второй половиной) новеллу текстах сумасшедший дом может быть различен только как предположительная, вероятная среда, в которую помещена героиня/рассказчица, то есть он может обнаруживаться только на уровне выбора одной из возможных трактовок предлагаемых интерьеров или пейзажей (хотя бы в объеме вида из окна), и ровно так же обстоит дело и с ситуациями, в которых психиатрическая клиника может ощущаться еще не как свершившаяся данность, а лишь как правдоподобная – порой выглядящая, быть может, и как неизбежная – перспектива; я хочу сказать, что из личных обстоятельств женщины, живописующей картину своего мытарственного положения в мире, можно, разумеется, сделать вывод о ее безумии, но нельзя настаивать на его единственной верности, потому что, допустим, отсутствие у человека способностей и воли к социализации вовсе не обязательно служит признаком его психического нездоровья. Конечно, в мании преследования, поисках врага среди своего ближайшего окружения, неизбывном страхе приговора, который в любой момент могут заочно вынести некие анонимные, но всемогущие – стоящие за всем и над всеми – силы, проще простого распознать симптомы паранойи, но с тем же успехом (особенно учитывая и исторический, и литературный контекст, соответствующие номинальной дате возникновения на «литературной карте» писательницы Анны Каван) во всем том же самом можно разобрать и метафорическое указание на тиранию бюрократического или даже репрессивного государственного аппарата, с которой вынужден был сталкиваться человек в период оформления последними штрихами таких форм мироустройства, как, например, тоталитаризм или фашизм. Очень часто убранство помещений и характер коммуникаций, в которые в них возможное альтерэго Анны Каван в разных новеллах в «Asylum Piece» вступает, очевидно наводят на мысль о том, что речь идет о палате, в которой пациентка общается с санитаркой, но при этом нет никаких неопровержимых доказательств тому, что речь не может идти и о несколько взвинченной домохозяйке, дающей в своих покоях распоряжения прислуге. В «покровителях», у которых несчастная женщина просит о смягчении условий своего содержания, легко вообразить участников коллоквиума психиатров, но почти с той же степенью правдоподобия они походят и на что-то вроде семейного совета, выслушивающего мольбы непутевой родственницы об увеличении ее довольствия. Первой ассоциацией, вызываемой «консультантами», принимающими в судьбе этой же женщины регулярное участие, конечно же, оказываются психотерапевты, но если постараться взглянуть на ситуацию беспристрастно, то с тем же успехом можно увидеть на том же месте и адвокатов, нанятых несколько безрассудно обращающейся со своими финансовыми ресурсами клиенткой. Даже в отбирающем у нее ее имущество господине не обязательно предполагать галлюцинаторный фантом «агента мирового зла»; ведь это вполне может быть абсолютно реальный судебный пристав. Однако когда косвенных улик в прокурорской речи приводится очень много, присяжные обычно начинают им верить безоговорочнее, чем поверили бы одной прямой; нечто похожее происходит и тут, когда в один момент под гнетом множества не однозначных, но настойчивых указаний на факт подвергания героини психиатрическому лечению поверить в него становится уже совершенно непреодолимым соблазном, причем тут же читателю поставляется доказательство того, что эта вера не будет заблуждением: в новелле «Asylum Piece» действие уже самым вербальным – из возможных – образом прописывается именно в психушке, и хотя повествовательница отказывается физически проявить себя в уже категорично обозначенном как находящемся в юрисдикции медицины пространстве, фактически устраняясь из книги, присутствие ее продолжает в ней ощущаться по-прежнему, но уже как очевидца несомненного чужого безумия, а не как тестера и исследователя возможных симптомов лишь гипотетического наступления своего собственного. Наблюдательность и мудрость (о таланте в этом месте не нужно говорить только лишь в силу полной нерациональности этого человеческого качества; конечно, его во всей своей исключительности тоже невозможно не замечать) этого очевидца явно указывают на то, что ни героин, не спорадические паники никак не притупляли остроту ума и не ограничивали богатство воображения (логично же предполагать, что «Asylum Piece» – вовсе не буквальный «репортаж в смирительной рубашке», а грандиозные домысливания в том или ином разрезе лишь приоткрывавшихся – если вовсе не пригрезивавшихся – их невольной свидетельнице посторонних судеб) Хелен, а позже – Анны, что этот очевидец был постояльцем заведения для спятивших явно не будучи душевнобольным, ибо даже по, так сказать, реанимированной из небытия памяти такие сногсшибательные швейцарские натурные этюды у Анны Каван не получились бы; если допустить, что по-настоящему великие люди даже на фазе критического износа своих физических и моральных сил все равно оказываются в состоянии адекватнее воспринимать окружающий мир, чем это оказывается по силу пусть и пышащим всеми видами здоровья, но людям заурядным, то, исходя из этого, можно уверенно предположить, что даже и проявляя некоторые внешние признаки безумия и будучи по их факту помещенным в стационар, великий человек все равно не может иметь даже среди своих лечащих врачей (если это не кто-то калибра Юнга разве что) себе интеллектуальной ровни; интеллект – разумеется, не единственное условие для написания выдающейся прозы, но, в любом случае, необходимое. Безжалостный родитель сдает в дурку помешавшуюся дочь, стремясь смягчить настигший его по ее вине позор; бессердечный муж переселяет в клинику эмоционально «нестабильную» жену, чтобы она не мешала продолжать делать ему карьеру; свободонравная жена так же поступает с утратившим душевное равновесие мужем, чтобы не отказывать себе ни в каких из возможных для женщин ее возраста удовольствиях; вроде бы все из перечисленного – стандартные матрицы для заурядных семейных хроник или даже детективных повестей, в которых психиатрическая клиника выступает эдакой темницей, используемой служителями зла для томления своих невинных жертв, однако Анне Каван, формально не выходя за рамки таких и им подобных сюжетов, удалось создать всего на нескольких десятках страниц столь выдающуюся галерею «маленьких трагедий», что едва ли не все из них легко вообразить фрагментами не заурядных, а великих романов, злодеи в которых, конечно, представали бы отъявленными мерзавцами, но и племя ими униженных и оскорбленных вызывало бы к себе в большей степени, чем сочувствие, неприязнь – за вопиющее безволие и позорную безропотность (если и допускающие бунты, то только лишь церемониальные, карикатурные) перед интриганством родственников и медикаментозным прессингом. «Никого не жалко» – это ли не один из верных «послевкусных» признаков того, что вами прочитан великий роман?
          Если в 1940-ых годах читатели «Asylum Piece» (во всяком случае, те из них, кому было известно, кем в «прошлой жизни» была Анна Каван) не могли не поддаться искушению попытаться обнаружить хоть какие-то «общие места» с книгами Хелен Фергюссон, то нынешняя аудитория этого сборника в русском переводе наверняка не сможет удержаться от эдаких «примерок» его содержания на выпущенный в 2011-ом году «Ад Маргинемом» по-русски «Лед»; конечно, не так уж много что способно выдать в Анне Каван на старте ее литературной жизни будущую если не вполне основоположницу, то уж одну из ключевых представительниц слипстрима – влиятельного (и, по большому счету, сформировавшегося – по крайней мере, в маркетологическом смысле – уже после смерти Каван) целого направления в – прежде всего англоязычной – художественной литературе, просторечно поясняемого как «непопсовая фантастика», а научно (или, во всяком случае, «интеллигентно») – например, как «литература фантазийного волюнтаризма, где причинно-следственные связи держатся на волоске, а обостренные до предела чувства несравнимо важнее логики» (такое или почти такое определение присутствовало на обложке русского издания «Льда»); пожалуй, лишь новеллы «At Night» и «Machines in the Head» (именно у нее издательством «Kolonna Publications» был позаимствован «титул» для своего издания) в «Asylum Piece» в какой-то степени соответствуют подобной дескрипции; во всех же остальных диктат логики (пусть и не совсем традиционной), ее верховенство над любыми другими композиционными аспектами нарратива очевидны, равно как налицо и присутствие – пусть зачастую и трудно постижимой, но оттого не менее строгой – причинно-следственной связи между происходящими в новеллах событиями, каковая опять-таки по одному из устойчивых определений слипстрима должна в нем напрочь отсутствовать. При всем уважении к многочисленным достоинствам «Льда» (равно как и ко всем причастным к изданию русской версии этого, безусловно, важнейшего для своего времени в английской литературе романа), первая книга Анны Каван кажется сейчас даже более интересной, чем последняя, – и, возможно, потому, что к 1940-му году читательский опыт Анны Каван не мог – по понятным причинам – содержать в себе знакомства с романами Роб-Грийе, каковых во «Льду» ощущается довольно сильное влияние, однако наследуя у них черты «романа-лабиринта» или принцип «серийности» в них происходящего, «Лед» допускает как раз в части логики определенную расхлябанность, что хорошо на него не действует; иными словами, инспирационный источник у «Льда» можно подозревать грандиозный, но вполне «соответствовать» ему у последнего романа Каван все-таки не получается, поскольку «играть на поле» Роб-Грийе, не вооружившись логикой (желательно не только изощренной, но и извращенной), выглядит не самым удачным предприятием. А вот «сестрой Кафки» (очень часто навешивавшийся на Каван ярлык) у Анны Каван образца 1940-го года получалось быть вполне состоятельной; в некотором роде многие тексты из «Asylum Piece» запросто могут быть описаны как «Кафка в миниатюре», причем с подразумеванием вовсе не противопоставления малых литературных форм Каван монументальности сочинений Кафки (с прозрачным указанием, мол, на несоответствие «калибров»), а, скорее, ювелирного толка умения Каван вписывать в максимально лаконичные жанры поистине кафкианских масштабов страхи перед внешним миром или высшим авторитетом.
          Между тем не составит особого труда обнаружить в литературном наследии Анны Каван, что называется, универсальные для него мотивы, присущие, наверное, любому из этапов ее «творческого пути». Как в последней (прижизненной) книге Каван, так и в первой лютый холод выступает в роли символа абсолютного зла; в романе «Ice» конец света необратимо приближался по мере наступления с полюсов на экватор вечных льдов, а в «Asylum Piece» суровая стужа служила то метафорическим, то вполне буквальным катализатором не вселенского, а «личного» распада. В своих интервью рожденная в семье англичан в Канне и вывезенная еще в младенчестве вместе с французской кормилицей в Великобританию Каван говорила о том, что ее патологическая непереносимость холода была и предопределена «лазурным» местом рождения, и впитана со всосанным из теплолюбивой французской груди молоком; в ряде новелл в «Asylum Piece» эта исключительная уязвимость Анны Каван перед низкими температурами приобретает черты подлинного проклятия и для «автопортретной», надо думать, ее героини, которой приходится засыпать на столь холодной подушке, что к ней примерзает щека, а просыпаться с изморозью, покрывшей веки, жить в домах, в которые никогда не заглядывает солнце, и которые стоят в столь глубоких низинах, что даже летом в них никогда не рассеивается холодный туман. Эта фобия пустила в несчастной женщине настолько глубокие корни, что даже степень испытываемых ею страданий находится в прямой зависимости от смены времен года: с наступлением зимы она каждый раз достигает такого отчаяния, что впадает в многомесячную депрессию (длительностью с медвежью спячку), причем столь основательную, что каждый раз к наступлению весны она настолько теряет связь с реальностью, что не может поверить, что цветущие деревья и зеленеющая трава в окне – не галлюцинация, поскольку она уже приучила себя к мысли, что в мире, в котором ей выпало жить, невозможна не только весна, но даже оттепель. Пожалуй, единственным превосходящим в изнуряющей назойливости страх перед замерзанием кошмаром для этой женщины оказывается страх перед ее игнорированием, неприниманием всерьез, высмеиванием; возможно, он дает о себе знать на страницах книги не так уж часто, но зато когда это все-таки случается, героиня непременно застается читателем в такой момент, вероятно, в пароксизмной точке своего нервного напряжения. Едва ли что-то может быть мучительней ужаса, который вызывает у нее мысль о том, что преподнесенное в подарок ею по приходу в гости хозяевам яблоко будет сразу же, как за ней закроется дверь, с брезгливостью передано слугам, которые тоже его не оценят, и, слегка лишь надкусив, выбросят в мусорное ведро. Еще страшнее думать о том, что там же, в мусорном ведре, окажется поданный ею в надежде на прояснение ее вероятной участи запрос в государственную инстанцию; сразу после того, как конверт с этим запросом оказался опущен ею в почтовый ящик, ей стало ясно, что она совершенно добровольно выставила себя на смех, и что целая комната младших клерков вдоволь нахохочется над ее обращением, которое, однако, рано или поздно им наскучит, и тогда скомканный или даже порванный на клочки запрос упокоится в корзине для ненужных бумаг. И не стоит полагать, что такие страхи надуманны или высосаны из пальца: взять, например, Ханса, пациента психиатрической клиники из новеллы «Asylum Piece», из чьих очень сбивчивых, зыбких представлений о собственных обстоятельствах можно сделать вывод о том, что в случае с ним речь идет о вытесненном из собственного бизнеса своим коварным по нему компаньоном экс-предпринимателе; в один момент своего постояльчества в клинике он решается на мини-мятеж, отлынивая от положенной ему трудовой терапии и совершая визит-самоволку в представительство «внешнего мира», вылазки в который ему вообще-то запрещены госпитальным уставом. Превозмогая трусливую слабость, он добирается-таки до ближайшего почтового отделения, откуда, собрав остатки уже самого последнего мужества, дает ультимативную телеграмму бывшему бизнес-партнеру, содержащую, видимо, требования о немедленном предоставлении экономического отчета о деятельности формально еще совместного предприятия и о текущей величине его личного долевого в этом предприятии капитала. Через несколько секунд после того, как несчастный покидает помещение почтовой конторы, почтальон разрывает только что принятый им бланк телеграммы на кусочки и выбрасывает их в окно, где на них моментально набрасываются несколько куриц; очень быстро птицы, однако, обнаруживают, что бумажки несъедобны, и с презрением отворачиваются от них. В этой сцене присутствует такая исключительная эмоциональная глубина, что она – сцена – кажется просто кульминационным пунктом целого сборника; трудно удержаться от соблазна заподозрить, что в ней могло найти отражение беспокойство Анны Каван за судьбу ее книг – уже этой и других, на тот момент еще ненаписанных, будущих. Не в смысле, конечно, боязни их превращения в целлюлозную пыль в результате применения к ним механических усилий, а на уровне, так сказать, возможного забвения в вечности.
          Если такие опасения и в действительности терзали Анну Каван, то в этом случае можно констатировать, что ее худшие предчувствия – если, повторюсь, в подобном виде они имелись – не сбылись; пусть прижизненное ее признание было явно скромнее масштабов ее дарования, зато достаточно широкое посмертное выглядит с этими масштабами уже более-менее соразмерным (для русскоязычного читателя – как уж прискорбно часто случалось и случается с самыми важными европейскими писателями прошлого века – ее наследие начинает становиться доступным с существенным и досадным опозданием; ну, зато нынче есть все основания полагать, что корпус переложенных на русский язык ее текстов с каждым годом будет становиться все шире и шире). А вот что Анна Каван явно хотела растворить в небытии, так это фактические – не преломленные в ее художественных произведениях – детали своей биографии; известно, что она старалась дематериализовать все документальные свидетельства о ее жизни под урожденным и под перенятым от первого супруга именами, – в частности, она самолично уничтожила практически все свои дневники за ту часть своей жизни, что предшествовала перенятию ею имени от своего собственного персонажа. Ясно, что эта часть была, как минимум, не банальной, но известно о ней при живой Каван – да и вообще до не слишком давнего времени – было не так много: два брака, один – мучительный, другой – напротив, поначалу очень счастливый, но по прошествии недолгого времени тоже ставший в тягость, по ребенку в каждом из них (рожденная во втором девочка умерла вскоре после появления на свет, а мальчик, рожденный в первом, уже мужчиной погибнет в 1942-ом году на войне, что вызовет у Каван новое погружение в депрессию, по факту которой у нее вновь будет диагностировано психическое расстройство предполагающей госпитализацию силы), два года, прожитых с первым мужем сразу после замужества в начале 1920-ых годов в Бирме (где Хелен Фергюссон начала писать свой первый роман), наконец, завязавшаяся в середине 1920-ых же ее дружба с лондонскими автогонщиками, активное и взбалмошное вращение в кругу которых и привело ее к «роману с героином», который, с небольшими перерывами и изменами с алкоголем, продлится до последних даже не лет, а минут жизни Анны Каван (скончавшейся в 1968-ом году, по самой распространенной версии, в результате наркотической передозировки). Однако скудость общеизвестных сведений об исторической персоне не может охладить пылкий интерес к ее судьбе по-настоящему увлеченного ею биографа, и уж тем более – такого, как Джереми Рид; человека, для которого, например, сочинение жизнеописательного романа о Лотреамоне не оказалось неразрешимой задачей, едва ли могли заставить капитулировать трудности, возникающие при написании биографической книги о несомненно существовавшем (а не предположительно, как тот же Лотреамон) лице, да и окончившем свой земной путь совсем недавно – лишь за несколько лет до того, как случились публикации первых книг самого биографа (это не говоря уже о том, что вдохновение и талант, присущие Джереми Риду, дают поводы сравнивать его с реставратором, способным восстанавливать из руин такие разрушенные памятники, к которым не сохранилось не только точных чертежей, но даже и приблизительных эскизов). Я веду к тому, что написанная Джереми Ридом и изданная в Великобритании в 2006-ом году биография Анны Каван «A Stranger on Earth: The Life and Work of Anna Kavan» с тем же основанием может – как подлежащее непременному русскому переводу сочинение – оказываться на первых позициях в нетерпеливых уиш-листах нарождающегося класса русскоязычных почитателей творчества этой выдающейся писательницы, что и собственно ее непереведенные пока на русский язык книги – во всей их наблюдающейся на данный момент многочисленности. Иной раз свершению великих дел препятствует дефицит в достаточно компетентных для них великих людях; тут явно не такой печальный случай, поэтому остается – полнясь радужными надеждами – возжелать лишь того, чтобы у великих людей на великие дела и впредь находилось бы время.

Без ума от Эрве

Эрве Гибер
«Без ума от Венсана»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012


В главном герое книги «Fou de Vincent» (1989) ее читатель без труда различит – или, по меньшей мере, заподозрит – повзрослевшего персонажа другого произведения Эрве Гибера, «Voyage avec deux enfants» (1982); превратившись из ребенка в юношу и получив имя Венсан, он становится «фигурантом» уже не дневника путешествия, а, если угодно, «дневника страсти», испытанной – как можно догадаться – к его прототипу этой книги автором. В «Fou de Vincent» же возможно обнаружить и прямое указание на то, что этот же прототип вполне мог быть востребован Гибером при написании еще одной книги, в которой Венсан вновь стал бы спутником Гибера в затяжной поездке, но на этот раз – в кругосветной, а также принял бы женское обличье; например, под именем Джейн. С чисто формальной стороны дела это было бы наследованием у Пруста, создавшего бессмертный памятник своей любви к своему шоферу, превратив его из Альфреда в Альбертину, только если Пруст прибег к этому трюку как к необходимости в эру диктатуры ханжества, то для Гибера обращение к нему стало бы скорее прихотью, имеющей, правда, эстетические обоснования; можно только строить предположения, почему такая книга так и не была им написана и почему Венсану так и не суждено было обрести не только женское имя, но и женскую плоть: возможно, у Гибера к тому моменту, когда в нем созрела такая идея, уже не хватало на ее реализацию ни времени, ни сил (которые он, сживаемый со свету неизлечимой болезнью, предпочел израсходовать на другие сочинения), а, быть может, ему просто не хотелось заниматься совершенствованием чужого фокуса (пусть и такого благородного авторства, как прустово), поскольку он всю свою недолгую – недолгую и вообще, и «в искусстве» – жизнь постоянно с успехом изобретал свои. «Fou de Vincent», однако, не оставляет сомнений в том, что затея с Венсаном-женщиной Гиберу – прояви он волю и интерес к ее воплощению – непременно бы удалась, потому что уже и в тексте «Без ума от Венсана» на позиции возлюбленного Гибера проще простого – и приятнее приятного – оказывается воображать себе его возлюбленную. Я думаю, что и сам Гибер охотно допускал возможность такого прочтения его истории, видя в нем не то чтобы способ для достижения ее, скажем, второго дна, а, пожалуй, эдакий «план Б» для постижения сути ставшей главной темой этой книги одержимости одного человека другим, что мог бы пригодиться тем ее – предположим, немного консервативного кругозора – читателям, кому не слишком удалось, следуя предложенному по умолчанию плану, преуспеть в этом предприятии. Ведь уникальность этой одержимости состояла прежде всего в беспредельности ее глубины, а вовсе не в гомосексуальности одержимого и предмета его обожания.
          «Fou de Vincent» с помощью внутренних ремарок позиционируется как перебранные и подготовленные к печати под книжной обложкой дневниковые записи Гибера, прямо или косвенно связанные с юношей, в которого он был влюблен, скончавшимся в результате полученных при – совершенном под воздействием целого ассорти стимуляторов и расширителей сознания – прыжке из окна четвертого этажа травм, причем перебранные в порядке от начала к концу – от самых свежих к самым древним; внимательный читатель заметит, что все-таки эти записи в книге безукоризненно не следуют обращенной вспять хронологии, и история романа Гибера с Венсаном с помощью этих заметок рассказывается вовсе не со строго запущенной из настоящего в прошлое линейностью, а достаточно хаотично; кроме того, в этой истории есть, по крайней мере, один неоспоримо вымышленный факт: согласно выводам большинства гибероведов, молодой человек, послуживший прообразом для Венсана, вовсе не умирал еще при жизни Гибера, а пережил его на два десятка лет, скончавшись лишь в 2011-ом году, – по невероятному совпадению, в день открытия выставки фоторабот Гибера в Европейском доме фотографии. Лишь в одной единственной сцене в этих записях, образовавших страстную и изящнейшую поэму о любви, у меня при всем желании не получается вообразить на месте Венсана женщину: это когда Венсан испражняется, сидя на унитазе в гиберовой парижской квартире, а Гибер в это время, стоя рядом с унитазом на коленях, пытается сделать занятому дефекацией Венсану минет; не могу представить, чтобы в подобной ситуации с облегчающейся от кала на унитазе девушкой мужчина мог бы попытаться, например, полизать ей клитор; то есть наверняка, в отличие от, скажем, укуса себя за локоть, эта идея – по крайней мере, в теории – технически осуществима, но ясно, что она сопряжена с такими исключительными сложностями, что я не могу поверить в то, что удовлетворение страсти таким образом в действительности может приносить даже хотя бы одному из участников такой процедуры удовольствие. Любое же другое драгоценное воспоминание Гибера о столь много значившей для него любовной связи мне видится легко поддающимся без каких-либо проволочек – в случае возникновения на то необходимости – замене гендерной принадлежности объекта его – Гибера – чрезвычайно сильной привязанности, причем безо всякого ущерба этого воспоминания правдоподобию и эмоциональной остроте. Эта замена оказывается вполне возможной и в случаях свидетельств о самой интимной грани романа Гибера и Венсана, включая предельно натуралистичные описания их совместных сексуальных практик, ну а уж применительно к дневниковым записям о духовной или «церемониальной» сторонах их отношений можно сказать, что тут ей – замене – уже абсолютно ничего не препятствует. Гибер впервые узнал Венсана еще ребенком и сразу же ощутил влюбленность, но чтобы задать вопрос о возможной взаимности был вынужден ждать взросления Венсана; когда у Гибера вечернее свидание с Венсаном, он бреется второй раз на дню, чтобы не царапать Венсану кожу; Венсан знает, ароматы каких духов у Гибера немедленно вызывают романтическое настроение, и экспериментирует с их компилированием; Гибер мечтает сделать фотографию обнаженного Венсана в ванне, обложенного покоящимися на водной глади лепестками роз; когда Гибера охватывает спорадический порыв особенно сильной нежности к Венсану, он не удерживается от того, чтобы схватить Венсана прямо на улице на руки и закружиться с ним; когда Венсан дает Гиберу – подлинный или надуманный – повод для ревности, Гибер в присутствии Венсана приглашает потанцевать девицу, пляске с которой отдается с форменным исступлением, рассчитывая заставить заревновать уже Венсана; голос Гибера, когда он звонит Венсану на работу, дрожит от волнения, если трубку берет его начальник, в котором Гибер боится пробудить обнаружением своей влюбленности в Венсана для себя соперника; Венсан панибратски называет Гибера в разговорах со своими знакомыми по фамилии, хвастливо применяя к Гиберу собственническое в своей притяжательности местоимение «мой»; Гибер немного сердится на Венсана за то, что тот, получив зарплату, всегда стремится потратить ее в компании не Гибера, а своих подружек, или безрассудно спустить всю ее на красивые шмотки, Гибер обижается на Венсана за то, что тот в одностороннем порядке определяет регулярность их свиданий, на которые он согласен только в режиме «время от времени»; неужели хоть что-то из этого, в случае помещения на место имени Венсан имени Джейн или любого другого женского имени, не показалось бы правдоподобнейшим штрихом к описанию отношений внутри гетеросексуальной пары? Никаких особых сложностей с превращением Венсана в Джейн не возникает и тогда, когда записи в дневнике Гибера принимаются касаться сеансов их физической близости; причем не возникает и тогда даже (за вычетом оговоренного уже случая), когда эти записи содержат вполне конкретные упоминания о роли в этих сеансах венсановых гениталий. Гибер как торжественный знаменательный момент в их союзе с Венсаном фиксирует миг их первого точного совпадения оргазмов – нужно ли говорить, какой важной вехой оказывается это событие в отношениях мужчины и женщины; Гибер указывает, что секс стоя был для них с Венсаном невозможен из-за существенной разницы в росте – с этим же ограничением смиряются и пары, в которых партнер гораздо выше партнерши; Венсана очень возбуждает перед занятием сексом с Гибером совместный с ним просмотр порнофильмов, в которых крупно показываются лица женщин на пике сексуального наслаждения – какой нормальной женщине подобная увертюра не покажется замечательным – апеллирующим к ее эрогенным территориям – прологом к совокуплению; Гибер просит у удовлетворяющего его своей рукой Венсана разрешения сфотографировать эту руку на его эрегированном члене – не сомневаюсь, что в интимном фото- или видеоархиве каждой склонной к эксгибиционизму счастливой «традиционной» пары должен быть широко представлен такой «сюжет»; Гибер иногда чувствует, что Венсан испытывает тревогу в те минуты, когда его член находится во рту Гибера, и подозревает, что Венсан так напуган страстностью его оральных ласк, что попросту боится, что от избытка чувств Гибер откусит ему его «достоинство» – думаю, что уместным (пусть и не вполне точным) эквивалентом этой сцене была бы такая, в которой женщина была бы озабочена целостью и невредимостью своих сосков, каковые совокупляющийся с ней мужчина в приближении к экстазу все хищнее и хищнее прихватывает уже не только губами; в самом любимом из регулярных снов Гибера Венсан усердно сосет у него – если мужчина не видит снов с занятой таким занятием живущей с ним женщиной, то им и жить вместе не стоит; Гибер любит порой разбудить Венсана среди ночи и поделиться с ним горячим шепотом на ушко своей свежей эротической фантазией, например, о том, как он лижет Венсану яйца – я легко представляю себе ситуацию, в которой при точно таких же обстоятельствах мужчина сообщает любимой женщине о том, как здорово было бы, например, погрызть ее лобок; Гибер любит сосать Венсану член при ярком искусственном или натуральном дневном свете, а Венсан любит в это время нежно трепать шевелюру на зарывшейся в его пах голове Гибера и любовно находить в ней новые проплешины – нужно ли говорить, что все то же самое не имеет никаких противопоказаний и к куннилингусу; Венсан любит танцевать голым под песни Принца, а Гибер любит ползать при этом тоже голым на четвереньках перед Венсаном и стараться заглотить себе в рот венсанов член – мне кажется, песню Принца можно заменить, скажем, на ламбаду, предполагающую широкое расставление ног партнершей, при котором лизание женского межножья становится столь же комфортным, как и сосание чего бы то ни было в мужском; однажды Венсан приносит извинения сосущему его член Гиберу по такому поводу: он забыл ополоснуть свой член после того, как несколько часов назад вставил его в вагину одной девчонке – легко в «зеркальном» отражении к этой сцене увидеть женщину, извиняющуюся перед ласкающим ее срамные губы языком мужчиной, что у нее не было времени подмыться после того, как один ее приятель сегодня поорудовал промеж этих губ своим стволом; Венсан однажды очень хвалит Гибера за то, что тот сделал ему точь-в-точь такой же замечательный минет, что обычно делает ему его тренер по айкидо – тут запросто можно представить выказывающую признательность мужчине женщину, тронутую тем, что тот так же дооргазмно дотеребил губами и зубами ей клитор, как до сего дня получилось только у ее инструкторши-лесбиянки по фитнессу; Венсан на просьбы Гибера дать отыметь себя в зад неизменно отвечает, что его попа предназначена для высирания какашек, а не для вмещения членов – такую аргументацию запросто могут использовать и девушки, находя поводы для отказов своим мужчинам в анальных проникновениях; когда Гибер настаивает на том, что все-таки ему иногда удавалось вставлять член в зад Венсана, Венсан, смеясь, отвечает, что это могло случаться только тогда, когда Гиберу удавалось его напоить, а вообще в Библии написано, что гомосексуализм является грехом, и Гибер должен это помнить – легко же представить девушку, в рамках такого же игривого отшучивания заменяющей гомосексуализм на содомию, на которую она идет по большим и редким для своего мужчины праздникам (когда идет – тогда у мужчины и случается великий праздник), крепко привязывая его к себе подогреванием в нем вечной надежды на то, что хоть когда-нибудь, но ему снова удастся повторить этот сладчайший опыт; Венсан любит в их общей постели с Гибером иногда ложиться на него – лежащего ничком – сверху и начинать имитировать присущие содомитству движения – общеизвестно, что в интимной жизни гетеросексуальных пар на фоне глубочайшей влюбленности мужчины и женщины друг в друга в рамках эксплуатации подогревающей эту влюбленность привычки говорить друг другу вопиющие непристойности в их интимном щебетании часто возникает смешащая их обоих тема возможной бисексуальности партнера, что побуждает женщину в сладостном притворстве заняться имитацией содомизирования своего благоверного; Гибер в один из дней тратит в одиночестве несколько часов на то, чтобы наловчиться орудовать в своей заднице солидным дилдо, периодически вытаскивает его, отмывая от своих фекалий, и засовывает сызнова – иногда сила непристойностей, нашептываемых мужчиной и женщиной друг другу в постели, такова, что эти непристойности начинают требовать своего, так сказать, овеществления, и если женщина и мужчина договорились, что она оттрахает его в зад с помощью здоровенного годмише, вполне резонно со стороны мужчины будет упредить этот исключительно отважный опыт индивидуальной тренировкой; Гибер постоянно просит прощения у Венсана за свою слишком сухую задницу – порой реализация фантазий, возникших у мужчины и женщины на фоне проговаривания ими друг другу различных сальностей и похабностей, наверняка может оказываться настолько исключительно приятной, что эти фантазии, «материализовавшись», становятся не разовыми, не эвентуальными, а непременными атрибутами их каждого нового сексуального контакта; предположим, что некие мужчина и женщина теперь не обходятся ни при одном коитусе без засовывания женщиной мужчине в анальное отверстие одного или нескольких пальцев, и мужчина считает необходимым каждый раз просить у женщины прощения за то, что микрофлора его кишечника не оказывается для ее пальцев достаточно приятной – в тактильном смысле – при нахождении в нем средой.
          Вероятно, если бы Венсан стал женщиной, Изабель Аджани пришлось бы обернуться мужчиной; в новелле «Предательство», входившей в сборник «L’Image fantome» (1981), Гибер писал о том, как едва не совершил однажды подлость, попытавшись продать сделанные им во время фотосессии в Зоологическом саду в Париже фотографии Аджани одному таблоиду без ее на то согласия; в «Fou de Vincent» тоже возникает тема предательства в отношениях Гибера и Аджани, но на этот раз Гибер позиционирует себя не как предающего Аджани, а как преданного ею; в качестве цены за прощение Гибер назначает для Аджани следующее: она должна отдаться юноше, в которого он влюблен. Наверное, если бы Гибер в своей книге описывал бы свою влюбленность в девушку, то в качестве роскошного подарка для нее он старался бы свести ее не с роскошной женщиной, а с роскошным мужчиной, так что Аджани, по всей видимости, пришлось бы пережить в пространстве художественного вымысла трансгендерную метаморфозу и вместо своей хрупкой женственности блистать на страницах книги Гибера, например, хищной маскулинностью. Впрочем, куда проще, чем представить Аджани мужчиной и даже чем Венсана – женщиной, читателю этой книги оказывается представлять женщиной самого Гибера, душу которого в женском теле мечтал бы обнаружить даже Венсан, признававшийся своему любовнику в том, что если бы у того была бы женская грудь, то он на нем (-й?) непременно бы женился; сам Гибер наверняка был бы совсем не против выйти за Венсана замуж, потому что переживал натуральные минуты счастья, когда Венсан принимался заниматься в его квартире исключительного «мужними» делами: вешал картину, чинил проводку. А в моменты, когда Гибер начинал чувствовать, что их разрыв неизбежен, он ощущал себя брошенной невестой, а никак не оставленным женихом; ну а могло ли быть иначе, если ожидая визита Венсана или собираясь к нему на свидание, Гибер трижды иди четырежды менял туалеты, будучи не в силах выбрать, в чем ему лучше всего в этот раз показаться обожаемому им существу.
          Когда же речь идет о воистину всепоглощающем обожании, взаимном ли, или же «одностороннем», для глубины впечатления (или силы потрясения), которое оно может произвести на (или вызвать у) воочийно наблюдающих его или знакомящихся с – почему бы и не художественными – свидетельствами о нем чутких ко всему прекрасному и эмоционально высокоразвитых людей, половая принадлежность вовлеченных в это обожание персон оказывается даже не то что второстепенным, а вообще ни на что не влияющим фактором; я веду к тому, что пусть «Fou de Vincent», как и многие другие тексты Эрве Гибера, формально содержит в себе признаки если не прямо вот уж «маргинальной», то, по меньшей мере, «субкультурной» прозы, на самом деле эта великолепная книга – как опять-таки и другие написанные Гибером – не имеет никаких противопоказаний к тому, чтобы быть лестно оцененной по своему высочайшему достоинству далеко за пределами эдакого условного богемного арт-гей-гетто, внутри которого, как мерещится многим академичным теоретикам культуры, немногочисленная группа творцов создает «узкоспециальное» искусство для лишь слегка превосходящей их в количестве такой же специфической аудитории; в действительности же единственным обстоятельством, которое может помешать человеку наслаждаться литературным наследием Эрве Гибера, оказывается отсутствие у человека хорошего художественного вкуса, – при наличии же такового человек обречен в это наследие безумно и беспамятно влюбиться. «Без ума от Венсана» – четвертая за последние два года изданная на русском языке книга Гибера; каждый новый том русской «гиберианы» делает ее читателей влюбленными в прозу Гибера все безумнее и беспамятнее.
Эрве Гибер
«Призрачный снимок»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012

