«Механизмы в голове»Анна Каван
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2012
Спустя год с момента выхода в свет на русском языке самого знаменитого сочинения выдающейся английской писательницы Анны Каван (1901-1968), романа «Лед» (1967), состоялось русскоязычное издание «Asylum Piece» (1940), может быть, не самой знаменитой, но зато ключевой – и в смысле литературной карьеры, и в смысле личной биографии – ее книги, поскольку это была первая книга, на обложке которой стояло «Анна Каван», публикации каковой предшествовало даже не принятие хорошо уже известной к тому времени в Великобритании романисткой Хелен Фергюссон соответствующего псевдонима, а вполне официальная смена ею имени. Причем новое имя
оказалось, вероятно, единственной вещью, которую писательница позаимствовала для нового творческого этапа из текстов старого (Анной Каван звался один из персонажей одного из ранних романов Хелен Фергюссон, написанных в «традиционной», реалистичной манере, и на темы, в которых легко угадывается диктат «личных мотивов», – тоска жизни в провинции, мучительность жизни в браке по расчету и т. д.), поскольку ни о каком следовании национальной литературной школе в связи «Asylum Piece» никто уже и не думал заводить речи; напротив, к этой книге было популярно применять эпитет «новаторская». В большей или меньшей степени новеллы, образовавшие «Asylum Piece», оказываются художественными реконструкциями опыта – растянувшегося на несколько лет – пребывания (а также событий, ему предшествовавших и его за собой повлекших) писательницы в качестве пациентки в психиатрической клинике в Швейцарии, стартовавшего на фоне сильной героиновой зависимости и регулярных попыток суицида; эти новеллы отмечены печатью не только очевидного литературного таланта, но и явно выдающегося ума, про который причем получается подумать, что его выдающесть обусловлена не излечением в результате применения к нему практической психиатрии, а тем, что ему удалось выстоять перед ней. В открывающей книгу новелле «Родимое пятно» взрослая повествовательница, вспоминая о своем детстве и словно извиняясь перед читателем за слишком глубокий психологический анализ своих детских эмоциональных состояний (на который даже самый развитый во всяких смыслах ребенок едва ли может быть способен), указывает, что сейчас она транслирует «накопленные, а не мгновенные впечатления»; вполне вероятно, что и про «Asylum Piece» Анна Каван могла бы сказать примерно то же самое (только с дистанции не в десятилетия, а в месяцы, прошедшие между ее выпиской и написанием этих новелл), однако было бы крайним заблуждением воспринимать эти тексты как случившиеся в «стабилизировавшемся» сознании воспоминания о приключениях души и тела, управлявшихся «помутненным», поскольку даже на пике своих панических и параноидальных настроений женщина, кочующая в книге из рассказа в рассказ, меньше всего напоминает помешанную; больше всего ее поведение похоже, пожалуй, на ведущуюся человеком при максимальной мобилизации своего пусть и изнуренного, но все равно могучего интеллекта, отважную борьбу за право остаться при своих фобиях и подозрительности; трагичность же этой борьбе сообщает то обстоятельство, что вести ее приходится не только с обществом (окружающими) и с его репрессивными инструментами (медициной), но и с собственной слабостью. Лишь в давшем название всей книге рассказе «Asylum Piece» психиатрическая клиника как декорации происходящего присутствует буквально, то есть так, что ее невозможно принять ни за что иное, в то время как в предваряющих эту самую крупную в книге (служащую, по сути, ее второй половиной) новеллу текстах сумасшедший дом может