          Это вряд ли, чтобы выдающегося французского писателя и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) мог вот прям всерьез волновать вопрос о том, какое из двух главных занятий в его жизни – фотография или литература – отмечено, что называется, большим благородством, однако непозволительно было бы игнорировать следующее: в ранней и посвященной преимущественно фотографированию книге Гибера «L’Image fantome» (1981) фотография и литераторство (или, если быть более точным, письмо) оказываются в некотором роде помещенными в конкурентную среду. В этом не было б абсолютно ничего удивительного, если бы фотография в предложенной конкуренции или побеждала бы, или, по меньшей мере, с легкостью ее выдерживала: ведь выглядело бы совершенно естественным, если бы фотограф, карьерно состоявшийся в своем художественном ремесле, произнес бы (написал бы) вдохновенную и аргументированную речь в защиту притязаний этого ремесла называться искусством; традиционно такие притязания художественной фотографии – практически на любом витке ее истории – более или менее широкие художественные и нехудожественные круги склонны или вообще отклонять, или акцептировать их лишь частично – если и соглашаться считать ее искусством, то только или компилятивным, или там «производным», поэтому вполне ожидаемо было бы от фотографа, чаще всего наводившего на что-либо объектив с целью достижения именно художественного результата, ожидать пылкой отповеди в адрес «консерваторов», суть которой могла бы, например, сводиться к тому, что при решении художественных задач обилие средств в инструментарии решающего так же не лишне, как и при решении, допустим, задач тригонометрических, и, по сути, презрительно задвигать фотографическое искусство за изобразительное – это примерно то же – столь же глупое – самое, как синус и косинус считать категориями академической науки, а тангенс и котангенс – чуть ли не ересью. Однако в «Призрачном снимке» ничего такого и близко не происходит: фотография перед письмом если не капитулирует, то только потому, что снимается с боя после взвешивания, будучи признаваемой подлежащей к переводу в более легкую весовую категорию; впрочем, во славу легкости – не как приятного при разумной дозировке свойства бытия, а как возможной не противоположности, а эвентуальной альтернативы основательности в искусстве – Эрве Гибером в «Призрачном снимке» написаны столь пылкие и одновременно точные строки, что фотография никак не должна показаться ни одному читателю этой изумительной книги чьей бы то ни было бедной родственницей.
          Собственно, литература – далеко не самый очевидный выбор партнера для фотографии, в спарринге с которым последняя могла бы быть как следует протестирована на соответствие праву называться самостоятельным и самодостаточным видом искусства; обычно на такую работу нанимается живопись, которой, как правило, адвокаты фотографии (в этой роли чаще всего выступают фотографы, имеющие амбиции называться фотохудожниками) сначала с удовольствием делают комплименты за некоторые ее свойства, а потом мягко указывают на отсутствие у нее некоторых других, каковые они – адвокаты – в избытке обнаруживают у своей клиентки (и одновременно кормилицы), предлагая тем самым заключить нечто вроде вечного пакта о перемирии, который предупреждал бы желания живописцев называть фотографов шулерами и профилактировал бы соблазны фотографов именовать художников ретроградами, предполагая таким образом взаимоуважение одних к другим и обоюдное признание равновеликости друг другу ценности их искусств. Эрве Гибера, как нетрудно обнаружить, это широкораспространенная дипломатическая практика не особенно воодушевляла: в одном из образовавших «L’Image fantome» эссе Гибер отдает дани своих уважения и восхищения сразу нескольким своим любимым фотографам разных эпох в связи с их выдающимися достижениями в жанре автопортрета, однако тут же признается в том, что в его глазах даже самые новаторские и предельно эксгибиционистские из этих работ все-таки не могут сравниться в художественной силе с лучшими из автопортретов Рембрандта. Такая ситуация, однако, не выглядела для Гибера загадочной, потому что в его представлении тот гандикап, что фотография способна дать живописи по части точности, оказывается совершенно ничтожен в сравнении с той предпочтительностью, что имеются у живописи над фотографией касательно глубины, причем не в качестве отвлеченного понятия: Гибер находил, что поскольку у фотографии только один слой, она обречена быть поверхностней, к примеру, масляного полотна. Однако поверхностность фотографии была не менее – если не более – очевидна для Гибера и в тех случаях, когда «контрастировать» с ней призывалось не рисование, а письмо; в другом эссе, «Опись картонки с фотографии», где Гибер разбирает фотографические архивы своей семьи, он находит снимки, на которых его мать запечатлена ребенком и подростком, и констатирует, что «эти детские фотографии ничего не говорят о ее воспоминаниях, ничего /…/ в них не просвечивает: это слепая, немая, искалеченная память»; для Гибера становится очевидна крайняя скромность мощностных характеристик повествовательности и выразительности этих изображений в сравнении с аналогичными показателями воспоминаний его матери о своем детстве, которыми она имела обыкновение делиться с сыном; Гиберу оказывается совершенно ясно, что случись ему со слов матери записать эти воспоминания, эти даже совсем сырые мемуары оказались бы куда и емче, и точнее, и правдивее в смысле «документирования» давно минувшей «действительности», чем любые кадры, эту действительность непосредственно запечатлевшие. Исходя из этого наблюдения, Гибер делает вывод о том, что даже самая дотошная фотографическая история любой семьи, собранная пусть даже в десятках фотоальбомных томов, все равно оказывается поверхностной; тут же для слова «поверхностная» Гибер находит синоним «нелитературная», прямо указывая на то, что если бы тот или иной род хотел бы сохранить о себя зрячую, красноречивую, неувечную память, его представителям не следовало бы лениться браться за бумагу и перо. Конечно, семейная фотография в видовом смысле куда ближе не художественной, а, скорей уж, журналистской (хроникерской) фотографии, однако Гибер еще в одном эссе, «Совершенный снимок», несколькими страницами ранее уже предложил универсальную для любого фотожанра формулу «оппонентства» фотографии и письма, причем оппонентства жесткого, предполагающего статус препятствия одной для другого, определив фотографию как «занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать», а письмо – как занятие меланхолическое, призванное сохранять воспоминания о вещах, в то время как фотографии имеют свойство – часто неизвестное их коллекционерам и так называемым «фотолюбителям» – воспоминания стирать. Что же это за вид искусства, если он так пренебрежителен, расточителен и даже безжалостен по отношению к одному из главных испокон веков искусства активу?!
          Тоже в тексте «Совершенный снимок» Гибер повествует о случившейся с ним летом 1979-го года на Эльбе почти что истерике, когда у него не оказалось с собой на пляже в Рио-Марина фотоаппарата и он не смог зафиксировать восхитивший его неспокойный морской пейзаж и нескольких сражающихся с волнами юношей на его фоне; острое чувство сожаления в связи с несделанным кадром позволило Гиберу на протяжении многих месяцев отчетливо и в деталях воссоздавать в памяти и тот пейзаж, и действия его, если так можно выразиться, «персонажей», припоминая все больше подробностей бушевавшей бури и оживляя в сознании все больше оттенков, что были ей присущи. По прошествии этих месяцев Гибер осознал, что окажись тогда фотоаппарат у него на шее и наснимай он с этим пейзажем хоть целую пленку, память его не сохранила бы о той натуре вообще ничего, – настолько ничего, что он, возможно, глядя на сделанные кадры, в упор не мог бы взять в толк, что вообще его могло в ней прельстить (и даже не мог бы быть уверенным в том, что он вообще там был и что снимки сделаны им), однако благодаря тому, что эти кадры не состоялись, он написал несколько страниц своих воспоминаний о том виде, вчитываясь в которые, он понял, что эти страницы тот пейзаж в его памяти увековечили, потому что предпринятая в отношении практически любого объекта литературная работа – даже, возможно, и в случае отсутствия у взявшегося за нее выдающихся литературных талантов – обычно многократно превосходит в глубине воздействия на человеческое сознание этого же объекта, так сказать, фотографическую транскрипцию. Похожая ситуация описана и в одноименном с книгой эссе «Призрачный снимок», в каковой устроенная Эрве Гибером фотосессия с его матерью в качестве модели в последний день перед переездом его родителей на другую квартиру оказалась загублена из-за непростительной ошибки фотографа: Гибер неаккуратно вставил пленку в аппарат и она засветилась еще в процессе съемки; если бы сессия удалась, по признанию Гибера, он не написал бы о ней ни строчки, а в итоге, сорвавшись, она дала повод ему написать не просто об одном дне из жизни своих родителей, но и, отталкиваясь от событий этого дня, едва ли не обо всей истории их если не любви (ее у них Гибер, кажется, не подозревал), то «отношений»; Гибер ощутил, что успех этого предприятия (фотосъемки), в отличие от краха, не только не побудил бы его к литературному осмыслению случившегося, но и даже не запустил бы в его сознании механизм «поисков утраченного» или реконструкции подзабытого: «у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно, вставленный в раму, безукоризненный и поддельный». Ближе к финальной части книги, в новелле «Любимые фотографии» Гибер вовлекает два основных своих «дела жизни» уже в подлинно антагонистические взаимоотношения, называя свой литературный текст подлинным фотографическим негативом. «Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть»; это место – эдакий промежуточный финиш, взгляд автора на уже сочиненные страницы, появление которых на свет стало возможно – как окончательно становится ясно автору как раз к этому месту – только благодаря еще «предродовой» гибели множества изображений.
          Однако Эрве Гиберу были известны и такие литературные жанры, которые не только не вступают в противоречия с фотографированием, но и оказываются ему исключительно близки, – к таковым он относил дневниковые записи (прежде всего путевые) и письма к друзьям (прежде всего из поездок). Идеальной иллюстрацией такого рода «фотографического письма» Гибер находил «Итальянское путешествие», произведение Гете, написанное им в конце жизни на основе дневников, которые он вел, и писем, которые он написал друзьям, во время его путешествия по Италии с 1786-го по 1788-ый годы. В эссе «Фотографический почерк» Гибер сравнивает итальянские словесные пейзажи Гете с видами на сувенирных почтовых открытках, а его же, например, описания рукотворных достопримечательностей – с кадрами архитектурной съемки; когда же Гиберу случается обнаружить итальянский пейзаж в романах Гете (например, в «Изобразительном сродстве»), он отмечает в нем куда более глубокую – в сравнении с фотографической – проработку, констатирует в нем куда более долгую выдержку и считает уместным сравнить его уже не с фотографией, а с картиной, но в данном случае по отношении к ней фотография не оказывается более низкой иерархической ступенью: Гибер находит романные пейзажи Гете более скучными в сравнении с дневниковыми, и приходит к выводу о том, что ради прирастания глубиной изображению часто приходится жертвовать своей мимолетностью, – это как раз и есть одно из названий той самой вышепомянутой легкости, каковая и служит для фотографии тем самым козырем, наличие которого у нее на руках и заставляет воспринимать ее как серьезного игрока за абстрактным столом, за коим нужно представить усаженными и самые древние, и самые юные виды и подвиды искусства. В свидетели справедливости своих оценок Гибер призвал самого Гете, который, компилируя «Итальянское путешествие», разбирал свои дневники и отправленные друзьям письма (по его просьбе возвращенные ему для художественных нужд) и решительно пресекал в себе соблазны удобрить их домысленными деталями или распространить их довоображенными красками: повестись на это, по оценке Гете, значило девальвировать или вообще обнулить ценность своих давних «оригинальных» ощущений, которые он по определению считал истинными (а еще Гибер мог по этому же поводу призывать в свидетели и самого себя, заключив, что пусть из фотоархивов получается плохой банк воспоминаний, но зато из них выходит недурное хранилище для непроизвольных реминесценций: например, разглядывая свою детскую пляжную фотографию, взрослый Гибер решительно не мог вспомнить обстоятельств, при которых она была сделана, и тем более – себя в них, но зато мог ощутить свои пятки детскими, а на них – нестерпимый жар песка).
          Между тем люди в своих письмах друзьям далеко не всегда пишут о своих впечатлениях (туристических или каких еще); иногда, например, им случается писать о своих чувствах. Среди новелл, образовавших книгу «Призрачный снимок», одну все-таки никак не назовешь текстом, появившимся, что называется, «на месте» несделанных снимков: новелла «Предательство» повествует о том, как отпечатанные как раз-таки (и известные нынче на весь мир) снимки едва не погубили дружбу, которой Гибер, вероятно, дорожил в своей жизни как никакой другой, – с великой французской актрисой Изабель Аджани; их знакомство – по крайней мере, в его уже нешапочной форме – произошло по воле самой Аджани, в ранге еще совсем юной, но уже безоговорочной кинозвезды, собственноручно выбравшей Гибера на роль фотографа самого ближнего к себе круга, имевшего право на эксклюзивную ее съемку во время ее занятости в одном из амбициозных международных проектов; прежде, чем их отношения вышли на высочайший уровень взаимной доверительности и двусторонней привязанности, непременными участниками этих отношений были ткацкая лупа и игла, которые Изабель каждый раз извлекала из своей сумочки после того, как Эрве успевал проявить очередную с ней пленку; каждый негатив, собственное изображение на котором Аджани не устраивало, она усердно уродовала иголкой. Однако к тому дню, в который Гибером была осуществлена едва ли не самая прекрасная фотосессия Аджани за всю ее карьеру – в загоне для хищников парижского зоологического сада, все лупы и иглы между ним были если не зарыты в землю, то отброшены в сторону, поскольку между Гибером и Аджани, по взаимному ощущению, уже был заключен безмолвный, нематериальный пакт о вечной другу другу верности; буквально через несколько дней после того, как снимки были готовы, Гибер случайно прочитал в газете, что та часть зоосада, в которой были сделаны фотографии, закрывается на капитальную реконструкцию, и сообразил, что больше никто и никогда не сможет снять Изабель в этих декорациях; спустя несколько часов он обнаружил себя продающим эти ставшие еще в большей степени раритетными фотографии Аджани за внушительную сумму (хотя и вдвое уступавшую первоначально им запрошенной) в одно из парижских изданий, а еще спустя несколько – отправляющимся в Венецию на поезде в давно задуманную себе командировку, с чеком на полмиллиона франков в бумажнике, но на фоне невыносимого раскаяния в содеянном. Прежде, чем сесть в поезд, Гибер пытался несколько раз дозвониться до Аджани, чтобы сознаться в жутком предательстве, но безуспешно; тогда он оставил ей одно письмо, в котором описал, что сотворил, потом – прямо перед поездом – оставил второе, с номером телефона венецианского отеля; прибыв в Венецию, он сразу же был настигнут звонком Аджани, сказавшей ему короткую фразу: «Значит, ты был не совсем мной доволен, ты решил отомстить». Этот звонок сначала довел Гибера до слез, а потом стал и побудительной причиной, и катализатором для написания Аджани третьего послания, в котором он признавался, что чувствует себя в падающем в бурный поток на дне глубокого ущелья биплане, прячущимся на высоком дереве от свирепых сторожевых собак, наконец – отрезающим бритвой лапы бешеному псу, которого душит лошадь. Письмо было опущено в почтовый ящик, а через несколько часов Гибер уже мчался на поезде обратно в Париж, еще через несколько – отвоевывал, бросив на стол своему недавнему покупателю ни на франк не обналиченный чек, пачку драгоценных фотографий. К тому моменту, в который Гибер позвонил Аджани, чтобы сообщить ей практически о спасении им собственной души, до нее уже дошло и его третье послание; одна из самых прекрасных в истории человечества женщин сказала Гиберу, что, как ей кажется, вся эта авантюра была им затеяна по единственной причине – получить повод написать ей, и что в итоге ей уж точно жаловаться не на что: он ей раньше никогда не писал, а теперь она счастлива иметь у себя его письма; возможно, именно в тот миг, когда Изабель Аджани произнесла эти слова, Эрве Гиберу письмо и стало казаться более важным, чем фотография, его предназначением.
          Нет сомнений в том, что Гибер боготворил Аджани как исключительную, ни на кого не похожую женщину, и так же очевидно, что свою мать – несмотря на периодические приступы нежности к ней (точнее, к ее образу) – он находил женщиной зауряднейшей, однако сейчас, спустя три десятилетия после выхода «Призрачного снимка» в свет, мы можем, однако, констатировать, что определенное наблюдение, сделанное Гибером в отношении своей матери, выглядит и совершенно справедливым и уместным в отношении Аджани, а оттого невозможно этому наблюдению отказать в его, в общем-то, универсальности. Честно говоря, обычно меня изрядно раздражают широкораспространенные суждения о том, что, мол, редко кто оказывается в состоянии так же точно и глубоко понять и точно описать суть женской натуры, природы или сексуальности, как бывают способны делать это геи (ну, на русском языке такие вульгарности из года в года с минимальной вариативностью пишутся, например, в рецензиях на фильмы Альмодовара), однако я, пожалуй, готов признать допустимость и даже напрашивающесть применения такой конструкции в отношении выводов, к которым Гибер приходил, наблюдая за свою матерью; в «Призрачном снимке» он находит свою мать в сорок пять лет еще очень красивой, но при этом чувствует в ее облике стремительное приближение того отчаяния, которое настигнет ее по преодолению ею последнего рубежа, отделяющего ее от старения; затем Гибер отмечает, что в один момент в промежутке между сорока пятью и пятьюдесятью годами неявное или даже вообще неразличимое доселе старение женщины вдруг не просто бесцеремонно обнаруживается, но и набирает головокружительную скорость, и констатирует, что его мама постарела за один год на десять лет: в 45 лет она была сорокалетней, в 46 – уже пятидесятилетней; вроде бы такое наблюдение – констатация очевидности, но я нигде прежде не встречал такого ошеломляющего в своей точности ее формулирования. 45-46 – это, однако, не общий для всех роковой интервал; например, с Изабель Аджани, как я нахожу, то же самое произошло в промежутке 47-48; в вышедшем на экраны в 2002-ом году фильме «La repentie» Аджани свежа, желанна, сексуальна так же, как и в свои 20 или 30 лет, а вот к 2003-му году, когда был снят следующий фильм с ее участием, «Bon voyage», время уже сделало свою черную работу – не морщинами, не складками, не кругами/мешками (которые вроде и не появились), а бог знает чем, но так, что невозможно не заметить – именно с этой временной координаты старение запустилось и сделалось необратимым. В общем, те слова Гибера о его матери так же идеально прокомментировали бы и соответствующие обстоятельства Аджани. Не могу не скрыть своего отчаяния, которое охватывает меня, когда я обо всем этом думаю; среди моих долговременных обожествляемых кумиров-женщин и в текущей современности есть такие, кто уже как следует заступил в определенную Гибером временную («постъягодковую») ловушку-омут: пока они остаются для козней времени неуязвимыми, но мне же ясно, что «формула Гибера» рассчитана с учетом такого фактора, как неотвратимость. Черт возьми! Очень нерадостно (это мягко выражаясь еще очень) мне будет обнаружить себя в мире, в котором Софи Марсо не будет ослепительна. Грядут очень тяжелые времена! Однако именно от Эрве Гибера получив не то чтобы уведомление, а, скорее, акцентированное напоминание о скорой неизбежности той печали, в которую мне предстоит оказаться ввергнутым, у него же я нахожу и если не действенный рецепт примирения с этой печалью, то, по крайней мере, мудрую рекомендацию по ее наименее изнуряющему (болезненному) перенесению. Пусть Эрве Гибер, по всей вероятности, ценил литературу все-таки поболе, чем фотографию, он, тем не менее, не отказывал последней в присущести ей некоторых восхитительных свойств. Эрве Гибер считал хорошего фотографа (а иногда – и просто любого человека с фотоаппаратом) способным на многие чудеса – останавливать время, замедлять старение, превращать возраст в абсурдную условность, заточать свет, овладевать людьми без их на то согласия и без их об этом ведома, а фотографа, нанявшего ретушистку, – даже способным заставлять маршировать мертвецов, однако меня особенно сильно впечатляет еще одно выделенное Гибером возможное чудо в арсенале фотографии – предоставляемая ею возможность запасаться человеком впрок, например – перед разлукой с ним. По всей видимости, вместо предстоящей разлуки подходящим поводом для такой практики может быть и остро вставшее на повестку дня (или года) старение человека, а набивать закрома еще не атакованными временем образами этого же человека можно и в роли не производителя своих фотографий, а потребителя чужих. В интернетную эру это совершенно нетрудно – просто-таки даже утапливать себя в изобилии возлюбленных ликов (вы ведь понимаете намеченную мною стратегию, да?).
          Эрве Гибер по большому счету до этой эры не дожил, однако то обстоятельство, что многие его идеи безотказно работают и ныне, в новой – существенно отличающейся от современной ему – «инфотехнологической реальности», лишний раз указывает на могущество его ума, исключительность его таланта и значительность оставленного им наследия. Которое, к великому счастью, в последние месяцы все в больших и больших объемах оказывается представленным и на русском языке.
Ладислав Клима
«Что будет после смерти»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


В новелле «Что будет после смерти» (впервые опубликованной в 1932-ом году) выдающийся чешский писатель и философ Ладислав Клима (1878-1928) вложил в уста (или формально – скорее в голову) своего персонажа – коммерсанта Матиаша Лебермайера – суждение, с помощью какового достаточно точно и полно (если не сказать – исчерпывающе) может быть описана самая, если так можно выразиться, «фирменная» черта его – Климы – художественного стиля, а, быть может, и вообще главный принцип его искусства: лавочник Лебермайер находил, что «комичность и кошмарность – сестры, изнанка и лицевая сторона одной и той же вещи: что корни всего ужаса таятся в мистерии комичности и наоборот, что в самой глубочайшей глубине смешным является только ужас и дикий страх; что мир – лишь бесконечно глубокий и феерически страшный гротеск». Собственно, любой из прозаических текстов Ладислава Климы (по крайней мере, любой из изданных к настоящему моменту на русском языке, – это уж точно здесь возможно констатировать) можно счесть сочиненным человеком, разделяющим подобное представление, и, возможно, даже полагающим, что в подлинном искусстве вообще не должно быть места экспонированию людей, ситуаций, в которых люди оказываются, и декораций, служащих этим ситуациям фоном, в том случае, если все они – люди, ситуации, декорации – не могут похвастать одновременными жуткостью и уморительностью. В этом смысле новелла «Что будет после смерти» может служить примером эталонного сочетания в репрезентующем подлинное искусство литературном произведении двух его непременных столпов, потому что комичность и хоррорность в ней – новелле – происходящего крепко держат друг друга под руку; это история недолгого постояльчества торгаша из чешского города побольше в гостинице в чешском городе поменьше, в каковой его – лавочника – привели рутинные бизнес-интересы; довольно быстро, однако, становится ясно, что ничего рутинного или обыденного не может быть свойственно человеку, чей бескомпромиссный алкоголизм достиг стадии, при которой порождаемая его – непреклонного пьяницы – сознанием галлюцинаторная реальность достигает такой в этом же сознании плотности, что под ее гнетом капитулирует реальность объективная, а насыщенность чередующихся с этими галлюцинациями в «суточном» жизненном цикле человека сновидений законченными и почти осязаемыми – с претензией на всамделишность – образами делает невозможным уверенное различение им – Человеком и Алкоголиком – своих состояний, в одном из которых он – пусть и часто в ледяном поту – спит, а в другом – пусть и то и дело в горячечном бреду – бодрствует.
          Наверное, любого читателя этой новеллы способны страшно напугать (или, по меньшей мере, серьезно растревожить) апокалиптичные пейзажи, открывавшиеся перед глазами лавочника во время его прогулок по окрестностям городка, в котором он остановился: болотистые земли с порыжевшей травой под небосводом из ядовито-желтых туч, необыкновенно прекрасные, но увядающие — словно молящие небо о скорейшей для себя гибели – цветы на полях, смердящих могильным перегноем, нерукотворные лесные массивы из голых бревен, полные ползущих и беззвучно шевелящих губами людей лесные тропинки, жилые – похожие на десны с провалинами на месте выдернутых или выпавших зубов – улицы с ямами между домов, однако порожденные такими картинами страх или тревога стремглавно обезвреживаются в тот момент, когда становится ясно, что часть из этих зрелищ привиделась коммерсанту по дороге – коридору в тридцать шагов – из столовой отеля к отхожему в нем месту, а другая – на пути из его внутреннего дворика – где после двадцати кружек пива и десяти рюмок сливовицы лавочник упал лицом в землю – в номер, преодоленном на руках вознесших его туда беспамятного слуг, где сон его стал еще глубже, а оттого одолевающие его химеры и миражи приросли дополнительной плотью: лавочник увидел, как из концов всех его пальцев выросли стебельки, на которых закачались детские головки, а потом и вовсе ощутил себя превратившимся в крысу ради возможности улизнуть из отеля, не заплатив. Не успеет читатель отхохотаться, следя за спуском лавочника в крысином обличьи в канализационный люк, где его (или ее) подхватил поток фекальной жижи, как к нему – читателю – снова подберется ужас: когда наконец лавочник сбежит и от захолустных демонов, и из самого захолустья (как ему кажется, на поезде, довезшем его до родного города), и обнаружит себя рядом со своим домом, он застанет свою жену его оплакивающей, а самого себя — покоящимся (правда, с искаженным гримасой панического испуга ликом) в открытом — в режиме предпогребальных подле него бдений — в этом доме гробу. Ужас, однако, довольно споро перестанет быть кромешным, когда человек с именем Матиаш Лебермайер вновь достаточно уверенно материализуется, а вся история его кошмарнейшей из адвентур окажется содержанием материала в спиритическом журнале, присланном в редакцию в качестве письма духа лавочника из загробного мира, – вероятно, кем-то из возжелавших посмеяться над ним его земляков. В отличие от этой ситуации, в другой новелле, вошедшей в третью книгу Ладислава Климы на русском языке, выпущенную, как и две предыдущие, издательством «Kolonna Publications», «Подлинное происшествие, случившееся в Постморталии», ее главному герою уже не дается шансов ни на какие отступления из «потустороннести», и загробный мир предстает в ней не плодом разыгравшейся в шутливых целях чьей-либо фантазии, а натуральным и единственным ее — новеллы — местом действия, хотя центральный ее персонаж явно не постоянно адекватно представляет себе природу среды, в которую он оказывается помещен. В начале этой новеллы у него тоже порой возникают трудности с определением того, в действительности ли случились с ним некоторые события или же они ему попросту приснились, но довольно скоро терзаемая его дилемма переходит на новый, куда более жуткий уровень: перед ним актуализируется задача различать не сон с явью, а земную жизнь с посмертной вечностью, а насчет этого куда страшнее определяться, потому что сон и бодрствование имеют ротационный цикл, в то время как земную жизнь загробная сменяет окончательно и бесповоротно, поэтому обнаружение себя во второй безапелляционно означает уже состоявшееся прощание с первой. «Подлинное происшествие» касается очень непростых, основанных на испепеляющей ненависти отношений двух любовников, каковые обречены развиться до стадии уничтожения одного из них; это совершенно привычный для Ладислава Климы сюжет, так что в некотором смысле «Подлинное происшествие» может восприниматься и как «Страдания князя Штерненгоха», и как «Путешествие слепого змея за правдой» в миниатюре; герой этой миниатюры Генор поглощен сживанием со свету своей сожительницы Гены, которое он долгое время осуществляет путем подсыпания в ее еду крупиц цианистого калия, однако сознание его пребывает в таком смятении, что у него не имеется четкого представления насчет того, в какой стадии находится реализация его затеи: то ему кажется, что его любовница еще настолько бодра, что шастает по дому и самостоятельно готовит им обоим пищу, в ее порции которой ему надлежит продолжать незаметно добавлять яд, а то он вроде бы припоминает, что она уже будто бы несколько недель как агонизирует, почти уже заживо сгнив в результате претворения в жизнь его в ее отношении смертоубийственных намерений, однако заглянуть в ее спальню, чтобы прояснить для себя истинность положения, Генору каждый раз оказывается очень страшно, так как что бы он там не увидел, скорее всего, что угодно увиденное только лишь укрепит его подозрения насчет того, что его нынешние обстоятельства — это уже «жизнь после смерти», которая будет во веки вечные полна того самого неизбывного ужаса, что положен ему в качестве бессрочного наказания за, возможно, как раз то, что когда-то он Гену уже благополучно умертвил. Такая версия выглядит очень правдоподобной, потому что сколько бы Генор не предпринимал попыток бегства из той тюрьмы, в которую он ощущает себя заточенным, успехом они никогда не увенчивались: стены их с Геной жилища у него получалось покинуть, но вот выйти за пределы раскинувшихся — всего-то на час их полного обхода — вокруг этого жилища лугов — нипочем. Казалось бы, откуда бы взяться комическому измерению у такой картины ада, многократнейше превосходящей в жути и дантевы, и сартровы, и много чьи еще общеизвестные в этом смысле достижения, однако как же ему – такому измерению – не быть тут как тут, когда в ее – этой картины – центр помещено существо весьма небанального облика: «Это был молодой человек с неблагополучной душой и отталкивающей вечностью; лицом удивительно похож на собаку или крысу, нос полностью разъеден раком, и из вечно открытого беззубого рта постоянно до самого подбородка висел зеленый язык, с которого вечно капал гной; источником его был очаг у корня языка, круглый, величиной с монету в пять крон, состоявший из крупнозернистой субстанции и непрерывно выделявший розовато-желтоватый прозрачный гной, похожий на тот, что иногда капает в изобилии из ушей некоторых людей, и на желатин на тортах. Половина его вытекала изо рта, половина стекала в желудок. Если бы Генор был экономнее, он бы закрыл рот, и ему не нужно было бы ничего есть, так как он этим самым стал бы каким-то органическим перпетуум-мобиле. Его мозг был таким маленьким, что вместился бы приблизительно в три наперстка. Руки доходили до щиколоток. Правая ступня была узкая, длиной в один метр, левая была нормальной длины, но шириной в полметра. Живот, удивительно заостренный, был такой огромный, что, когда Генор стоял, он видел только ногти своей длинной ступни. Его задница не состояла из двух половин, а образовывала только один шар, в центре которого краснел без всякого стыда задний проход, ко всему еще сильно выпяченный, как будто ему хотелось целоваться». Непоправимая катастрофичность положения, до которого Генон довел Гену, тоже, согласитесь, при всей ее печальности не лишена и веселости: «Подушки и перины были страшно загажены, покрыты толстым слоем дерьма, испачканы гноем и прочей гадостью так, что не было видно ни кусочка ткани. Посреди этой пакости лежала голова, если ее можно было так назвать. Там, где она не была покрыта дерьмом, она представляла сплошную язву. Нижняя челюсть сгнила. Только глаза свидетельствовали о том, что это человек. Они уставились в потолок. Ничего не двигалось, только из страшной пасти постоянно исходил жуткий, нечеловеческий хрип – то ослабевающий, то усиливающийся, судорожный, как бы борющийся». Думаю, из этих отрывков ясно, что Генон в своей отвратительности не уступит Господину Гнусу, а агония Гены в своей величественности – агонии Бляди Прокаженной, ну а само «Подлинное происшествие» уступит «Страданиям князя Штерненгоха» только в объеме, но никак не в исключительном изяществе.
          Самым же значительным среди трех текстов, образовавших третью книгу Ладислава Климы на русском языке, оказывается, безусловно, «Божественная Немезида» — внушительных размеров повесть, которая через четыре года после смерти Климы (ни одно из художественных произведений которого, как хорошо известно, не было издано при жизни автора) дала название сборнику его сочинений «Slavná Nemesis a jiné příběhy», выпущенному пражским издательством «Sfinx» (вместе со «Slavná Nemesis» под обложкой этой же книги среди прочих произведений впервые увидели свет и «Jak bude po smrti», и «Skutecná událost sběhnuvší se v Postmortalii»). Как раз достаточная крупность формы этого произведения позволяет со всей основательностью – на вполне «широкой платформе» – убедиться в том, что соединение смешного и устрашающего было для Климы не только наиболее комфортной стратегией текстопорождения, но и наиболее результативной в смысле исследования тем, которые составляли главный предмет его интересов и как философа, и как беллетриста; вероятно, именно следование этой стратегии во многом и обеспечило в чешской литературе этим исследованиям заслуженную репутацию первооткрывательских: как справедливо написал о писателе в своей замечательной статье «О Ладиславе Климе» Владислав Бобраков-Тимошкин (служащей послесловием к русскому изданию переведенных им «Страданий Князя Штерненгоха»), «никто до него по-чешски с такой силой и откровенностью не писал о парадоксах сна и реальности, самых темных закоулках человеческой психики, сексе и посмертной жизни»; в той же самой статье так же справедливо Клима провозглашался столпом чешской литературной традиции, «суть которой – в разработке темы реакции человека на абсурдный мир, и прежде всего, игры, юмора как одного из средств обращения с этим миром, низведением его до несерьезности», – стояние у истоков такой традиции и ее основоположение было вполне логичным для человека, манифестировавшего окружающий человека мир миражом или порождением этого человека сознания, а оттого и неподлежащим к приниманию его всерьез. «Божественная Немезида» – это, как и полагается, комедийно-хоррорная повесть о трагической любви (стартующей предположительно в начале ХХ века на итальянском горном курорте в Доломитовых Альпах и растягивающейся на десятилетие с лишним) мужчины по имени Сидэр к женщине по имени Орэа; в Сидэре возможно подозревать успешного коммерсанта или же наследника солидного состояния (чьи финансовые обстоятельства, впрочем, на протяжении его жизни – а наблюдать героя читатель может с финала его третьего возрастного десятка до дебюта пятого – были весьма переменчивы), а в Орэе – всегда ту, кого на разных стадиях своей в отношении нее одержимости подозревает в ней сам Сидэр: во время первого своего с ней столкновения (формального выглядящего как попадание праздно отдыхающему на глаза первой красотки на курорте) она кажется ему материализовавшейся фантазией из его давних и навязчивых грез об идеальной – в сексуальном и всех иных смыслах – женщине, впоследствии у него будут возникать основания принять ее за свою личную галлюцинацию, за общественное курортное привидение, за персонаж своего сна (а себя в этом случае – за крепко спящего), за безумную, возомнившую себя инкарнацией духа умершей, за бессердечную, своей потехи ради и другим на ужас притворяющуюся таким духом, и, наконец, за покойницу, призванную смущать его покой (который, на самом деле, тоже почти с равными шансами может оказываться и реальностью, и сном, а то и даже «постморталией»). По сути, самый глубокий уровень драматичности этой истории задает вовсе не неподдающесть утолению страсти мужчины к женщине, а как раз невозможность определения этим мужчиной своего текущего местоположения в куда более абстрактных, чем традиционные временно-пространственные, координатах; полюбуйтесь, какие материи беспокоят влюбленного, которому не удается расположить к себе его — по крайней мере, гипотетическую — возлюбленную: «что такое сон, как не продолжение действительности, или может действительность – продолжение сна? Сон – это глубина яви, для который мы слепы, а лживость, обманчивость и нелогичность сна – всего лишь сосредоточение всех лучей этого Мира-Миража». В иные мгновения, когда его химеры неожиданно прирастают практически осязаемыми измерениями (например, когда в его руках оказывается четкий и контрастный фотопортрет обожествляемой им дамы, насчет которой он никогда не может быть уверен в том, что она ему не примерещилась), Сидэру порой удается убеждать себя в том, что различение сна и действительности – нехитрая задача, еще проще, чем, скажем, не перепутать кошку с цитрой, но поскольку фотографии имеют свойство пропадать из его рук или карманов также стремительно и бесследно, как в его видениях имеют обыкновение растворяться образы, всю свою остальную – за вычетом этих чрезвычайно редких иных мгновений – жизнь (если это вообще жизнь) ему приходится проживать с ощущением жуткой неопределенности насчет взаправдашнести предстающего перед его (открытыми ли? Или же сомкнутыми? А вдруг даже закрытыми навечно!) глазами. Никуда не деться от подозрений насчет – или свидетельств в пользу – того, что «только тот видит разницу между явью и сном (а сон – то же самое, что явь и смерть), кто не познал ни сна, ни яви», что так называемая явь – это самый обманчивый из миров, и что наградой за преодоление так называемой действительности (видимо, посмертным орденом) оказывается вечное «сияние сияний – конечно только для того, кто здесь видел хотя бы его отблески», что человек точно так же в состоянии одновременно и дрыхнуть. и бодрствовать, как и за раз и пребывать в здравом уме, и натурально сходить с такового, и что если человек воображает, что он катается на коньках или, например, занимается греблей, то нет никаких гарантий, что в тот же самый момент он не совершает сомнамбулический променад или – того пуще – не участвует в постановке театра фантомов.
          Правда, можно найти в этом смятении и утешение, если допускать, что ничто из того, что человеку случается наблюдать на катке ль или в лодке, в своей постели ли или же в своей могиле, никогда не оказывается навязанным ему некой внешней силой визуальным рядом, и то же самое можно сказать и про его слуховые, вкусовые, обонятельные и тактильные ощущения, потому что теория сотворения мира вокруг каждого человека самим этим человеком предполагает закономерным образом и возможность сохранения демиургом тотального контроля над любыми в таковом мире изменениями; это означает, что любые обстоятельства человека, даже самые на сторонний взгляд трагичные, всегда являются результатом его свободного — осознанного или подсознательного, но его! — выбора, — в один великий миг это открылось и Сидэру, справедливо рассудившему, что даже любая малейшая атомная вибрация не была бы в его персональной вселенной (или, быть может, в его личном аде) возможной без его — Сидэра — на нее — вибрацию — суверенной воли; существует общеизвестное мнение о том, что занятия философией увлекали Ладиславу Климу значительно сильнее, чем занятия литературой, так, возможно, конкретно в случае «Божественной Немезиды» для Климы от обращения к литературе был такой огромный толк, что именно ее «ненаучная» сущность позволяла ему произвести эксперимент по скрещиванию солипсизма — философской позиции, каковой Климу можно было считать просто-таки оголтелым сторонником — с чуть ли не антропософией, — быть может, для такого опыта беллетристика была куда более подходящей площадкой, чем, скажем, онтология, уже хотя бы узость чьего академического вокабуляра могла существенно ограничивать маневры исследовательской мысли. Но даже если такое предположение является ошибочным, это все равно не наносит никакого ущерба литературным достоинствам «Божественной Немезиды»: как и любое другое из уже изданных на русском языке художественных произведений Ладислава Климы, она так головокружительно прекрасна, что от нее захватывает дух.

Парад девиантов

Сергей Уханов
«Черная молофья»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011


Петербуржский поэт Сергей Уханов выпустил книгу замечательной прозы, состоятельно – уважительно, но неумолимо – оппонирующей Гертруде Стайн в том ее представлении, что сложилось у нее во время обучения на медицинском факультете в университете Балтимора, когда в ходе прохождения курса патопсихологии Стайн объявила преподавателю о том, что находит любую норму занимательней любой аномалии; едва ли не в каждой из новелл, образовавших сборник «Черная молофья», его читатель найдет в избытке неопровержимых свидетельств в пользу того, что на самом-то деле патологии не просто оказываются интереснее любых «типовых случаев», но и остаются вообще едва ли не единственного рода явлениями в земном мире, что позволяют наблюдательным людям не умереть в нем со скуки.

          Лишь очень недолгое время у человека, принявшегося читать эту книгу, имеет шанс продержаться ощущение, что сквозной герой почти всех составивших эту коллекцию миниатюр (который часто оказывается то тезкой, то однофамильцем их автора, что, разумеется, только пуще соблазняет читателя уверенно различать в этом герое достаточно реалистичную проекцию его демиурга) аккумулирует вокруг себя в огромном количестве людей, осененных очень значительными психическими и физическими отклонениями, лишь по причине такой вот особости своей кармы или вследствие своей подчиненности предписанной провидением ему специфической судьбе; довольно быстро проясняется, что не столько определенную публику влечет к этому герою, сколько сам он успешно добивается для себя ее общества. Первый раз такой вывод просится на ум, когда герой-повествователь в новелле «Обезумевшая», констатируя случившееся со своей соседкой после смерти ее детей несомненное помешательство, принимается искать с ней встреч, а находя их – заглядывать в ее глаза, «желая проникнуть глубже, тем самым пытаясь разгадать ее аномальность»; пока за этим признанием в книге не последовали ему подобные, еще возможно отнестись к нему примерно так, как Шерлок Холмс отнесся к одному из донесений доктора Уотсона из Баскервиль-холла, решив, что однажды в беседе с Уотсоном Стэплтон так увлекся, что в запале рассказал часть своей подлинной биографии, – так и тут можно предположить, что автор, возбужденный процессом описывания необычного приключения со своим участием, непроизвольно проговаривается об истинных этого участия резонах (которые, быть может, он предпочел бы скрыть даже от себя самого), однако уже через несколько страниц можно обнаружить более чем красноречивое указание на то, что отнюдь не мистический рок и не латентная странная наклонность то и дело приводят списанного автором с себя (такое ощущение только крепнет и крепнет) его героя ближе некуда к особям, отмеченным печатью разнообразных девиаций, а собственная совершенно свободная на то воля, принявшаяся взращиваться еще в пору его детства, о себе в каковом он вспоминает как о любопытном ребенке, кто однажды решил использовать любую возможность для изучения людей («это было что-то вроде антропологического исследования – ведь все люди уникальны и неповторимы а их жизнь бывает так интересна и так коротка»), и которая – свободная воля к познанию людей – стала совершенно неукротимой тогда, когда повзрослев, герой, не утратив интереса к людям, сделал важное для себя на их счет уточнение, что уникальны и неповторимы все-таки не все они, а только самые среди них выдающиеся – таковых можно уважительно определить как монстров, выродков и уебков. Наверное, с особенно убедительным возражением Гертруде Стайн в ее вышеупомянутом достойном, но, тем не менее, заблуждении, а также одновременно и с наиболее внятно артикулированной формулировкой автором главной линии собственной художественной прозы можно столкнуться в новелле «Женечка Чураев», в которой кочующий в сборнике из одной истории в другую ребенок-юноша-мужчина застается на студенческом этапе своей жизни, к коему, как можно с высокой долей вероятности заподозрить, сформировались стержневые конструкции его личности: «уже тогда я понимал, что симпатичных и красивых парней слишком много, многие из них продажны, их легко любить, а вот найти какого-либо аморального урода или страшного извращенца с редкой аномалией или какой-нибудь стыдной патологией и суметь полюбить такого сможет не каждый, и я никогда не искал простого пути и легкодоступного источника»; таким образом, во всевозможных девиантах герой (конгруэнтный, как все сильнее кажется, двойник своего автора) распознает не только предмет своих исследований, но и объект своей любви, которая и может вполне претендовать на право называться главным смыслом его жизни (если мы говорим о герое) или главной темой его искусства (если мы говорим об авторе). Однако какие бы острые эта любовь формы не обретала, ее острота никогда не идет в ущерб исследованиям, потому что даже на пике чувственных потрясений герой все равно не отказывается от своего обыкновения ставить психологические опыты над очевидно или потенциально ненормальными людьми, «внедряясь в их судьбы и квартиры».

        Впрочем, более чем вероятно, что главной движущей силой этих экспериментов оказывается все-таки не жажда экспериментирующего в получении неких научных – подлежащих просвещенной систематизации – результатов, а испепеляющее любопытство, почти что сводящее с ума героя в тех ситуациях, когда у него появляется шанс накоротко приблизиться к какой-либо из отражающих более или менее сильные извращения граней (или хотя бы шанс ощутить себя на месте существа, практикующего такое извращение) человеческой природы, но испепеляющее настолько, что ради его удовлетворения герой готов не то чтобы поступиться своими принципами, но уж не принять во внимание некоторые свои предпочтения всяко; скажем, о герое книги «Черная молофья» довольно быстро и уверенно можно подумать, что он, как и Жан Жене, мог бы сделать насчет себя такое признание, что он никогда в жизни не ощущал в отношении женщин даже подобия сексуального влечения, однако читатель этой книги может обнаружить у этого героя нешуточное воодушевление, возникающее в тот момент, когда к нему-старшекласснику в новелле «Зыря» за одну парту подсаживают самую отпетую шлюху во всей школе, – не имея никаких плотских на нее притязаний, он, однако, едва не теряет рассудок от ставшего ему доступным счастья узнать все подробности ее порочной жизни; пожалуй, оставаясь к животным как к потенциальным сексуальным объектам столь же равнодушным, как и к человеческим самкам в этом качестве, он, однако, в новелле «Богов дом» на школьных каникулах в бабушкиной деревне не отказывает себе в связанной с риском для его жизни возможности наблюдать сцену изнасилования сельским сумасшедшим овцы (когда его страх капитулирует именно-таки перед любопытством); также едва ли у него можно всерьез заподозрить присутствие некрофильских преференций, однако в новелле «Металлолом» его можно созерцать готовым продать душу школьному сторожу за то, чтобы тот, откинув брезент, дал ему до приезда милиции возможность в упор посмотреть на труп свежеубитого в школьной драке одноклассника. Декларируя в качестве одного из самых своих главных увлечений наблюдения за людьми необычной судьбы, он, однако, не остается безучастен и к людям необычной внешности, пытливо к таковым присматриваясь и, например, не пренебрегая такими чудесами, как полное отсутствие у человека ресниц или, напротив, присутствие у него двухъярусных бровей; такая зацикленность на аномалиях приводит героя к тому, что вокруг него начинают концентрироваться не только страдающие патологиями люди, но и люди, испытывающие к аномалиям столь же беспредельную, как и у самого героя, страсть, только, быть может, в отличие от его – героя – случая, частично или полностью безотчетную: вот школьная повариха ест яйца только с двойными желтками, вот обрезанный гой ходит в баню глазеть на необрезанных евреев, а вот педиатр из элитной клиники становится специализирующимся на недоношенных сиротах – да еще и с тяжелейшими психическими и соматическими расстройствами – неонатологом в полуприюте-полухосписе – не из христианского или любого другого сорта человеколюбия или сострадания, а только лишь из неостановимой тяги к уродству; на каком-то этапе своей биографии и в определенных местах своего обитания герой наблюдает такие вот частные случаи непроизвольного разделения кем-то из более или менее близких к нему людей его пристрастия, а на другом и в иной точке в пространстве это явление – увлеченность патологиями и девиациями – может приобретать среди части людской популяции коллективный, едва ли не эпидемический размах: скажем, у жителей целого города, в котором можно угадывать перестроечный Ленинград, едва ли не любимой забавой оказываются эдакие сафари по одному из пригородов, где можно наблюдать натуральную ярмарку сумасбродства, всамделишный парад параноиков и социопатов: «в дурацком поселке тебя подстерегали опасности – ведь там жили в основном старики, многие из которых были фронтовиками и уже выжили из ума, впали в маразм и гонялись за школьниками с кирпичами или дубинками – просто так, или из ненависти, или все путая и принимая их за фашистских детей, так же там было много юродивых, алкашей, неудачников, сектантов, наркоманов, зэков, лжепророков, имбецилов и идиотов, сифилитиков и туберкулезников, харкающих кровью, шлюх и шалав, у которых между ног вечная влага, периодически там бегали собаки, больные бешенством, а по ночам собирались сатанисты и служили свои ужасные черные мессы, а иногда в дурацком поселке даже заводились маньяки-педофилы, которые ебали в извращенной форме маленьких детишек, но это было достаточно редко, всегда вызывало ажиотаж и нездоровый интерес горожан, и конечно же, понимающими людьми почиталось за высший шик, многие из продвинутых родителей мечтали, чтобы именно их чаду посчастливилось встретиться с маньяком-педофилом – ведь это такой чудесный жизненный опыт и в некотором роде избранничество, к тому же, чем раньше и активней человек начнет половую жизнь, тем быстрее она ему остоебенит и тем быстрее он задумается о чем-то высоком».