быть различен только как предположительная, вероятная среда, в которую помещена героиня/рассказчица, то есть он может обнаруживаться только на уровне выбора одной из возможных трактовок предлагаемых интерьеров или пейзажей (хотя бы в объеме вида из окна), и ровно так же обстоит дело и с ситуациями, в которых психиатрическая клиника может ощущаться еще не как свершившаяся данность, а лишь как правдоподобная – порой выглядящая, быть может, и как неизбежная – перспектива; я хочу сказать, что из личных обстоятельств женщины, живописующей картину своего мытарственного положения в мире, можно, разумеется, сделать вывод о ее безумии, но нельзя настаивать на его единственной верности, потому что, допустим, отсутствие у человека способностей и воли к социализации вовсе не обязательно служит признаком его психического нездоровья. Конечно, в мании преследования, поисках врага среди своего ближайшего окружения, неизбывном страхе приговора, который в любой момент могут заочно вынести некие анонимные, но всемогущие – стоящие за всем и над всеми – силы, проще простого распознать симптомы паранойи, но с тем же успехом (особенно учитывая и исторический, и литературный контекст, соответствующие номинальной дате возникновения на «литературной карте» писательницы Анны Каван) во всем том же самом можно разобрать и метафорическое указание на тиранию бюрократического или даже репрессивного государственного аппарата, с которой вынужден был сталкиваться человек в период оформления последними штрихами таких форм мироустройства, как, например, тоталитаризм или фашизм. Очень часто убранство помещений и характер коммуникаций, в которые в них возможное альтерэго Анны Каван в разных новеллах в «Asylum Piece» вступает, очевидно наводят на мысль о том, что речь идет о палате, в которой пациентка общается с санитаркой, но при этом нет никаких неопровержимых доказательств тому, что речь не может идти и о несколько взвинченной домохозяйке, дающей в своих покоях распоряжения прислуге. В «покровителях», у которых несчастная женщина просит о смягчении условий своего содержания, легко вообразить участников коллоквиума психиатров, но почти с той же степенью правдоподобия они походят и на что-то вроде семейного совета, выслушивающего мольбы непутевой родственницы об увеличении ее довольствия. Первой ассоциацией, вызываемой «консультантами», принимающими в судьбе этой же женщины регулярное участие, конечно же, оказываются психотерапевты, но если постараться взглянуть на ситуацию беспристрастно, то с тем же успехом можно увидеть на том же месте и адвокатов, нанятых несколько безрассудно обращающейся со своими финансовыми ресурсами клиенткой. Даже в отбирающем у нее ее имущество господине не обязательно предполагать галлюцинаторный фантом «агента мирового зла»; ведь это вполне может быть абсолютно реальный судебный пристав. 
Однако когда косвенных улик в прокурорской речи приводится очень много, присяжные обычно начинают им верить безоговорочнее, чем поверили бы одной прямой; нечто похожее происходит и тут, когда в один момент под гнетом множества не однозначных, но настойчивых указаний на факт подвергания героини психиатрическому лечению поверить в него становится уже совершенно непреодолимым соблазном, причем тут же читателю поставляется доказательство того, что эта вера не будет заблуждением: в новелле «Asylum Piece» действие уже самым вербальным – из возможных – образом прописывается именно в психушке, и хотя повествовательница отказывается физически проявить себя в уже категорично обозначенном как находящемся в юрисдикции медицины пространстве, фактически устраняясь из книги, присутствие ее продолжает в ней ощущаться по-прежнему, но уже как очевидца несомненного чужого безумия, а не как тестера и исследователя возможных симптомов лишь гипотетического наступления своего собственного. Наблюдательность и мудрость (о таланте в этом месте не нужно говорить только лишь в силу полной нерациональности этого человеческого качества; конечно, его во всей своей исключительности тоже невозможно не замечать) этого очевидца явно указывают на то, что ни героин, не спорадические паники никак не притупляли остроту ума и не ограничивали богатство воображения (логично же предполагать, что «Asylum Piece» – вовсе не буквальный «репортаж в смирительной рубашке», а грандиозные домысливания в том или ином разрезе лишь приоткрывавшихся – если вовсе не пригрезивавшихся – их невольной свидетельнице посторонних