         Констататор такой народной мудрости, правда, никак не обнаруживает себя подпадающим под ее юрисдикцию, потому что его решительно невозможно – ввиду его практически перманентной сексуальной если не одержимости, так увлеченности тем или иным юношей – представить в роли пресытившегося половой жизнью человека, а думать о высоком он стал, как легко понять, даже раньше, чем эта жизнь – по крайней мере, фактически – у него началась: почему же не причислить как раз-таки к высоким материям ставшие едва ли не сызмальства объектами его непреходящей страсти пресловутые патологии и аномалии; если один из героев новеллы Габриэль Витткоп «Сон разума», коллекционировавший в Мадриде карликов, циклопов, макроцефалов и прочих страшилищ, был убежден в том, что чудовища и монстры – не ошибки природы, а ее шедевры, в которых она проявила внимание к деталям, то герой новелл Сергея Уханова, разделяя, вне всякого сомнения, такую позицию, организован, пожалуй, еще тоньше: он умеет не только высоко ценить девиантов, но и восхищаться их девиантным поведением, а также завороженно очаровываться девиантностью положений, сложившихся в результате такого поведения таких людей. Именно потому проза Сергея Уханова так щедра на выдающихся персонажей и на грандиозные с ними ситуации: на менструирующих раз в два месяца в свои трусы (и похожими на плохоподтертый кал выделениями) старых дев, на заливающих в свои вагины растворы марганцовки беременных девиц, на слепнущих в дни появления на свет своих внуков бабушек, на убивающих своих новорожденных – но уже говорящих – сыновей матерей, на мастурбирующих над лицами своих дочерей отцов (смешивающих свое семя с их слезами), на обхватывающих кольцом из двух своих пальцев ляжки своих жен мужей (и на мужей, сажающих своих жен – как щенков чихуахуа – к себе на ладони), на фотографирующих уринирующими на песок своих невест женихов, на пьющих мочу первоклассниц стариков, на пожирающих в мочегонных целях арбузы сексуальных маньяков (не выносящих ни минуты бездействия своих членов, а оттого стремящихся, чтобы в те редкие минуты, когда из них не выстреливает сперма, из них струилась бы моча), на поедающих в память о неразделенной любви декоративные – выращенные некогда на «общем подоконнике» – помидоры безответно влюбленных, на женщин, у которых все вещи в гардеробе лиловые, на мужчин, одновременно совмещающих в своем туалете костюм в полоску, рубашку в клетку и галстук в крапинку, на тех, кто тоже одновременно носит очки и линзы, на тех, кто никогда не плачет из-за патологии слезных каналов, на тех, кто тоже никогда не выключает дома свет и у кого запасы электролампочек в квартире больше, чем у супермаркета на складе, на тех, кто ни разу не фотографировался в жизни кроме как на паспорт; на тех, у кого круглогодичная аллергия на все, и на тех, кто родился в деревне без названия.

         Полагаю, если бы Гертруде Стайн на ее веку удавалось бы сводить знакомства с настолько незаурядными людьми, она бы не только не произносила бы в Балтиморе речей в защиту нормы, но и нипочем бы не пустила в свой парижский дом ни Пикассо, ни Матисса, не говоря уже про Хемингуэя или Фицджеральда: любой из них показался бы ей попросту слишком скучным и обыденным типом для того, чтобы на него стоило бы тратить время; но я осмелюсь, однако предположить, что в лице Сергея Уханова в гораздо большей степени, чем дезавуировщика некоторых воззрений Гертруды Стайн, возможно обнаружить большого поклонника ее литературного стиля: как хорошо известно, Гертруде Стайн, если оставить в стороне психологию, вообще-то нравились далеко не все нормы, и уж на гипотетической войне за независимость пунктуации литературного текста от языковых грамматических догм она и Сергей Уханов наверняка оказались бы по одну сторону линии фронта. Вместе с мятежниками, напротив колонистов.
Эрве Гибер
«Одинокие приключения»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


В рассказе «Любовные письма (или опрометчиво избранное хранилище)», открывающем цикл новелл французского писателя, драматурга и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) «Les Aventures singulieres», изданный впервые в 1982-ом году, есть сцена, в каковой молодой парижанин, раздосадованный тем, что юноша из провинции, которым он увлечен, отказал ему во взаимности, требует у последнего в телефонном разговоре возвратить все пылкие послания, что безответно влюбленный ему отправил; в противном же случае выдвигающий ультиматум грозит не отдать хладному к его чувствам строптивцу чемодан с вещами, который тот неосмотрительно у него оставил на несколько дней своего постояльчества в Париже, причем возможные попытки хозяина чемодана вернуть свой багаж силой упреждаются доведением до его сведения, что чемодан до поры до времени будет сокрыт в секретном месте. Хозяин чемодана говорит, что его «не устраивают такие преувеличения», на что отвергнутый им поклонник замечает, что его «рана источает безумие»; невозможно устоять перед соблазном констатировать, что эта сцена звучно репрезентует две главные для всей книги «Одинокие приключения» темы – тему торга и тему сумасшествия, причем торга, подлежащими к обмену предметами какового часто оказываются вроде бы сущие безделицы, но который почти каждый раз ведется словно не на жизнь, а насмерть, и сумасшествия, которое вроде бы настолько легкое, что чаще всего его проще принять за рассеянность, чем за душевную болезнь, но которое, однако, тоже заставляет своего носителя, что называется, «жить на грани» даже в обстоятельствах, которые внешне и близко не выглядят похожими на экстремальные.
          В большинстве из образовавших «Les Aventures singulieres» новелл обстоятельствами их центрального героя (в котором без труда угадывается сам Гибер даже в тех случаях, когда на его шее не висит фотоаппарат) оказывается совершение им путешествия, но куда менее далекого и более краткого, чем нашедший романтическое и поэтическое отражение в вышедшем в один год с «Одинокими приключениями» романе Гибера «Путешествие с двумя детьми» (русский перевод которого впервые вышел в свет тоже в 2011-ом году) его вояж в Марокко; ни одно из приключений не заходит не только дальше пределов Европы, но и дальше соседних с Францией стран. Итак, о зыбучести границ между неспособностью к концентрации и форменным помешательством: скажем, французского фотографа, отправленного в нечто вроде командировки в итальянский музей, открытый для посетителей только по субботам, в момент его прибытия к месту назначения к утру воскресенья еще можно принять за человека, лишь испытывающего некоторые проблемы с организацией своего быта, но уж тогда, когда он дожидается следующей субботы и попадает в музей — съемки экспонатов в котором ему заказаны — с севшими батарейками для вспышки (и когда магазины, где можно купить новые, откроются лишь тогда, когда музей уже опять закроется), он выглядит уже практически слабоумным; страсть художника-фотографа к запечатлению своего лица в уличных фотоавтоматах может выгодно объясняться подобающей ремеслу этого человека эксцентричностью, но в случаях заказывания им с получившихся фото надгробных портретов уже нетрудно различить признаки хотя бы его частичной невменяемости; подставление человеком в другие автоматы, для чистки обуви, коричневых башмаков под щетки с черной ваксой (и наоборот) можно принять лишь за проявление свойственного творческим натурам «витания в облаках», но вот предпринимаемые им попытки защититься от страшащих его комариных укусов путем втирания антикомариного лосьона себе в шевелюру (то есть нанесения защитного средства на единственный участок тела, на который комары и не вздумают покушаться) довольно прозрачно намекают на уже одолевающий эту натуру идиотизм; отказ юноши от мытья головы ради того, чтобы его волосы не теряли бы — вместе со своей жесткостью — и своей вьющести, вполне допустимо принять за симптом лишь чуть-чуть болезненной зацикленности на своей внешности, однако решение этого же юноши не только не мыть руки, но и пачкать их в чем только можно во имя той цели, чтобы, выпивая в барах кофе, как можно больше грязи оставлять на кусковом сахаре в вазочках на стойках, уже уместно усмотреть указания на маниакальную, общественно опасную психопатию. Наконец, подавление молодым человеком в себе отвращения к чужим немытым — с покрытыми слоями желтой серы раковинами и каплями коричневатой эмульсии на внешних концах слуховых проходов — ушам в процессе утоления этим молодым человеком к обладателю таких ушей острого сексуального желания можно запросто объяснить могуществом иррационального «зова плоти» или рациональным примирением с издержками «случайной связи», но вот неумолимости намерений того же юноши в этом же процессе — и на фоне этого же отвращения — в ходе сопутствующих ему лобзаний как следует вылизать обломок сгнившего зуба во рту своего неопрятного компаньона по соитию, пожалуй, точную дефиницию можно отыскать лишь в диагностическом вокабуляре теоретической сексопатологии.
          Разумеется, если художественные образы дают основания заподозрить в безумии их создателя, это верный признак того, что эти образы удались; ясный разум — не самый эффективный генератор подлинных шедевров в искусстве. Правда, в этом случае необходимо, чтобы безумие имело благородную природу; ну, уж у клонировавшего себя в своих персонажах Эрве Гибера с его, как мы помним, сочившимися им – безумием – ранами все было более чем изысканно: мало того, что эти раны были душевные и никогда не затягивались, так еще и получены были на войнах самого героического типа – войнах за любовь. Справедливости ради, однако, следует заметить, что фронты этих войн очень часто больше походили на бизнес-переговоры о готовящихся сделках купли-продажи; Эрве Гибер был настолько одержим представлением о том, что любое завоевание на любовном фронте имеет свою материальную цену, что, не обставив как следует ритуал оплаты, даже не мог тогда плеторически насладиться трофеем (или покупкой, как посмотреть): скажем, как чрезмерно мнительные и подозрительные представители сторон коммерческой операции в момент подписания фиксирующего ее осуществление контракта – в страхе стать жертвой надувательства – ставят свои автографы на нем – во избежание фальстарта – абсолютно одновременно, так и Эрве Гибер, оговорив с симпатичным прохожим условия, на которых он его мог глубоковлажно поцеловать, опускал банкноту в 5000 лир в карман приникшего к его устам юноши лишь в тот миг, когда на его – Гибера – язык – попадала его – юноши – слюна. При этом Эрве Гиберу было прекрасно известно, что деньги – не самое могущественное платежное средство на, если так можно выразиться, «любовном рынке», потому что иногда перед людьми насущнее, чем потребность в деньгах, встает необходимость в некоторых иных предметах, которые, возможно, и могут быть приобретены за деньги, но далеко не во всех обстоятельствах; вот поэтому Гибер, отправляясь пусть даже в самую недолгую, всего-то на пару суток поездку в другой город в компании молодого человека, на которого у него к тому моменту уже возникли известные виды, набивал свою походную сумку лекарствами ото всех болезней, которые он знал, в надежде, что уж одна-то обязательно свалит с ног ночью в гостиничном номере обожаемое им существо, когда все аптеки будут закрыты и все врачи будут спать; пусть только одна, но уж скрутит несчастного так безжалостно, что у того не будет доставать силы сносить страшную боль, и вот тогда и должен был бы состояться триумфальный выход Гивера со спасительными пилюлями, в благодарность за которые он рассчитывал получить наслаждения, тысячекратно превосходящие в своей упоительности даже самые развратные взасосные облизы. Впрочем, к несчастью (наверное) для Эрве Гибера, эдакий «натуральный обмен» становился сутью и тех отношений в его жизни, в рамках которых не он желал кого-то, а кто-то желал его; со всей мощью отличавшего Эрве Гибера литературного таланта именно подобного рода ситуация оказалась описанной в последней новелле в «Одиноких приключениях», «Стремление к имитации», повествующей о последствиях принятого Гибером приглашения от вдовствующей знаменитой актрисы погостить в ее роскошном особняке близ города Р., – как было уверенно сочтено не только биографами Гибера, но и более-менее просвещенными читателями его книг, прообразом для хозяйки этого особняка едва ли мог послужить кто-то другой, кроме Лоллобриджиды. Самым громким мотивом в оказанном Гиберу властном гостеприимстве оказался так хорошо известный ему торгашеский (звучавший, правда, не базарным гомоном, а, скорее, степенными аукционными возгласами): например, позировать Гиберу для пикантных снимков бывшая звезда киноэкрана соглашалась лишь в обмен на то, чтобы он стал ее любовником, за созерцание еще более пикантных изображений кинодивы, но сделанных в те далекие времена, когда она была не страшна, а прекрасна, от Гибера было потребовано рассказать о позах, в которых он совокуплялся со своим последним возлюбленным, и проиллюстрировать рассказ карандашными набросками, наконец, уговаривая Гибера не покидать его, экс-звезда была готова дарить ему чуть ли не по этрусской вазе за каждые лишние сутки, проведенные им под ее кровом; однако пусть даже актриса все больше молила, а Гибер по большей части проявлял непреклонность, она то и дело канючила, а он все надменничал, у Гибера не было никаких иллюзий насчет истинного своего статуса в этом их причудливом партнерстве и насчет того, кто внутри него – партнерства – в действительности над кем имел власть: когда Гиберу случилось сопровождать актрису на устроенном американскими кинопроизводителями торжественном приеме, у него, воспользовавшись ее временной отлучкой, поинтересовались даже не его при ней положении, а просто родом его занятий, на что Гибер ответил – «Вы не видите? Я ее раб», и это ни в коем случае не было ни манерничаньем, ни нытьем, – скорее просто печальной и мудрой констатацией знававшегося Гибером за собой обыкновения обязательно быть «при ком-то», причем едва ли не единственным условием, выполнение которого обеспечивало человеку попадание от него Гибера в зависимость и возможность Гибером манипулировать, было принятие этим человеком Гибера «всерьез», то есть декларирование номинального признания со своей стороны исключительности его художественных талантов, в аутентичности и масштабности которых беспрецедентно одаренные люди часто имеют свойство мучительно и неизбывно сомневаться. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Эрве Гиберу случалось глубоко привязываться не только к красивым мужчинам или юношам (что было для него приятной ситуацией ввиду его сексуальных преференций), но и к отвратительным женщинам (что было мукой, формальная добровольность принятия им которой никак не снижала степени ее болезненности).
          Чем глубже были пережитые человеком страдания, тем, несомненно, сладостнее бывает вкус за них отмщения; в новелле «Стремление к имитации» Эрве Гибер не пощадил Лоллобриджиду, не просто сообщив ее образу в ее полувековом возрасте – для «наведения красоты» в котором в ее случае на лицевой части лысеющей под сменяющимися париками головы нужно было, с точки зрения Гибера, не открывать косметичку, а вызывать бригаду реставраторов – отталкивающие черты, но став, по сути, поэтом своего к ней отвращения, которое имело как физическое измерение («казалось, что каждое ее слово было не просто звуком, а чем-то материальным, тактильным, словно волна, вал смрада, который ударял мне в лицо»), так и, если угодно, духовное: Лоллобриджида запечатлена в этой новелле катастрофической невеждой, выступающей за смертную казнь и считающей Пазолини порнографом. А, быть может, такой портрет был вовсе не актом мести, а жестом отчаяния или досады Гибера на некий чуть ли не рок, под гнетом которого его жизнь против его воли устраивалась так, чтобы ему приходилось большую часть своего времени тратить не на тех людей, кто восхищались его личностью и его художественными дарованиями абсолютно искренне и безоговорочно бескорыстно, а на таких, чьи восторги по тем же поводам были по крайней мере уж хотя бы частично притворными и льстивыми; серьезным аргументом в пользу такого предположения служит то обстоятельство, что герою предваряющей в «Les Aventures singulieres» историю о Лоллобриджиде новеллы «Однажды ночью» в последних ее строках в сладостную минуту во сне является образ Изабель Аджани – актрисы, отношения Гибера с которой были как раз-таки не отмечены скверной преследования какой-либо выгоды; Аджани говорила, что обожала Гибера, Гибер утверждал, что боготворил Аджани, и для того, чтобы убедиться, что в этих признаниях (от своих Аджани не отказывается и по сей день) не было никаких «преувеличений», достаточно посмотреть на фотографии Аджани, сделанные Гибером, – Аджани в ее 25 лет не получалась неудачно ни на чьих снимках, но на портретах Аджани авторства Гибера ее волшебное лицо часто отмечено какой-то совершенно запредельной, почти инопланетной одухотворенностью: этот феномен невозможно объяснить расхожим стереотипом, состоящим в том, что занятые в творческих ремеслах гомосексуальные мужчины часто бывают искушеннее кого угодно в акцентированной эстетизации женской сексуальности, – великолепие сделанных Гивером фотографий Аджани невозможно объяснить так буднично и примитивно, и эти будничность и примитивность, пожалуй, стоит опровергнуть при помощи еще одного клише: несомненно, между ними двумя «имелась какая-то химия». Воодушевляясь таким заключением, я нагло осмеливаюсь предположить, что в кратком упоминании Гибером имени Аджани перед стартом долгого рассказа о своих приключениях на лоллобриджидовой вилле можно различить его возможную горечь по поводу того, что вместо поэтического воплощения своих упоительных грез ему приходилось заниматься рутинной реализацией – иной раз и чужих – производственных планов: скажем, хорошо известно, что Гибер мечтал снять свой фильм с восхищавшей его Аджани, а вместо этого он отчего-то фотографировал омерзительную ему Лоллобриджиду в ее унаследованном от мужа замке. Возможно, я глубоко заблуждаюсь на этот счет, но и в этом случае мое невежество никак не воспрепятствует уже моим грезам, состоящим в том, чтобы однажды прочитать рассказ Эрве Гибера, в котором он будет устраивать фотоссесию с беспрецедентно прекрасной женщиной уже не в загородных замках, а, например, в вивариях, где Гиберу и Аджани нередко случалось назначать друг другу свидания. Ничего невозможного, считаю, в этом нет: «Одинокие приключения» – далеко не последняя книга Эрве Гибера в издательских планах издательского дома «Kolonna Publications», а это значит, что нас с вами ждет еще немало связанных с этим выдающимся человеком открытий; Эрве Гибер и его литературное наследие нынче «приходят в русский язык» всерьез и надолго.
Эрве Гибер
«Путешествие с двумя детьми»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011


Роман Эрве Гибера «Voyage avec deux enfants» вышел в свет во Франции в 1982-ом году; не удивительно, что имея все формальные признаки дневника путешествия (в Марокко, предпринятого из Парижа двумя молодыми мужчинами в компании двух детей мужского пола), этот текст не испытывает дефицита в прямых указаниях на даты, к каковым приписываются описываемые события. Однако обнаруживая в этом дневнике в изобилии числа и месяцы, его читатель ни разу не найдет упоминания о годе; однако если этот читатель будет внимателен, он придет к единственно верному выводу о том, что время действия этого произведения практически совпадает со временем его публикации. Дело в том, что однажды рассказчик, фиксируя себя и своих компаньонов на изнурительном пути из Могадора в Агадир, находясь в состоянии исключительного утомления от осуществляемого приключения, с нежностью и тоской вспоминает о своей подруге Изабель, которая в искомый момент находится на съемках так далеко от него – аж в Мексике; контекст, в который помещено женское имя, располагает к тому, чтобы в этой подруге была узнана Изабель Аджани и никто другая, а я полагаю, что хорошее знание, по крайней мере, творческой биографии Аджани весьма уместно для интересующегося высшепробным искусством человека, и оттого, вероятно, большинство людей, в чьих руках окажется изданный нынче по-русски этот роман Эрве Гибера, с легкостью сообразят, что Изабель Аджани случалось сниматься в Мексике единственный раз в жизни – у Карлоса Сауры в «Антониетте», вышедшей на экраны кинотеатров в конце как раз 1982-го года.
          Впрочем, читателю «Путешествия с двумя детьми» не следовало бы упускать из виду того обстоятельства, что реальное историческое время, оборачиваясь в книге художественным, может подвергаться довольно сильной девиации: например, можно заметить, что в сообразии с «временным поясом» этой книги так называемые международные кинофестивали класса «А» не разнесены по четырем временам года, а случаются едва ли не одновременно; пока Аджани, самый близкий друг Гибера из числа актеров, снимается в Мексике, его близкие друзья из числа режиссеров или только-только приехали из Венеции или Москвы, или как раз пакуют в них чемоданы, а самый близкий из таковых, Патрис Шеро, в это же самое время пребывает в Берлине. В 1983-ом году уже не в пространстве художественного вымысла, а в самой что ни на есть осязаемой – и задокументированной в истории французского искусства – жизни Патрис Шеро снял имевший во Франции заметный успех фильм «L' Homme blessé» по сценарию Гибера, и монотонно и невнятно закадрово озвученная на русском языке видеокопия этой замечательной кинокартины была на протяжении многих лет одним из крайне малочисленных следов присутствия творческого наследия покончившего с собой в 1991-ом году в возрасте 36 лет и в состоянии умирания от СПИДа выдающегося французского писателя, драматурга и фотографа Эрве Гибера в чем-то вроде, что ли, условного русскоязычного атласа современной европейской культуры. Кроме этого следа, стоит вспомнить написанный Ярославом Могутиным в 1993-ом году блестящим некрологическим слогом текст на очередную годовщину со дня смерти Джима Мориссона, в котором эстетическое, философское, эротическое восприятие смерти в поэтике лидера «Дорз» противопоставлялось обстоятельствам ухода из жизни некоего таинственного Эрве Гибера, кто, как был написано Могутиным, покидал земной свет в обществе нацеленных на него софитов. Если были такие читатели «Независимой газеты», кто тогда не смог сразу просветить себя насчет загадочного персонажа, то и для них уже через несколько месяцев случилось исчезновение интриги вокруг этого имени, поскольку в России гигантским (не по тогдашним, а по нынешним временам) тиражом издали предсмертный роман Гибера «Другу, который не спас мне жизнь» (грандиозность количества напечатанных тогда экземпляров тома с русским переводом этого романа отнюдь не мешает ему быть сейчас букинистическим раритетом), автобиографическую книгу с подробным изложением истории обнаружения ее автором у себя признаков смертельного вируса, лабораторного подтверждения его у себя наличия и жизни с ним, финальную часть которой Гибер превратил, по выражению его биографов, в «прямой репортаж о смерти», который велся с помощью установленных рядом с его больничной койкой микрофонов и телекамер и практически аккредитованных при ней хроникеров его отхода. Между тем это произведение, при всех его неоспоримых достоинствах, легче и справедливее назвать одним из ярчайших образцов художественной прозы о «чуме ХХ века», чем одной из главных жемчужин «корпуса текстов» самого Эрве Гибера, первые значительные свершения в котором датируются годами, значительно предшествовавшими поре вынесения ему необжалуемого диагноза в 1988-ом году. Поэтому, вполне вероятно, можно допустить, что эра настоящего – никак не связанного с конъюнктурными соображениями участников книжного рынка (таковые соображения пару десятилетий назад непременно были первостепенными при издании книг, так или иначе связанных с темой СПИДа) – знакомства «русскочитающего мира» с Эрве Гибером как с литературным феноменом стартует именно сейчас, с издания русского перевода «Voyage avec deux enfants», выполненного Алексеем Воиновым.
          Один из героев того самого фильма Патриса Шеро «L' Homme blessé» убеждал другого в том, что в предпринятии такого предприятия, как путешествие в Африку, в конце ХХ века для европейца нет ничего сложного: нужно лишь сделать несколько прививок и за две недели до отбытия начать принимать профилактические пилюли против малярии, а в целом же Африка практически столь же легкодоступна парижанину, как соседний с его домом переулок. Как центральный фигурант сценария Эрве Гибера не отнесся к таковым увещеваниям с доверием, так и сам Эрве Гибер, получив – весной 1981-го года, как мы с вами решили – от своего друга, знаменитого фотографа Бернара Фокона, приглашение отправиться вместе с ним и с двумя детьми с не вполне ясными целями в Марокко (страну, обозначенную Фоконом как край между морем и пустыней), остро ощутил, что если его другу такое путешествие далось бы не тяжелее, чем взбалмошная мысль его совершить, то для него самого оно могло бы оказаться сопряжено не только с хлопотным физическим перемещением его тела, но и с суровыми испытаниями для его духа, а оттого оно, как ему стало ясно, требовало тщательных к нему приготовлений. Лишь первую покупку вещей с собой в дорогу Гибер сделал в режиме эмоционального и иррационального акта взбудораженного внезапно возникшими планами далекой и, возможно, опасной поездки человека, – он купил малиновый и лазурный свитера, а также черный шелковый галстук с узором из аэропланов, однако в дальнейшем все намеченные им к приобретению в связи с путешествием предметы стали им оформляться в строгие списки, и отдельной статьей в них оказалась научная или научно-популярная литература, знакомство с которой помогло бы Гиберу, ступающему в юрисдикцию несколько отличной от привычной ему цивилизации, быть не невеждой в ее истории и нравах, а более-менее просвещенным в них чужестранцем. Проявленное в этой части Эрве Гибером упорство заставило его как одержимого слоняться по парижским книжным магазинам, скупая ботанические и зоологические атласы Северной Африки, путевые дневники исследователей, авантюристов, конкистадоров и энтомологов, соответствующие труды Дарвина, Марка Поло, Кука; это занятие, однако, отнимало столько времени, что у Гибера не оставалось времени открыть приобретенные им тома, тем более что дней за 10 до намеченной Фоконом даты их отъезда Гибер стал не только дотошно планировать путешествие, но и педантично вести отчетность подготовки к нему, а примерно за неделю до вылета он решил, что каждый из семи оставшихся дней должен быть им прожит как последний – не, разумеется, перед его смертью, а перед числом, указанным в авиабилете. Такой уровень мобилизованности, конечно, предполагал ежеминутную проверку исправности замков на чемоданах или наличия паспорта в кармане, а никак не вдумчивое штудирование фолиантов; осознав это и обнаружив в своей комнате подле своих ног груду книг, Эрве Гибер, во-первых, заключил, что книги порой стоит оставлять закрытыми, чтобы они лучше раскрыли свои секреты, а во-вторых, понял, что Бернар Фокон, пригласив его в Марокко, подарил Гиберу книгу самого Гибера, или, вернее, возможность – которая не допускала возможности ею пренебрегания – ее написать. Почти в ту же самую секунду Эрве Гиберу стало ясно, что главным условием того, чтобы путешествие человека в Африку свершилось, являлось вовсе не комплексное его превентивное вакцинирование против региональных хворей, а предварительное воображение им этого путешествия – в ошеломительных в своей безусловной порочности, обескураживающих в своей беззаконьей вседозволенности деталях, и Эрве Гибер принял даже не то что бы решение, а, скорее, данность: ему открылось, что в его книге о путешествии должно быть две части, и что первое путешествие свершится в его голове прямо в его комнате, среди его книг, и что рассказу об этом измысленном перемещении в пространстве – для соблюдения чувственного равновесия внутри книги – надлежало стать рассказом об удовольствии, потому что из второй части, в которой неизбежно настал бы черед вести речь о всамделишном вояже, наверняка смог бы — ввиду знававшейся Гибером за собой болезненности восприятия абсолютно любой реальности — получиться только рассказ о страдании.
          Однако в итоге на деле вышло так, что уже в первой части этого дневника звонче, если угодно, темы наслаждения зазвучала тема муки; нет, в ней вовсе не оказалось недостатка в сценах настижения ее автором упоительной благодати, и Эрве Гиберу, например, случалось стоять – между пустыней и морем, как и было обещано – на коленях перед двумя своими юными спутниками и целовать этим мальчикам лобки, растирать им на ночь замерзшие от вечернего хождения босиком ноги, а наутро заказывать для этих ног у обувщика сандалии с подошвами из импалы и ремешком из кожи детеныша змеи, или, напротив, позволять тем же мальчикам счищать грязь с его башмаков, мастерить с ними приманки и плести с ними коврики, играть с ними полунагими в бадминтон и совсем с нагими – если не считать одеждой связывающие конечности и натирающие промежность путы – в щекоталки, и учить их несуществующему языку, и это было лишь немногой частью воображенных Эрве Гибером услад его путешествия, однако гораздо отчетливее, подробнее, даже, можно сказать, материальнее ему случилось представить те эпизоды ожидавшей его поездки, что оказались сопряжены с мучениями, – сутью первого такого эпизода стала пытка, а второго – недуг. Жертвой пытки стал сам Гибер, а называлась она «урок плавания»; при помощи нехитрого приспособления из веток, ремней и закрепленных на саговой пальме веревок тело Гибера зафиксировали неподалеку от берега на поверхности океана, то над которой он – по воле управлявших с берега импровизированным подъемником мальчиков – взлетал в фонтане брызг, то на которую в таком же фонтане обрушивался, а когда Гиберу возмерещились приближающиеся к нему черные плавники, один из двух парнишек расцарапал ему иглами пятки, чтобы кровь, способная привлечь акул, закапала с них в воду, и оба ребенка выдвинули Гиберу очень строгие условия прекращения экзекуции: его освобождение могло состояться только в обмен на одно из трех обещаний – станцевать голым средь бела дня на деревенской площади, позволить детям накакать и написать ему в рот или позволить связать ему руки и посадить при этом ему в плавки трех скорпионов. Что касается болезни, изнурительной — имевшей все признаки смертельной — лихорадки, то ее жертвой стал уже не Гибер, а один из его недавних возлюбленных юных мучителей, сваленный хворью с ног после инцидента, принятого сначала всеми за укус насекомого, отравившего ребенка своим ядом, но в действительного оказавшегося – по разъяснению самого авторитетного местного колдуна – поцелуем мертвеца, наполнившего ребенка своей душой. Действенным антидотом для укушенного мог стать только танец самого близкому ему человека, сплясанный в присутствии чудовища – исполинского змея, специально содержавшегося для таких случаев колдуном, и сплясанный так, чтобы зверь, очарованный красотой танца и танцующего, предпочел бы не задушить танцора, а ласково обнять его; в момент, когда танцор высвободился бы из нежно обвивавших его колец тела умиротворенной рептилии, открылись бы и незримые ворота, через которые паразитирующая душа покойника могла бы покинуть сосуд живого человеческого тела, выбранного ею в хозяева; не все пошло как по маслу, потому что здоровый ребенок, согласившийся с риском для своей жизни попробовать таким экзотическим способом спасти больного, не вовремя сэякулировал во время своих обжиманий с чудищем, а змея запах и вкус человеческой спермы будоражили сильнее, чем акул — цвет человеческой крови, и его нега моментально сменилась кровожадной яростью, и уже ради спасения здорового ребенка ползучую тварь пришлось быстро изрубить на куски, однако предпринятый здоровым ребенком ради больного подвиг не оказался напрасным, потому что пусть больной не исцелел сразу, но зато чудесным образом вдруг превратился под покровом ночи из безнадежного лежачего без пяти минут трупа в мобильную, энергичную сомнамбулу, оказавшуюся способной на единоличное марш-бросковое паломничество в пустыню, в конечной точке которого укус мертвеца был обезврежен поцелуем спустившегося к ребенку ангела.
          Однако более чем вероятно, что человек, который, твердо рассчитывая помечтать об удовольствиях, все равно принимался грезить о страданиях, на самом деле почитал страдание за высшую форму удовольствия, а оттого все случавшиеся с ним в материальной жизни неприятности могли быть вовсе не кознями неблагосклонного к нему провидения, а осознанно – или подсознательно – подстроенными им самим себе невзгодами; поэтому мы вполне можем с вами предположить, что, например, Эрве Гибер брал с собой в путешествия огромное количество вещей не из расчета на то, что все эти вещи могли ему пригодиться в поездке, а чтобы плечо, натертое натянутым ремнем тяжеленной сумки, принялось отчаянно болеть еще в аэропорту отбытия, а если Эрве Гибер, не сумев дозвониться перед отбытием из такового аэропорта до оставляемого в Париже своего возлюбленного, начинал выуживать наружу проглоченную таксофоном монетку, то делал он это в действительности не из жадности и даже не из сентиментальности, а того лишь ради, чтобы покалечить себе в этих травмоопасных попытках руки. По крайней мере, примерно с таких сцен начинается вторая часть романа Эрве Гибера «Путешествие с двумя детьми», которая может претендовать на право считаться рассказом не о выдуманном, а о взаправдашнем африканском трипе; между тем, замысливаясь как сага о мытарствах, эта часть романа, напротив, была почти что обречена на то, чтобы оказаться повествованием о несомненных сладострастиях, – ведь спутником Гибера в этом приключении оказывался человек, чья потребность в духовных и плотских наслаждениях была не менее насущной, чем потребности большинства землян в кислороде и влаге. История мирового фотографического искусства второй половины ХХ века содержит в себе упоминания о Бернаре Фоконе как о вполне себе благопристойной – с позиции традиционной морали – арт-персоне с высокой волею к участию в гуманитарных или даже «цивилизаторских» предприятиях; например, широко известен его проект, в рамках которого он, прибывая со своими ассистентами в разные страны мира (преимущественно «третьего»), раздавал местным детям дешевые фотоаппараты и просил фотографировать в среде своего привычного обитания все, что им заблагорассудится, а потом собирал принесенный ему «улов» и устраивал благотворительные выставки. Из книги Эрве Гибера можно вынести представление о том, что Бернар Фокон, очевидно, был в действительности несколько тоньше организованной натурой; в частности, мы можем обнаружить в его созданном Гибером портрете человека, который отлично себе представлял, что от детей можно получить куда более интересные вещи, чем сделанные ими фотографии, правда, и завоевывать их к себе расположение и даже соблазнять их нужно чем-то более оригинальным, чем обычные фотоаппараты, и что во избежание ситуации, в каковой сделать ребенка в далеких краях источником острого удовольствия для себя окажется невозможным, следует не строить излишних иллюзий насчет сговорчивости туземных детишек, а загодя брать туда – для надежности – подходящих детей с собой. Бернар Фокон так и поступил в рамках адвентуры, в которую он вовлек Эрве Гибера: в путь с ними отправились два мальчика среднего пубертатного возраста, и поскольку один из них (фаворит Фокона) был чрезвычайно хорош собой, а товарищ этого милашки («приписанный», так сказать, к Гиберу), напротив, удивительно собою дурен, можно заключить, что Фокон своим любезным приглашением даровал Гиберу не только возможность сочинить книгу, но и стать законодателем традиций жанра, в каковом она только и могла быть написана, – если сюжет добротного полицейского романа обычно содержит в себе образы плохого и хорошего копа, то в безупречной педофильской повести – ну а что иное еще могло породить такое путешествие! – должны, вероятно, обязательно присутствовать образы прекрасного и уродливого ребенка. Итак, если взрослому человеку нужно от ребенка нечто большее, чем плоды его экзерциций в фотосъемке, то и привораживать его следует чем-то куда более затейливым, чем стандартная фотокамера; на этот случай у Фокона имелся огромный арсенал: поддельные спички, взрывающиеся сигареты, дымовые шашки, ароматические шутихи, разноцветные мыльные пузыри, микроскопические подзорные трубы, крапленые карты, коробки с двойным дном, и даже – уже в Марокко – шарики кифа; если не скупиться в общении с ребенком на все лучшее, что есть у взрослого, и взрослый может рассчитывать на соразмерную в отношении себя такую же щедрость ребенка, главным богатством которого, оказывается, разумеется, его нагота, первой, самой трогательной – сулящей так много грядущих радостей – формой преподнесения каковой в дар должно оказываться в большей степени кокетливое, нежели смущенное вытаскивание ребенком — на взрослое обозрение — из пропитанных мочой трусов его пениса. Даже Гибер, приготовившийся встречать лицом к лицу в Марокко несчастья, а вовсе не услады, тем не менее, вынужден был признать, что созерцание обнаженного ребенка является не форменной мукой, а натуральным блаженством, однако, будучи значительно уступавшим в искушенности в подобных удовольствиях Фокону человеком, он до поры до времени наивно предполагал, что пароксизм наслаждения, что могло доставлять взрослым мужчинам общество нагих мальчиков, заключался в осуществлении права на запечатление и тиражирование их изображений; однако Гибер, возомнивший, что в Африке на его долю не должно выпасть ни одного счастливого мгновения, старался огородить себя даже от таких невинностей, а потому, оказываясь в гостиничном номере подле обнаженных мальчишеских тел, принимался топить объектив своей фотокамеры в ворохе притащенного им из Франции в Марокко скарба: «Дети просыпаются голыми: их хрупкие ноги еще во власти сна, их спины плавно изогнуты, у них подтянутые и крепкие маленькие ягодицы, когда они переворачиваются, видны их гладкие лобки, стебельки их членов, они охотно показывают себя, они медлят, перебирая и надевая одежду, они потягиваются. Я закапываю фотоаппарат глубоко в сумке среди вещей, словно закусив в мыслях губу, я удерживаюсь от того, чтобы достать его и воззвать к наготе детей. Я едва на нее смотрю. Так же, как я следую написанному мною плану, препятствующему наслаждению, желание которого успешно дает о себе знать, я принуждаю себя противостоять фотографии, которая, вероятно, тоже является наслаждением». К чести Эрве Гибера, его моральный облик в течение этого путешествия сэволюционировал таким образом, что ближе к его последним дням «воззвания» к детской наготе не только стали для него совершенно естественной вещью, но и принялись предполагать в его случае доставание не фотоаппарата из сумки, а детородного органа из брюк. Причем рост гражданской смелости и развитие безупречного вкуса к прекрасному, без каковых решиться на такие процедуры и переживать их с упоением было бы невозможно, стали наблюдаться у Гибера даже не столько в результате тесного общения с Фоконом, сколько под влиянием вторгшихся в жизнь Гибера, что называется марокканских реалий, которые, быть может, стали первой в его жизни средой, где такие вещи, как днями не мыться, не чистить зубы, ходить необутым, пердеть и рыгать в полный звук, выставлять напоказ свой грязный потный член, пить, не считая стаканов, и курить, не считая косяков, были не пунктами обязательной программы публичного поведения богемной творческой единицы в европейском мегаполисе, а совершенно естественными, ни в коей мере не являвшимися бросанием вызова «общепринятым нормам» человеческими привычками, справление которых вовсе не требовало — как эпатажные трюки в Париже — к себе постороннего внимания; у каждой из них в Марокко оказался столь восхитительный вкус, что Гивер, толком еще не распробовав каждую, уже если не понял, так подспудно ощутил, что его вживание в роль рыцаря печального образа на марокканской земле – земле между морем и пустыней – не состоится, потому что любое, самое примитивное физиологическое действие – вроде опустошения мочевого пузыря или кишечника – в этом краю не могло оказаться несопряженным с получением острого кайфа. Совершенно понятно, что Эрве Гиберу рано или поздно должна была прийти в голову мысль (или, вернее, его сердце однажды должно было осениться чувством), что в стране, где так приятны дефекация или мочеиспускание (и где разваренный бычий хвост кажется деликатесом, а похожий на болотную трясину – не только видом, но и запахом – чай – нектаром богов), оргазмы тоже не будут заурядными; эти выглядевшие чрезвычайно правдоподобными предположения неоднократно подтвердились, и особенно остро – вероятно, в последнюю ночь постояльчества Гибера в отеле «Аладдин», когда он пережил, вероятно, самый незабываемый из своих марокканских оргазмов, – танцуя босиком и в спущенных штанах на террасе номера на верхнем этаже причудливый вальс со своим возлюбленным мальчиком; правда, закрытость позиции в этом вальсе была далеко не идеальна, ибо одна из рук ведущего пристроилась не на талии ведомого, а на его члене, а второю рукой ведущий охватывал собственный член, однако ритм мастурбационным движениям задавался не привычной вальсирующим формулой «по три шага в такте», а совершенно иным размером, присущим другому сорту танцевальной музыки — диско, немного странно звучавшему в арабском городе, но звучавшему — в ситуации с танцующими Гибером и мальчиком — оглушительно, на всю улицу, из динамиков расположенного напротив «Аладдина» ночного клуба «Али-Баба». В миг, когда из члена Гибера изверглось его семя, с его же уст истомным стоном слетело имя крепко ухваченного им за уд ребенка, а еще через несколько мгновений на смену смолкшему диско пришли ревущие крики заклятия, принесенные с верхушек минаретов призывы к утренней молитве, и ко всему прочему, все это происходило в квартале, несколько десятилетий назад отстроенном заново после разрушительного землетрясения; едва ли даже во всей своей жизни Эрве Гиберу приходилось кончать в более грандиозных декорациях.
          Впрочем, если держаться точности, то следует признать, что Эрве Гибер почти до самого финала своего пребывания в Марокко — уже пустившись во все тяжкие самых греховных наслаждений — пытался убедить себя в том, что варварская страна, в которую он позволил себя привезти, была больше похожа на каторгу, чем на курорт, и даже давал себе обещание в том случае, если ему удастся унести из нее ноги, больше никогда не покидать не только границ Парижа, но и, возможно, стен своей парижской квартиры, однако вернувшись-таки в Париж, в свою парижскую квартиру, Эрве Гибер даже для себя больше не смог сделать секрета из того, что в Марокко с ним случились настолько чудесные вещи, что не только не случались с ним никогда прежде, но и почти наверняка никогда не случатся впредь; и его тактильная, и слуховая память прочно хранили в себе воспоминание о том волшебном танце и сопутствовавших ему эффектных обстоятельствах, но чем острее это воспоминание «воспроизводилось» в его сознании, тем сильнее сводила его с ума невозможность заново пережить пережитое; сводила так невыносимо, что вызывала желание от этого воспоминания избавиться, однако это желание со всей очевидностью оказывалось неосуществимым, ибо составляющие суть марокканских воспоминаний Гибера образы могли только нарастать, а не улетучиваться, — в отличие от золотисто-коричневого марокканского песка, привезенного Гибером во Францию в карманах куртки, меж страниц блокнотов, на монетах и купюрах, под ногтями, который пусть и казался Гиберу таким же драгоценным, как героин, но который он, однако, старался растранжирить в надежде избавиться вместе с ним и от наваждения; что ж, куртка попадала в химчистку, исписанные листки блокнота швырялись в мусорные корзины, деньги клались на барные стойки, руки познавали за собой маникюрный уход, однако это никак не облегчало для Гибера страшной пытки «жаждою утраченного»: «Я не видел его уже больше двух недель, но я все еще целовал его ноги, каждый вечер, ложась, я вновь надевал, будто убор жениха, маленькое колье из рыбьих зубов, которое подобрал на улице, и которое он мог бы мне подарить, снять со своей шеи, чтобы надеть на мою, утром его присутствие удивляло меня прикосновениями, мне его не хватало и он душил меня, ночь жестоко заставляла меня его забыть, его вес на мне становился совсем незаметным».
          Думаю, даже этого крохотного отрывка достаточно для того, чтобы понять, что «Путешествие с двумя детьми» – не только увлекательнейший роман-травелог, но и душераздирающая романтическая поэма, а это значит, что среди всех замечательных свойств этого изумительного произведения есть и такое, как гармоничная сочетаемость в нем несочетаемых с общепринятой точки зрения вещей; мастерство сообщать своим творениям такой вот эдакий плеохроизм бывает присуще художникам только очень могучего таланта. Эрве Гибер был как раз таким художником; если об этом до последнего времени в «русскочитающем» мире по большей части могли строиться «заочные» догадки, то теперь дан старт импорту в него неопровержимых этому доказательств.
Пьер Гийота
«Воспитание»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011