судеб) Хелен, а позже – Анны, что этот очевидец был постояльцем заведения для спятивших явно не будучи душевнобольным, ибо даже по, так сказать, реанимированной из небытия памяти такие сногсшибательные швейцарские натурные этюды у Анны Каван не получились бы; если допустить, что по-настоящему великие люди даже на фазе критического износа своих физических и моральных сил все равно оказываются в состоянии адекватнее воспринимать окружающий мир, чем это оказывается по силу пусть и пышащим всеми видами здоровья, но людям заурядным, то, исходя из этого, можно уверенно предположить, что даже и проявляя некоторые внешние признаки безумия и будучи по их факту помещенным в стационар, великий человек все равно не может иметь даже среди своих лечащих врачей (если это не кто-то калибра Юнга разве что) себе интеллектуальной ровни; интеллект – разумеется, не единственное условие для написания выдающейся прозы, но, в любом случае, необходимое. Безжалостный родитель сдает в дурку помешавшуюся дочь, стремясь смягчить настигший его по ее вине позор; бессердечный муж переселяет в клинику эмоционально «нестабильную» жену, чтобы она не мешала продолжать делать ему карьеру; свободонравная жена так же поступает с утратившим душевное равновесие мужем, чтобы не отказывать себе ни в каких из возможных для женщин ее возраста удовольствиях; вроде бы все из перечисленного – стандартные матрицы для заурядных семейных хроник или даже детективных повестей, в которых психиатрическая клиника выступает эдакой темницей, используемой служителями зла для томления своих невинных жертв, однако Анне Каван, формально не выходя за рамки таких и им подобных сюжетов, удалось создать всего на нескольких десятках страниц столь выдающуюся галерею «маленьких трагедий», что едва ли не все из них легко вообразить фрагментами не заурядных, а великих романов, злодеи в которых, конечно, представали бы отъявленными мерзавцами, но и племя ими униженных и оскорбленных вызывало бы к себе в большей степени, чем сочувствие, неприязнь – за вопиющее безволие и позорную безропотность (если и допускающие бунты, то только лишь церемониальные, карикатурные) перед интриганством родственников и медикаментозным прессингом. «Никого не жалко» – это ли не один из верных «послевкусных» признаков того, что вами прочитан великий роман?Если в 1940-ых годах читатели «Asylum Piece» (во всяком случае, те из них, кому было известно, кем в «прошлой жизни» была Анна Каван) не могли не поддаться искушению попытаться обнаружить хоть какие-то «общие места» с книгами Хелен Фергюссон, то нынешняя аудитория этого сборника в русском переводе наверняка не сможет удержаться от эдаких «примерок» его содержания на выпущенный в 2011-ом году «Ад Маргинемом» по-русски «Лед»; конечно, не так уж много что способно выдать в Анне Каван на старте ее литературной жизни будущую если не вполне основоположницу, то уж одну из ключевых
представительниц слипстрима – влиятельного (и, по большому счету, сформировавшегося – по крайней мере, в маркетологическом смысле – уже после смерти Каван) целого направления в – прежде всего англоязычной – художественной литературе, просторечно поясняемого как «непопсовая фантастика», а научно (или, во всяком случае, «интеллигентно») – например, как «литература фантазийного волюнтаризма, где причинно-следственные связи держатся на волоске, а обостренные до предела чувства несравнимо важнее логики» (такое или почти такое определение присутствовало на обложке русского издания «Льда»); пожалуй, лишь новеллы «At Night» и «Machines in the Head» (именно у нее издательством «Kolonna Publications» был позаимствован «титул» для своего издания) в «Asylum Piece» в какой-то степени соответствуют подобной дескрипции; во всех же остальных диктат логики (пусть и не совсем традиционной), ее верховенство над любыми другими композиционными аспектами нарратива очевидны, равно как налицо и присутствие – пусть зачастую и трудно постижимой, но оттого не менее строгой – причинно-следственной связи между происходящими в новеллах событиями, каковая опять-таки