Существует популярное мнение, в соответствии с которым по-настоящему хорошее автобиографическое литературное произведение должно отличаться тем, что оно позволяет его читателю составить богатое представление не только о личности его автора, но и об исторических эпохах, с которыми – в тех или иных точках земного шара – совпала его жизнь. Честно говоря, имеющий очевидные признаки автобиографического роман французского писателя Пьера Гийота «Воспитание», вышедший на родине автора 4 года назад и нынче опубликованный по-русски, приводит меня в такое сильное возбуждение, что я даже не способен трезво оценить, насколько он соответствует только что описанным «высоким требованиям» к мемуаристике; я вынужден сознаться в том, что Пьер Гийота как художественный и антропологический феномен занимает меня, пожалуй, куда сильнее, чем весь тот период в истории человечества, на который приходится его стартовавший в 1940-ом году жизненный век. Я имею в виду, что если какой-то человек сформировал у вас о себе с помощью своих произведений искусства впечатление не просто как об исключительном таланте, а вообще как о непостигаемом чуде света, вы, получив в свое распоряжение написанный им в достаточно традиционной для классической автобиографической прозы манере текст, больше всего похожий на воспоминания о его детстве, скорее всего сфокусируете свое внимание прежде всего именно на собственно «портрете художника в юности», а не на пространственно-временном контексте, в который он – в полном сообразии с предполагаемой жанром исторической правдой – помещен, рассчитывая – вероятнее всего, даже не осознанно – различить в большей степени во внутреннем мире ребенка, а не в устройстве внешнего по отношению к нему современного его детству миропорядка, объяснения тому, как из него получился творец ошеломляющего в своих могуществе и красоте искусства. И пусть Пьер Гийота родился в без преувеличения ключевой для истории Франции – а также для истории всей Европы и всего мира – период, в том случае, когда он реконструирует первый десяток лет своей жизни, вам – как рецепиенту являющегося этой реконструкцией повествования – все равно будет прежде всего интересно узнать не чем были в ту пору Франция и мир, а кем в нее был Пьер Гийота, и что было главным союзником провидения, потворствовавшего превращению ребенка во взрослого поражающих масштабов гения: генетический ли фактор, или же тот, что совпадает с названием этой автобиографической книги, или же, например, совокупность каких-то испытанных ее автором в детстве потрясений, что могла бы стать позднее платформой для запуска процесса пробуждения в нем великого и эксклюзивного художественного дара.
          Увы, я вынужден также сознаться еще и в том, что я не очень представляю себе, как можно более-менее вербально и с привлечением каких внятных и убедительных формулировок описать этот дар, а также причины, по которым самые крупные его порождения – я держу в уме прежде всего книги Пьера Гийота «Могила для 500 000 солдат», «Эдем Эдем Эдем» и «Проституция» – мне представляется естественным засчитывать за величайшие романы в истории человечества; если не лукавить, то я считаю недоумками не только людей, кто отказывает этим книгам в таком статусе, но и даже тех, кто, зная о вынесенном ценителями творчества Пьера Гийота вердикте, коим его романы причисляются к самым значительным книгам второй половины ХХ века, отказывается признавать этот вердикт до тех пор, пока им не зачитают его мотивировочную часть. Мне кажется, что смысла в таком поведении не больше, чем, допустим в выказывании готовности начать признавать пользующуюся благодаря своей внешности среди чутких к прекрасному людей всеобщим восхищением женщину красивой лишь в том случае, если тебе приведут логически аргументированные доказательства ее красоты. Если человек нуждается в такой ситуации в таковых, ему едва ли что-нибудь поможет; можно перечислить ему все части тела этой фемины, потом – так сказать, подчасти, и каждый раз подчеркивать их исключительное изящество, но если человек не в состоянии воспринять физическое великолепие прекрасного человеческого экземпляра «комплексно», едва ли у него получится впечатлиться им и в случае разложения его, что называется, «по полочкам», то есть в случае не единовременного обращения его внимания на общую красоту человеческой особи, а последовательных указаний на прелесть частностей в ней; я абсолютно уверен в том, что и каждая страница книг Пьера Гийота свидетельствует в пользу того, что его художественные открытия имеют невиданный до него в мировой литературе калибр, и точно так же – и даже каждая строка, но я не вижу никакого смысла тыкать в эти страницы и строки того, кого эти книги, будучи прочитанными ими целиком, не привели к таким же выводам. Разумеется, при этом мне доставляют огромное удовольствие некоторые очень яркие опыты объяснения природы присущего Пьеру Гийота дарования и сущности и масштабов осуществленных им в литературной деятельности новаторств, но чаще всего – почти каждый такой раз, когда я сталкиваюсь с такими вещами – я ловлю себя на мысли, что такие касающиеся этой темы суждения воодушевляют меня своей эффектностью (то есть формой), но не вполне удовлетворяют своим смыслом (то есть содержанием), потому что, звуча или выглядя удивительно глубокими и точными наблюдениями, они, однако, все-таки кажутся мне не вполне адекватными дескрипциями сути феномена прозы Пьера Гийота. Мне безумно нравятся идеи о том, что Пьер Гийота создал новый язык для нового жанра – галлюцинаторного эпоса, что он нашел для экспонирования читателю подлинной жестокости земного мира самые в истории мировой литературы мистические и оглушающие – и от того самые действенные – животные образы, что Гийота первым в мире вывел беллетристику в запредельную чувственную, визуальную, лингвистическую зону, что он является демиургом художественной вселенной, в которой главенствуют рабство, деградация и распад; не ставя под сомнение справедливость таких оценок, я все же не могу отделаться от ощущения, что каждая из них – в некотором роде отвлеченность, абстракция, а оттого не может быть исчерпывающим ответом на вопрос о том, ну почему же Пьер Гийота все-таки оказывается, грубо говоря, «круче всех». И лишь, пожалуй, фраза самого Пьера Гийота, с помощью которой он однажды в одном из интервью попытался прояснить, в чем он видит долг настоящего художника, лично для меня если и не дает такого ответа, то по-настоящему к нему приближает: я веду речь о словах Пьера Гийота о том, что настоящий художник в своих произведениях должен стремиться волновать прекрасный человеческий род путем прославления красоты его страданий. Вроде бы и эта сентенция кажется больше чем-то вроде броской «цитаты на обложку», но в моем случае получается так, что, пожалуй, именно с ее помощью я могу уже не только на эмоциональном, но и на мыслительном уровне артикулировать резоны, побуждающие меня распознавать в Пьере Гийота важнейшего писателя второй половины ХХ века, ну а роман «Воспитание» может послужить мне неоценимым подспорьем в подобном предприятии.
          «Воспитание» – это детство и отрочество, но еще без юности; эта книга касается первых четырнадцати лет жизни Пьера Гийота, родившегося в начале второй мировой войны в семье врача в скромном фамильном особняке в деревне Бург-Арженталь, расположенной на юго-востоке Франции и, соответственно, находившейся в юрисдикции режима Виши. Четкость воспоминаний автора о происходившем вокруг него в полуторагодовалом возрасте ничуть не уступает ясности тех, что касаются, допустим, его двенадцати лет; в случае с кем иным угодно в таком положении дел можно было бы допустить или сознательный стилистический прием, или же досадную невнимательность, но в случае с Пьером Гийота, чьи книги многократно и разнообразно указывают на возможность наличия у их автора сверхчеловеческих способностей, ни в чем нельзя быть до конца уверенным; мы можем, например, допустить, что Пьер Гийота совершает экскурсы в пору своего младенчества, опираясь на более поздние свидетельства его очевидцев или же правдоподобно – с колокольни своих нынешних преклонных лет умудренно глядючи – домысливая вероятно сопутствовавшие ему обстоятельства, но практически столь же жизнеспособным нам может казаться и предположение о том, что Пьер Гийота впрямь может быть наделен свойством помнить себя со столь невеликих своих дней, с каковых ему будет угодно. Однако чтобы моментально осознать абсолютную неважность того, какая из этих версий верна, достаточно обратиться к воспоминанию, соотносимому с Пьером в его 5 лет: Пьер Гийота в августе 1945-го года слышит по радио об американской атаке на Хиросиму и Нагасаки, а также становится свидетелем обсуждений этой новости своими взрослыми домочадцами и их гостями; Пьеру в описании взрослых ядерные взрывы кажутся столь колоссальными, что он начинает явственно слышать в воздухе их отголоски, а на стенах различать изображения их жертв. Не сомневаясь в красноречии дикторов французского радио, объявивших об американских бомбардировках, а также в неравнодушии к этому злодеянию родственников маленького Пьера, я, прочитав «Воспитание» уже несколько раз, все крепче проникаюсь мыслью о том, что разрывы американских адских девайсов в Японии и принесенные ими страдания оказались так хорошо различимы на французском юге прежде всего благодаря невероятному богатству воображения мальчика, который о них услышал, а также благодаря его исключительной чуткости к чужим мукам, проявлявшейся не столько в сострадании к истязаемому, сколько в сопереживании его доле и даже сопричастности к ней. По всей вероятности, публику, оказывающуюся не в состоянии разобрать в самых знаменитых романах Пьера Гийота ничего иного, кроме как механического безостановочного чередования сцен зверских убийств и изощренного насилия (как-то так примерно), никак не впечатляет тот факт, что с вероломным насилием и людскими мытарствами Пьер Гийота имел дело едва ли не с колыбели; пока один дядя годовалого Пьера сражался в Ливии, его племянник видел яснее ясного, как его дядя справляет нужду в свою каску, а потом принимается прихлебывать из нее свою мочу; стоило Пьеру лишь чуть-чуть подрасти, как он обнаруживал уже другого своего дядю в концлагере близ Саарбрюккена с глотком травяного супа и ста граммами хлеба в желудке на весь белый день, часами стоящего на кончиках пальцев во избежание получить сто ударов палкой, и убиваемого не только своими палачами, но и туберкулезом; кроха Пьер становился лишь капельку старше, а к нему уже являлся образ его тетки, покрытой авитаминозными язвами и запряженной в плуг узницы лагеря в Кенигсберге-на-Одере, выравнивающей в тонком пальтишке в тридцатиградусный мороз взлетную полосу нацистского аэродрома. Ну а если обнаруживший среди своей родни сплошных мучеников ребенок не был рожден тварью черствой, то совершенно естественно, что он, столкнувшись с актами аутентичного мученичества в кругу своих ближних, оказывался глубоко восприимчив и к тяжкой участи совершенно посторонних ему людей. Поэтому, как и в случае с радиопрограммой и Японией, Пьеру было достаточно прочитать сухие заметки в газетах, чтобы во всем варварском великолепии увидеть фрагменты разорванных тел в руинах Ковентри или вшивых сирот и чесоточных калек на пепелищах в Центральной Европе; или стоило ему чуть позднее лишь дотронуться до книги, хронологизирующей расширение концлагерной географии в Европе, как приведенные в ней фотографии прирастали в его воображении дополнительными измерениями, цветовым, обонятельным, – словно подле своих ног Пьер Гийота принимался различать груды скелетов, словно лишь на длину его протянутой руки отстояли от него разверстые дверные проемы бараков, в которых на соломе гнили трупы, и распахнутые створки кремационных печей, за которыми виднелись непрогоревшие человеческие останки. Когда Пьеру стало уже впору идти в школу, ему было достаточно лишь на мгновение остановить свой взгляд на частично беспалой деснице старика-миссионера, чтобы во всех подробностях представить пережитую им в Китае пытку, результатом которой и стало его увечье, ну а когда уже Пьер стал школьником, ему было достаточно просто посмотреть на лишенное каких-либо шрамов детское невинное лицо своего свежеприобретенного друга-армянина, чтобы вообразить себе широкомасштабную картину резни, жертвами которой стали в начале века его соплеменники. В связи с этим совершенно понятно, что еще задолго до того момента, когда Пьеру Гийота – оказавшемуся на фронтах Алжирской войны – довелось свести уже воочийное знакомство с проявлениями исключительной человеческой жестокости и случаями запредельных человеческих мучений, и еще тогда, когда пароксизмы его не эмоционального, а реального соприкосновения с земным страданием сводились к столкновениям не со следствиями козней «вселенского зла», а с результатами частной бытовой халатности (вроде ошпаренного соседкой ее грудного ребенка или агонизирующей на дороге перееханной автомобилем собаки), «муки рода человеческого» уже были вещью, занимавшей почти весь его разум и накладывавшей отпечаток почти на все его чувства; ясно, как велика была эта ноша, но я, однако, уверен в том, что когда Пьер Гийота, став писателем, главными темами своих книг сделал насилие и причиняемую им боль, он поступил так вовсе не из желания облегчить свое существование путем разделения этой ноши с другими. Скорее, мне кажется, Пьер Гийота испытал потребность довести до как можно более широкого сведения то, что страдания особей популяций хомо сапиенс располагают их очевидцев к наслаждению их великолепием лишь в ситуации, когда за ними можно наблюдать с достаточно безопасного отдаления; возможно, самым оптимальным в этом смысле расстоянием оказывается как раз то, что разделяет читателя книги и, предположим, описанное в ней настижение человека подлинным адом в его еще земной жизни. Если же говорить не о свидетелях, а об участниках актов причинения/перенесения мук, то из книг Пьера Гийота невозможно не вынести следующего: их – таковых актов – прекрасность оказывается бесспорной лишь для насильников, в то время как в обстоятельствах насилуемых они выглядят, мягко говоря, неказисто. Красота для большинства людей чаще всего оказывается привлекательнее уродства, а оттого сцена казни, пытки, изнасилования приятно возбуждает наблюдающего лишь до тех пор, пока он воображает себя на месте палача, но стоит ему на мгновение представить себя жертвой, как эйфория сменяется ужасом. Поэтому «прославление красоты страданий рода человеческого» может «волновать человеческий род» по-разному: и осеняя неистовым счастьем, и повергая в священный трепет; мир времен Алжирской войны не только подле линий ее фронтов, но и вообще весь оказывается в романах Пьера Гийота соткан из кромешного кровавого насилия, но для населяющих его существ совершенно обыденной – и практически неизбежной – вещью является смена их, так сказать, социального статуса, коих в предлагаемых условиях может быть вообще только два, а оттого мучитель чаще всего превращается в истязаемого едва ли не быстрее, чем чешуекрылое имаго оборачивается безжизненной чешуей, – допустим тот, кто только что сжигал деревни, насиловал в них женщин, сажал на колы мужчин и душил проволокой детей, стремглавно застает себя на мертвой равнине под палящим солнцем с гирляндами из собственного ливера вокруг своего похожего на переваренную сардельку вспоротого тела, еще живым, но к кому во все крылья и лапы уже мчатся стервятники и гиены. У постигающего такое мироустройство человека вся его естественным образом присущая его природе жажда причинять страдания немедленно обезвреживается существенно превзошедшем ее в масштабах страхом перед возможностью оказаться в положении, в каковом придется их переносить; человеческое страдание оказывается в написанных в 1960-1970-ых годах романах Пьера Гийота исследовано на столь дотошном – можно сказать, атомном – уровне, что читателю этих книг навсегда сообщается панический ужас перед перспективой оказаться кем-либо мучаемым, а от того он зарекается – как от закономерно предвосхищающей такое состояние фазы – стать когда-либо кого-либо мучающим, давая нечто вроде пожизненного обета миролюбия. Пьер Гийота сказал однажды, что считает трусами людей, кто отказывается от чувственного наслаждения из моральных соображений; думаю, что в тех ситуациях, когда человек перестает рядить свой страх под мораль, и отказывается от удовольствий непосредственно как раз-таки из страха, а не по будто бы позывам совести, его поведение воспринимается Пьером Гийота уже как совершенно нормальное, не заслуживающее презрительного отношения. В общем, больше всего человеку, захлопнувшему какой-либо из лучших романов Пьера Гийота на последней странице, захочется укрепить себя в иллюзии того, что мир столь нечеловечески жесток лишь внутри тома в его руках, однако люди, тешущие себя иллюзиями, чаще всего соображают, что в поддержание живучести оных каждый в них нуждающийся должен вносить и свой личный и непрерывный вклад: ясно, что человек, позиционирующий себя как атеиста и при этом старающийся поменьше грешить, выглядит лицемером, но понять его можно, и вот точно так же можно и принять резоны людей, которые могут отзываться о прочитанных ими книгах Пьера Гийота как о чем-то вроде «любопытной экспериментальной прозы», но при этом отчего-то начинают в своем быту вести себя чуть ли не как пацифисты. Когда-то Пьера Гийота французское военное правосудие хотело предать в Алжире суровому суду за подрыв боевого духа однополчан; чуть позднее ему удалось написать книги, способные нанести непоправимый ущерб боевому духу (по сути ведь чаще всего это – эвфемизм иррациональной воинственности) если не всего человечества, то уж франкофонского его сегмента точно; это сейчас подобная убойная сила для художественного литературного произведения может показаться невозможной, но еще менее чем полстолетия назад в странах с глубокими традициями так называемой «читательской культуры» (и вытекавшими из их глубины – немыслимыми для секций серьезной литературы в книгоиздательском бизнесе в ХХI веке – сопоставимыми с численностями населений целых городов тиражами книг) ситуация была совершенно иной, что подтверждают и поистине общенациональные масштабы скандалов, возникавших в связи с санкционированными французским правительством запретами на распространение и издание текстов Пьера Гийота.
          Пожалуй, лишь для ребенка его тяга к причинению страданий никак не ограничивается опасениями превратиться в объект страданий самому; даже если к этому ребенку применено строгое – например, католическое – воспитание, сдерживающим его жестокость фактором выступит боязнь скорее загробного, а не прижизненного возмездия за свои камуфлируемые под шалости злодеяния. В «Воспитании» детство Пьера Гийота предстает по многим своим параметрам удивительно похожим на детство другого ключевого автора каталога издательства «Kolonna Publications», Герарда Реве, о котором возможно судить из его автобиографических сочинений; точь-в-точь как мальчуган, допустим, из «Вертера Ниланда», юный Пьер тоже знал толк в ритуалах издевательств над живыми существами, и высшим наслаждением в соответствующем ряду оказывалось насилие над человеком; проявляя устойчивый вкус к жарке муравьев и слизней, ограничению свободы червей и кузнечиков, голодоморению ящериц, третированию мышей, Пьер Гийота уже тогда, очевидно, не сомневался в том, что человек – венец божьего творения, а оттого его страдания превосходят в волнующести своей красоты чьи бы то ни было иные, в силу чего самой лучшей детской игрой, разумеется, всегда оказывается та, что сопряжена с доведением одного из ее участников до криков от боли и рыданий от обиды. Самый яркий опыт подобного рода у Пьера Гийота случился летом 1944-го года, когда ему удалось вывалять в крапиве эвакуированного – среди множества детей – в его родную деревню из Сент-Этьена в преддверии неизбежных боев в этом городе мальчика, вверенного в попечение семье Пьера; однако великое счастье, охватившее Пьера Гийота при виде покрывающегося волдырями и проливающего горькие слезы крохи-беженца, очень быстро сменилось густым, невыносимым стыдом, который заставил Пьера самому броситься голышом и ничком в крапивные заросли, а оказавшись в них – дать себе зарок до конца своего века ежедневно распластывать свое тело на этой крапивной грядке, чтобы искупить страшный грех ничем не мотивированного доведения беззащитного создания до неизбывного отчаяния. Для четырехлетнего – и уже вполне – в возможных в католическом лоне масштабах – богобоязненного – ребенка принесение такого обета и намерение его исполнить выглядят попыткой найти способ уберечь себя от низвержения в бездну адовых окружностей в «жизни после смерти»; едва ли Пьер Гийота выполнил это обещание физически, а вот на духовном уровне – вероятно, да, но переконфигурировав его задачи, потому что написал великие книги, которые стали тоже чем-то вроде перил-оберегов, но уже не частных, а, можно сказать, общественных, и уже не у краев адового кратера в потустороннести, а по периметру еще вполне в эзотерическом смысле «здешней» пучины необъятной и пусть и условной межконтинентальной могилы, но способной вместить в себя – в полном соответствии с проектной кровожадностью человечества – даже не полмиллиона, а все полтриллиона трупов отнюдь не условных, а имевших плоть, кровь, нации, гражданства, семьи и имена солдат и гражданских лиц. Если искупление совершенных грехов во имя личного эфемерного «спасения» при зрелом размышлении предстает ничем иным, как практикой невежд, то профилактика несовершенных, предпринимаемая во имя самого что ни на есть буквального выживания биологического вида, является, несомненно, святым подвижничеством.
          Пьеру Гийота, правда, отнюдь не пришлось ждать поры своей взрослости для того, чтобы ощутить не только необязательность, но и излишнесть присутствия у акта мученичества искупительного назначения; быть может, в четыре года суровые испытания для его плоти еще могли воображаться ему в качестве очищающих его душу процедур, но через годик-другой они в его мировосприятии уже уверенно выступали в роли никаких не средств, а целей; какие же невеликие шансы были у членов военного трибунала, посадивших Пьера Гийота в Алжире на несколько месяцев на гауптвахту и обвинивших его в преступлениях, чья тяжесть в условиях военного времени вполне тянула на «расстрельную», смутить его заточенный – вместе с телом – в подземелье дух вынуждением ожидать – возможно, самого безжалостного – приговора, если их узник еще дошкольником грезил тем, чтобы быть заживо сваренным и съеденным в джунглях туземцами, невпечатленными его проповедованиями Евангелия, если уже в начальной католической школе во время грубой физической игры на переменах ему хотелось, чтобы старшие ученики не просто выворачивали бы ему руки, а по-настоящему распяли бы его, если сменив начальную школу на среднюю, он денно и нощно мечтал оказаться прижатым к раскаленной жаровне, лишаемым сосков калеными щипцами, выброшенным в клетку ко львам или на арену к быкам, что разорвали бы ему горло или вспороли бы живот. Пик таких настроений пришелся на период изучения латыни и римской истории, когда на манию мученичества, преследовавшую Гийота по меньшей мере с истории с крапивой, стала накладываться воскресшая к тому моменту его же одержимость рабством (позднее ставшая одним из мощнейших двигателей его уникального литературного дара), также ярко проявившаяся едва ли не как черта его характера с лет, не слишком далеко отстоящих от младенчества, – практически с того самого момента, как он прочитал повесть Жака Анри Бернардена де Сан-Пьера «Поль и Виргиния» и оказался до ошеломления поражен рассказанной в нем историей беглой рабыни-негритянки; с тех самых пор Пьеру Гийота стала присуща даже не привычка, а потребность выискивать во всех книгах, журналах, газетах любые — пусть даже самые короткие — упоминания о рабстве, вырезать из них фотографии, запечатлевшие рабов в кандалах и их скороменяющихся хозяев, расхваливающих живой товар или приценивающихся к нему, а также набиваемые рабами по итогам совершенной сделки невольничьи суда. А прочитанная затем Пьером – вопреки совету матери, призывавшей сына пощадить свое сердце, чтобы оно не билось так быстро – «Хижина дяди Тома» способствовала тому, чтобы к книгам и журналам среди удовлетворяющих страсть мальчика предметов добавились и старинные географические атласы, на картах в которых он возбужденно отыскивал подле линий торговых путей территории, помеченные значком человеческого силуэта, что означало, что на данных землях велась оживленная работорговля. Сильнее всего Пьера в этой его одержимости – практически по принципу верности первой любви – волновало все, что было связано с рабовладением на юге Соединенных Штатов, но при этом он был склонен различать если не самих рабов и их повелителей, так хотя бы их призраки повсюду: начиная с гравюр с античными сюжетами и заканчивая, например, заброшенными древними фермами в двадцати километрах от его родного селения (где Пьер поступил в Духовную школу Жуберской Богоматери, вторую школу в своей жизни), проходя мимо которых Пьер воображал себе некогда обитавших в них крепостных в обстоятельствах, вполне сопоставимых по печальности с теми, в каковых он обнаруживал на журнальных фото или иллюстрациях рабов на галерах: четче некуда Пьеру Гийота виделось, как крепостные в кромешных сумерках в своих лачугах, скудно освещаемых салом, «узнают друг друга лишь по запаху, их головы клонятся долу, морщины почти касаются борозды», но на этом их горести, разумеется, не заканчиваются, потому что их хозяин или хозяйский, допустим, сын уже несется к ним на своем скакуне со своими дружками, чтобы забрать с собой на ночь из каждой хибары по самой хорошенькой дочери. Да даже Маугли достаточно было просто быть в набедренной повязке, а его бледнолицым охранникам иметь в руках хлысты, чтобы сын джунглей в мироощущении держащего в руках «Книгу джунглей» ребенка превратился в идеального раба. И все любимые игры для Пьера в его примерно 11-12 лет начинались с того, чтобы раздеться догола и затем обмотаться посередине туловища не слишком широким полотенцем, имитируя самый популярный рабский туалет, но, пожалуй, еще ощутимее, чем на характер детских развлечений Пьера Гийота, повлияли «Поль и Виргиния» и «Хижина дяди Тома» на «дело его жизни», то есть на литературное творчество. В другом своем автобиографическом произведении, романе «Кома», увидевшем свет в 2005-ом году, Пьер Гийота признается в том, что однажды он ощутил, что необходимым отправным пунктом, из которого в его случае, по его выражению, «слово могло начать свершаться» (то есть замыслу книги мог быть дан старт к его воплощению на бумаге), было генерирование в своем сознании образа хотя бы одного, но исключительно прекрасного и бесконечно бесправного раба. Под впечатлением от романа «Воспитание» мы можем предположить, что изрядно подзабытое уже сочинение более известного ныне как натуралиста, чем как писателя, французского путешественника XVIII века и, напротив, до ширпотребного неприличия знаменитый роман Гариэтт Бичер-Стоу сыграли в формировании уникального художественного стиля Пьера Гийота даже более определяющую роль, чем целый освоенный им еще ребенком, по определению самого Гийота, «весь корпус основных текстов» — от Ветхого завета до «Анны Карениной», любимой книги его матери.
          Впрочем, «Воспитание» – книга для людей, увлеченных творчеством и личностью Пьера Гийота, настолько щедрая, что под ее впечатлением можно строить огромное количество предположений насчет тайн жизни и искусства ее автора; например, если запах пота рабов в книгах Пьера Гийота вами ощущается куда слабее, чем, допустим, смрад человеческих и звериных экскрементов, вы, читая воспоминания Гийота о своем детстве, можете построить огромное количество догадок по поводу того, какое именно событие в юные годы его жизни сыграло самую значительную роль в том, что позднее декорации и пейзажи его произведений неизменно оказывались отмеченными, что называется, буйством скатологических стихий. Может быть, ключевой в этом смысле оказалась нелюбовь Пьера к урокам физкультуры в колледже Святого Михаила в Сент-Этьене, прогуливая которые в свои лет тринадцать, Пьер прятался в нужниках, в каковых со временем пристрастился к исследованию фрагментов фекалий своих соучеников; пока те подчинялись свисткам ненавистного Пьеру гимнаста в тренировочном костюме, Пьер наслаждался узорами брызг дерьма на отхожих стенах, любовался маршрутами ползающих среди них червей, возбуждался жужжанием туткактутных мух; также Пьер склонялся к отверстиям в полу и рассматривал еще не утопленные в них свежие колбасообразные экскременты своих товарищей и силился вообразить, какая форма ануса могла бы соответствовать тому или иному экземпляру. А, быть может, все самое – в занимающем нас вопросе – важное произошло гораздо раньше, например, еще примерно в 1944-ом году, когда четырехлетний Пьер однажды в родительском доме никак не мог решиться слить за собой воду после акта дефекации, и принялся жадно всматриваться в только что из себя исторгнутое, – и вовсе не по причинам, которые Дон Хуан инкриминировал Кастанеде, утверждая, что эгоцентризм его ученика заставлял его даже со своими какашками на дне унитаза прощаться очень долго и с чувством глубокого сожаления; просто Пьер нечаянно проглотил в тот день неосторожную букашку, опрометчиво залетевшую ему в рот, и оттого очень рассчитывал, что она рано или поздно полезет усиками вперед выбираться наружу из только что наделанной Пьером кучки. Но, вполне вероятно, гораздо более определяющим в интересующем нас аспекте мог быть еще чуть более ранний эпизод в жизни Пьера, когда он тоже в родной деревне тайком наблюдал за соседской девочкой постарше, доившей корову на ферме, и оказался глубоко впечатлен пятнами коровьего навоза, стремительно испачкавшими белоснежный фартук маленькой хорошенькой доярки. Или же куда более знакова была пора первых летних школьных каникул Пьера, когда он впервые открыл для себя, что на него завораживающий эффект производит созерцание испражняющихся на ходу быков и телят, и он стал подкарауливать их в моменты их приближения к хлевам, в которые они возвращались с пастбища, так как он заметил, что именно в эти мгновения животные имеют обыкновение расслаблять определенные свои мышечные ткани таким образом, чтобы кал вываливался из них особенно интенсивно и в наибольших объемах? Это потрясающая интрига, не правда ли, но лишь одна из многочисленных и многообразных, с каковыми в экстатичном возбуждении столкнуться открываются возможности для читателей романа «Воспитание». Эти интриги могут строиться не только вокруг каких-то «общих мест» для уже «всего основного корпуса текстов» самого Пьера Гийота, вроде универсальных для него – корпуса – тем, мотивов, идей, но и вокруг вполне себе «частных», то есть каких-то конкретных единичных или циклично повторяющихся с небольшими вариациями – или без таковых – в романах Пьера Гийота сцен, в которых человек, прочитавший «Воспитание», может теперь различать скрытосмыслия или о самых глубоких корнях происхождений которых он может генерировать отныне уже не пустопорожние домыслы. Например, застав вступившего в пубертатный период Пьера Гийота на лугу на расстоянии в два-три перевала от Бург-Арженталя, куда он приехал на подаренном ему на Пасху отцом первом его в жизни велосипеде, чтобы в плеторическом одиночестве качественно помастурбировать, и обнаруживая мух и червей, копошащихся в волокнистой сперме Пьера, только что стряхнутой им на восхитительно зеленую траву, мы можем всерьез поверить в то, что это зрелище потрясло Пьера так же сильно, как сейчас нас потрясает выполненное им – Пьером – с дистанции во многие десятилетия его – зрелища – вдохновенное описание, и что именно оно – возможно, наряду с не менее прекрасными прочими – сделало пирующих человеческой спермой не только насекомых, но и рептилий и млекопитающих, частой и важной частью привычного ландшафта, на фоне которого разворачивается действие сочиненных Пьером Гийота выдающихся книг, – вспомним хотя бы очень важные для его прозы волнующие и величественные образы перехаркивающихся спермой бурильщиков гадюк. Или различим Пьера в «Воспитании» на другом лугу, в другой географической точке – рядом со все той же епархиальной школой Жуберской Богоматери, на второй свой учебный в ней год отряженного вместе с другими учащимися помогать детям местных хуторян на сенокосе; Пьер двигается в ряду детей с серпами в руках, в то время как в шеренге мальчиков более старшего возраста в руках у всех уже настоящие, «взрослые» косы; работа закончена, луг оголен, но на обратном пути по нему в направлении школы потрясенный Пьер наблюдает то, чего никто не замечает вокруг: подле его ног копошатся искалеченные мыши, извиваются обрубки ящериц, куски нашинкованных змей разползаются в разные стороны. Это ли не «ключ» к грандиозной сцене в «Эдеме», в каковой алжирские женщины, занятые на выкосе пшеничного поля, вместе со всей скрытой в нем живностью в прекрасном трудовом порыве изрубали на куски прятавшихся в нем детей. А обнаружив Пьера посередине между Лионом и Греноблем, в Дофине, в доме, принадлежавшем по наследственному праву его родившейся и выросшей в Польше матери, в котором семья маленького Пьера проводила по паре недель по паре раз в каждый год, прояснив для себя, что место Пьера за обеденным столом там оказывалось точно напротив участка стены столовой между двумя окнами, на котором был закреплен польский гобелен с вышитым на нем сердцем Иисусовым, и вооружившись признанием Пьера в том, что он не мог оторвать от этой вышивки глаз, когда на обед подавали блюда из субпродуктов – печень, сердце, мозги, мы можем вообразить себе, что в этом доме Пьер куда явственней ощущал себя вкусившим плоти Христовой, чем когда переваривал гостию после причащения в церкви, а заодно и начать представлять себе резоны, которые заставляли в книгах Пьера Гийота кадровых проститутов в алжирских притонах идти на невероятные ухищрения, подлоги и жертвы ради того, чтобы разжалобить своего сутенера настолько, чтобы тот покормил их ягнячьей печенкой.
          Возможно, обитатели этих шлюханариев не меньше любых других смертных нуждались в Боге и не видели иных способов с ним соединиться, кроме как в таком вот приобщении к телу Господню, – путем трапезничания внутренними органами Божьих тварей. Понятно, что такой ряд допущений, подобным образом увязывающих – обоснованно ли, или же надуманно – эпизоды биографии Пьера Гийота и сцены в его книгах, предлагаемый «Воспитанием», практически безграничен; мне бы хотелось, наконец, остановиться на том моменте, который, как мне кажется, проливает свет не столько на какое-то чудо внутри этих выдающихся книг, сколько на природу одной из самых известных на них и самых гневных внешних реакций. Давным-давно мне уже случалось выступать с предположением о том, что французские власти были не вполне искренни, когда мотивировали запрещение книг Пьера Гийота своим беспокойством за моральные устои во французском обществе, которым, дескать, мог бы быть нанесен существенный ущерб в случае свободного хождения в обороте в этом обществе «Эдема» и «Могилы»; если выразиться чуть-чуть упрощенно, эти книги, по сути, были запрещены во Франции практически как порнографические или «содержащие в себе сцены жестокого насилия», что выглядит довольно странным в контексте исторического периода, к каковому, например, Лотреамон уже был признан – при полном равнодушии цензорных институтов французского государства – неотъемлемой частью французского литературного канона. Мне казалось, а теперь я в этом совершенно уверен, что предпринимать усилия к ограничению распространения художественных сочинений Пьера Гийота французское правительство стимулировали не моралистские, а политические соображения; чтобы укрепиться в этом ощущении, мне достаточно увидеть Пьера Гийота в «Воспитании» примерно десятилетним за школьной партой на уроке истории, по прослушивании даже положенного ему в этом возрасте курса которой ему стало совершенно очевидно, «что его Родина – чередование, мешанина ужасов, измен, подлостей, голода», бутафорского величия и пышного процветания, не мнимого лишь для тысяч ее сынов, но никак не осеняющего своей благодатью миллионы, что «Франция причиняет зло себе самой, своим соседям и всему миру», оправдывая это тем, что все, что ею не делается, всегда затевается для всеобщего блага, и как раз во имя него испокон веков исполняется Францией ее почитаемый ею же за священный долг, состоящий в том, чтобы «нести цивилизацию народам, которые без нее коснели бы в своих бедах и нищете», хотя часто эта цивилизация поставляется на штыках, на которых по прибытии ее в очередной пункт назначения запросто могут оказываться фрагменты плоти ее адресатов. Конечно, по всей вероятности, в десять лет Пьер Гийота едва ли мог так внятно артикулировать свои ощущения на этот счет, но к своим двадцати пяти годам, выбравшись из пекла алжирской войны, он успел как следует закрепить усвоенные им – вопреки преподавательской воле и планам авторов школьных учебников – некогда на школьной скамье теоретические знания на жуткой в своей нечеловечности практике. «Могила для 500 000 солдат» и «Эдем Эдем Эдем», наряду со множеством прочих их достоинств, получились и столь оглушительной мощи высказываниями на тему «С чего начинается родина», что неопровержимо разоблачала беспощадных варваров не только в реакционистах Четвертой республики, но и в учредителях Пятой. Как же было стерпеть такое; вот, пожалуй, от чего прежде всего – а не от образов совокупляющихся детей и собак или бурильщиков и шлюханов – французский кабинет министров возжелал оградить «широкие слои» своих соотечественников. Ну а нынче, по случаю выхода в свет на русском языке уже шестой книги Пьера Гийота, вполне уместно констатировать, что некогда вынесенный этим великим писателем убийственный диагноз «особому пути» его отчизны и по сей день звучит как абсолютно справедливый и точный и применительно к некоторым другим крупным державам, в каковых, однако, никто из литераторов так до сих пор и не сподобился не только на его выполненное на выдающемся художественном уровне и с вероломно возмущающей общественное сознание силой провозглашение, но и на хотя бы с привлечением незатейливых средств робкое проговаривание оного; это ли не еще одно дополнительное – если вам еще нужны таковые – свидетельство исключительности места, занимаемого Пьером Гийота в истории не только французской, но и мировой литературы.
Герард Реве
«Тихий друг»
Тверь, «Митин журнал» 2010

Мне кажется, что среди всех характеристик, что можно применить к уходящему 2010-му году в плане определения его значения и знаменательности в истории культурной жизни человечества, самой важной и примечательной будет состоящая в том, что этот год был годом 100-летия Жана Жене. С теми, кто в этом вопросе со мной не согласен, я и знаться не хочу; разделяющие же мое такое мироощущение люди, скорее всего, согласятся со мной и в следующем: в нынешнюю пору даром что векового юбилея Жене если случается такое, что прочитанная сейчас человеком впервые какая-либо книга заставляет его каким-нибудь образом вспомнить о Жане Жене, то эта ситуация служит лишним свидетельством прекрасности этой книги. Разумеется, проза выдающегося нидерландского писателя Герарда Реве (1923-2006) не нуждается в подобных дополнительных — если угодно, ассоциативных — «сертификатах качества», но тут уже — если читающему Реве человеку является образ Жана Жене — имеет место случай вообще, что называется, вопиющей отрады; никуда от нее не деться, когда в очередной раз обнаруживаешь, что между наследиями двух неоспоримых гениев существуют несомненные коррелятивные отношения.
          Повести Герарда Реве «Четвертый мужчина» (1981), «Тихий друг» (1984) и «В поисках» (1995) оказываются для «русскочитающей» публики как раз-таки произведениями, с которыми она смогла свести знакомство лишь в год «Jean Genet – 100»; впервые переведенные на русский язык эти тексты оказались собраны в одну книгу, выпущенную нынче издательством «Митин журнал» и ставшую в его каталоге уже Бог знает каким — до чего же замечательные поводы бывают сбиться со счета! — томом сочинений великого голландца. В знаменитом «романе в письмах» Реве «По дороге к концу» (1963), опубликованном по-русски еще в год кончины автора, Герард Реве, описывая ситуацию, в каковой он на пляже близ Малаги, призвав на помощь свое красноречие (существенно ослабевавшее в силу невеликости познаний Реве в испанском языке), поощрял — путем экстатичного проговаривания сюжетов некоторых своих самых сокровенных эротических фантазий — предававшегося подле его ног мастурбации испанского юношу в его занятии, извинился перед читателем за недостаток у себя воображения, не позволявший ему вывести эту сцену на исключительный драматический уровень, с чем запросто справился бы, к примеру, Жан Жене, который наверняка сделал бы застигнутую за аморальным актом странную парочку жертвами изощренного и правдоподобного насилия со стороны арестовавшего ее жандарма. В повести «Четвертый мужчина» (осуществленная в середине 1980-ых годом Полом Верхувеном экранизация которой хорошо известна русскоязычным синефилам) Жан Жене нигде не называется по своему имени, но прежде кого бы то ни было приходит читателю на ум в том самом месте, где Герард Реве делает признание в том, что несмотря на направляемость его наклонностями его жажды любви в сторону мальчиков и мужчин, он никогда не чувствовал к женщинам — как это присуще в большинстве своем его «эмоциональным собратьям» — презрения, ненависти и страха, и что женщины оказываются для него самыми подходящими партнерами для выстраивания доверительных отношений, самыми адекватными собеседниками для обсуждения вечных вопросов, и, наконец, самыми просвещенными ценителями его книг. Вне всякого сомнения, Жана Жене проще кого угодно выходит представить в качестве наиболее показательного примера такого отличного от самого Реве его в наивысшей степени мизогиничного «эмоционального сородича», чьи книги не только не содержали в себе никаких признаков потенциальной аттрактивности для девушек и дам, но и вообще были написаны так, будто их автор абсолютно игнорировал факт их существовования как доброй половины биологического вида. Впрочем, мне думается, что пассаж Реве об «эмоциональных собратьях» заставит читателя «Четвертого мужчины» вспомнить в первую очередь даже не о романах Жене, а о его знаменитом интервью журналу «Playboy», о той его части, где у Жене поинтересовались о том, интересовала ли его когда-нибудь по-настоящему какая-нибудь женщина. Жене, как хорошо известно, ответил, что таких женщин было аж целых четыре: Пресвятая Дева, Орлеанская Девственница, Мария-Антуанетта и Мадам Кюри, отвергнув тем самым даже предположения о том, что человеческая самка могла занимать его в сексуальном смысле. «Четвертый мужчина» — произведение Реве, как, возможно, никакое другое очевидно указывающее на то, что внутри описанного Реве «эмоционального братства» он и Жене были, мягко говоря, совсем не близнецами; если Вы когда-то не доверились в этом Полу Верхувену, то теперь из, что называется, первоисточника можете узнать, что порой стоило Герарду Реве увидеть красивую женщину — и у него вполне могло начать учащенно биться сердце, а стоило такой женщине приблизиться к нему, так Герарда Реве вполне могла пробить сладостная дрожь. Да больше того! Оказывается, у Герарда Реве имелось весьма четкое представление насчет того, какой следовало бы быть женской груди: разумеется, худенькой и остренькой, похожей на две «сильно вытянутые половины лимончика, супротив силе земного притяжения торчащие вперед». И, как ни тяжело было бы в это кому-то поверить, для Герарда Реве это был отнюдь не отвлеченный идеал: именно такую грудь ему больше всего нравилось нежно ласкать пальцами своих рук, когда ему случалось стоять прямо сзади принявшей его чуть ли не ухаживания (!) особы и неторопливо зацеловывать ей шею, и именно такой конфигурации «сисечки» больше всего нравилось ему вероломно сжимать и мять своими ладонями, когда ему доводилось «грубо брать» (так, как он где-то слышал, это вроде бы называлось) женщину к вящему удовольствию последней.
          Нет, однако, такой интриги, шарм присущей каковой таинственности оказывался бы вечным; любой женщине, что оказывалась в такие приятные для себя минуты в объятиях Герарда Реве, не стоило обольщаться: она могла сколько угодно быть уверенной в том, что привела к себе в дом мужчину, но Герард-то Реве уж лучше кого бы то ни было знал, что ее добыча — ни больше, ни меньше, чем «кот в мешке», или, попросту говоря, педик; Герарду Реве все было очень точно известно насчет себя, и ему было более чем понятно, что желать какую-либо женщину у него получалось до тех пор, пока у него выходило представлять ее желаемой взаправдашним или выдуманным Реве мужчиной, которого Реве желал куда острее, чем даже самую симпатичную ему его поклонницу. Плюс ко всему, пусть Герард Реве умел оценить по достоинству в женщине изящество ее мальчишеских, к примеру, рта, век, ресниц, шеи, но он никак не мог простить ей женственности ее подбородка, бровей или ушей; «не мог простить» — это вовсе не значит, что Герард Реве мог приняться вдруг обходиться с такой женщиной по-хамски; нет, просто он, по-прежнему не отказывая ей в нежности, очень остро — и даже с легкой грустью — ощущал, что изобилие в ее облике безоговорочно женских черт напрочь исключало вероятность того, что он мог бы полюбить эту женщину по-настоящему. Исходя из всего этого, легко заключить, что на гетерочувственность приходилась едва ли и осьмушка персональной эротической вселенной Герарда Реве, однако все-таки эта, если так можно выразиться, «традиционалистская» зона на карте его сексуальной жизни была не настолько ничтожна, чтобы не рассматривать ее как потенциальный фактор, что благоприятным образом мог сказываться на его собственно литературном творчестве, — Герард Реве ведь далеко не единственный в мире художник, ключ к постижению исключительной гениальности чьих произведений возникал соблазн искать в невероятных противоречивостях, отличавших авторову натуру. Однако, как мне кажется, сосуществовавшие в Герарде Реве свойства иметь обыкновения регулярно становиться одержимым мужчинами и допускать более чем нечастые единичные случаи увлечения женщинами вовсе не следует рассматривать как наиболее яркий случай соединения в его характере несоединимых будто бы вещей, потрафивший, дескать, тому, чтобы такая эксклюзивная особенность его личности сообщила бы эксклюзивности и плодам его литературного труда. Дело в том, что случавшемуся присутствию — пусть и редчайшему, и минимальному — в сексуальном рационе Герарда Реве лиц противоположного с ним пола можно дать вполне рациональное — и оттого не поддерживающее флер изысканности, заслуженно сопутствующий его прозе — объяснение: сам Реве, сетуя на свою привычку одновременно порой «поддерживать отношения» или «крутить романы» с несколькими юношами, винил в своем попадании в такие крайне раздражавшие его ситуации свою нечеловеческую жадность, для которой он, по его собственному признанию, малодушно подобрал эвфемизм «большое сердце»; вероятно, иногда — почти случайно — это сердце оказывалось не в состоянии устоять и перед обладательницами, может, и мальчишеских висков, но несомненно женских гениталий, — особенно в тех случаях, когда в кавалерах у таких фемин ошивались юноши особо привлекавшего Герарда Реве типа. А вот за воистину неподдающееся никакому логическому объяснению сочетание в одном человеке несочетаемого может быть принята бывшая хорошо известной Герардом Реве за собой если не привычка, так карма испытывать к существам, физической и эмоциональной близости с которыми он жаждал, одновременные любовь и презрение, чувствовать потребность относиться к ним и с бесконечной нежностью, и с бесцеремонной грубостью. Вот как раз этот внутренний конфликт Герарда Реве, приобретавший, правда, достаточно регулярно параметры совершенной гармонии, вполне вероятно, был той самой непостижимой диковиной, что, находя чудотворное отражение в его прозе, становилась вечным залогом ее волшебства. Потрясающей красоты повести Реве «Четвертый мужчина» и «Тихий друг» (прекрасно переведенные на русский язык прекрасной Светланой Захаровой), которых объединяет не только пора их написания, но и, что ли, «звучность» в них только что тут описанной темы, служат прекрасными аргументами в пользу ненадуманности такой гипотезы.
          В «Четвертом мужчине» писатель по имени Герард Реве отправляется в один из 1960-ых годов в портовый нидерландский городок В. на что-то вроде своей «встречи с читателями», после каковой затевает там интрижку с казначейшей местного литературного клуба и одновременно управляющей местного парикмахерского салона, по ходу этого не совсем привычного для него дела заочно пылко влюбляясь в кого-то вроде жениха этой женщины, которого ему случается увидеть на фотографии. В «Тихом друге» писатель по имени Джордж Сперман, в котором трудно подозревать кого-то другого, кроме как альтерэгового двойника автора повести, в 1981-ом году в Амстердаме реконструирует в памяти историю, случившуюся с ним в Амстердаме же тоже в 1960-ых годах, — когда ему случилось испытать жгучую страсть к мальчику на побегушках в рыбной лавке, но утолить ее выпало лишь в очень ограниченном объеме; в каждом из этих приключений Герарду Реве (ну, или, скажем, если держаться точности — его героям) сопутствовали эти бесконечные мятежи одной крайности его естества против другой: очарование юношами, оказывавшимися в его постели, в комбинации с презрением к ним становились для Герарда Реве лучшим афродизиаком, а когда он принимался этих юношей содомизировать, сердце его разрывалось от одолевавших его взаимосключающих острых желаний — причинять этим юношам боль и не причинять ее им; это что касалось, скажем так, практики, а в части грез Герард Реве в то же самое время мечтал о вечной жизни с идеальным мальчиком, который наделялся бы им статусом вечного божества и почти каждый чей каприз бы неукоснительно исполнялся, но кто был бы навечно же заточен в клетку и, по крайней мере, раз в несколько дней непременно поролся б. Ну а если в грезах Герард Реве хотел немножко уйти в сторону от абстракции и пофантазировать не об идеальном, а о вполне конкретном мальчике, пусть даже и только раз виденном им на улице, то есть сообщить грезам пусть и крайне минимальную, но все-таки вероятность их осуществимости, то чаще всего Герард Реве воображал, как он прикормит, приручит понравившегося ему мальчика, приласкает его, засыплет подарками, но потом непременно ложно обвинит в краже, получив тем самым повод для наказания или для шантажа, что повлечет для «без вины виноватого» неизбежные побои и пытки.
          А вот женщине в эротические фантазии Герарда Реве проникнуть было даже сложнее, чем в его объятия, ну а если иная все-таки в них — в фантазии — попадала, то исключительно ради того, чтобы быть в этих фантазиях покорной рабыней в распоряжении волновавшего Герарда Реве какого-либо человеческого самца, в котором он счастлив был подозревать садистские наклонности; эту рабыню он мечтал преподнести своему фавориту в дар, а в благодарность получить — для начала — если не приглашение принять участие в сексуальной экзекуции над ней, так хотя бы право присутствия на этом ритуале. Чего-то примерно такого как раз и желалось Герардом Реве, когда ситуация в портовом городке В. стала устраиваться таким образом, что ему предстояло провести ночь под одним кровом с его неожиданной пассией и собиравшимся к ней на несколько дней в гости из Германии ее прекрасноликим — по крайней мере, на фотографической карточке — потенциальным будущим мужем (за которым ей был известен лишь один, но существенный недостаток, — слишком скорая эякуляция, что Герарда Реве ничуть к нему не охлаждало), но по-настоящему всласть Герарду Реве, однако, не мечталось, ибо его богатый жизненный опыт шептал ему, что вместо упоительной ночи любви втроем с изощренным пытанием бесправной и униженной наложницы его самого ожидало нечто чрезвычайно унизительное, чего ему хотелось в отношении себя предотвратить, — как минимум, малодушным бегством, а если по максимуму — так и «кровавым бунтом»: «Пусть все подохнут, Кристина в первую очередь, и я тоже, но особенно этот невероятный «Герман», который кончал с Кристиной «на раз-два», но от которого я заводился, может, просто придумал сам себе, но заводился, идиот, так что позволил спрятать себя в комнатке, как прислугу, как какого-нибудь швейцара или лакея... Разве можно было опуститься до такого... Перерезать ему горло или надвое расколоть голову топором, да, вот что мне нужно сделать вместо того, чтобы завтра вечером, как это называется — да так и называется: лежать и дрочить, прислушиваясь к звукам, издаваемым двумя телами; дурацкие крики и всякие причмокивания... Пидор я или нет, какая разница, я ведь все еще могу вести себя как мужчина?..»
          Однако никого Герард Реве в «Четвертом мужчине» не зарезал и не зарубил, но если бы он все-таки это сделал, то повесть от этого едва ли стала бы выглядеть фантастичнее, чем в итоге с ней случилось: все кончилось тем, что пьяный Герман не справился на бешеной скорости с управлением машиной на прилегавшей к пристани дороге и врезался в нос пришвартованного в порту города В. парохода, став тем самым фигурантом первого в истории Западной Европы столкновения автомобиля и корабля. В результате аварии Герману снесло почти полголовы, и когда он пришел в себя в больнице, у него уже был удален один глаз... Между тем, если рассказ, который на своем старте был похож на исповедь, ближе к своему финалу становится похож на сказку, более чем вероятно ведь, что он был сказкой с самого начала, а многие смелые признания «исповедывавшегося» в отношении себя были на самом деле звеньями мистификации; по-моему, Герард Реве был непревзойденным магистром этого искусства. Однако это обстоятельство, как мне кажется, вовсе не делает невозможным или глупым помещение знака равенства между писателем Герардом Реве и чаще всего одноименным с ним центральным персонажем его книг (такая практика постоянно применялась в тексте, который вы уже почти дочитали до конца). Ведь такой знак между ними может быть поставлен отнюдь не только в результате наивного восприятия большинства произведений Герарда Реве как безусловно автобиографичной прозы, но и куда по более достойным резонам: например, в знак безграничного уважения к Гераду Реве за то, что те описанные в его книгах вещи, что не были прожиты им, так сказать, физически, эмоционально он проживал под крепчайшим градусом чувственного напряжения, с прониманием до последнего своего нерва (что тоже было важным залогом неизменной присущести его книгам поразительной красоты). Это особенно приятно констатировать в последние часы года 100-летия Жана Жене, кто наверняка то и дело поступал так же.

История грязнопиздой

Диана Батай
«Ангелы с плетками»
Тверь, «Kolonna Publications» 2010


Шерлок Холмс в рамках расследования, послужившего предметом повествования в новелле Артура Конан Дойля «The Adventure of the Copper Beeches» (1892), рассказал своему другу и летописцу доктору Уотсону о том, что порой добивался успеха в раскрытии преступления, проникая в подлинную сущность натуры взрослых людей на основании наблюдений за их детьми; например, замечая в поведении ребенка признаки его аномальной жестокости, вполне резонно, согласно умозаключениям великого сыщика, всегда оказывалось заподозрить его родителей в предрасположенности к совершению злодеяний. И в этой самой истории, известной в русской холмсианской традиции под названием «Медные Буки», Шерлок Холмс блестящим образом продемонстрировал своему компаньону эффективность данного метода: призванный защитить интересы девушки, нанятой будто бы добродушным джентльменом к его сыну в гувернантки, Шерлок Холмс, получив от нее информацию о патологической склонности вверенного в ее попечение мальчика к истязанию животных и насекомых, сделал безошибочные выводы относительно подлейших и противозаконных намерений работодателя своей клиентки. Если мы с вами дадим волю воображению и сумеем представить Шерлока Холмса помещенным в художественное пространство романа «Ангелы с плетками», написанного в середине 1950-ых годов последнею женою великого французского философа Жоржа Батая Дианой, то мы сможем с вами предположить, что Шерлок Холмс смог бы преуспеть даже в более ошеломительном – чем только что описанное – искусстве: прояснять для себя суть характера человека до последней тонкости на основании изучения повадок его домашнего животного, причем на куда более глубоком уровне, чем тот, что позволяет в неумолкном гавканьи собаки различать внятное указание на неприветливость нрава ее хозяина. Ведь точно так же, как манеры, присущие маленькому ребенку, в подавляющем большинстве случаев не являются следствием примененного к нему воспитания, так и привычки, вырабатывающиеся по мере взросления у прирученного людьми четвероногого существа, чаще всего не оказываются плодами его дрессировки; просто и ребенок, и домашний питомец на интуитивном уровне оказываются способными определить для себя некие границы дозволенного им в их повседневной жизни, то есть – исходя из своих ощущений по поводу морального облика своих родителей или хозяев – почувствовать ту грань, не преступая за которую в своих, скажем, шалостях и баловствах, они не вызовут у своих менторов эмоций, что побудят тех к их наказыванию. Ведь можно быть уверенным в том, что Шерлок Холмс не считал, что сынишка мистера Рукасла мог быть лично научен своим отцом отрывать у мух крылья, отрезать у мышей лапы и выдергивать у птиц перья; наверное, Шерлок Холмс решил, что, по всей видимости, черствость и безжалостность, свойственные взрослым обитателям виллы «Медные Буки», столь осязаемо повисли в царящей на ней атмосфере, что младенцу, кому она стала отчим домом, просто не могло прийти в голову вести себя как-то иначе, кроме как предаваясь в своих поступках безотчетной брутальности. А теперь представим себе Шерлока Холмса внутри книги «Ангелы с плетками» (это сделать не должно быть уж чересчур сложно, ибо история, рассказанная в этом произведении, происходит всего на четверть века раньше выхода в свет «The Adventure of the Copper Beeches», а уж в смысле расстояния для Шерлока Холмса путешествие в лондонское предместье Э. оказалось бы даже более ближней командировкой, чем предпринятая им в «Медных Буках» поездка в Хэмпшир): я совершенно уверен в том, что великого сыщика не провела бы подчеркнутая добропорядочность и безупречность манер двух прекрасных подростков – брата и сестры Кеннета и Анджелы, возвратившихся летом 1866-года в родную Англию после детства, проведенного ввиду карьерных обстоятельств родителей в Индии, и гостящих в доме у родителей своей кузины; как бы ни был серьезен Кеннет в выказывании перед родственниками своих планов поступления в Оксфорд, как ни была бы непревзойденна Анджела в написании с родственников же миниатюрных портретов, как бы ни были прекрасны составляемые братом и сестрой вокальные дуэты, как ни умилялись бы их родственники их скромностью и учтивостью и не восторгались бы сочетающимися в них чувственностью и благоразумием, Шерлок Холмс наверняка ничего бы из этого не принял бы за чистую монету и нашел бы самый верный способ разоблачить самые темные свойства их естества. Как в «Медных Буках» Шерлок Холмс начал расследование вовсе не по факту преступления, а лишь насторожившись в связи со странностью некоторых пунктов описанного ему контракта по трудонайму, так и в истории с братом и сестрой Шерлок Холмс смог бы учуять запах творимого поблизости насилия в ситуации, когда у всех взрослых причастных к ней людей оказались в этом смысле словно заложены носы. В общем, я думаю, что насчет благонравия Кеннета и Анджелы у Шерлока Холмса возникли бы сильные сомнения, и он подтвердил бы их ненадуманность следующим образом: он нашел бы возможность уединиться в каких-нибудь покоях с сиамским котенком по кличке Незабудка, привезенным Кеннетом и Анджелой из Индии, прилег бы на кровать и обнажил бы перед Незабудкой свой пенис. Через несколько мгновений в расследовании наступил бы ключевой момент: как Рукасл-младший, принимавшийся поджигать каждого попавшего в его поле зрения таракана сразу же, как тот подворачивался ему под беспощадную руку, убедительно свидетельствовал в пользу исключительной преступности и жестокости натуры своего папаши, так и Незабудка, тотчас приступавшая нежно и одновременно настойчиво вылизывать любые человеческие гениталии, кем бы то ни было в ее присутствие оголенные, категорично и неопровержимо обличала беспрецедентную одержимость похотью и экстраординарную приверженность разврату своих хозяина и хозяйки.
          Это удивительно, но «Ангелы с плетками» подтвердили еще одну красивую теорию Шерлока Холмса, озвученную им опять-таки в «The Adventure of the Copper Beeches». Когда поезд, в котором Шерлок Холмс и доктор Уотсон должны были добраться до Винчестера, чтобы помочь выбраться из переделки обратившейся к ним за помощью юной леди, удалился на такое расстояние от черты Лондона, что пассажирам стало возможно любоваться по-настоящему сельской местностью с рассредоточенными по ней подле, допустим, олдершотских холмов симпатичными фермами, Холмс сурово пресек охватившее его друга идилльное умиление, столь обычное для городского человека, оказывающегося «на природе»: великий детектив промолвил, что в рассеянных вдоль дороги милейших домиках, красотой каковых Уотсон чуть ли не руковсплекивающе стал восторгаться, совершается куда больше смертельных грехов, чем в самых отвратительных лондонских трущобах, ибо нет более подходящих условий для зарождения у людей злокозненных замыслов, для их вынашивания и их реализации, чем существование в уединенном жилище, ближайшее к которому соседское домохозяйство расположено на отдалении достаточном для того, чтобы отсюда туда не донесся бы, например, детский крик… Нет, особняк под Лондоном, о произошедших в котором в июне и июле 1866-го года драматичных событиях рассказано в книге Дианы Батай, вовсе не был обособленно расположен в нелюдимой глуши, но вот местом средоточия греховности в немыслимой концентрации в этом особняке оказывалось его восточное крыло, из комнат в котором – ввиду архитектурных особенностей строения – даже в ночной тишине других жилых апартаментов в доме не достиг бы даже и вопль, что полностью подтверждало соображения Шерлока Холмса относительно благоприятствования изолированных пространств для творения вероломного насилия. Впрочем, роман Дианы Батай (в девичестве – Кочубей де Богарне, последней любви в жизни Батая, красавицы, происходившей из знатного рода, в котором соединились представители нескольких европейских монарших династий), вне всякого сомнения, был фантазией на тему новеллы не Артура Конан Дойля, а ее мужа и к моменту написания «Ангелов с плетками» отца ее уже семилетней дочери; речь идет о знаменитой эротической повести Жоржа Батая «История глаза» (1928), в каковой точно так же, как и в «Ангелах», два чрезвычайно искушенных в получении изощренных плотских удовольствий разнополых подростка принуждали к разделению с ними их возлюбленных занятий благовоспитанную и богобоязненную девочку чуть их самих помладше. У «Ангелов» оказалась сложная и одновременно громкая судьба: будучи выпущенным в свет в 1955-ом году под псевдонимом «ХХХ» в принадлежавшем бесстрашному лоббисту интересов Генри Миллера в Париже Морису Жиродиасу – и ныне имеющем статус легендарного – парижском издательстве «The Olympia Press», уже через год этот роман оказался в знаменитом «Списке 25 книг», запрещенных к продаже и любым иным формам распространения на всей территории Франции, первым пунктом в котором стояла «Лолита». Диана Батай, чьим главным языком был английский, стала не только одним из первых авторов «Олимпии», специализировавшейся на выпуске на английском книг, у которых не было шансов в некупированном виде оказаться напечатанными в США или Великобритании, но – вместе с Батаем – и своего рода консультантом в вопросах «редакционной политики»; возможно, если действия Дианы как идейного борца за общее с Батаем дело – ниспровержение с позиции господствующей в социуме ханжеской морали – на художественном фронте вызывали у ее мужа чувство безусловной гордости за жену, то в случае с литературным опытом Дианы Жорж Батай мог почувствовать наряду с гордостью и укол чего-то вроде профессиональной ревности, ибо, наверное, ему было сложно не ощутить, что «История глаза» на фоне первого же (так и оставшегося последним) серьезного упражнения в беллетристике Дианы стала выглядеть достаточно жалковато. Формально не лишаясь признаков классической порнографической новеллы, «Ангелы с плетками» неожиданно оказались и серьезной литературой; серьезной настолько, что сейчас, пожалуй, они выглядят не только одним из ярчайших памятников мировой эротической прозы, но и мастеровитым и основательным опытом увековечивания художественными средствами нравов викторианской эпохи, ничуть не уступающим в исторической достоверности и стилистическом изяществе (ну разве если только в монументальности) какой-нибудь «Женщине французского лейтенанта». Быть может, сейчас эти достоинства «Ангелов с плетками» оказываются более очевидными, чем полстолетия с лишним тому назад, но уж и тогда наверняка Жоржу Батаю это сочинение его возлюбленной не могло не показаться сотворенным на уровне писательского мастерства, существенно превышавшем доступный ему самому, что, возможно, Батаю – и при жизни немного знакомому со ставшей после его смерти широко применимой к нему идеей о том, что масштаб его философского дарования был значительно крупнее его же литературного (ну, примерно по такой же схеме, наверное, солженицынский дар публициста принято считать существенно превосходящим его художественные способности) – было принимать немного обидно; но ведь действительно: если Батай, торопливо сочиняя «Историю глаза», лишь пытался номинально обеспечить еще не разочаровавший его сюрреализм и эротическим измерением, то Диана, обещая Морису Жиродиасу написать для его издательства книгу, признавалась в сугубо художественных амбициях – создать великий порочный роман, основанный на воспоминаниях о английских пансионах. И в итоге вышло так, что в «Истории глаза» Батай, описав все пришедшие ему в голову эксцентричные способы получения обостренного сексуального удовольствия, уделил характерам своих героев и культурно-историческому фону для творимых ими распутств внимания не больше, чем какой-нибудь рисовальщик комиксов навроде «Бэтмена на луне» или «Сорви-головы на Марсе» должен проявлять к правдоподобию и детализации изображения лунных кратеров и марсианских каньонов (к главному назначению нарратива, мол, это же совершенно не имеет никакого отношения!), а вот у Дианы Батай взяло и получилось написать потрясающий роман не только о пороке, но и об Англии, а, может быть, даже и о том, как чопорность присущего периоду правления королевы Виктории уклада общественной жизни могла потворствовать практикованию самых порочных ритуалов и удовлетворению самых извращенных сексуальных нужд. Представленный в «Ангелах с плетками» случай юной тезки последней британской королевы из Ганноверского клана, кузины Кеннета и Анджелы Виктории – как раз иллюстрация такого механизма; ведь чтобы проявить несокрушимую волю к обретению подлинного счастья – например, к наслаждению тайной жизнью, в каковой ты не просто называема обожаемыми существами «грязнопиздой девочкой» или «распутной хуесосочкой», но и полностью заслуживаешь таких к себе обращений – стоит, возможно, оказаться до отчаяния замуштрованной суровым бытом, предполагающим рутинное неукоснительное соблюдение бесчеловечных правил: еженедельно посещать освященное жилище господа и ежесекундно уповать на божье заступничество, усердно учить французский и аккуратно вести дневник, засушивать в нем гербарий и вязать кружевные салфеточки, не валяться подолгу в постели и не держать руки под столом, пить по утрам гоголь-моголь и в хорошую погоду кататься на жеребчике… Проявлять постоянство в привязанностях и не проявлять сентиментальность на людях.

Отцы и дети

Франсуа-Поль Алибер
«Мучения члена»
Тверь, «Kolonna Publications» 2010


          В главных действующих лицах эротических повестей Франсуа-Поля Алибера (1873-1953), сколь плодовитого, столь и заурядного французского поэта, выпустившего в первой половине ХХ века порядка четырех десятков стихотворных сборников, легко обнаруживаются люди, чья судьба оказывается – по меньшей мере, по одному важнейшему признаку – схожей с долею портного из последней части знаменитого кинотриптиха «Эрос», снятой Вонгом Кар-Ваем; речь о людях, чья жизнь сложилась так, что дарительницей им самого яркого в ней сексуального опыта выступила рука другого человека. Однако если у карваевского портного были неплохие шансы воспротивиться такой судьбе (скажем, преодолеть свою робость и не подчиняться капризу взбалмошной содержанки), то у героев повестей Алибера в этом смысле практически не было выбора: например, Арман из «Мучений члена» оказался наделен природой настолько гигантским детородным органом, что возможность нахождения для справления им чувственных нужд соразмерного ему замкнутого сосуда в границах чьего-либо человеческого тела могла допускаться лишь как умозрительная, а Андре из повести «Сын Лота» начал свою сексуальную жизнь в столь юном возрасте, что исключал рациональность ее анализа с его стороны, и начал ее с собственным отцом, в которого влюбился только-только вступившим в пубертатный период мальчиком со всей возможной пылкостью, однако пароксизма эта встретившая взаимность любовь никак не могла достигать в традиционной содомии, ибо Андре, содомизируя отца, чувствовал себя пчелкой, чье крохотное жало не жалит, а если они менялись ролями, то тогда отец ощущал себя в ситуации вроде «слона в посудной лавке», и был вынужден предаваться любви не безоглядно, а – во избежание риска непоправимого для сына травматизма – с препятствующими наслаждению ею предосторожностями, ибо желал быть своему отроку не только щедрым любовником, но и заботливым родителем.
          Однако если Андре упивался своим приключением, то в Армане его участь не вызывала никакого воодушевления; еще подростком (уже успевшим осознать свое безусловное равнодушие к женщинам) Арман безо всякой отрады сделал сам себе обескураживающее, но честное признание: «что бы ни случилось, сексуальное наслаждение сможет доставить мне лишь рука представителя моего же пола». Кроме того, Арман не только не тешил себя надеждой на то, что на его веку ему мог встретиться человек с равновеликими с его удом анусом или вагиной, но и не делал для себя секрета из того, что нипочем ему было бы не повстречать и обладателя глотки, пригодной для полноценной абсорбции его исполинского члена, достигавшего в напряженной позиции длины трех тоже взбудораженных ослиных; даже самый вместительный человеческий рот и самый в определенных смыслах искусный смог бы охватить лишь ничтожную часть его выдающегося естества, а оттого – подарить лишь усеченное, даже ущербное удовольствие, сутью какового оказывается уже не наслаждение, а мука. Потому Арману и приходилось уповать лишь на чьи-то любящие руки, что смогли бы не оставить без пристрастного внимания каждый участок восстающей громады армановой плоти, однако и на по-настоящему сноровистые верхние конечности в человеческом мире Арманом обнаруживался дефицит; закономерно, что самого чуткого и самого умелого любовника в своей жизни Арман обнаружил в лице землекопа, то есть представителя профессии, для занятых в каковой людям мастеровитость обращения с продолговатыми и округлыми в поперечном сечении предметами оказывается едва ли не гарантией выживания. И лишь в шершавых руках своего возлюбленного по имени Жак, часто бравшегося за пенис Армана, только-только отложив в сторону лопату, Арману доводилось познавать похожее на полноценное счастье, причем чтобы это случилось, Жаку приходилось трудиться даже усерднее, чем в случае борьбы с самой неподатливой почвой, ведь Арман только лишь тогда, «когда Жак выбивался из сил, затапливал его до самых кистей бурным потоком спермы, гейзером молофьи – брызжущей колонной». Однако даже в такие восхитительные минуты Арман тосковал по неизведанному – по более совершенному и более крупному инструменту для любовных игр, чем заскорузлая и трудолюбивая десница его отзывчивого партнера. А поскольку ноги Жака были пусть и не так ловки, как его руки, но зато куда более массивны, Арман иногда просил Жака скрестить его ляжки на армановом члене и приняться с геркулесовой силой сжимать его в определенном ритме; закрыв глаза и пытаясь – как правило, безуспешно – внушить себе, что он-де наконец плеторически счастлив, Арман воображал себя погруженным своим великанским концом внутрь гигантской вульвы.
          Андре же, напротив, никогда не закрывал глаз во время любовных игр со своим отцом, потому что находил, что самое первосортное удовольствие своему возлюбленному можно доставлять руками и глазами; что те, что другие Андре почитал за самые умные и благородные органы человека. И Эдуар, отец Андре, разделил такое мироощущение своего сына; в отличие от Армана, Андре с удовольствием прибегал во время актов любви к оральным стимуляциям гениталий, но высшее место в иерархии способов получения сексуального наслаждения для Андре и Эдуара безконкурентно занимали такие, что предполагали, что называется, «ручную работу». Андре и Эдуару очень нравилось сосать и вылизывать друг другу члены, но это никак не могло стать пиковым пунктом утоления ими страсти, ибо сын, приближая свое лицо к половым органам отца (или, напротив, отец – к половым органам сына), автоматически удалял его от отцовских глаз (или, в обратной ситуации, отец – от сыновьих), а отец и сын лишь тогда могли достигать подлинного экстаза, когда они могли вперяться друг другу в очи и таким образом с минимального расстояния различать сигналы приближения обожаемого существа к оргазму. И в таких ситуациях находилось занятие не только для пары глаз ласкающего, но и для пары его рук; одной он умащивал возбужденную письку ласкаемого, а другую подкладывал ему под затылок и слегка давил на него, словно силясь сделаться еще ближе к глазным яблокам любовника, чтобы просвечивать их своим взглядом до самого дна в те мгновения, когда, как ожидалось, возлюбленного увлечет внутренний ураган, когда он выгнется «дугой, которая кажется на первый взгляд нерушимой, но вдруг ломается посередине под натиском восходящей спермы, пред которой ничто не в силах устоять»…
          Впрочем, внимательному читателю «Мучений члена» и «Сына Лота» (блестящие русские переводы которых – авторства Валерия Нугатова – в нынешнем году были выпущены под одной обложкой издательством «Kolonna Publications») не составит труда обнаружить, что и те персонажи прозы Франсуа Поля-Алибера, чьи тела и биографии не отличались ничем сверхъестественным, тоже испытывали склонность отводить человеческой руке исключительно важное место в своих эротических вселенных; скажем, Альбер, выступающий в «Мучениях члена» рецепиентом душераздирающей исповеди Армана, с бесконечным восторгом и безграничным доверием относился к услышанному им однажды мнению, согласно которому идеальной женской грудью можно назвать ту, что аккурат умещается в мужской ладони; будучи, как и Арман, безусловным приверженцем однополой любви, Альбер не имел ни подходящих возможностей, ни малейшего желания лично удостовериться в справедливости такого суждения, потому что запросто мог принять его на веру, ибо, предпочитая ласкать не женщинам груди, а мужчинам – яйца, именно, что ли, «тоннаж» своей ладони считал эталоном для идеального объема мошонки, стараясь не развивать отношения с партнерами, чьи яйца на первом свидании принимались проскальзывать между его пальцами, как вода, или, напротив, переливаться через край, как невероятно раздувшийся бурдюк… Вполне вероятно, что звучность темы совершенства руки как сексуального орудия в прозе Франсуа-Поль Алибера объясняется желанием автора преломить таким образом некий свой личный опыт, однако на этот счет ничто не может быть сказано наверняка, поскольку Алибер занял в истории французской художественной словесности слишком скромное место для того, чтобы можно было рассчитывать, скажем, на сохранность каких-либо внятных свидетельств его современников, способных пролить свет на преференции Алибера в его интимной жизни. Причем Алибер прописался в этой истории отнюдь не как стихотворец и уж тем более не как автор эротических повестей (которых он написал – в 1930-ых годах – всего три; «Мучения члена» были напечатаны подпольно, весь тираж считающегося ныне безвозвратно утерянным «Тернового венца» был конфискован у издателей полицией еще до поступления в магазины и, по всей видимости, полностью уничтожен, а «Сын Лота» – благодаря чудесному обнаружению рукописи – был впервые опубликован и вовсе лишь в ХХI веке), а как близкий друг Андре Жида; возможно, иной познакомившийся в 2010-ом году с прозой Алибера русскоязычный читатель посчитает (и даже отнюдь не в связи с достигнутыми Алибером успехами в расширении представлений о сакральности роли руки в сексуальных практиках), что этот человек был художником куда более серьезного значения, чем то, что предполагается закрепленной за ним французскими литературоведами скромной репутацией.
          Со мной, например, случилось именно так; невозможно не принять за крупного мастера писателя, если он открывает тебе глаза на суть очень занимавших тебя, но никак не прояснявшихся как следует вещей. Я имею в виду примерно следующее. В последние несколько лет в моем мироощущении сначала сформировалось, а потом укрепилось представление, в соответствии с которым среди всех живущих в современном мире литераторов обладателем самого непостижимого таланта и самого несокрушимого человеческого духа оказывается французский писатель Пьер Гийота, однако, так воспринимая действительность, я осознавал, что у меня не достает слов для исчерпывающих и убедительных обоснований своему такому – коронующему Гийота – взгляду на мир. Нетрудно вообразить охватившее меня волнение, когда мне довелось прочитать одно интервью с ним, из которого я не мог не вынести, что Пьер Гийота безусловно разделяет в отношении себя мою в отношении него исключительную оценку, возводящую его на недостижимый для всех его остальных не чуждых писательству современников пьедестал, и в котором Пьер Гийота как раз-таки предельно конкретно объяснил, чему он – с его колокольни глядя – обязан непревзойденностью своего величия. Вернее, если держаться точности, в этом интервью Пьер Гийота указывал на обособленность высоты своего места не на современной «литературной карте мира», а в истории французской литературы, но логике моих рассуждений это обстоятельство не препятствует; в общем, Пьер Гийота заметил, что едва ли хоть кто-то среди французских – во все века – писателей мог быть равным ему самому мастером, раз даже такие выдающиеся художники, как Луи-Фердинанд Селин и Жан Жене, были не в состоянии сделать такое, что способен делать он: например, придумать в своем романе сюжетный поворот, в котором в мужском борделе сын будет выступать в роли сутенера собственного отца, как это случилось в романе Гийота «Потомства». Чрезвычайно восхитившись этим суждением Гийота, я подумал, что, пожалуй, все-таки я прежде всего за что-то другое ценю Пьера Гийота так же высоко, как ценит он себя сам, но полной уверенности у меня в этом не возникло. Дело в том, что мне тут же пришло в голову, что точно так же, как Пьер Гийота кажется мне самым великим из пишущих ныне книги писателей, тайваньский кинематографист Цай Мин Лян мне кажется самым великим из снимающих в наши дни фильмы кинорежиссеров, и в случае с ним – как и с Гийота – мне тоже никогда не удавалось облечь в складные слова причины, по которым я – разумеется, главным образом, на эмоциональном, а не на мыслительном уровне – считаю его очевидно грандиознейшей фигурой в современном киноискусстве; следующая мысль, которую у меня получилось подумать, была про то, что если бы Цай Мин Лян захотел бы вдруг провозгласить себя мастером своего дела, какого не знали никакие времена и никакие народы, он мог бы задействовать примерно такую же логику, что применил Пьер Гийота, когда говорил про то, за счет чего его достижения превосходят открытия Жене или Селина: как Пьер Гийота обратился к «Потомствам», так и Цай Мин Лян мог бы обратиться к своему фильму «Река», в котором отец и сын, жители Тайпея, вынужденные в силу грустных обстоятельств совершить поездку в другой город на острове и даже – вопреки первоначальным планам – задержаться в нем на несколько дней, не выдержали многочасового общества друг друга в гостиничном номере и отправились – на вторые, допустим, сутки – каждый на самостоятельную прогулку; каждая из этих прогулок, однако, закончилась в одном и том же пункте, поскольку основные интересы в жизни у отца и сына были схожие (имевшие, правда, одно существенное отличие)… В общем, отец и сын встретились в густом сумраке комнаты в анонимном доме свиданий, где приверженцы активной позиции в таинстве мужеложества могли инкогнитно «снять» любителей пассивной (и наоборот), и в итоге отец и сын прекрасно провели время; правда, удовольствие им существенно испортило случившееся тут же столкновение друг с другом в душевой-подмывальне, прояснившее для отца, что он только что поимел своего сына, а для сына – что он только что был поимет своим отцом. Ну, и далее по той же схеме: а ведь такого не делали ни Пазолини, ни Феррери, ни Ходоровский… И в итоге такие размышления закономерно привели меня к ошеломительному выводу, напугавшему меня не столько даже своей грубостью, сколько примитивностью: неужели, подумалось мне, по-настоящему великим художником в том или ином виде искусства может оказываться лишь тот человек, в произведениях которого непременно присутствует мотив совокупления сына и отца (даже если в «Потомствах» не существует соответствующей сцены, можно быть совершенно уверенным в том, что отцу-проститутке неоднократно приходилось ложиться под своего сына, ибо карьерный сутенер должен все знать о товаре, который он предлагает)?! У меня хватало разума для того, чтобы отказаться признать такой вывод единственно верным, но в то же время не доставало разума для генерирования этому выводу убедительных опровержений. И вышло так, что именно Франсуа-Поль Алибер оказался силой, способной разрешить и погасить этот мой «внутренний конфликт»; дело в том, что Алибер не только сочинил повесть о страстной любви между отцом и сыном, но и поместил внутрь этой повести персонажа, собственно и срежиссировавшего ситуацию, в каковой эта страстная любовь нашла плотский выход: это был Мишель, один из множества любовников Эдуара, приметивший признаки взаимного влечения необычайной силы отца и сына друг к другу, и поспособствовавший тому, чтобы Эдуар и Андре сделали решающие шаги к вожделенному сближению, пригласив отца и сына будто бы в деловую поездку в отдаленный городок, ставшую в итоге – благодаря проявленному Мишелем лукавству – для Эдуара и Андре, скорее, медовым месяцем… И вот в словах Мишеля, которыми он много позже дал объяснения Ролану (ровеснику Андре, тоже много позже ставшему сыну Эдуара возлюбленным), объяснения насчет того, зачем ему понадобилось не просто потворствовать инцестуальным отношениям сына и отца, а, по сути, вызывать их к жизни, я и нашел решение своему затейливому ребусу: Мишель сказал Ролану, что был чрезвычайно горд своим могучим демиургическим талантом, позволявшим ему вовлекать людей в положения, в своей жажде оказаться в которых они отказываются сами себе признаться, и пояснил, что «сущность творца – не в том, чтобы лепить других по своему подобию, а в том, чтобы раскрывать и развивать в них, даже если они не догадываются об этом, их главный талант, дабы он распускался самым изысканным цветом…» Мне моментально стало ясно, что именно те творцы, что так определяют (или имеют основания определять) свою сущность (причем в части стимулирования к обнажению скрытых даров не только своих героев, но и своих читателей, зрителей, слушателей и т.д.), и являются самими великими писателями, режиссерами, художниками, и, разумеется, вся несравненность их великости проявляется со всей очевидностью не только тогда, когда в их произведении наступает момент спаривания отца и сына, – ничуть не уступит ему в этом смысле, к примеру, спаривание солдата со сторожевым псом или совокупление часовщика с арбузом, равно как и миллионы и биллионы других возможных занятий и комбинаций их участников: главное, чтобы романом, фильмом или иным художественным произведением вероломно возмущался бы покой обратившихся к нему людей, пробуждая их самые смелые наклонности и растормашивая их самые необычные дарования.
          Меня Франсуа-Поль Алибер привел к такому открытию; кого-то другого, возможно, его повести приведут к другим, не менее значительным. В свое время Нобелевский комитет мотивировал присуждение своей премии Андре Жиду глубиной и художественной значимостью его произведений, в каковых человеческие проблемы демонстрируются «с бесстрашной любовью к истине и глубокой психологической проницательностью»; сдается, Франсуа-Поль Алибер был достоин своего друга, ведь пусть он и сочинил многократно меньшее количество прозы, чем то, что написал его прославленный товарищ, но качество ее вполне годится для того, чтобы нобелевские доводы в отношении Жида выглядели бы легко и справедливо применимыми и к Алиберу. Если это не было очевидным в 1947-ом году, то стало таковым в 2010-ом, чему свежее русскоязычное издание эротических повестей Франсуа-Поля Алибера служит прекрасным подтверждением.