по одному из устойчивых определений слипстрима должна в нем напрочь отсутствовать. При всем уважении к многочисленным достоинствам «Льда» (равно как и ко всем причастным к изданию русской версии этого, безусловно, важнейшего для своего времени в английской литературе романа), первая книга Анны Каван кажется сейчас даже более интересной, чем последняя, – и, возможно, потому, что к 1940-му году читательский опыт Анны Каван не мог – по понятным причинам – содержать в себе знакомства с романами Роб-Грийе, каковых во «Льду» ощущается довольно сильное влияние, однако наследуя у них черты «романа-лабиринта» или принцип «серийности» в них происходящего, «Лед» допускает как раз в части логики определенную расхлябанность, что хорошо на него не действует; иными словами, инспирационный источник у «Льда» можно подозревать грандиозный, но вполне «соответствовать» ему у последнего романа Каван все-таки не получается, поскольку «играть на поле» Роб-Грийе, не вооружившись логикой (желательно не только изощренной, но и извращенной), выглядит не самым удачным предприятием. А вот «сестрой Кафки» (очень часто навешивавшийся на Каван ярлык) у Анны Каван образца 1940-го года получалось быть вполне состоятельной; в некотором роде многие тексты из «Asylum Piece» запросто могут быть описаны как «Кафка в миниатюре», причем с подразумеванием вовсе не противопоставления малых литературных форм Каван монументальности сочинений Кафки (с прозрачным указанием, мол, на несоответствие «калибров»), а, скорее, ювелирного толка умения Каван вписывать в максимально лаконичные жанры поистине кафкианских масштабов страхи перед внешним миром или высшим авторитетом.Между тем не составит особого труда обнаружить в литературном наследии Анны Каван, что называется, универсальные для него мотивы, присущие, наверное, любому из этапов ее «творческого пути». Как в последней (прижизненной) книге Каван, так и в
первой лютый холод выступает в роли символа абсолютного зла; в романе «Ice» конец света необратимо приближался по мере наступления с полюсов на экватор вечных льдов, а в «Asylum Piece» суровая стужа служила то метафорическим, то вполне буквальным катализатором не вселенского, а «личного» распада. В своих интервью рожденная в семье англичан в Канне и вывезенная еще в младенчестве вместе с французской кормилицей в Великобританию Каван говорила о том, что ее патологическая непереносимость холода была и предопределена «лазурным» местом рождения, и впитана со всосанным из теплолюбивой французской груди молоком; в ряде новелл в «Asylum Piece» эта исключительная уязвимость Анны Каван перед низкими температурами приобретает черты подлинного проклятия и для «автопортретной», надо думать, ее героини, которой приходится засыпать на столь холодной подушке, что к ней примерзает щека, а просыпаться с изморозью, покрывшей веки, жить в домах, в которые никогда не заглядывает солнце, и которые стоят в столь глубоких низинах, что даже летом в них никогда не рассеивается холодный туман. Эта фобия пустила в несчастной женщине настолько глубокие корни, что даже степень испытываемых ею страданий находится в прямой зависимости от смены времен года: с наступлением зимы она каждый раз достигает такого отчаяния, что впадает в многомесячную депрессию (длительностью с медвежью спячку), причем столь основательную, что каждый раз к наступлению весны она настолько теряет связь с реальностью, что не может поверить, что цветущие деревья и зеленеющая трава в окне – не галлюцинация, поскольку она уже приучила себя к мысли, что в мире, в котором ей выпало жить, невозможна не только весна, но даже оттепель. Пожалуй, единственным превосходящим в изнуряющей назойливости страх перед замерзанием кошмаром для этой женщины оказывается страх перед ее игнорированием, неприниманием всерьез, высмеиванием; возможно, он дает о себе знать на страницах книги не так уж часто, но зато когда это все-таки случается, героиня непременно застается читателем в такой момент, вероятно, в пароксизмной точке своего нервного напряжения. Едва ли что-то может быть