Разделение страстей

Ладислав Клима
«Путешествие слепого змея за правдой»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009

Выдающийся чешский философ Ладислав Клима (1878-1928) в написанной им за 4 года до кончины автобиографии назвал себя человеком, который во всех профессиях, в каковых ему случалось оказываться занятым, был сущим халтурщиком: Клима писал про себя, что, например, когда он служил машинистом, то ни черта не понимал в своей машине, а когда был домуправом, то в глаза не видывал подведомственных ему домов. Примерно в таком же духе Клима имел основания высказаться и по поводу реализации себя в писательском ремесле — скажем, описать себя как беллетриста, никогда не державшего в руках своих книг. В отличие от философских трудов Ладислава Климы, ни одно его художественное произведение не было издано при его жизни, однако даже при всей нескорости путей, проделанных прозаическими сочинениями Климы к их читателям, в их ряду в этом смысле — в смысле затейливости достижения читательской аудитории — особняком стоит созданный им в 1917-ом году роман «Путешествие слепого змея на правдой», который считался вплоть до 1990-ых годов либо безвозвратно утерянным, либо брошенным автором после первой — только и имевшейся в распоряжении увлеченных Климой богемистов (разумеется, в виде рукописи) — главы, однако настойчивость и любознательность исследователей мест возможного базирования архивов Ладислава Климы были на исходе ХХ столетия вознаграждены ценнейшей находкой — стопкой бланков накладных табачной фабрики «Tabak-Erzats-Manufactur»; на этих листах этот роман был написан (и написан по-немецки) целиком. До сих пор так и не состоялось издание этого произведения на языке оригинала, но зато вслед за уже случившимися в начале нового тысячелетия выходами в свет книг с переводами этой рукописи на чешский и французский языки, свершилась и русская публикация «Путешествия слепого змея за правдой»: в переводе Анны Глазовой оно стало второй — вслед за «Страданиями князя Штерненгоха» — книгой Ладислава Климы в каталоге тверского издательского дома «Kolonna Publications».
          «Путешествие» — не только единственная книга, написанная Климой не по-чешски, а по-немецки, но и единственное его сочинение, применительно к которому впору говорить о соавторстве; компаньоном Климы в написании «Путешествия» стал его компаньон в бизнесе, владелец помянутой пражской табачной фабрики Франц Белер, немецкий химик и ближайший друг Климы, доверивший ему в 1917-ом году пост директора своего предприятия, на котором Клима, возможно, достиг пароксизма в «халтурном» отношении к своим профессиональным обязанностям: за несколько месяцев своей недолгой работы фабрика принесла ее хозяину почти 4000-процентные убытки; иначе, наверное, и не могло быть, ибо все эти месяцы работодатель и нанятый им топ-менеджер все свое свободное время тратили на сочинение истории о подавлении муравьиным королем в королевстве Вшивляндии попытки замысленного против него его женой и приближенными к ней придворными дворцового переворота; время, свободное не от планирования связанного с табачной индустрией бизнеса и надзора за ним, а от опустошения емкостей со спиртным. В атмосфере экстатичного и бескомпромиссного пьянства двумя друзьями и была придумана уморительнейшая история о провалившемся — при действенном участии гигантского змея — в муравьином королевстве путче, и высочайшая степень ее уморительности — лучшее доказательство правдивости слов Климы о том, что ни с одним из его собутыльников ему не пилось так же благостно и сладостно, как с Белером.
          Белер был лучшим собутыльником Климы, но лишь одним из их несметного множества, однако сам Клима призывал и своих современников, и их потомков никому не инкриминировать вину в будто бы оказанном тлетворном воздействии на обладателя чешского выдающегося ума в климовом лице путем приваживания его к зеленому змию, поскольку Климе уж как никому другому было хорошо известно, что никто его не спаивал, потому что ни с кем в компании он не выпивал так много, как выпивал один; за едва ли не самый счастливый период своей жизни Ладислав Клима держал вторую половину 1912-го и 1913-ый год, в каковые ему посчастливилось вести в пражском предместье Вршовице – проматывая остатки отцовского наследства — чрезвычайно уединенный образ жизни, не водя ни с кем никаких знакомств и ни с кем (кроме бутылей с ромом и неразведенным спиртом) практически не общаясь; счастливейшую из пор в этих полутора годах Клима распознавал потому, что ни дня, ни минуты, ни даже секунды Климе на их протяжении не случилось оказаться трезвым; это была пора наиболее безусловного отречения Климы от других его страстей в пользу главной — алкоголя, хотя почти так же сильно, как алкоголь, Ладислав Клима вожделел и некоторых других вещей — например, красивых женщин; вместе с горами, облаками и кошками женщины образовывали крайне ограниченный набор различимых человеческим глазом явлений, которыми Клима находил возможным и естественным восхищаться. Однако, став убежденным алкоголиком, Ладислав Клима отнюдь не поторопился стать сексуальным маньяком; он честно признавался в том, что с формальной точки зрения вся небогатая история справления им сексуальных нужд на его веку сводилась лишь к нескольким походам в бордель и к еще более малочисленным сексуальным адвентурам с крестьянками на межах в полях. Однако такое признание не мешало Климе утверждать, что в то же самое время им была прожита крайне бурная сексуальная жизнь, в рамках которой он предавался с великолепными человеческими самками сверхчеловеческим сексуальным извращениям, — правда, Клима оговаривал, что происходило это исключительно в его воображении. Людей, чьи эротические грезы оказываются куда красочнее их всамделишной половой жизни, часто обвиняют в, что ли, «задроченности», но глупо с такой же меркой подходить к мыслителям, чьим философским кредо было стоять на позициях субъективного идеализма, предполагавшего отрицание существования всего, что находится вне сознания субъекта, а выстраиваемый в сознании субъекта воображаемый мир признававшего вполне материальным (а, в свою очередь, вообразившего этот мир субъекта признававшего Богом); Ладислав Клима держался именно таких воззрений, и мы можем предполагать, что ему случалось предпочитать сексуальные контакты с выдуманной им женщиной вовсе не из страха спасовать перед настоящей, а из-за четкого осознания неспособности реальных женщин проделывать те экстраординарные сексуальные трюки, что он оказывался способен сгенерировать в своем сознании (равно как и искуснейших их исполнительниц). Однако с таким предположением не вступает в противоречие еще одно, более смелое, состоящее в том, что накопленный к моменту написания «Путешествия» Ладиславом Климой жизненный опыт свидетельствовал, что сексуальная связь с женщиной оказывается невозможной без вступления с ней в связь социальную, каковая неизбежно ограничивает личные свободы мужчины, за одну из первостепеннейших среди которых Ладислав Клима почитал свободу пить столько спиртного, сколько мужчине вздумается. Среди множества полезностей, которым «Путешествие слепого змея за правдой» может научить своих читателей, есть и сводящаяся к тому, что воспринимать акты прелюбодейства как приятные эвентуальные дополнения к попойкам – опасное заблуждение, ибо в действительности они угрожают разрушением привычке человека предаваться безудержному пьянству, осложняют практикование им беспробудного алкоголизма и тем самым, как нетрудно догадаться, наносят ущерб цельности его личности.
          Как бывает со всеми философами, не брезговавшими сочинением прозы или поэзии, в целях их художественных произведений исследователи их наследия неизбежно различают презентации их философских взглядов в более приспособленных для, если так можно выразиться, «широкого потребления» формах; Клима не оказывается исключением: его субъективный идеализм был такой природы, что довел его до ницшеанства, а никак не до, скажем, «штирнерства», а оттого комментаторам его романов и повестей было очень удобно обнаруживать в них не «солипсические монологи», а, допустим, беллетризированную «философию жизни». Что же до «Путешествия», то оно соблазняло «климоведов» делать выводы о не только философских, но и политических преференциях его автора, ибо невозможно было не обнаружить признаки политической сатиры в написанном в кульминационный период первой мировой войны произведении, в котором муравей-монарх вынужден был противостоять направленному против него внутригосударственному заговору на фоне угрозы вовлечения его королевства в глобальную войну. И даже более того: «Путешествие слепого змея за правдой» с дистанции во многие десятилетия, миновавшие с поры его написания, справедливо может казаться книгой, полной выдающихся — вполне свифтовского калибра — предвидений; в победоносной речи подавившего путч муравьиного короля нетрудно различить – было бы нехитрое желание – прообразы публичных упражнений в элоквенции основателей самых значительных тоталитарных режимов, а в раздавившем — в самом что ни на есть буквальном смысле — путчистов и устрашившем армии сопредельных с Вшивляндией держав исполинском змее — почему бы даже не прототип атомной или нейтронной бомбы: пусть площадка военных действий, на которых змей сыграл свою решающую роль в кровожадных планах муравьиного монарха, была ограничена расстоянием между двумя вкопанными на лесной опушке гимназистами в землю средних размеров булыжниками (в качестве импровизированных штанг частично виртуальных миниатюрных футбольных ворот), но, безусловно, умертвив там полчища ползучих тварей, слепой змей послужил оружием самого что ни на есть массового поражения. Нейтронная бомба наверняка показалась бы Климе отличным изобретением, поскольку, по его признанию, среди самых сокровенных его мечт особое место занимало уничтожение всех людей на земле одним махом, так что в данном случае речь идет, возможно, о пророчении автором желаемого им будущего даже в большей степени, чем представляющегося ему наиболее вероятным. Однако ничто не мешает нам узреть в «Путешествии слепого змея за правдой» не только, если угодно, роман-предсказание, но и роман-назидание, проповедующий, среди прочего, и то, что лучше исступленно предаваться одному пороку, чем размениваться – без фанатизма – на несколько, и что лучше стать великим и даже несравненным грешником в лоне одного греха, чем мелким или даже средней руки — в юрисдикциях нескольких.
          Например, обнаружив в себе выдающегося, экстраординарного алкоголика, не следует рассчитывать, что из тебя может получиться и развратник исключительного уровня; муравьиный король Вшивий однажды пренебрег этим правилом, и в итоге это едва не стоило ему не только престола, но и жизни. Требуя от него отречься от трона, супруга Вшивия в качестве официального повода для его отставки называла неспособность короля управлять королевством, но в действительности, что для короля было яснее ясного, ее решительно не устраивала неспособность короля выполнять свой супружеский долг; ее чрезвычайная религиозность обуславливала чрезвычайную мучительность для нее ее бесконечных адюльтеров с непренебрегавшими ее сомнительными прелестями придворными, на которые ее толкала не уступавшая ее религиозности ее похотливость, и истинный ее расчет состоял в том, чтобы в результате свержения короля сохранить свой монарший статус, но обрести при этом мужа, состоятельного в сексуальном смысле, кто избавил бы ее от нужды в богопротивном блуде с любовниками. Вшивий же отнюдь не находил себя импотентом; просто он видел в своей жене старую горбатую ебливую гадину, воздерживаться от совокуплений с которой ему казалось столь же естественным, как, допустим, отказаться от предложенного на обед говна; даже захарканная плевательница представлялась ему более подходящим поводом ощутить эрекцию, нежели собственная супруга. Однако Вшивий отдавал себе отчет в том, что некогда он женился на этом существе если не по любви, то уж во всяком случае из чрезвычайно обостренного к нему эротического интереса: прежде всего потому возвысил он свою избранницу до ранга королевы, что известна была ему за ней на момент сватовства ее готовность безотказно заниматься сексом в вертикальном положении, что ценится самцами у самок в муравьином мире даже сильнее, чем в человеческом мужчинами у женщин ценится их готовность регулярно дозволять анальные внутрь себя проникновения. И Вшивий так был околдован перспективой иметь гарантированный доступ к эксклюзивным удовольствиям, что закрыл глаза – делая предложение руки, сердца и короны – и на язвительность характера своей фаворитки, и на ее манеру таскать за собой множество исповедников, и даже – силы небесные! – на ее категорическое неприятие алкоголя и общества нетрезвых личностей. Какое-то время Вшивий наслаждался высшим искусством муравьиной любви в высшем ее проявлении, но со временем королева утратила и свои исключительные коитальные навыки, и всяческую эротическую привлекательность, приобретя взамен нее другое свойство – обыкновение невыносимо смердеть; вонь от творожистой взвеси, то и дело выпадавшей как снег на половые органы королевы, стала денным и ночным кошмаром короля. Причем потере королевой сексуальных достоинств отнюдь не сопутствовали избавление ее от набожности или утрата ею идиосинкразии в отношении пьянства. Последнее обстоятельство оказывалось, что понятно, особенно непереносимым для Вшивия, который даже жажду утолял только лишь сдобренной ромом водой и старался не трезветь – прямо как удавалось Ладиславу Климе в 1912-1913-ом годах – ни на мгновение. Более того, нетерпимость королевы к алкоголизму мужа постепенно приобрела предельно агрессивные формы; в последнее годы их совместной жизни практически каждая пьянка короля влекла для него побои со стороны королевы и ее слуг, а поскольку король напивался каждый день, то почти ежедневно ему приходилось оказываться выпоротым. И если бы не счастливый подарок судьбы в виде встречи с оказавшейся практически всемогущей в муравьином мире рептилией, несомненно, муравьиного короля ждала несчастливая судьба сделаться уже не избитым, а убитым.
          Ладислав Клима был значительно мудрее своего героя и постарался организовать свою жизнь так, чтобы не давать ни единой женщине ни малейшего основания посчитать себя вправе попытаться ограничить его в возлюбленном его пристрастии. Вообще-то каждая женщина, встречая Климу, могла быть твердо уверена в том, что поприветствовав ее, Клима непременно шлепнет ее по заднице, но еще более твердо — в том, что за этим шлепком с его стороны никогда не последует предложения сойтись покороче, — не потому, что близость с женщиной была Ладиславу Климе неприятна, а в силу того, что такая близость — пусть, быть может, даже только на время — неизбежно отдаляла его от рома или шнапса. И Клима так приучил всех к такому своему мироощущению, что этот жест вальяжного прикосновения мужской ладони к женским ягодицам, который принято держать за вульгарный и непозволительно развязный, в его исполнении выглядел столь невинным, что никогда не влек за собой для него ни пощечины от «приласканных» им так дам, ни даже тумаков от их спутников. Зато не выглядят невинными его великие книги, в каковых случалась изысканная поэтизация уже не одного порока, а многочисленных; «Путешествие слепого змея за правдой» — как раз такого сорта шедевр почти вековой выдержки.

Вначале будут рабы

Пьер Гийота
«Кома»
Тверь, «Kolonna Publications» / С-Пб, «Общество друзей Л.-Ф. Селина» 2009


В январе 2010-го года Пьеру Гийота исполнилось 70 лет; между тем еще в юности он дал себе клятву не дожить до своего 40-летия. Таким образом, написанный Пьером Гийота уже в новом веке и изданный во Франции в 2005-ом году автобиографический роман «Кома» в известном смысле может быть назван романом о нарушении обета; пусть читателю «Комы» случается заставать в ней ее автора и семилетним мальчиком в первые послевоенные годы, и почти что преклонных лет мужчиной в последние дни второго тысячелетия, по большей — и даже подавляющей — части же в этой книге нашли отображение все-таки события периода, с небольшим запасом охватывающего с двух сторон как раз-таки дату, к которой Пьер Гийота некогда вознамерился прекратить свое существование в земном мире, — это период с весны 1977-го по весну 1982-го года. На финише этого временного отрезка Пьер Гийота был занят в парижской больнице Бруссе успешной реабилитацией после комы, в которую он впал на фоне исключительного нервного и беспрецедентного физического истощения в декабре 1981-го года, а на его старте – в Орлеане под кровом своего брата – он только начинал практиковать длительные отказы от приема пищи в пользу приема анальгетиков. Однако Пьер Гийота в свои 37 лет решил перестать есть уже вовсе не для того, чтобы гарантированно к 40 годам перестать жить; скорее всего, беря за обыкновение обходиться без еды, Гийота вообще уже позабыл о своих юношеских деструктивных — и оттого некогда выглядевших романтическими — в отношении себя затеях; просто вышло так, что пища однажды перестала выступать для него в роли насущной потребности, потому как в утрате вкуса к жизни Пьер Гийота сумел преуспеть настолько, что утратил и просто вкус. В общем, еще в большей степени, чем книгой о неисполненном зароке, «Кома» может быть названа книгой о великой депрессии, – депрессии, которая к 1977-му году настолько основательно разлучила автора уже сочиненных к тому моменту лучших книг ХХ века – «Могилы для 500 000 солдат», «Эдема» и «Проституции» – с окружавшим его миром, что этот мир принялся существовать для него только в пяти чувствах других людей.
          Этими другими людьми – превосходившими Пьера Гийота в незыбкости «чувственного» контакта с реальностью – могли оказываться даже умалишенные; в 1977-ом году Пьер Гийота, будучи помещенным в психиатрическую клинику, возвышавшуюся над парком Сен-Клу в парижском предместье, уже не ощущая присутствия в своей ротовой полости вкусовых рецепторов, поддерживал «вкусовую» связь с материальной действительностью через толстые бесформенные языки самых невменяемых из своих соседей по палате, облизывавших машинку для сворачивания самокруток; ему не только казалось, что эти самые отпетые психи в отличие от него были способны чувствовать вкус табака, но и что скорее их слюна превратила бы папиросную бумагу в библейский свиток и стала бы вязью слов на нем, чем сам он смог бы еще хотя бы раз вложить слова в уста своих персонажей; еще различая их в сооруженных собою декорациях и на возведенных собою же пьедесталах, Пьер Гийота не видел больше способа заставить их заговорить, ибо самого себя ощущал онемевшим. Причем Гийота чувствовал себя немее не только идиотов, но даже, к примеру, птиц; однажды на террасе все той же клиники, слушая вместе с навещавшей его подругой пение снегиря, Пьер Гийота оказался пораженным легкостью, переливчатостью, нежностью его трели, и вспомнил, что именно так, как у снегиря выходило петь, еще совсем недавно – до великой депрессии – у самого Пьера Гийота получалось писать. И птичий концерт – вопреки канонам психиатрии – не развеял, а усугубил у слушателя-пациента депрессию, указав на случившееся утрачивание Пьером Гийота его писательского дара, разбив параличом уже придуманных им, но оживленных лишь в его сознании, а не на бумаге новых полчищ традиционных порождений его гения – всех мастей и калибров сутенеров и проститутов, лишив дара и их – только уже не письма, а речи.
          Собственно, настигшая тогда Пьера Гийота немота, о которой он пишет в «Коме», это не вполне метафора, да и даже, пожалуй, вовсе не она; чем привычнее и естественнее становилось для Пьера Гийота состояние голода, тем сильнее замедлялась его речь, тем отчаяннее становилось его заикание, и для произнесения даже самой короткой и незатейливой фразы ему требовались многочасовые репетиции; в этом не было бы никакой проблемы для не испытывавшего в ту пору никакой потребности в болтовне с кем бы то ни было Пьера Гийота, если бы не существовало категории людей, в общении с представителями которой (пусть и на чрезвычайно узкую тему) в конце 1970-ых годов он ощущал острую необходимость – это были аптекари; чтобы они продали ему компралгил, ему все-таки было нужно обратиться к ним с соответствующей просьбой. Каждый сеанс такого общения сопровождался для Гийота ужасом перед возможным отказом ему в вожделенном медикаменте; ему было страшно, что аптекарь или примет его за призрак, или же, все-таки сочтя его человеком, предпочтет не продать ему лекарство, а – изумившись чудовищной худобе посетителя и его нечленораздельному мычанию – вызвать «Скорую помощь» или полицию; Гийота преодолевал этот ужас таким образом, что старался наведываться в аптеки, что располагались в местах традиционных скоплений иностранных туристов, – скажем, на Елисейских полях он подкарауливал у дверей аптеки иностранцев, входил в аптеку вместе с ними и силился изобразить у прилавка, что он — один из их компании, и, вклиниваясь в очередь между двумя очевидными нефранкофонами, рассчитывал на то, что аптекарь решит, что ему просто очень трудно говорить по-французски, хотя Пьеру Гийота было невмоготу вообще говорить. Однако еще сложней, чем выдавливать из себя слова, оказывалось для Пьера Гийота выдавливать из себя экскременты; каждое мочеиспускание становилось из-за отказывавших пораженных ингредиентами компралгила – которого ему случалось съедать до 100 таблеток в день – его почек растянутой на десятки минут пыткой, а дефекация вообще становилась невозможной без определенного подсобного инвентаря; многочисленные друзья и родственники, дававшие Пьеру Гийота приют между его бесконечными выписками из госпиталей и очередными поступлениями в них в «предкоматозную» пятилетку, приходили в смятение, когда заставали величайшего писателя Франции стоящим на кафельных полах своих ванных комнат на четвереньках и прочищавшим в диковинной позе веткой свой анус (ибо иного способа извлечения из себя окаменевавших внутри него фекалий Пьеру Гийота изобрести не удавалось).
          Правда, утратив способности внятно говорить и нормально испражняться, Пьер Гийота отнюдь не утрачивал способности водить автомобиль, в поездках за рулем которого между больницами и домами людей, которым он был дорог и которые были рады проявить в отношении него заботу, Пьер Гийота и провел значительную часть своего без малого пятилетнего компралгилового трипа; и хотя Пьеру Гийота случалось терять за рулем сознание и даже врезаться в придорожные деревья, он предпочитал во что бы то ни стало продолжать оставаться «практикующим автомобилистом», так как, кажется, ощущал, что без хорошего мотора под его ногами его любимый персонаж не стал бы жить в его сердце; а вот чтобы нарастить для этого персонажа дополнительную к своему сердцу среду обитания (то есть — создать книгу с этим персонажем), ему нужен был уже невеликий вроде бы стартовый капитал: чтобы начать творить, Пьеру Гийота была «необходима основная сцена, та, где действуют рабы, чтобы слово свершилось»; иной раз, чтобы слово начало свершаться, Пьеру Гийота достаточно было сгенерировать сцену, среди участников которой мог быть даже только один раб, но невероятно величественную и с рабом исключительной красоты. Акт творения в случае с затеянным Пьером Гийота во второй половине 1970-ых годов романом «Самора Машель» (историей алжирского юноши, чьим телом торговали в марсельских притонах) запустился с того, что Пьер Гийота различил своего героя в ситуации, в каковой его «рабский статус» не вызывал никаких сомнений: как наяву Пьер Гийота увидел прекрасно сложенного арабского подростка, сначала содомизируемого на убогом топчане в мрачных покоях его новым хозяином, а затем принужденным им же и там же к пересказу своей шлюханской биографии. Из такой картины уже просто не могла не приняться расти изумительная книга, потому что из исповеди Саморы Машеля становилось ясно, что этот юноша уже в момент своего рождения был обречен на занятие проституцией, а люди такой небанальной судьбы вдохновляли Пьера Гийота и стимулировали его воображение как никакие другие. Разумеется, эта картина дала жизни сотням других, еще более прекрасных; среди них чаще всего наблюдались такие, на которых Самора Машель этапировался из одного борделя в другой, однако в каждый такой раз выглядело очевидным, что власть конвоиров над Саморой была слабее его власти над ними; наверное, иначе и не могло быть, потому что Самора Машель был парализующе очарователен: он всегда шел, выпятив роскошную грудь и виляя изящнейшими ягодицами, а из-под его густых черных – похожих на девичьи – вьющихся волос, казалось, струилась сперма; этой поступью очаровывались не только саморовы конвойные, но и весь мир, который, обнаружив в себе такую красоту, старался оказаться ее достойным и оттого силился вызывать в себе подобающие такой красоте процессы: у Саморы появлялись двойники, тройники, которые отряжались для занятий их промыслом все ниже и ниже – в подземные шлюханарии на французском юге, расположенные глубже в земле, чем любая угольная шахта на французском севере; в этих казематах кожа на спинах у шлюханов грубела и оборачивалась шкурой с густой щетиной, а через недолгий срок и сами шлюханы оборачивались – прямо насаженными на елдаки клиентов – свиньями, а тем временем на поверхности ящерицы сбрасывали на гудронные швы свои хвосты и с обрубленными туловищами взбирались на скалы, истекая жуткими субстанциями. И что содомизируемые хряки, что аутотомирующие рептилии оказывались мистическими и оглушающими животными образами жестокости мира, а к концу 1970-ых годов Пьером Гийота уже было опытным путем доказано, что изобилие таких образов в книге — непременное условие для того, чтобы книга оказалась бы великой.
          «Самора Машель», однако, не явился свету такой книгой, потому что ему так и не случилось быть опубликованным; оттого «Кому» можно классифицировать еще и как законченный роман, повествующий о незаконченном: Пьер Гийота не заканчивал книг, если не находил их совершенными, а битва за перфекционность «Саморы Машеля», наверное, одновременно была и сражением с депрессией, по крайней мере уж формально проигранным – в тот момент, когда тело Пьера Гийота стали прикреплять к механическому ложу, нос забивать трубками и зажимами, а на раззявый рот набрасывать удила. Однако если впадание в кому оказалось для него капитуляцией перед депрессией, то выход из нее – триумфом над небытием, окончательно состоявшимся еще не в то мгновение, когда Пьер Гийота впервые смог сесть на кровати без помощи санитарки, а в то, когда между его исхудалыми ляжками состоялась первая на нее эрекция.
          Наверное, Пьер Гийота стал первым пациентом в истории медицины, к которому в рамках лечения депрессии было применено хирургическое вмешательство на конечностях; не выключавшееся воздушное отопление в его автомобиле способствовало не только согреванию в сердце Пьера Гийота его героя, но и разбуханию вен на его ногах, и весной 1980-го года в больнице Святого Михаила Архангела Пьер Гийота был подвергнут стриппингу – передовой на тот момент операции по удалению варикозных вен путем их обнажения по принципу снятия со ствола коры; Пьер Гийота был уверен в том, что прямых показаний к такой процедуре не было, и что врачи прибегли к ней лишь для того, чтобы вырвать пациента из оцепенения, которое они держали за хрестоматийное проявление классического психического расстройства, чтобы отвлечь больного от моральных страданий физическими. Разумеется, Пьера Гийота деморализовывало тотальное отсутствие у лечивших его врачей представлений об особых организациях внутренних миров выдающихся художников, влекшее за собой – в случае с историей болезни Пьера Гийота – их полную неспособность не только смягчить муки больного, но даже понять их природу. Что ж, остается, пожалуй, пожелать Пьеру Гийота, кому при печальных обстоятельствах пришлось оказываться во власти врачей-профанов, чтобы его книги не оказывались бы в руках читателей-невежд; очень похоже на то, что в случае с русскоязычными изданиями его романов в выдающихся переводах Маруси Климовой и Михаила Иванова такое пожелание до сих пор исполнялось и исполняется. «Кома» – уже пятая книга Пьера Гийота в каталоге издательского дома «Kolonna Publications», и эта хамиша хумшей – одна из самых прекрасных вещей, что случились в русском книгопечатании в XXI столетии.

Маруся Климова
«Моя теория литературы»
Санкт-Петербург, «Гуманитарная академия» 2009

У эстонского писателя Теэта Калласа есть рассказ «Зеленые ворота», «стартовая», так сказать, сцена которого очень прочно прописалась в моей памяти: в ней повествователь, в котором легко заподозрить альтерэго автора рассказа (это эдакий успешный средних лет карьерный литератор, занятый в искусстве не только как творец, но и как чиновник-администратор), встречает в центре Таллинна — предположительно где-то в середине 1970-ых годов — доброго знакомого: своего молодого коллегу по писательскому ремеслу, которого он уже не видел несколько лет и к которому он испытывает вовсе не злую, но все-таки зависть, ибо внутренне, по крайней мере, согласен с тем, что литературное дарование этого коллеги — что на поэтическом уровне, что на нарративном — значительно масштабнее его собственного. Повествователь (дальше я его буду для удобства называть Теэтом Калласом) очень радуется неожиданной встрече, очевидно положительные эмоции проявляет и его приятель, но когда Теэт Каллас уже рассчитывает, что это их случайное столкновение естественным образом перетечет в беседу в каком-нибудь кафе поблизости (за кофе или даже за хересом) об их общем призвании — литературе (если не об ими самими произведенной, так хоть о Борхесе или Гессе), Маргус Бремзе (такое имя носил молодой талант) не позволяет реализоваться этому идиллическому сценарию: завидев маршрутное такси, он извиняется перед Калласом за то, что просто вынужден его немедленно покинуть. Эта маршрутка направлялась в один из спальных районов Таллинна, и прежде, чем проникнуть в ее салон, Маргус Бремзе успел сказать Теэту Калласу, что последнее время он сильно пристрастился к кавказской кухне, но как назло все рестораны соответствующего профиля в Старом Таллинне испортились, и только лишь на окраине города — в ресторане «Сольнок» — можно было иногда — если сильно повезет! — нарваться на аутентичных цыплят с грибами по-кавказски. Бросив Калласу на прощание, что на везение рассчитывать сложно, если не появляться в этом ресторане ежедневно, Маргус Бремзе хлопнул дверцей и удалился с обычной для городской черты в дневное время скоростью советского пассажирского микроавтобуса (наверное, «рафика»), а Теэт Каллас остался стоять на месте и принялся дивиться тому, как может человек, имевший больше чем кто-либо в Эстонии на тот момент оснований слыть утонченным интеллектуалом и в лучшем смысле слова «проклятым» поэтом, не стесняться так откровенно проявлять себя столь заинтересованным в таком практически несовместимом с подлинной богемностью удовольствии, как, банально говоря, попросту вкусно пожрать. Сам-то Теэт Каллас во время их краткого разговора старался сделать так, чтобы его товарищ не заметил в большом полиэтиленовом пакете в одной из рук Калласа только что сделанных покупок — комплектов теплого трикотажного белья и банного халата, то есть предметов, которые могли намекнуть на то, что духовный мир Теэта Калласа не так уж — как должен бы быть у писателя! — богат, раз он так ценит комфорт в быту... Однако задавшись этим вопросом о Маргусе Бремзе, Теэт Каллас сам же и тут же мужественно нашел ему единственно верный и исчерпывающий ответ. В очередной раз вспомнив, сколь восхитительно дерзки стихи Маргуса Бремзе и как в стилевом отношении новаторски его повести, Теэт Каллас со всей очевидностью осознал, что этому человеку можно было не беспокоиться насчет того, что какие-то его чересчур приземленные или даже плебейские с чьей-то точки зрения привычки могут нанести вред его репутации литературного гения; Теэт Каллас признался сам себе в тот момент, что Маргус Бремзе писал так, словно он не был сыном народа, пережившего семь веков сопряженного с беспрерывными унижениями рабства, народа, который в эти семь веков чуть не поголовно секся на помещичьих конюшнях и который прожил эти столетия в чудовищных в своей убогости лачугах; напротив, высочайший художественный уровень произведений Маргуса Бремзе и доминирование в них свободолюбивых мотивов убедительно свидетельствовали в пользу того, что предками Маргуса Бремзе могли быть алхимики, странствующие рыцари, бродячие философы, жены декабристов, любовницы корсаров... Такая таким образом обнаруживавшаяся генеалогия делала Маргуса Бремзе в мироощущении Теэта Калласа совершенно неуязвимым для упреков в любых не вязавшихся вроде бы с подобавшим ему романтическим образом замашках со стороны потомственной черни.
          Итак, повторюсь, эта сцена из рассказа «Зеленые ворота» остается для меня незабываемой; между тем я прочитал в первый и единственный раз этот рассказ уже, как мне представляется, 20 лет тому назад. Я хорошо помню также, что этот рассказ входил в имевшую в середине 1980-ых годов в Эстонии бестселлерный статус книгу «избранного» Калласа «Тоска по фиордам», и помню, что я прочитал эту книгу целиком, но я не в состоянии даже отдаленно припомнить, о чем шла речь в других собранных в эту книгу новеллах Теэта Калласа, и даже примерно не представляю сейчас, чем продолжились «Зеленые ворота» и как они закончились; помню только эту сцену, и больше ничего. Раньше — даже еще сравнительно недавно — я объяснял эту такую своего рода «избирательность памяти» примерно следующим образом: я допускал, что завязка в «Зеленых воротах» оказалась в моем читательском опыте столь незаурядной вехой-зарубкой потому, что случай с ней был первым для меня прецедентом приближения «большой литературы» к моей собственной — не духовной, а вполне материальной — жизни. Можно, конечно, ухмыляться сейчас насчет «большой», но, между прочим, в перестроечные времена в так называемых «центральных» советских литературных или «культурно-популярных» периодических изданиях московские или, быть может, ленинградские ученые словесники называли Теэта Калласа «прибалтийским Кортасаром», и это выглядело очень серьезной рекомендацией; да мне и ныне, в общем, мерещится, что его новеллы были вполне приличные, поэтому я не склонен видеть что-либо странное (и тем более — постыдное) в том, что в моем сознании отложилось литературное произведение, в котором один из героев садился в маршрутное такси, увозившее его в таллиннский «спальник», в котором я прожил — к поре прочтения этого произведения — и все сознательные, и все несознательные части 16-летней моей тогда, что ли, жизни, и увозившее на расстояние всего лишь в две троллейбусные остановки дальше от того конкретного места, где эта жизнь преимущественно протекала. И более того! Пусть меня в момент знакомства с рассказом «Зеленые ворота» отделяло от времени действия в нем добрых полтора десятка лет, но зато герой в этом рассказе направлялся обедать в ресторан, в котором моя старшая и единственная сестра всего за пару, наверное, месяцев до попадания в мои руки «Тоски по фиордам» сыграла свадьбу! Понятно, по-моему, что подобные обстоятельства должны были обеспечить мне неизгладимость впечатления от такого рассказа. Но даже при всей рациональности такого объяснения (а также при всей уникальности опыта чтения книги, сюжет которой развивается в прекрасно знакомых тебе декорациях, и даже при всей теплоте моих чувств к моей сестре), мне все равно все-таки и прежде казалось, что для «западания в душу» этой новеллы в моем случае имелись и какие-то более серьезные резоны, чем те, что лежат, что называется, на поверхности; и вот теперь наконец эти резоны для меня четко вырисовались: мне стало совершенно ясно, что все эти 20 лет мне едва ли осознанно, но определенно очень сильно мечталось пережить ту же восхитительную эмоцию, что познал рассказчик в «Зеленых воротах» в то мгновение, когда он ощутил несомненность присутствия в мире несравненного в изяществе своего стиля и непостижимого в могуществе своего воображения гения, причем пережить ее как минимум с не меньшей, а желательно — и с большей силой, чем та, что сопутствовала подобному переживанию у Теэта Калласа, когда ему знамением открылось, что вполне себе ординарные гастрономические мании его товарища не только не опровергают, но и, напротив, подчеркивают его исключительную одаренность.
          Теперь нужно пояснить это «теперь»; это «теперь» наступило после того, как я прочитал седьмую книгу моей самой любимой писательницы Маруси Климовой «Моя теория литературы», выпущенную в 2009-ом году в петербуржском издательстве «Гуманитарная академия» и аннотированную издательской стороной в качестве книги, в которой окончательно разрушаются границы, отделяющие литературоведение от художественного творчества, а также книги, бросающей вызов общепринятым представлениям об искусстве и жизни. В одной из глав этой книги Маруся Климова практически на без малого десятке страниц крайне скурпулезно, поистине с обескураживающим педантизмом описывает историю своего участия в маркетинговой акции компании «Нескафе», а именно — о своем опыте собирания фрагментов этикеток с банок с растворимым кофе этой фирмы, отправления этих фрагментов — практически в качестве импровизированных лотерейных билетов — по указанному в правилах маркетинговой акции адресу и о получении приза за победу в этом/ой конкурсе-лотерее — присланного почтовой бандеролью зонтика, украшенного логотипом, разумеется, компании «Нескафе». Мне кажется, на фоне этой истории не то что страсть к мясу молодой птицы с грибами по-особому, но даже потребности спать в с начесом белье и надевать купальный халат после душа могут показаться подобающими творческим натурам эксцентричностями... Короче, я хочу сказать, что если писатель (и даже не просто писатель, а причисляемый мудрейшими из своих современников к творцам подлинно элитарного искусства) не срамится не только практиковать — не таясь от публики — занятия, которые принято считать уделом даже среди обывателей-то не самых развитых особей, но и крайне подробно описывать такие практики в своих книгах (вполне вероятно, что если у Маргуса Бремзе был прототип, то он в своей прозе своих обедов не касался), то такому писателю уже алхимиками или там закамуфлированными под пилигримов авантюристами в своей родословной не отделаться, — в том смысле, что в такой ситуации алхимики или рыцари с большой дороги оказываются недостаточно соразмерными и не вполне прямыми антиподами рабам; иными словами, писателю — в соответствии с предложенной Теэтом Калласом и выглядящей вполне жизнеспособной логикой — следует — если ему дорого свое реноме — в условиях, когда он не может — или не хочет — скрыть от своего читателя своей беспомощности перед диктатом своих потребительских инстинктов, писать столь величественно, чтобы тот же самый читатель заподазривал бы в предках этого писателя кого-то, наверное, вроде рабовладельцев или даже работорговцев.
          Я нахожу, что Маруся Климова умеет писать даже еще лучше, чем на требуемом описанными обстоятельствами уровне, причем гораздо лучше: так невообразимо хорошо, что в ее генеалогическом древе можно обоснованно предположить даже, может, инквизиторов или еще кого покруче, причем я считаю, что такая моя оценка значительно объективнее той, что Теэт Каллас давал литературным способностям Маргуса Бремзе, потому что Каллас все-таки был тоже писателем и формально — конкурентом своего приятеля в профессии (иначе не могло быть в силу их обоюдной принадлежности к малочисленному народу и в границах лишь этого народа распространенному языку), в то время как я, не будучи писателем, себя на марусином фоне вообще не различаю, а оттого показатели искренности моих суждений на эту тему не должны корректироваться с учетом естественных в случае котирования людьми одной профессии талантов друг друга погрешностей, — когда нужно применять индексы зависти, коэффициенты ревности и так далее; поэтому мой разум можно принимать за совершенно ясный, когда я заключаю, что автору столь грандиозной книги, как роман Маруси Климовой «Белокурые бестии», с рук может сходить — как обладателю заслуженной репутации Сверхчеловека — экспонирование даже хуже гармонирующих, казалось бы, со статусом интеллектуала своих любимых видов времяпрепровождения, то есть если Маруся Климова вдруг стала бы детально описывать в своих сочинениях то, как она красит ногти, выводит трудновыводимые пятна со своих любимых предметов одежды с помощью средств бытовой химии или даже выращивает овощные культуры на дачном участке, из-за этого не убыло бы ни пяди от наличествующего у Маруси авторитета одного из величайших — по крайней мере, из занятых в литературе — умов современности. Я даже думаю, что чем дальше Маруся Климова заходила бы в подобных экзерцициях (скажем, сосредотачивалась бы не на накрашивании, а на подстригании ногтей), тем сильнее расширялись бы представления просвещенной части человечества о, знаете ли, проектной мощности ее гения, то есть каждый такой опыт все нового и нового преодоления пределов «бытописьма» все сильнее убеждал бы поклонников творчества Маруси Климовой в том, что «Белокурые бестии» — это далеко не пароксизм ее интеллектуальных и стилевых возможностей, и что ее следующий роман сможет задать новые параметры и конфигурации совершенству.
          В этом самом месте моих рассуждений потенциальных читателей «Моей теории литературы» следует уверить в том, что для получения плеторического наслаждения, которое можно испытать от чтения этой восхитительной книги, вовсе не является обязательным условием предварительное знакомство читателя с «Белокурыми бестиями» или другими книгами Маруси Климовой; я имею в виду, что человеку, принявшемуся читать «Мою теорию...», для обнаружения, что в лице Маруси Климовой он имеет дело с несомненным гением, вовсе не требуются дополнительные — так сказать, «внешние» — источники; отнюдь! Внутри самой «Моей теории...» поводов для такого обнаружения наличествует в достатке и даже в приятном избытке; тем же людям, кто уж чересчур буквально воспринял многое из выше мною тут изложенного, совсем не нужно при этом опасаться, что «Моя теория литературы» может быть похожа на пешеходный переход: не нужно бояться, что божественной силы откровения выдающегося разума могут в ней чередоваться с куда менее впечатляющими порождениями этого же ума, зафиксированными в моменты, когда этот ум находился на слишком уж откровенном от этих откровений отдыхе... Такие опасения оказываются совершенно беспочвенны, потому что взявшийся читать эту книгу человек просто обречен довольно быстро привыкнуть к тому, что в «Моей теории...» гениальные мысли и будто бы унылое бытописательство вовсе не существуют автономно друг от друга (просто лишь выдерживаясь в определенных пропорциях); никто не сможет не привыкнуть, потому что кто угодно (ну, может, не кто угодно, но в руки идиотов такие книги обычно не попадают) довольно быстро прояснит для себя, что даже самые на первый взгляд ничтожные из представленных в книге Маруси Климовой ее наблюдений на самом-то деле всегда (безо всяких исключений!) подчинены решению задач, формулируемых в книге ее гением, и что в каждый такой раз этот гений вовсе не предается релаксации, а сосредоточенно работает, причем с теми же прилежностью и мотивированностью, каковые можно распознавать в случаях соседствующих с кажущимися ничтожностями неоспоримых озарений. Собственно, в обыкновении делать на основе обманчиво ничтожных наблюдений грандиозные выводы наделенный живым умом читатель «Моей теории литературы» непременно должен различить один из важнейших трюков, с помощью которых она оказывается — как и восхищавшие Теэта Калласа книги Маргуса Бремзе — отмеченной несравненным изяществом стиля, то есть, различить, по сути дела, важнейший для ее автора стилеобразующий фактор; различить впервые, если ему не случалось прочитать вышедшую 5 лет назад «Мою историю русской литературы» Маруси Климовой (продолжением которой по форме и по содержанию называется издателями «Моя теория...» на своей обложке), или же — если речь идет о калаче в данной теме тертом — вновь обнаружить присутствие этого фактора, что его — читателя — уже прежде осчастливливал.
          Ничтожность наблюдения или замечания в книгах Маруси Климовой действительно может быть только обманчивой; скажем, может достаточно неожиданным показаться, что писательница, известная также как виртуозный переводчик на русский язык трудов самых выдающихся французских литераторов и философов прошлого века — будь-то Луи-Фердинанд Селин, Жорж Батай, Жан Жене, Моник Виттиг или Пьер Гийота, может оказываться занятой в своей повседневной жизни таким малопристалым для завзятого интеллектуала занятием, как просмотр глупейшего фильма Джо Райта «Искупление» с Кирой Найтли в главной роли, однако со странностью такой картины можно смириться, предположив, что даже самым могучим мозгам иногда требуется что-то инфузорное, на что необходимо — в качестве восстановительной процедуры — переключаться, однако эта странность становится слишком бросающейся в глаза в ситуации, когда обладательница сверхчеловеческого ума не просто упоминает в своей книге о факте просмотра собою предельно скверновкусного продукта коммерческого кинематографа, но и описывает — ну как и в случае с кофе и зонтом — очень подробно все мысли и эмоции, которые возникали у нее во время сидения в кинотеатре, а также по возвращении из него домой. Обычно читатели книг, написанных обладателями выдающихся интеллектов, мнят себя тоже принадлежащими к эдакой касте отпетых умников, и поэтому такого читателя можно по-человечески понять, когда он рассчитывает, например, в данном конкретном случае прочитать про то, что приходило Марусе Климовой в ее гениальную голову в то время, когда она переводила «Ригодон», «Эдем Эдем Эдем» или «Лесбийское тело», а не про то, что приходило ей туда же, когда она пялилась на Киру Найтли, однако в тот самый момент, когда приключения Маруси-кинозрительницы — безо всякого суппортерства со стороны Селина или Гийота — совершенно неожиданно завершаются — не отступая от сюжета фильма «Искупление» — сгенерированными — вот как будто на читательских глазах — настолько неопровержимыми аргументами в пользу невозможности существования Бога, что они превосходят в убедительности все ранее известные человечеству, все, что когда-либо произносились на всех состоявшихся в его истории — дарвинистами креационистам — теологических диспутах... В тот самый момент даже самый снобистски сориентированный читатель тут же позабудет о том, что самое состоятельное доказательство сотворения мира и человека без Божьего промысла получено с помощью не очень выигрышного культурологического фона — не то что без Батая или Виттиг, но даже без Гомера или Сенеки... Неопровержимость этого доказательства счастливо ошарашивает такого читателя так, что он, наверное, испытывает похожие на те ощущения, что мог бы испытать зритель циркового представления, сначала разозлившийся на иллюзиониста за то, что тот в ходе демонстрации фокуса спиздил у него — какая, мол, заезженная пошлость! — с руки часы, но потом обнаруживший, что после последней заклинательной манипуляции факира на его — зрителя — руке оказались уже такие часы, что многократнейше превосходят в стоимости те, с которыми он пришел в балаган.
          Строго говоря, примерно такой же головокружительный эффект способна производить и история с кофе и зонтиком; эта история на какой-то своей стадии может напугать своей вырисовывающейся возможной бесконечностью даже самого терпеливого ее рецепиента, но ее финальная часть не просто окупит энергозатраты читателя, потребовавшиеся для вдумчивого ее преодоления, но и постфактумно перенесенным мучениям сообщит признаки пережитого удовольствия: ведь оказывается, с каждым вроде бы с утра до вечера неторопливо отрывавшимся от кофейных банок ярлычком это повествование попросту набирало массу для того, чтобы стать на одной чаше весов конкурентоспособным противовесом расположившейся на другой чаше другой истории; в итоге это взвешивание становится больше похожим на очную ставку — между «Одним днем Ивана Денисовича» и «Одним днем Маруси», по итогам которой солженицынское представление о «крайней порядочности», «обостренном чувстве собственного достоинства» и «нечеловеческом смирении» как о единственно верных трех путеводных звездах, следование заданным которыми курсом только и способно привести человека к свету, к теплу, к пище, попросту говоря — обеспечить ему выживание, оказывается если не опровергнутым, то нуждающимся в серьезной корректировке точно. Но самым же, однако, ключевым моментом «Моей теории литературы» мне представляется тот, в котором Маруся Климова в качестве иллюстративного материала при изложении своего учения использует не кофе и зонтик, а кофе и огурец. Прежде, чем поделиться с вами восхищением этим моментом и пояснить, почему именно он мне кажется ключевым в книге, я должен признаться в том, что хоть, как я уже указал, я не различаю себя в системе координат, в которой за точками закреплены имена и фамилии великих писателей, это вовсе не означает, что я не могу вообразить себя автором крупного литературного шедевра и что я не могу представить себя наделенным статусом одного из величайших литераторов современности. Вернее, правильнее будет сказать так: я совершенно не могу вообразить, о чем мог бы быть написанный мною великий роман и где бы я разжился стилистической изощренностью, что должна была бы его — раз он великий — отличать, но зато я великолепно представляю себя комментирующим свой шедевр по просьбам журналистов или критиков, не обязательно в процессе интервью, но и, например, в каких-нибудь «эссе на свободную тему», в мольбах написать которые от книгоиздателей и главредов разных журналов у меня — автора неоспоримого шедевра! — нет недостатка. И особенно отчетливо я вижу, как в своих таких небеллетристических текстах я упражнялся бы в марусином изобретении (пусть не органично, а с натугой, но я быстро бы научился эту натугу скрывать) — старался бы демонстрировать своей читательской аудитории себя за самыми будто бы противопоказанными автору гениальной прозы занятиями, но, порождая у аудитории известное недоумение, через промежуток времени (несколько абзацев или даже страниц) рассеивал бы его какой-то совершенно оглушительной по содержанию и сверхоригинальной по форме идеей, причем выглядело бы это так, что до давших этой идее жизнь мыслей можно было додуматься только путем предавания кажущейся праздности, а вовсе не чему-то такому, за чем меня хотели бы заставать почитатели моего гения. Понимаете, мне настолько явственно все это возомневается, что я, если честно, считаю себя уже на 50 процентов состоявшимся гениальным писателем — по крайней мере, в том смысле, в каковом в популярном послевоенном одесском анекдоте расссуждалось о восстановлении в Киеве разрушенного бомбами Крещатика, — там кто-то рапортовал о том, что Крещатик уже ровно наполовину восстановлен: дома еще не отстроены, но промежутки между ними уже готовы. И я надеюсь, что многие мне поверят: я бы насколько-нибудь уж точно преуспел бы в таких упражнениях, ну пусть не в половину, так хоть в треть или четверть от высшепилотажного уровня Маруси! Да даже если бы на осьмушку, то все равно это была бы очень, очень серьезная квалификация! Я как взаправду различаю себя в условиях, в каковых бы преданные читатели моих романов ждали бы от меня в моей «публицистике» рассуждений, допустим, о Бертране Расселе, Элиасе Канетти или Герберте Маркузе, а я бы огорашивал их этюдами — исключительно правдивыми — из своего каждодневного быта. И моим читателям открывалось бы, что большую часть своей жизни я провожу вовсе не за сочинением своих шедевров и не за изучением трудов или произведений равновеликих со мной гениев (ибо возможность существования превосходящих меня опровергли бы к тому времени проявленные мною в моих книгах художественные и идейные грандиозные открытия), а за — и это было бы самой истиннейшей из правд! — просмотром и пересмотром фильмов с участием моей любимой актрисы Софи Марсо; вероятно, моя аудитория была бы сильно озадачена, так как в обширнейшей фильмографии этой прекраснотелой и волшебнолицей звезды французского кино найдется максимум 5-6 картин, разговор о которых в среде людей, гордящихся исключительностью своих умственных способностей и безукоризненностью своих художественных вкусов, может считаться уместным. Я бы, однако, проявлял бы недюжинную компетентность в вопросах, связанных и с теми с участием Софи Марсо фильмами, которые серьезные публика посчитает за не просто не в ладах находящиеся с хорошим вкусом, но и за олицетворяющие вкус дурной. Еще сильнее оторопь брала бы моих читателей в момент, когда я признавался бы им в том, что я очень пристально слежу не только за артистической карьерой Софи Марсо, но и за событиями ее светской жизни; моим читателям вовсе не было бы, наверное, приятно узнать, что я прекрасно ориентируюсь в ювелирных, одежных или парфюмерных брендах, лицом которых моя любимая актриса является или являлась, и даже близко к сердцу принимаю то, с кем она в данный момент живет... В общем, я думаю, моя высокая мотивированность к штудированию гламурной прессы и «глянцевых» страниц Интернета на время изрядно обескуражила бы мою паству; но я говорю «на время», потому что уверен: из этого мира дегенеративных со много чьей точки зрения грез мне удавалось бы — разумеется, не так волшебно легко, как Марусе, но тоже удавалось бы — запросто-таки возвращаться бы в тот мир, в котором у меня уже сформировалась бы почетная репутация, и блестящим образом глаголеть на темы, приличествующие этому миру, используя для поддержки своих выдающихся суждений терминологический или фактологический материал из вроде бы чуждых этом миру, но очень дорогих мне сфер (я искренне верю в то, что моя зависимость от фильмов с Софи Марсо не слабее пристрастия Маруси Климовой к кофе «Нескафе); и суждений настолько ошеломительных, что никому бы уже их мотивировочная часть не казалась бы недостаточно глубокой. Чтобы не оказываться голословным, я уже прямо сейчас готов продемонстрировать свои потенциальные способности ловко сворачивать от секулярных хроник к культуре в высшем ее проявлении.
          Например, я могу вспомнить широкоизвестную историю про то, как Мел Гибсон, приступая к реализации проекта по съемкам своего фильма «Храброе сердце» с собою же в главной роли, дал задание нанятому им кастинг-продюсеру найти на роль принцессы Изабеллы Французской (с которой в фильме у неслучившегося шотландского короля Уильяма Уоллеса в исполнении самого Гибсона должна была случиться краткая, но страстная лав-стори) актрису, которая соответствовала бы двум из трех требований: «обладать выдающимся драматическим талантом», «обладать исключительной красотой», «быть француженкой». Гибсон пояснил, что ему необходимо получить в свое распоряжение актрису, отвечающую именно двум из трех им перечисленных параметров, потому что одного соответствия будет явно недостаточно для реализации затеи, а что до трех, то он просто не любит требовать невозможного, и поэтому он не хочет никого обрекать искать то, чего в природе не существует, — женщину, способную объединить в себе три обозначенные им качества. Ну, и как гласит расхожая легенда о съемках этого фильма, природа-таки изумила знаменитого американского режиссера и актера (очень любящего сниматься у себя в сценах, в которых его зверски пытают); французское происхождение предложенной ему кастинг-агентством Марсо ему подтвердил ее паспорт, о ее сверхчеловеческой красоте Гибсона известили воочийно его собственные глаза, ну а то, что она — «актриса Божьей милостью», открылось ему, мол, в первую минуту первой репетиции первого с ее участием эпизода. Разумеется, я не верю ни единому слову в этой елейной басне; мне совершенно понятно, что присущесть трех помянутых характеристик личности Софи Марсо не была к середине 1990-ых годов тайной для мировой киноиндустрии, и я уверен в том, что все это словоблудие было разведено известнейшим голливудским ловеласом с целью оттенить животную прежде всего природу своего интереса к французской красавице высокопарной констатацией прежде всего эстетического вызываемого ею восхищения, — с тем, чтобы побыстрее убедить ее распространить предписанные их героям по сценарию интимные отношения на реальную жизнь, что, согласно опять-таки множеству «желтых страниц», Гибсону блестящим образом удалось провернуть, пополнив тем самым свою сердцеедову коллекцию уникальной добычей. Я потому с такой убежденностью рассуждаю о самых вероятных резонах его поведения, потому что сам я на его месте поступил бы наверняка почти точно так же. На его месте — это на одной из верхних строк в таблице «самых влиятельных персон Голливуда»; по традиции, чем выше занимает место человек в этом рейтинге, тем очевиднее он туп (практически перманентное лидерство в этом списке дислексика Тома Круза — лучшее подтверждение этому тезису), так что я думаю, что с высоты такой позиции трудно выдумать менее топорный способ обольщения; про себя я только думаю, что если бы мне выпало быть столь же тупым и столь же «влиятельным», как Мел Гибсон, какие-то дополнительные уже мои личностные характеристики или даже антропологические параметры позволили бы мне быть выше его настолько, чтобы в сердце и теле Софи Марсо различить не пусть и желанный, но временный трофей, а высшие из возможных благ в непотусторонней жизни, пожизненное обладание и пользование которыми являются единственными путями познания еще земного рая. Однако как ни будь мне неприятен Мел Гибсон и какие бы козни мне не чудились в похоти потворствующих продуктах его элоквенции, все-таки я должен сказать, что в целом мне хорошо понятна суть тоски, которая может сопутствовать описанному Мелом Гибсоном ощущению невозможности обнаружения в мире человека, соединяющего всего-то какие-то три вещи: такой ведь дефицит указывает не просто на несовершенство мира, а на его убожество. И это при том еще, что «француженка», «носительница неземной красоты», «актерский дар» — это все-таки в достаточной мере специфические характеристики, в то время как в современном мире часто бывает тяжело встретить сочетание в одном человеке куда вроде бы более универсальных качеств, причем даже не трех сразу, а только двух; например, петербуржская писательница Маруся Климова в своей новой книге «Моя теория литературы» — внимание! Именно здесь и сейчас я с трамплина поп-культуры возношусь в зону, юрисдичимую покровительствующими подлинному искусству божествами — правомерно сетует на то, что в современном мире просто нет никаких шансов встретить человека, который был бы одновременно добрым и миловидным, или же такого, кто был бы зараз и умным, и симпатичным. То есть рассчитывать на встречу с человеком, которого отличали бы, например, и порядочность, и благообразность, — ничуть не менее утопическое предприятие, чем изучать поваренные книги в расчете найти хотя бы в одной из них кулинарный рецепт, в котором для приготовления одного блюда требовались бы и кофе, и огурец. Таким образом, провозглашенное церковью триединство добра, красоты и истины в ощущении Маруси Климовой вовсе не стимулирует человека стремиться быть приверженцем наполняющих это триединство ценностей (ну, наверное, жить по совести, вызывать к себе любовь, не быть невеждой); на деле ситуация обстоит так, что церковь с помощью этого триединства заражает человека своим дурным примером бесконечного — и обычно попеременного — присасывания к той или иной сфере человеческой деятельности, в какой-то из которых в абсолют может быть возведена красота, в другой — добро, в третьей — истина; такой пример оказывается особенно заразительным потому, что церковь выглядит в глазах обывателя чрезвычайно успешным предприятием, и, возможно, даже бессмертным; фиксируя это положение дел, Маруся Климова констатирует, что писателей можно отнести к одним из самых исступленных адептов этой порочной практики (своего рода иждивенчества с заданным ротационным ритмом).
          Рассуждая о сферах жизнедеятельности человека, в которых культивируется прежде всего верность красоте, добру и истине, легко прийти к выводу, согласно которому красота должна быть фетишем — в лишенном негативных ассоциаций понимании этого слова — для человека искусства, добро — для политика, ну а истина — для ученого. То есть представление, в соответствии с которым художник, творя свою картину, должен стараться достичь невиданной красоты, политик, выступающий с той или иной инициативой, — принести максимальную пользу обществу, а ученый, проводя исследование, — достичь максимальной точности в результатах, выглядит столь же неопровержимо верным, как произносимые Егором Летовым или Яной Дягилевой слова о том, что кузнец должен ковать железо, тракторист — управлять трактором, а красноармеец — защищать СССР.
            Общеизвестно, однако, что далеко не все занятые в искусстве люди способны творить шедевры, далеко не у всех государственных мужей (даже у тех, кто впрямь старается) выходит делать лучше жизнь своих избирателей, и далеко не каждый серьезный ученый способен на серьезные открытия. Но при всем при этом достаточно трудно представить себе политика, объясняющего народу провал какого-то из своих начинаний тем, что в этом начинании его интересовала вовсе не защита народных интересов, а эстетический уровень его воплощения, или уж тем более тяжело вообразить себе ученого, который настаивал бы на ценности своей обнаружившей полную несостоятельность научной гипотезы ввиду ее эффектности... Но зато люди искусства ничтоже сумняшеся и целыми генерациями предают красоту ради добра или истины, причем практически сразу, как только осознают, что масштаб их творческих способностей слишком скромен для того, чтобы продуцировать красоту. В 23-ей главе «Моей теории литературы», озаглавленной «Чистота непроницаемых сфер», Маруся Климова блестящим образом демонстрирует функционирование этого механизма ренегатства с помощью процессов, описывающих развитие (это не очень удачное слово, но никакого удачнее мне в голову не приходит) русской литературы в прошлом и в только начавшемся веках. Можно, конечно, предположить, что кто-то из многотысячной армии писателей, образовывавших на протяжении существования советского строя Союз писателей СССР, не имел в своей жизни опыта отречения от красоты в пользу добра, то есть сразу приходил в литературу не с художественными, а с карьерными амбициями, но я солидарен с Марусей Климовой в ее ощущении того, что подавляющее большинство советских писателей проходило через подобного рода предательство. В общем, я уверен в том, что практически каждый советский молодой человек из числа тех, что обнаруживали в себе литературные способности или хотя бы эмоциональную предрасположенность к сочинительству, на самом старте своего писательского пути ориентировался (неважно, осознанно или нет) вовсе не на «Мать», «Железный поток», «Разгром» или «Тихий Дон», а на более универсальные в мировом масштабе величины — на те из них, по крайней мере, что не были признаны в Советском Союзе за никак некоррелирующие с социалистическими ценностями и оттого в больших или меньших объемах печатавшиеся советскими издательствами (я не сомневаюсь, что были и редкие исключения, но предполагаю, что, например, известные случаи подражательства Шолохову со стороны молодых писателей, имевших «донские корни», объяснялись прежде всего не идейной ретивостью таких эпигонов, а таким обычным для деревенских парней желанием добиться в «городской жизни» не меньшего, чем их земляк постарше; конечно, живучесть казаческих традиций в родных для Шолохова краях вообще ставит под сомнение возможность рождения на левом берегу Дона умственно полноценных людей, но все-таки популярное среди «дончан» восприятие Михаила Шолохова как фигуры более масштабной, чем Хэмингуэй или даже Шекспир, все-таки наверняка порождено не столько присущей выходцам с Дона дебильностью, сколько тривиальным комплексом «малой родины»), однако чем яснее по мере взросления становилось также для подавляющего большинства советских писателей, что никаких Золя, Фолкнеров и Маркесов из них не получается, тем все меньше у них оставалось решимости сохранять верность вдохновлявшим их по молодости идеалам, и тем больше возникало соблазнов — особенно глядя на обустроившихся в жизни уже презревших красоту коллег повозрастнее — попытаться встать под знамена ценности, служение которой не только не вызывало подозрительного отношения у власти, но даже ею всячески поощрялось, поскольку сама власть (как, впрочем, и любая другая власть в мире) выставляла себя поборницей ее же; разумеется, этой ценностью оказывалось добро. Установленный этой властью миропорядок провозглашался ею подчиненным целям повсеместного торжества добра, и писателям в советском обществе была отведена почетная миссия прославления через художественное слово этого миропорядка (читай — прославления добра). И почти все писатели — те, кто хотел кормиться литераторством и не искать другого хлеба — рано или поздно соглашались на выполнение этой миссии; трезвомыслящие среди них признавались себе в том, что ни на какую более достойную в масштабах мировой истории (или мировой литературы) роль они и не годились ввиду недостатка таланта, высокомерные — утешали себя тем, что их талант оказался невостребованным из-за негласно действовавшего и в сфере искусства в СССР ГОСТа, своими тисками расплющивавшего все, что несло на себе печать яркой индивидуальности (то есть — и их), но и те, и другие — как и любые иные — рано или поздно дезертировали из армии красоты в армию добра.
          С падением советского строя, однако, позиции государства на большей части охватывавшейся им территории существенно ослабли, в госбюджете страны, объявившей себя правопреемницей СССР, статье «пропаганда добра в искусстве» не нашлось места (а если и находилось, то никто всерьез не собирался ее финансировать), и поэтому все те писатели, кто не дискредитировал себя к тому моменту слишком исступленным служением добру, а также появившиеся к тому времени новые писатели, которые не успели побывать на довольствии у добра, но уже успели убедиться в бесперспективности служения красоте, стали пытаться поступить в услужение к истине, принявшись теперь стараться подтверждать своими произведениями не декларируемые государством гуманистические или патриотические лозунги, а некие научные теории, причем чаще всего — выношенные и сформулированные за пределами родной страны этих писателей. Если раньше писателям случалось жертвовать своими представлениями о красоте ради соответствия заданным тоталитарной системой стандартам добра, то теперь им приходилось подгонять свои тексты под параметры какого-нибудь модного и широкоисследуемого филологами в высокоразвитых странах литературного направления, — с тем, чтобы сделать свое творчество предметом профессионального интереса научных кругов в преуспевающих социумах; конечно, такой интерес не мог принести вызвавшему его русскоязычному писателю регулярный доход, что ему было обеспечено зачислением в штат «добролюбов» в советском государстве (в отличие от родного государства, зарубежная наука не могла стать ему прямой кормилицей), но этот интерес мог создать нечто вроде теоретического плацдарма для краткосрочного ли, или для долговременного, но физического перемещения писателя в комфортную для проживания страну, куда его могли пригласить для участия — вместе с причисляемыми к тому же направлению литераторами из разных стран — в писательских конференциях, для чтения лекций перед специализирующимися на этом направлении — или даже прямо на самом этом писателе! — студентами, еще Бог знает для чего-то такого, что могло бы помочь писателю подтвердить афоризм о постоянстве всего временного и стать представителем еще одной волны русской литературной эмиграции (то есть — перебраться куда-либо на уютное ПМЖ). Собственно, художники в странах третьего мира, стремясь обеспечить интерес к своему имени и своим работам в странах с высоким уровнем жизни, часто изучают существующую в этих странах художественную конъюнктуру и стараются творить в жанрах или манерах, что пользуются там спросом; писателям в таких ситуациях приходится сложнее — прежде всего, конечно, из-за фактора языка, но также и из-за того, что в современном опять-таки мире людям легче самовыразиться через висящие на стенах в их жилищах картины, чем через стоящие на книжных полках у этих стен книги; поэтому положение советских писателей к моменту распада СССР оказалось куда тяжелее положения советских художников, однако их расчет использовать в своих целях западных литературоведов примерно в том же качестве, в каковом советские художники пытались использовать западных галеристов, оказывался едва ли не единственной путной идеей насчет того, как не менять свой род деятельности (по сути — как не начать работать руками).
          Однако тяжкий период вынужденного служения истине — персонифицировавшейся, так сказать, в научных гипотезах западных словесников — оказался для уже российских, а не советских писателей не слишком долгим, ибо довольно скоро Российская Федерация постепенно начала все больше походить на СССР, и, соответственно, позиции государственных институтов принялись становиться в ней все более прочными, в силу чего русскопишущие писатели в основной своей массе перестали пытаться перещеголять друг друга в отвечании, скажем, статусу «представителя постмодернизма» (что было борьбой за право являться лицом его русской версии на каком-нибудь всемирном конгрессе), а взялись вновь состязаться (те, что помоложе, — взялись впервые) в праведности своих произведений (в действительности сражаясь за гостендер на популяризацию добра). К настоящему времени, кстати, круг наиболее эффективных воспевателей добра среди писателей в РФ уже сложился — это, видимо, как раз те люди, которые в последний день рождения нынешнего российского премьера были приглашены к нему в резиденцию на торт; а между тем всего какую-то пару-тройку лет назад — еще в бытность нынешнего премьера президентом — некоторые писатели осмеливались сетовать власти на то, что она не прониклась необходимостью приведения процесса несения в народные массы добра через художественное слово к показателям, присущим этому процессу в советское время: я отлично помню телесюжет, в котором еще президент Путин тоже за чаем, но без торта принимал группу молодых российских прозаиков, и один из них, субтильный миниатюрный темноволосый упырь, от имени собравшихся и незримо присутствовавших коллег по цеху стал указывать президенту на то, что в условиях, когда государство воздерживается от участия в регуляции книгоиздательского бизнеса, многие писатели сталкиваются со своем рода «запретом на профессию»; иными словами, упырь выклянчивал у Путина восстановление практики госзаказа. Это, кажется, был единственный в моей жизни случай, когда сидящий на телеэкране подле Владимира Путина человек вызывал у меня даже более сильное омерзение, чем сам Путин.
          Ныне, однако, при желании можно — что меня очень радует — обнаружить, что те же самые писатели, которых приглашают к путинскому столу, за которым они прекрасно ладят с хозяином, в менее публичных местах — например, в Интернете — позволяют себе достаточно критично высказываться в отношении путинского режима; я думаю, что в этом подстилании соломки легко различить внтуреннюю готовность даже самых по внешним признакам успешных современных российских писателей к экстренной ситуации, в которой им снова, возможно, придется идти на поклон к истине, и на этот случай они заготавливают эдакие к ней рекомендательные письма от своей вовсе, оказывается, не дремавшей во время их очередного романа с добром совести. А уж тот факт, что некоторые писатели «премьерского пула» в своей виртуальной — сетевой — жизни даже высказываются в поддержку Михаила Ходорковского, как мне кажется, даже указывает на присутствие у некоторых российских писателей предчувствий того, что служение истине возможно будет в этот цикл и в своем отечестве, если родную науку примутся спонсировать реабилитированные меценаты с неожесточившимися на свой несправедливый к ним народ сердцами.
          Вне всякого сомнения, однако, что если эта соломка впрямь пригодится, со временем акции добра вновь перевесят в цене акции истины, и так же несомненно, что это вновь окажется не фатальной для писателей в России исторической пертурбацией, которые обязательно — как и всегда умудрявшаяся в России делать это церковь — приспособятся к очередной «переоценке ценностей»; «Главный же вывод, который можно сделать, окинув беглым взглядом историю отечественной литературы последних лет, заключается в том, что уроды и дегенераты всех мастей так и будут до скончания веков метаться от поисков нравственности к поискам истины и обратно, ибо ничего другого в этой жизни им просто не остается», — к такому выводу приходит Маруся Климова в главе «Чистота непроницаемых сфер» «Моей теории литературы», и, собственно, эта глава мне и кажется самой ключевой в этой книге, потому что именно в ней наиболее четкое подтверждение находит первостепенный пункт марусиной теории, гласящий, что литература бессмертна (учитывая величину территории и численность населения России, доказательство бессмертия русской литературы можно уверенно засчитать за доказательство бессмертия литературы вообще); ведь неизбежность этого бессмертия и подтверждает только что приведенная цитата. Правда, как мне кажется, речь в данном случае идет о примерно таком же бессмертии, что может быть и присуще любому так называемому мертвому языку до тех пор, пока в университетах существуют кафедры по его изучению; в общем, для бесконечного поддержания искусственной жизни литературы вовсе не требуется участия в этом процессе писателей и читателей, — вполне достаточно писателей и политиков или писателей и литературоведов, — точно так же, как для формального продолжения жизни мертвому языку вовсе не нужны люди, общающиеся на нем в повседневной жизни; достаточно преподавателей, его преподающих, и студентов, его зубрящих. Ну а если писатель хочет представлять собой случай естественной и полноценной жизни литературы, ему нужно-то совсем немногое: не вестись на посулы дистрибьютеров добра или истины, и оставаться верным единственно красоте, ибо не поступая так, рассчитывать писателю на большое количество неглупых читателей для своих произведений так же сложно, как надеяться на то, что множество здоровых вменяемых людей вдруг станет пить по утрам залитый кипящим огуречным рассолом растворимый кофе.
          Действительно: чем рьянее имели обыкновение служить добру и истине писатели в СССР или России, тем скромнее была их читательская аудитория: как справедливо замечает Маруся Климова, «в Советском Союзе поэты, которые начинали в своих стихах чересчур упирать на добро, то есть практически переходили на службу к государству, сразу же лишались всех своих читателей. Несмотря на то, что государство награждало их различными премиями и тиражировало их книги. Эти книги в огромном количестве пылились на прилавках магазинов. И никто ничего не мог с этим поделать». Тоже нетрудно обнаружить, что те писатели, которые стараются своим творчеством дать как можно больше пищи для научной мысли, оказываются в положении, когда их тексты практически не распространяются шире узких академических кругов. А что касается тех писателей, которые поступили на службу к добру в России в последние примерно 10 лет, то и наличие у них обширной читательской аудитории вызывает лично у меня серьезные сомнения. Мне кажется, что если бы государство имело бы ненадуманные основания подозревать, что книги этих писателей читает существенное количество людей, то тогда этих писателей на российском ТВ можно было бы увидеть не только в кратких новостных сюжетах за чаем у премьера, ну или не только в выходящих в нерейтинговое время на не самых топовых каналах культурных ток-шоу, но и в программах вроде «Ледникового периода» или «Больших гонок», где они бы катались на фигурных коньках или таскали бы ведра с водой, уворачиваясь от быков. То есть в таком случае государство силами своего марионеточного телевидения обязательно попыталось бы отвадить от красоты еще тянущиеся к ней слои населения, и направить их в подобающем — с государственной точки зрения — направлении, — разумеется, к добру.
          У Маруси Климовой же нет никаких иллюзий насчет того, что писатель, культивирующий добро, может выглядеть менее нелепо, чем ученый, стимулируемый в своей работе жаждой достичь красоты. Все в той же «Чистоте непроницаемых сфер» Маруся пишет: «...искусство представляет собой абсолютно замкнутую сферу, выход за пределы которой совершенно невозможен. То же самое, кстати, можно сказать о политике и науке. Мне даже кажется, что все эти сферы представляют из себя нечто вроде огромных прозрачных стеклянных шаров, отчего их границы вроде бы и не видны, но какие-либо пересечения между ними абсолютно исключены». Восхищаясь мудростью этих слов, я начинаю думать, что самым точным символом неспособности политиков к адекватным суждениям об искусстве может служить глава МЧС России Сергей Шойгу, с неподдельной брезгливостью и едва ли не по слогам произносящий слово «постмодернизм», комментируя поданную в президиум правительства его коллегой по кабинету министром культуры Швыдким ходатайственную записку с перечислением нуждающихся в дополнительном субсидировании параграфов бюджета руководимого Швыдким ведомства. Ну а академик Юрий Михайлович Лотман, как мне кажется, является лучшим олицетворением бессмысленности суждений об искусстве, высказываемых учеными, ибо предельно антиэстетичная форма усов, с которыми знаменитый основатель тартуской семиотической школы запечатлен практически на всех находящихся в публичном доступе фотографиях и в периодически демонстрируемых по телевидению видеоматериалах, заставляет с глубоким недоверием относиться к любым воззрениям этого человека на красоту.
          Конечно, «Моя теория литературы» тоже имеет все формальные признаки именно научного исследования, но Маруся Климова, провозглашая себя на страницах своей книги «сторонницей точных методов в гуманитарных науках», выносит свою книгу далеко за пределы классического литературоведения: эффективность использования подобного, что ли, ракурса при рассмотрении «литературных процессов» может, например, подтверждать предложенное Марусей объяснение природы того же самого постмодернизма через природу тех элементарных частиц, которые в физическом мире — точно так же, как постмодернизм в духовном — не имеют так называемой массы покоя и способны существовать исключительно в движении; вот точно так же происходит и с постмодернизмом, который может существовать только в те моменты, когда о нем кто-то говорит или думает, причем только внутри головы говорящего о нем или размышляющего; я уверен в том, что если бы Михаил Швыдкой сделал бы соответствующее пояснение в своей записке, Шойгу настолько бы прибила бы к земле моментально ощущенная им собственная ограниченность, что он побоялся бы не только развязно оппонировать Швыдкому, но даже просто открыть рот. Я думаю, что никто никогда еще не приближался ближе к пониманию сермяжной сути постмодернизма, чем Маруся в этой своей гипотезе, и я также думаю, что причина такого убийственного попадания ею в цель — именно в привлечении инструментария, присущего не абстрактным, а естественным научным дисциплинам. Однако общеизвестно, что чаще всего научная мысль, выбравшая себе в поле познания литературу, занимается унылейшими тоскливостями вроде поисков в художественных текстах разнообразных «тем», «мотивов», «подверженностей влиянию» и классифицированием по результатам этих поисков писателей и поэтов по не менее разнообразным группам. В «Моей теории литературы» — в главе 14-ой, озаглавленной «Страх и трепет» — содержится описание ситуации, в каковой книга самой Маруси оказалась предметом научного исследования и озвученного по его итогам доклада, — речь идет о написанной одной швейцарской студенткой и прочитанной ею в одном германском университете небольшой монографии, в которой она исследовала «Тему танца в романе «Домик в Буа-Коломб» Маруси Климовой»; по признанию Маруси Климовой, при всем изумлении, вызванном у нее — ввиду полной неспособности самой Маруси обнаружить в своем романе даже латентное присутствие подобной темы — названием этой научной работы, столкновение с таким — традиционным филологическим — подходом к ее творчеству оказалось способным вызвать у нее кратковременное ощущение определенного душевного комфорта, поскольку оказаться поводом для предпринимания кем-то напряженных интеллектуальных усилий не может не быть — на какое-то время — лестно, равно как не может не быть до определенных — уже не только временных — границ приятным для современного писателя случившееся вдруг засчитывание (пусть даже единоразовое) его современной наукой (пусть даже в лице только одной студентки) за соразмерную с так называемыми «классиками мировой литературы» (это самое роскошное сырье для выработки связанных с «темами» и «мотивами» теорий) величину, однако это благостное состояние, порождаемое иллюзией своего стояния в одной шеренге с Достоевским или Толстым, как подчеркивает Маруся, напомнило ей о случающихся в ее жизни мгновениях, когда она принимается воображать себя депутатом Законодательного собрания Санкт-Петербурга или даже питерским губернатором; грезы о полагающихся по статусу таким народным избранникам личном шофере и отдельном кабинете с мягкими креслами на какие-то секунды обеспечивают Марусе приподнятое настроение (точь-в-точь — как и соседство с Достоевским), но через эти секунды Маруся начинает ощущать, что что от кресел, что от шофера (как и от Достоевского и уж тем более — от Толстого) принимается веять неизбывнейшей скукой; эта скука, как мне представляется, делает отвращение, питаемое Марусей Климовой к добру и истине, еще более монолитным и несокрушимым.
          Мне даже кажется, что эти случаи генерирования Марусей в ее воображении фантомов Льва Толстого или Валентины Матвиенко являются чем-то вроде прививок, делающих Марусю Климову еще более неуязвимой перед вирусами истины или добра. Наверное, тут настало самое время назвать Марусю Климовой одним из редчайших среди писателей в актуальном человечестве примеров служения исключительно красоте, но если честно, меня немного не устраивает в таком вроде бы напрашивающемся выводе слово «служение» — по той причине, что оно содержит в себе некий оттенок изнурительности, в то время как все книги Маруси Климовой отличает удивительная легкость; разумеется, я не сомневаюсь в том, что для написания каждой из ее книг понадобилось немало самой настоящей упорной работы, но у меня есть стойкое ощущение, что все эти книги — продукты той уникальной породы труда, который для трудящегося человека может оказываться в радость. В этой связи мне вспоминается показанная по российскому ТВ в начале 1990-ых годов встреча только вернувшегося с Запада в Россию Эдуарда Лимонова (телевизионный — и именно той поры — образ этого писателя достаточно часто возникает и на страницах «Моей теории литературы», так что возникшая у меня ассоциация вовсе не неожиданна) с московскими читателями (по-моему, даже в концертной студии «Останкино»), в ходе которой он сказал, отвечая на один из вопросов, что если писатель хочет зарабатывать себе на хлеб литературным трудом, он должен приучить себя к тому, что каждый день — вне зависимости от того, есть о чем писать, или нет, пишется ли или не пишется, хорошо себя чувствует писатель или болеет — он должен сколько-то уж как минимум страниц (по-моему, Лимонов тогда назвал цифру 5) формата «А4» на печатной машинке отстукивать, ибо если этого не делать, то невозможно, мол, поддерживать себя в подобающем профессионалу рабочем ритме. Тогда, я помню, подумал, что судьбы писателей, оказывается, во многом схожи с долями культуристов, про которых принято думать, что их тела могут оставаться прекрасными только при условии ежедневных многоразовых тренировок, в то время как даже периодическое отлынивание от них может достаточно быстро превратить исключительно красивое тело в непоправимо уродливое. Вообще-то мне кажется, что красота тела даже усердно поддерживающего себя в тонусе бодибилдера вовсе не неоспорима, но если не обращать на такие частности внимания, то можно предположить, что, возможно, именно ослабшая в последнее десятилетие прошлого века потенция Лимонова выдавать по самому им себе предписанному объему в день подлинного оригинального текста (ведь в большинстве своем его книги начиная с середины 1990-ых практически отличаются друг от друга только тем, что фрагменты одного и того же материала организовываются в них в разных последовательностях) и поставила его в положение, в котором он, ощущая все дрябнущую свою состоятельность в искусстве, совершил уход из него — в поисках иной состоятельности — в политику, причем — к его чести — таким маршрутом, что его можно было принять за писателя, отвлеченного от красоты уж точно не добром, а скорей уж тогда злом (которое с красотой, вероятно, может иметь пересечения), благодаря чему его новые книги все-таки по-прежнему продолжали и продолжают до сих пор пользоваться достаточно широким и всамделишным читательским спросом.
          Я, однако, не сомневаюсь, что Эдуард Лимонов знавал и времена, когда при написании книг его прежде всего вдохновляла красота; правда, мне кажется, что если, например, предположить, что как любой, скажем, компьютер оснащен процессором, чья способность результативно работать ограничена определенной частотой, так и мозгу каждого конкретного писателя свойственна какая-то предельная мощность, а также если допустить, что операция «служение красоте» предъявляет к пользованию ей определенные системные требования, то про Эдуарда Лимонова можно подумать такое, что его своего рода «технические характеристики» позволяли некогда справляться с этой миссией, но он вынужден при этом был работать на пиковых режимах, в результате чего «железо» (или, если угодно, «серое вещество») выработалось так, что оказалось подлежащим лишь частичному восстановлению, то есть такому лишь ремонту, по осуществлении которого оно стало годиться на решение задач куда более скромных, чем «проектные»; в общем, если все-таки вопреки марусиному правилу вообразить, что искусство и политика-таки могут быть сообщающимися сосудами, то, наверное, только в той же мере, в каковой ими могут оказываться, например, морской и речной флот, то есть переход из первого сосуда во второй всегда оказывается для писателя — как и в случае с флотами для моряка — его, по сути, «списыванием», а перемещение в обратном направлении — невиданным творческим — или карьерным для моряка — взлетом. Причем отношения между обитателями первого и обитателями второго сосуда никак не могут быть названы добрыми; наверное, проще всего понять их характер можно с помощью фразы, едко брошенной директором театра в лицо хозяину бродячего цирка в величайшем фильме Бергмана «Вечер шутов»: «Даже самые ничтожные из нас всегда будут презирать даже самых лучших из вас!»... Однако по-настоящему волшебные эмоции, про которые я уже вел речь выше, способны дарить читателям своими книгами только те писатели, для которых подчиненная целям достижения красоты деятельность не оказывается работой на износ, те, что в искусстве не просто состоятельны, но в нем несравненны, то есть писатели, в лице которых дело имеется не с «худшими среди лучших» и не с «лучшими среди худших», а с «лучшими среди лучших» и даже с «лучшими над лучшими». Теэту Калласу посчастливилось если не знать такого писателя, так его выдумать; я же, говоря о том, что лет 20 я, не отдавая себя отчета, грезил тем, чтобы испытать описанное Теэтом Калласом упоительное ощущение присутствия в современной литературе писателя именно такого раритетного калибра, на самом деле все-таки думаю, что испытал такое ощущение впервые уже примерно 7 лет назад, когда прочитал роман Маруси Климовой «Белокурые бестии», однако лишь к нынешнему моменту — и с прямой помощью «Моей теории литературы» — мне удалось развиться настолько, чтобы найти слова для более-менее выразительного описания этого чувства.
          А человечество тем временем успело развиться настолько, что скоро в нем, наверное, станут совершенно невозможными — ну или совершенно неубедительными — любые попытки построения — при объяснениях природы любых явлений — каких-то ассоциативных логических рядов с помощью компартивирования возможностей искусственного и человеческого интеллектов, — в силу того, что искусственный разум становится настолько превосходящим вроде бы почти по любым параметрам естественный, что впору уже вести речь о чем-то вроде «слона, порожденного моськой». Возможно, самым лучшим иллюстративным примером такого положения дел будут также нередко встречающиеся в книгах Маруси Климовой образы последних чемпионов мира по шахматам, терпящих поражения в матчах с обретающими всю большую неуязвимость самыми новомодными шахматными софтуэрными программами, запускаемыми на все более «навороченных» компьютерных девайсах. При этом мне кажется, что это посрамление шахматистов может быть наверняка лично для них очень обидным, но зато отмечаемая тенденция все большей беспомощности лучших игроков мира, соревнующихся с нафаршированными разными электронными чудесами искусственными мозгами, служит приятным для меня — и, надеюсь, для вас — свидетельством в пользу того, что среди ингридиентов помянутого триединства красота оказывается неоспоримо выше не только добра, но и истины. Я имею в виду, что бездушные механизмы уже одерживают чрезвычайно яркие победы в шахматных партиях (причем не только в сражениях с элитными гроссмейстерами, но и в поединках друг против друга), что часто выглядят более эффектными, чем даже самые бессмертные шедевры, сотворенные Ласкером, Капабланкой, Алехиным, Ботвинником, Эйве, Фишером, Карповым, Каспаровым, Крамником, Анандом, Кересом (простите мне в случае с последней фамилией то, что я сам инкриминировал землякам автора «Поднятой Целины»), но пока мне не приходилось слышать о том, что встречавшиеся опыты по стимулированию компьютеров на написание литературных произведений заканчивались хотя бы настолько удачно, чтобы созданные искусственными интеллектами романы или рассказы смогли бы достичь уровня хотя бы далеко не самых лучших произведений далеко не самых лучших в истории мировой литературы прозаиков. С большой долей уверенности можно предположить, что различные гуманитарные фонды, финансировавшие подобные проекты, в их процессе ориентировали электронный разум вовсе не на писателей, представляющих в литературе, если так можно выразиться, «фракцию красоты», а на тех, что были ангажированы добром, но также можно не сомневаться в том, что ни один пока компьютер не написал роман, который хотя бы не уступал по художественной ценности даже не самым удачным книгам кого-нибудь вроде Генриха Белля, Габриэля Гарсиа Маркеса или там Милана Кундеры; это ли не означает, что искусство пока оказывается той сферой человеческой деятельности, в которой позиции искусственного интеллекта на данный момент уступают занимаемым там же человеческим умом. Конечно, очень часто и шахматы многие увлеченные этой игрой персоны склонны называть видом искусства, но я все-таки думаю, что шахматы — это все-таки по своей природе наука, рассчитывая на успехи в которой кому бы то ни было — хомо сапиенсу ли, или матрице — все-таки стоит держаться как путеводной звезды истины; наверняка единственно верная истина в виде лучшего хода каждый раз может быть выявлема, потому что самый лучший ход в каждой конкретной шахматной позиции может быть выбран при помощи изучения всех ходов, сделанных в таких положениях в истории шахмат; наличие в памяти компьютерной программы банка данных с этими ходами, а также возможность в считанные мгновения его «перелистывать», как раз и делает шансы человека удачно противостоять компьютеру все мизернее и мизернее. Плюс ко всему, даже если компьютер не находит в своей «библиотеке» сложившейся позиции или удачных для него схем ее развития, все равно эдакое «сканирование» возможных продолжений партии так или иначе осуществляется не в бесконечности, а в строгих — пусть и широченных — границах, ибо каждая из шахматных фигур, в распоряжении которых у участника игры никогда не бывает более шестнадцати, имеет в любом из зафиксированных положений лишь ограниченное количество вариантов ее возможного перемещения, потому что пешки, ладьи, слоны, кони, ферзь и король могут ходить только по правилам; писатель же в своем акте творения свободен от каких бы то ни было правил — даже от грамматических или любых других норм родного или любого другого языка; формально писатель не только не связан обязательством писать грамотно, но не имеет даже таких обязательств, как писать словами и даже использовать буквы, и эта пусть даже условная, но безграничная свобода, имеющаяся у писателя в творчестве, как мне кажется, вкупе с отсутствием конкретного критерия победы над конкурентом в литературе (каковым является постановка мата в шахматах) сбивает с толку поставленный перед задачей создания художественного текста искусственный интеллект, настолько смущает его, что он теряется в заочных соревнованиях с даже самыми академичными и предсказуемыми (не имеющими ни малейших склонностей к необычным формам) авторами, и капитулирует даже перед ними, хотя в шахматах ему удается сокрушающе расправляться с самыми непредсказуемыми и нешаблонно мыслящими игроками. Разумеется, из этого вовсе не следует, что даже самые ничтожные из литераторов имеют какие-то основания презирать даже самых выдающихся из шахматистов; пожалуй, из этого следует лишь, что искусство остается той сферой человеческой деятельности, предоставляемая в рамках которой человеку свобода выглядит настолько же беспредельной, насколько бесконечной принято считать вселенную. И, по-моему, чем больше писатель использует этой свободы в своей книге, тем больше у нее шансов уподобиться чуду, и именно поэтому самые лучшие книги становятся чудесами, вполне сопоставимыми в своей непостижимости с представлением о безграничности универсума. Ну а самые-самые лучшие книги — например, книги Маруси Климовой — оказываются в состоянии даже в некотором роде обесценивать могущество человеческой мысли, требуемой для допущения такого представления, ибо они предполагают наличие у их читателей способностей воображать еще более трудновообразимые и — что главное! — еще более волнующие вещи, чем космосова необъятность. Такие книги впрямь расширяют общепринятые представления об искуссстве и жизни, расширяя прежде всего представления о красоте, которая, конечно, является в мире в действительности верховенствующим смыслом не только творчества, но и бытия. И чем сильнее ваша потребность в таких книгах, тем лучшего вы можете наверняка быть о себе мнения; я, например, перечитывая книги Маруси Климовой и пересматривая фильмы с Софи Марсо, ощущаю себя экспертом экстра-класса по красоте, уступающим в компетенции в данной сфере разве что личностям масштаба самой Маруси, ну или, скажем, Анджея Жулавского. Это упоительнейшее ощущение, и думаю, что могу всем, кто взял за обыкновение с доверием относиться к моим словам, пожелать его регулярно испытывать, и даже достичь того, чтобы это ощущение стало присущим вашему естественному состоянию.