мучительней ужаса, который вызывает у нее мысль о том, что преподнесенное в подарок ею по приходу в гости хозяевам яблоко будет сразу же, как за ней закроется дверь, с брезгливостью передано слугам, которые тоже его не оценят, и, слегка лишь надкусив, выбросят в мусорное ведро. Еще страшнее думать о том, что там же, в мусорном ведре, окажется поданный ею в надежде на прояснение ее вероятной участи запрос в государственную инстанцию; сразу после того, как конверт с этим запросом оказался опущен ею в почтовый ящик, ей стало ясно, что она совершенно добровольно выставила себя на смех, и что целая комната младших клерков вдоволь нахохочется над ее обращением, которое, однако, рано или поздно им наскучит, и тогда скомканный или даже порванный на клочки запрос упокоится в корзине для ненужных бумаг. И не стоит полагать, что такие страхи надуманны или высосаны из пальца: взять, например, Ханса, пациента психиатрической клиники из новеллы «Asylum Piece», из чьих очень сбивчивых, зыбких представлений о собственных обстоятельствах можно сделать вывод о том, что в случае с ним речь идет о вытесненном из собственного бизнеса своим коварным по нему компаньоном экс-предпринимателе; в один момент своего постояльчества в клинике он решается на мини-мятеж, отлынивая от положенной ему трудовой терапии и совершая визит-самоволку в представительство «внешнего мира», вылазки в который ему вообще-то запрещены госпитальным уставом. Превозмогая трусливую слабость, он добирается-таки до ближайшего почтового отделения, откуда, собрав остатки уже самого последнего мужества, дает ультимативную телеграмму бывшему бизнес-партнеру, содержащую, видимо, требования о немедленном предоставлении экономического отчета о деятельности формально еще совместного предприятия и о текущей величине его личного долевого в этом предприятии капитала. Через несколько секунд после того, как несчастный покидает помещение почтовой конторы, почтальон разрывает только что принятый им бланк телеграммы на кусочки и выбрасывает их в окно, где на них моментально набрасываются несколько куриц; очень быстро птицы, однако, обнаруживают, что бумажки несъедобны, и с презрением отворачиваются от них. В этой сцене присутствует такая исключительная эмоциональная глубина, что она – сцена – кажется просто кульминационным пунктом целого сборника; трудно удержаться от соблазна заподозрить, что в ней могло найти отражение беспокойство Анны Каван за судьбу ее книг – уже этой и других, на тот момент еще ненаписанных, будущих. Не в смысле, конечно, боязни их превращения в целлюлозную пыль в результате применения к ним механических усилий, а на уровне, так сказать, возможного забвения в вечности.Если такие опасения и в действительности терзали Анну Каван, то в этом случае можно констатировать, что ее худшие предчувствия – если, повторюсь, в подобном виде они имелись – не сбылись; пусть прижизненное ее признание было явно скромнее масштабов ее дарования, зато достаточно широкое посмертное выглядит с этими масштабами уже более-менее соразмерным (для русскоязычного читателя – как уж прискорбно часто случалось и случается с самыми важными европейскими писателями прошлого века – ее наследие начинает становиться доступным с существенным и досадным опозданием; ну, зато нынче есть все основания полагать, что корпус переложенных на русский язык ее текстов с каждым годом будет становиться все шире и шире). А вот что Анна Каван явно
хотела растворить в небытии, так это фактические – не преломленные в ее художественных произведениях – детали своей биографии; известно, что она старалась дематериализовать все документальные свидетельства о ее жизни под урожденным и под перенятым от первого супруга именами, – в частности, она самолично уничтожила практически все свои дневники за ту часть своей жизни, что предшествовала перенятию ею имени от своего собственного персонажа. Ясно, что эта часть была, как минимум, не банальной, но известно о ней при живой Каван – да и вообще до не слишком давнего времени – было не так много: два брака, один – мучительный, другой – напротив, поначалу очень счастливый, но по прошествии недолгого времени тоже ставший в тягость, по ребенку в каждом из них (рожденная во втором девочка умерла вскоре после появления на свет, а мальчик, рожденный в первом, уже мужчиной погибнет в 1942-ом году на войне, что вызовет у Каван новое погружение в депрессию, по факту которой у нее вновь будет диагностировано психическое расстройство предполагающей госпитализацию силы), два года, прожитых с первым мужем сразу после замужества в начале 1920-ых годов в Бирме (где Хелен Фергюссон начала писать свой первый роман), наконец, завязавшаяся в середине 1920-ых же ее дружба с лондонскими автогонщиками, активное и взбалмошное вращение в кругу которых и привело ее к «роману с героином», который, с небольшими перерывами и изменами с алкоголем, продлится до последних даже не лет, а минут жизни Анны Каван (скончавшейся в 1968-ом году, по самой распространенной версии, в результате наркотической передозировки). Однако скудость общеизвестных сведений об исторической персоне не может охладить пылкий интерес к ее судьбе по-настоящему увлеченного ею биографа, и уж тем более – такого, как Джереми Рид; человека, для которого, например, сочинение жизнеописательного романа о Лотреамоне не оказалось неразрешимой задачей, едва ли могли заставить капитулировать трудности, возникающие при написании биографической книги о несомненно существовавшем (а не предположительно, как тот же Лотреамон) лице, да и окончившем свой земной путь совсем недавно – лишь за несколько лет до того, как случились публикации первых книг самого биографа (это не говоря уже о том, что вдохновение и талант, присущие Джереми Риду, дают поводы сравнивать его с реставратором, способным восстанавливать из руин такие разрушенные памятники, к которым не 
сохранилось не только точных чертежей, но даже и приблизительных эскизов). Я веду к тому, что написанная Джереми Ридом и изданная в Великобритании в 2006-ом году биография Анны Каван «A Stranger on Earth: The Life and Work of Anna Kavan» с тем же основанием может – как подлежащее непременному русскому переводу сочинение – оказываться на первых позициях в нетерпеливых уиш-листах нарождающегося класса русскоязычных почитателей творчества этой выдающейся писательницы, что и собственно ее непереведенные пока на русский язык книги – во всей их наблюдающейся на данный момент многочисленности. Иной раз свершению великих дел препятствует дефицит в достаточно компетентных для них великих людях; тут явно не такой печальный случай, поэтому остается – полнясь радужными надеждами – возжелать лишь того, чтобы у великих людей на великие дела и впредь находилось бы время.
Эрве Гибер«Без ума от Венсана»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012
В главном герое книги «Fou de Vincent» (1989) ее читатель без труда различит – или, по меньшей мере, заподозрит – повзрослевшего персонажа другого произведения Эрве Гибера, «Voyage avec deux enfants» (1982); превратившись из ребенка в юношу и получив имя Венсан, он становится «фигурантом» уже не дневника путешествия, а, если угодно, «дневника страсти», испытанной – как можно догадаться – к его прототипу этой книги автором. В «Fou de Vincent» же возможно обнаружить и прямое указание на то, что этот же прототип вполне мог быть востребован Гибером при написании еще одной книги, в которой Венсан вновь стал бы спутником Гибера в затяжной поездке, но на этот раз – в кругосветной, а также принял бы женское обличье; например, под именем Джейн. С чисто формальной стороны дела это было бы наследованием у Пруста, создавшего бессмертный памятник своей любви к своему шоферу, превратив его из Альфреда в Альбертину, только если Пруст прибег к этому трюку как к необходимости в эру диктатуры ханжества, то для Гибера обращение к нему стало бы скорее прихотью, имеющей, правда, эстетические обоснования; можно только строить предположения, почему такая книга так и не была им написана и почему Венсану так и не суждено было обрести не только женское имя, но и женскую плоть: возможно, у Гибера