А королева-то вяжет

Герард Реве
«Циркач»
Тверь, «Митин журнал» 2009

Лучшая судьба, которую Герард Реве мог помыслить для написанной книги, сводилась примерно к тому, чтобы книга эта в распутных шале порочных богачей читалась бы вслух сутками напролет их рабами, и чтобы фоном голосу раба служили бы чувственные звуки лютни или флейты из инжирного дерева; несомненно, такая счастливая судьба – быть прочитанной в насквозь пронизанной флюидами сладострастия атмосфере – могла выпасть только книге о любви. Само собой разумеется, что Герард Реве желал именно такой участи своим книгам, а оттого любовь всегда была главной темой его творчества, причем любовь самой высокой пробы: любовь, сопровождавшаяся безусловной готовностью влюбленного к безоговорочному самопожертвованию ради возлюбленного. По этой причине Герард Реве на страницах своих произведений сам превращался в раба, выказывавшего намерение выполнить больше прихотей своих любовников, чем могла бы самая добросердечная мать утолить капризов обожаемых ею ее детей. К примеру, воображая себя обнимаемым прекрасным юношей, Герард Реве страстно желал покоряться ему столь безропотно, что был полон решимости превратиться для него в журнальный или кофейный столик, чтобы его любимый мог бы – не прерывая «прекрасной поездки по стране любви» – полистать книжку с картинками или даже позавтракать; правда, к чести молодых людей, в которых Герард Реве бывал влюблен, они хорошо понимали, что мебель из него выходила вполне себе заурядная, а вот писатель он был попросту не имеющий в своих эпохе и отечестве конкурентов по части безупречности стиля или могущества воображения, и поэтому оказывающиеся в книгах Герарда Реве в его постели юноши в ходе любовных игр эксплуатировали вовсе не его способность удерживать на спине в ровном положении чашку с чаем, а его уникальный дар рассказчика. И те истории, которые Герард Реве прошептывал в таких обстоятельствах своим – сплетенным с ним в объятиях – фаворитам, были даже избыточно прекрасны для того, чтобы быть озвученными в покоях развратных аристократов, но что еще важнее, позиция, которую Герард Реве занимал в подобных ситуациях на «ложе неистовой дружбы» – уже не читая книгу, а как бы сочиняя ее на ходу – была чаще всего вовсе не рабской, а порабощающей; собственнически пальпируя детородный орган рецепиента своего рассказа, Герард Реве парализовывал своей речью – как удав кролика своим взглядом – не только тело, но и волю своего любимого существа, только в отличие от кролика, это любимое существо сознавало (или предчувствовало), что в пароксизме этого оцепенения его настигнет не смерть, а оргазм.
          Чаще всего это была история о порке или каком ином жестоком наказании ребенка, и чаще всего – ребенка мужского пола; этот ребенок мог казаться и более-менее всамделишной тварью, навроде товарища рассказчика по играм в его детские годы, а мог представать и подчеркнуто мифологической фигурой, наподобие выкупленного в варварской стране у работорговцев мальчика-метиса, но приходилось этим детям всегда несладко; в лучших для них случаях их ягодицы и бедра полосовались тонкими прутьями или рассекались пряжками ремней суровых вожатых, а в худших – кнутами и розгами раскрамсывались их мошонки и предместья их промежностей. Пика же красноречие Реве достигало тогда, когда он переходил от легенд к обещанию, в котором присутствовала подобная той логика, при помощи которой переодетый Волк усыплял бдительность Красной Шапочки: Герард Реве клялся своему возлюбленному отыскать для него и подарить ему мальчика с самым узким на свете анусом и с самым большим во вселенной ртом, то есть мальчика, для которого вероломная содомитская атака Исполинского Уда возлюбленного Реве была бы болезненнее, чем для кого бы то ни было, и который в то же время стал бы громче кого угодно кричать от причинявшейся таким образом боли. Примерно на этом самом месте из крепко сжатого рукой Реве бесшумного любовного орудия адресата такого роскошного обета давался достойный такой клятвы залп; белые пули летели над головами любовников и приземлялись, скажем, на книжной полке, полной книг, в каковых не было повестей, даже близких по изяществу к только что рассказанным. После сопутствовавших залпу спазматических вздрагиваний тела давшего его юноши этот юноша чаще всего довольно быстро засыпал, а Герард Реве принимался ощупывать и пробовать на вкус нити любовной паутины, которую его друг сплел из своей белой крови; она ложилась сетью на прекрасный пах, а Герард Реве «надеялся, молился и желал навсегда остаться пленником любви в этих тенетах».
          А порой случалось и так, что Герард Реве принимался рассказывать истории о любви себе самому, и необязательно даже вслух; такое с ним могло произойти, например, тогда, когда ему себя предлагал юноша, которого сам Герард Реве отнюдь не жаждал, и даже не только не жаждал, но и испытывал к нему всепоглощающее омерзение, однако ощущал острую нужду наказать которого – за профанирование тем ценности настоящей любви: и бесцеремонной навязчивостью, и – в еще большей степени – толстыми ногами и покрытыми рыжими волосами жировыми складками над ягодицами, обнажавшимися после снятия препоганейшего платья – вытянутого линялого свитера и отвисших потертых брюк. Герард Реве был достаточно тонкой натурой, чтобы рассудить, что лучшим наказанием для такого гаденыша было бы дать ему то, чего он просит, но в превосходящих того самые смелые ожидания объемах – например, определить ему в место его содомизирования стол на разъезжающихся ножках и расположить его на нем так, чтобы при каждом коитальном толчке его голова, проволочные волосы на которой удерживались бы Герардом Реве как вожжи, звонко ударялась бы о стену, однако чтобы провернуть такую в большей степени пенитенциарную, нежели эротическую процедуру, Герарду Реве – дабы сообщать не только своей воле, но и своему члену необходимую твердость – не оставалось ничего иного, кроме как вызывать перед закрытыми глазами образы, способные распалить слепую страсть. Это не было простой задачей, ибо отдававшийся ему юноша был не только дурен собой на вид, но и источал кислую вонь; Герард Реве тщетно пытался представить самых красивых мальчиков, которых он когда-либо имел или о которых мечтал, чтобы долбить невежду тверже и дольше, но тот был так обескураживающе смраден, что Герарду Реве начинала мерещиться всякая – лишенная какого-либо сексуального подтекста – мерзость – вроде его отца, неумело менявшего проколотую велосипедную шину. Однако Герард Реве был не из тех, кто отступил бы перед таким препятствием, и он находил в себе силы для того, чтобы сгенерировать – вопреки всему – в своем сознании столь прекрасную любовную историю, что позволила бы ему довести до конца задуманное. Быть может, эта история была немного бессвязной, но это ничего не убавляло от ее выразительности и исключительной драматичности: в ней было примерно восемь мальчиков, лежавших предположительно на травяном полу в палатке; мальчиков, крепко связанных по кистям и лодыжкам грубыми веревками, и среди них не было бы даже двух, у которых были бы одинаковые брюки; интрига этой истории вращалась вокруг того, кого из этих мальчиков (мальчика в каких брючках) стали бы пытать первым. Стоило этой интриге завязаться, как неопрятному юноше, распластанному на столе, было уже не позавидовать, а уж в тот момент, когда один из мальчиков, на котором были брюки из того же материала, из какового была и палатка, вдруг оказывался несвязанным и вставал, обнаруживая на ногах фиолетовые полусапожки, а в руках – маленький, но несомненно не декоративный, а вполне боеспособный красный хлыст, тут уже сотрясавшемуся в заданном Герардом Реве полном галопе сквернолицему кондитеру (таково было ремесло похотливого прилипалы) не было никакого спасения, ибо нечеловеческое отвращение, которое он внушал Герарду Реве, меркло в сравнении с еще более нечеловеческим возбуждением, в которое Герарда Реве приводил выбор, сделанный мальчиком с хлыстом и в полусапожках: он указывал на мальчика в черных бархатных брючках, и сразу становилось ясно, что именно этот несчастный будет прежде других подвергнут немыслимым в своем изуверстве истязаниям.
          Если полусапожки могли привести Герарда Реве в безудержное возбуждение, то до бесконечного умиления его могла довести, например, шапочка с помпончиком; именно ее он однажды увидел в незавершенном виде на спицах пригрезившейся ему нидерландской Королевы, представить которую сидящей с ним рядом Герарду Реве было не труднее, чем вообразить становящимся подле его ног раком постучавшего в его дверь почтальона. В один из таких его сеансов общения с королевой Герард Реве растрогался едва ли не до слез, когда, явившись ко двору, застал ее к величайшему своему изумлению вяжущей; Герард Реве был исключительно приятно поражен тем, что наивысочайшая монаршая особа не брезгует таким подобающим больше простолюдинам занятием, а уж когда Королева сказала ему, что вяжет шапочку с помпончиком для внучки и делает это сама потому, что современная «готовая продукция» ее не устраивает ввиду своей однообразности и предсказуемости предлагаемых ею узоров, Герард Реве сделался еще счастливее, потому что, наверное, нашел наконец объяснения тому, почему он оказывался единственным из нидерландских писателей, кто удостаивался со стороны Королевы таких аудиенций: по всей вероятности, она – точь-в-точь как и свое вязание – могла и его книги противопоставить «однообразности конвейерной продукции» (по сути – современной нидерландской литературе). Однако такая высокая оценка Королевой литературных способностей Герарда Реве не только была для него лестной, но и влекла для него за собой чрезвычайную ответственность; например, Герард Реве оказывался единственным известным Королеве литератором, кого она могла посчитать достойным выполнить крайне деликатную миссию: отразить в своем произведении в том или ином объеме судьбу человека, которым Королева сильнее чем кем-либо другим восхищалась; настолько сильнее, что этот человек стал первой женщиной, произведенной в нидерландском королевстве в рыцари, причем с оказанием ей самых значительных – по велению Королевы – из возможных в таких случаях почестей. Эта женщина была монашкой из Ордена Сестер Любви, проявившей героизм при спасении детей на пожаре; вызволенные ею из пламени дети остались целы и невредимы, в то время как их спасительница получила неизлечимые и обезобразившие ее лицо ожоги; еще больше величия мученичеству этой сестры придавало известное о ней обстоятельство, состоявшее в том, что ее поступлению в монашки предшествовал печальнейший финальный аккорд ее мирской жизни – вероломное поругание ее чести жестоким насильником; Королева, высоко чтя исключительную порядочность Герарда Реве, поведала ему об этом обстоятельстве больше, чем было прилично – даже Королеве – говорить о нем на людях: она рассказала ему, что взявшийся однажды – еще школьницей – подвезти будущую монахиню, героиню и рыцаршу домой после ночевки у подруги приветливый дальнобойщик оказался экстраординарным извергом, изнасиловавшим ее столь варварским образом, что она навсегда лишилась надежды на материнство. И хотя Королеве было прекрасно известно (недаром Герард Реве воображал ее себе преданнейшей и внимательнейшей из своих читательниц), что книги Герарда Реве очень автобиографичны, что их действие сосредоточено вокруг персоны их автора, и что под названием почти всякой его книги уместным было бы поместить слово «жизнеописание», она все равно просила его, если он сочтет возможным, посвятить истории отважной монахини в его новой книге хотя бы главу, потому что, вероятно, не видела другого столь же прекрасного способа увековечить память о бесстрашной послушнице еще при ее жизни.
          Герард Реве не разочаровал привидевшуюся ему в который раз королеву, но и не изменил себе; удовлетворил ее просьбу, но не отказался от своей излюбленной манеры повествования; рассказал о судьбе произведенной в рыцари монахини даже в нескольких — а не в одной — главах, но при этом его книга все равно осталась — как уж водилось — автобиографическим жизнеописанием. Вы, наверное, уже догадались, что в этой книге Герард Реве рассказал о себе как о том самом дальнобойщике, наигнуснейше обошедшимся в жилой части своего фургончика с беззащитным и доверчивым подростком, вызвавшим у него острое желание мучить его со все возрастающей жестокостью, «оскорбить ее юное, светлое тело немыслимой грубостью»; Герард Реве поступил так, расположив сцену сопряженного для жертвы с невероятными мучениями изнасилования в своей книге на позицию, предшествующую отведенной под сцены бесед автора с Ее Величеством, и над словом «жизнеописание» посчитал уместным поместить надпись «Een circusjongen». Ну и в этом месте не будет лишним сказать следующее: чтобы не воспринимать такую историю сочинения Герардом Реве его блистательного романа «Циркач» чересчур буквально, следует принимать во внимание следующее: Герард Реве был писателем столь выдающегося художественного мастерства, что позволяло ему создавать миф о сотворении любой из своих книг не только в других своих — написанных ее позже — произведениях (и не только в публичных выступлениях или интервью), но и внутри нее — все этой же любой — самой. Этот фокус — один из множества не уступающих ему в завораживающей непостижимости изобретенных Герардом Реве трюков, благодаря которым решительно все написанные им книги могут быть причислены к лучшим книгам ХХ века.
Джослин Брук
«Знак обнаженного меча»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009

Для ребенка, старавшегося убежать едва ли не из каждой школы, в которую его отдавали, обществу сверстников неизменно предпочитавшего компанию своей няни, а традиционным детским развлечениям – наблюдения за дикими растениями, достаточно странно превратиться во взрослого, почувствовавшего вкус к воинской службе, однако именно так случилось с английским прозаиком Джослином Бруком (1908-1966), спустя небольшой промежуток времени после окончания Второй мировой войны – провоеванной им в рядах Королевского Армейского Медицинского корпуса – повторно завербовавшимся в армию. Общеизвестно, что объяснения противоречивостям в биографиях писателей проще всего искать в их книгах; Джослин Брук – особенно подходящий для этого случай, поскольку его романы и им самим, и литературными критиками чаще всего дефинировались как автобиографические. Правда, как раз изданный в 1950-ом году «Знак обнаженного меча» выделялся исследователями и комментаторами наследия Джослина Брука в единственный его настоящий роман, а не роман-автобиографию, но зато в нем военная тема была не просто заметной и даже не доминирующей, а едва ли не единственной, поэтому эта книга, быть может, лучше любого другого произведения Брука оказывается в состоянии ответить на вопрос о том, как могло вызреть в фанатичном ботанике непреодолимое желание носить военную форму.
          Впрочем, к самым знаменитым сочинениям Джослина Брука еще при его жизни широко применялся термин «управляемая автобиография», так как эти книги были слишком сюрреалистичны и избыточно комичны для того, чтобы их можно было принять за подвергнутые «беллетризации» сегменты буквального жизнеописания их автора; вероятнее всего, Джослин Брук только так и мог – фантасмагорично и уморительно – писать о своих детстве и юности, потому что они были достаточно заурядны для того, чтобы без выделки их живым воображением оказываться способными вызывать к себе интерес. Брук родился в деревне Сэндгейт, что в предместье городка Фолькстоун в восточной части Кента, в семье преуспевавшего виноторговца и стал третьим ребенком Генри Брука и его жены Мэй, однако воспитанием Джослина занимались главным образом не родители, а его няня Эмили Фегг, ортодоскальная – признававшая только закрытое причастие – баптистка, суровости чьей веры оказалось отнюдь не противопоказано такое невинное увлечение, как изучение растительного мира (и прежде всего – диких цветов) подле мест своего обитания; ее господа – а, стало быть, и она – обитали преимущественно в двух местах – в Сэндгейте и в Бишопсборне, другой кентской деревне, уже близ Кентербери (ставшей знаменитой тем, что в 1924-ом году в ней умер Джозеф Конрад), где у Бруков был летний дом. Хобби заботливой няни стало манией привязанного к ней ее подопечного, причем маленький Джослин не ограничивался только практическими наблюдениями за флорой родных краев, но и создавал для таких наблюдений качественную теоретическую базу, тщательно штудируя ботанические энциклопедии. Уже в четыре года Джослин Брук очень раздраженно реагировал на взрослых, профански называвших все тростниковые растения камышом, и требовал, чтобы о том, что в Кенте принималось за камыш, упоминалось бы при нем только как о рогозе широколистном, а к восьми годам он вообще перешел в вопросах классифицирования растений исключительно на латынь, чем немало смущал учителей в школах, в каковые родители пытались определить совсем не предрасположенного к нахождению в среде ровесников ребенка. Однако такие в некотором роде даже бюрократические способности, проявлявшиеся у Брука в детстве, никак не помогли ему по достижении трудоспособного возраста в том, чтобы сделать карьеру служащего: Брук не смог ничего добиться ни в семейном бизнесе – торговле вином, ни в торговле книгами, в каковых он себя попробовал в 30-ые годы; зато трудно оспорить тот факт, что одержимость ботаническими исследованиями самым благоприятным образом повлияла на его писательскую карьеру, ибо однажды настало время, когда сюжет редкой книги Джослина Брука не вращался вокруг – или хотя бы не касался – поисков – на фоне английских сельских пейзажей – экземпляров редчайших сортов орхидей.
          Эти пейзажи могли быть не обязательно кентскими, но и, например, хэмпширскими, в каковых Брук еще в нежной юности обнаружил чрезвычайно благоприятные для «охоты на орхидеи» ландшафты, а такая охота была пароксизмом ботанической страсти Джослина Брука: с тех самых пор, как искушенная в этом занятии его няня на глазах своего воспитанника добыла в лугах близ Фолькстоуна по экземпляру раритетных «Ящерицы» и «Обезьяны», «охота на орхидеи» стала навеки его любимым видом спорта, его личным эквивалентом боксу, футболу или регби, пожизненное пристрастие к которым его сверстникам мужского пола могли обеспечивать не няни, а отцы, водившие сыновей на боксерские или регбийные матчи или обучавшие их удару «щекой» по футбольному мячу. Среди таких хэмпширских пейзажей стояла престижная школа-пансион Bedales School в Петерсфилде (что рядом с Портсмутом), ставшая первым таким учебным заведением в жизни Джослина Брука, в котором он почувствовал себя комфортно; помимо ботанического рая в ее окрестностях, Брук впервые нашел в этой школе товарища, кто не притворно, а искренне разделил с ним его исступленный ботанический интерес; вместе с этим компаньоном по имени Кевин Боун Брук в возрасте примерно пятнадцати лет впервые замыслил написать книгу – иллюстрированное издание об орхидеях в Великобритании, однако самые ранние – из известных бруковедам – образцы литературной деятельности Джослина Брука все-таки носили не научно-популярный, а сатирический характер: увлеченный к тому моменту первыми книгами Олдоса Хаксли Брук опубликовал в школьном журнале рассказы, представлявшие из себя нечто вроде набора сцен из ученической жизни, комичность которых не была достаточно безобидной для того, чтобы скрыть критичное отношение автора рассказов к качеству получаемого им образования; Брук не удержался от соблазна дать одному из персонажей имя директрисы пансионата, за что был подвергнут со стороны школьной администрации репрессиям. Другая неприятность из-за его литературных опытов произошла с Бруком позднее в пору его учебы в Вустер-колледже Оксфорда, когда его повесть, печатавшуюся в режиме «с продолжением» в одном из литературных журналов, руководство колледжа сочло порнографической и даже добилось изъятия содержавших ее отрывки журнальных номеров из продажи. В 1928-ом году Брук был исключен из университета, однако прежде, чем это случилось, ему удалось – за свой счет – издать свою первую книгу – «Шесть поэм» (тогда не вызвавшая никакого резонанса, ныне эта книга чрезвычайно ценима англоязычными почитателями гомоэротической поэзии). За первой книгой отнюдь не последовали сразу же вторая и третья; в предшествовавшее Второй мировой войне десятилетие Брук продолжал много писать (вдохновляемый уже более Прустом, чем Хаксли), но ему практически ничего не удавалось напечатать, и такая незадачливость – вкупе с проявившейся несостоятельностью Брука на рынке труда – на долгие годы погрузила Брука в глубочайшую депрессию, единственным способом противостоять которой оставалась ботаника. Терпя неизменные фиаско в попытках опубликовать свою художественную прозу, Брук вновь вернулся – в 1938-ом году – к идее написать книгу об орхидеях, возобновив контакты со своим однокашником Боуном, ставшим к тому времени оксфордским доном. Боун не только поддержал желание Брука реанимировать их общий давнишний замысел, но и познакомил Брука с одним из своих лучших студентов, Фрэнсисом Роузом, ставшим позднее выдающимся ботаником. И Боун, и Роуз находили, что у так и не получившего академического ботанического образования Брука инстинкт первооткрывателя новых видов растений и – если брать уже – дар предвидения обнаружения популяций редких видов орхидей в самых неожиданных – с точки зрения традиционной науки – местах были развиты куда сильнее, чем у подавляющего большинства профессионалов; это, несомненно, было верным наблюдением, поскольку предпринятые Бруком и Роузом в самом конце 30-ых годов «орхидейные экспедиции» в разные районы Англии, а также их изыскания в родном для Брука Кенте приносили зачастую более впечатляющие плоды, чем те, которыми могли похвастаться отряды субсидировавшихся крупнейшими университетами той же специализации ученых. С публикацией научных статей об этих плодах как раз проблем не возникало; в 1950-ые годы, когда Брук написал свои самые значительные романы, связанные с этими экспедициями мотивы стали одними из самых звучных в его – признанной, как мы помним, близкой к автобиографической – прозе, но широкое признание как к ботанику пришло к нему гораздо раньше, чем как к писателю, – с поправкой, разумеется, на то, что широта даже самой громкой научной славы ограничена узостью научных кругов. Армейская служба в годы войны позволила Бруку расширить географию своих практических научных исследований – в составе Королевского Армейского Медицинского корпуса ему довелось побывать, в частности, на юге Африки, в Палестине, в Италии, и везде он стремился знакомиться с местным растительным миром самым приближенным к нему и пристальным образом. Война закончилась, а с ней, казалось бы, и военная карьера Брука, но в 1947-ом году Брук завербовался в армию вновь; не удивительно, что многие биографы писателя высказывали мнения о том, что главной побудительной причиной к таком шагу для Брука было желание ознакомиться с богатствами флоры еще множества стран, в которые он едва ли смог бы попасть как гражданское – и недостаточно зажиточное для регулярных далеких путешествий – лицо; наверное, есть почва и под предположением, согласно которому Джослин Брук мог снова записаться в военнослужащие из-за его хронической неспособности найти себе применение – по крайней мере, сносно оплачиваемое – в гражданской жизни, однако, вероятнее всего, Брук предпочел вновь оказаться в армии потому, что к тому взывала его эстетическая чувственность, о которой писал знаменитый английский литературовед Марк Роулинсон, автор знаменитой книги «British Writing of the Second World War» (2000), в своей статье «Дикие солдаты: Джослин Брук и военизированный английский пейзаж» (помещенной на послесловную позицию в первом русскоязычном издании прозы Джослина Брука, представлющем из себя роман «Знак обнаженного меча» в переводе Ольги Гринвуд и выпущенном в свет издательством «Kolonna Publications» в 2009-ом году); речь о чувственности, в которой соединились и жажда соответствовать идеалу мужественности, воплощенному в солдате, и страх пред маскулинностью крепкого тела, затянутого в мундир. Иными словами, Джослину Бруку могло полюбиться не только испытывать восхищение и трепет перед солдатами, но и вызывать соответствующие эмоции у других людей самому, для чего было необходимо самому носить солдатскую форму (пусть даже в ней Брук был определен не сражаться с врагом, а лечить сифилис). Джозеф Бристоу, ныне действующий профессор британской литературы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и автор множества авторитетных монографий об истории сексуальности, написал о Бруке так: «Как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. В конечном счете, Брук понял, что и сам способен стать одним из тех мужчин, которых желал»; лучшим подтверждением справедливости этого суждения, вынесенного на обложку первой книги Джослина Брука на русском языке, служит ее содержимое – роман «The Image Of A Drawn Sword», книга про счастье переживать безусловную экзальтацию, смешанную со смутным безотчетным страхом.
          Этот роман – вполне себе кафкианская история послевоенных приключений клерка банковской конторы в Глэмбере (вымышленном городе, прототипом которому – по солидарным оценкам знатоков бруковой прозы – служил Фолькстоун) Райнарда Лэнгриша, комиссованного из армии из-за обострения ревматизма во время второй мировой войны, но вскоре после ее окончания вновь оказывающегося в солдатской форме, будучи вовлеченным – абсолютно в равной степени как против своей воли, так и в полном соответствии со своим именно что безотчетным стремлением – в таинственное воинское братство, преследующее неясные задачи и имеющее очень абстрактного врага, но в количественном смысле довольно быстро разрастающееся до масштабов едва ли не регулярной армии. Чему-то категорично противиться и одновременно этого же чего-то страстно вожделеть было традиционным состоянием Райнарда Лэнгриша, ставшим ему впервые, скорее всего, знакомым еще в раннем детстве – в один жаркий августовский день, когда любивший гулять по лесистым холмам подле родной деревни мальчик вдруг – в который раз выбравшись из плотных зарослей – наткнулся на соединение чумазых пехотинцев, вставшее лагерем в уединенном месте во время полевых учений; завидев десятки багровых ухмыляющихся рож, ребенок ощутил и погнавший его прочь от варваров чудовищный ужас, и, наверное, жгучее желание немедленно заделаться кем-то вроде сына полка; быть может, не случись с Лэнгришем в детстве такого опыта, из него взрослого не получилось бы такого человека, который беспрестанно ощущал бы «невыносимый конфликт между положительными и отрицательными полюсами бытия», чья тяга к чему-то одному мучительно для него уравновешивалась притяжением чего-либо другого, однако дефицит на сослагательное наклонение присущ не только мировой истории, но и личным биографиям, и взрослый Лэнгриш стал именно таким – словно бы подвисшим между двумя мирами, реальность каковых ему казалось равновелико сомнительной; стал человеком, которому выбор между чашкой чая и чашкой кофе казал