к тому моменту, когда в нем созрела такая идея, уже не хватало на ее реализацию ни времени, ни сил (которые он, сживаемый со свету неизлечимой болезнью, предпочел израсходовать на другие сочинения), а, быть может, ему просто не хотелось заниматься совершенствованием чужого фокуса (пусть и такого благородного авторства, как прустово), поскольку он всю свою недолгую – недолгую и вообще, и «в искусстве» – жизнь постоянно с успехом изобретал свои. «Fou de Vincent», однако, не оставляет сомнений в том, что затея с Венсаном-женщиной Гиберу – прояви он волю и интерес к ее воплощению – непременно бы удалась, потому что уже и в тексте «Без ума от Венсана» на позиции возлюбленного Гибера проще простого – и приятнее приятного – оказывается воображать себе его возлюбленную. Я думаю, что и сам Гибер охотно допускал возможность такого прочтения его истории, видя в нем не то чтобы способ для достижения ее, скажем, второго дна, а, пожалуй, эдакий «план Б» для постижения сути ставшей главной темой этой книги одержимости одного человека другим, что мог бы пригодиться тем ее – предположим, немного консервативного кругозора – читателям, кому не слишком удалось, следуя предложенному по умолчанию плану, преуспеть в этом предприятии. Ведь уникальность этой одержимости состояла прежде всего в беспредельности ее глубины, а вовсе не в гомосексуальности одержимого и предмета его обожания.
«Fou de Vincent» с помощью внутренних ремарок позиционируется как перебранные и подготовленные к печати под книжной обложкой дневниковые записи Гибера, прямо или косвенно связанные с юношей, в которого он был влюблен, скончавшимся в результате
полученных при – совершенном под воздействием целого ассорти стимуляторов и расширителей сознания – прыжке из окна четвертого этажа травм, причем перебранные в порядке от начала к концу – от самых свежих к самым древним; внимательный читатель заметит, что все-таки эти записи в книге безукоризненно не следуют обращенной вспять хронологии, и история романа Гибера с Венсаном с помощью этих заметок рассказывается вовсе не со строго запущенной из настоящего в прошлое линейностью, а достаточно хаотично; кроме того, в этой истории есть, по крайней мере, один неоспоримо вымышленный факт: согласно выводам большинства гибероведов, молодой человек, послуживший прообразом для Венсана, вовсе не умирал еще при жизни Гибера, а пережил его на два десятка лет, скончавшись лишь в 2011-ом году, – по невероятному совпадению, в день открытия выставки фоторабот Гибера в Европейском доме фотографии. Лишь в одной единственной сцене в этих записях, образовавших страстную и изящнейшую поэму о любви, у меня при всем желании не получается вообразить на месте Венсана женщину: это когда Венсан испражняется, сидя на унитазе в гиберовой парижской квартире, а Гибер в это время, стоя рядом с унитазом на коленях, пытается сделать занятому дефекацией Венсану минет; не могу представить, чтобы в подобной ситуации с облегчающейся от кала на унитазе девушкой мужчина мог бы попытаться, например, полизать ей клитор; то есть наверняка, в отличие от, скажем, укуса себя за локоть, эта идея – по крайней мере, в теории – технически осуществима, но ясно, что она сопряжена с такими исключительными сложностями, что я не могу поверить в то, что удовлетворение страсти таким образом в действительности может приносить даже хотя бы одному из участников такой процедуры удовольствие. Любое же другое драгоценное воспоминание Гибера о столь много значившей для него любовной связи мне видится легко поддающимся без каких-либо проволочек – в случае возникновения на то необходимости – замене гендерной принадлежности объекта его – Гибера – чрезвычайно сильной привязанности, причем безо всякого ущерба этого воспоминания правдоподобию и эмоциональной остроте. Эта замена оказывается вполне возможной и в случаях свидетельств о самой интимной грани романа Гибера и Венсана, включая предельно натуралистичные описания их совместных сексуальных практик, ну а уж применительно к дневниковым записям о духовной или «церемониальной» сторонах их отношений можно сказать, что тут ей – замене – уже абсолютно ничего не препятствует. Гибер впервые узнал Венсана еще ребенком и сразу же ощутил влюбленность, но чтобы задать вопрос о возможной взаимности был вынужден ждать взросления Венсана; когда у Гибера вечернее свидание с Венсаном, он бреется второй раз на дню, чтобы не царапать Венсану кожу; Венсан знает, ароматы каких духов у Гибера немедленно вызывают романтическое настроение, и экспериментирует с их компилированием; Гибер мечтает сделать фотографию обнаженного Венсана в ванне, обложенного покоящимися на водной глади лепестками роз; когда Гибера охватывает спорадический порыв особенно сильной нежности к Венсану, он не удерживается от того, чтобы схватить Венсана прямо на улице на руки и закружиться с ним; когда Венсан дает Гиберу – подлинный или надуманный – повод для ревности, Гибер в присутствии Венсана приглашает потанцевать девицу, пляске с которой отдается с форменным исступлением, рассчитывая заставить заревновать уже Венсана; голос Гибера, когда он звонит Венсану на работу, дрожит от волнения, если трубку берет его начальник, в котором Гибер боится пробудить обнаружением своей влюбленности в Венсана для себя соперника; Венсан панибратски называет Гибера в разговорах со своими 
знакомыми по фамилии, хвастливо применяя к Гиберу собственническое в своей притяжательности местоимение «мой»; Гибер немного сердится на Венсана за то, что тот, получив зарплату, всегда стремится потратить ее в компании не Гибера, а своих подружек, или безрассудно спустить всю ее на красивые шмотки, Гибер обижается на Венсана за то, что тот в одностороннем порядке определяет регулярность их свиданий, на которые он согласен только в режиме «время от времени»; неужели хоть что-то из этого, в случае помещения на место имени Венсан имени Джейн или любого другого женского имени, не показалось бы правдоподобнейшим штрихом к описанию отношений внутри гетеросексуальной пары? Никаких особых сложностей с превращением Венсана в Джейн не возникает и тогда, когда записи в дневнике Гибера принимаются касаться сеансов их физической близости; причем не возникает и тогда даже (за вычетом оговоренного уже случая), когда эти записи содержат вполне конкретные упоминания о роли в этих сеансах венсановых гениталий. Гибер как торжественный знаменательный момент в их союзе с Венсаном фиксирует миг их первого точного совпадения оргазмов – нужно ли говорить, какой важной вехой оказывается это событие в отношениях мужчины и женщины; Гибер указывает, что секс стоя был для них с Венсаном невозможен из-за существенной разницы в росте – с этим же ограничением смиряются и пары, в которых партнер гораздо выше партнерши; Венсана очень возбуждает перед занятием сексом с Гибером совместный с ним просмотр порнофильмов, в которых крупно показываются лица женщин на пике сексуального наслаждения – какой нормальной женщине подобная увертюра не покажется замечательным – апеллирующим к ее эрогенным территориям – прологом к совокуплению; Гибер просит у удовлетворяющего его своей рукой Венсана разрешения сфотографировать эту руку на его эрегированном члене – не сомневаюсь, что в интимном фото- или видеоархиве каждой склонной к эксгибиционизму счастливой «традиционной» пары должен быть широко представлен такой «сюжет»; Гибер иногда чувствует, что Венсан испытывает тревогу в те минуты, когда его член находится во рту Гибера, и подозревает, что Венсан так напуган страстностью его оральных ласк, что попросту боится, что от избытка чувств Гибер откусит ему его «достоинство» – думаю, что уместным (пусть и не вполне точным) эквивалентом этой сцене была бы такая, в которой женщина была бы озабочена целостью и невредимостью своих сосков, каковые совокупляющийся с ней мужчина в приближении к экстазу все хищнее и хищнее прихватывает уже не только губами; в самом любимом из регулярных снов Гибера Венсан усердно сосет у него – если мужчина не видит снов с занятой таким занятием живущей с ним женщиной, то им и жить вместе не стоит; Гибер любит порой разбудить Венсана среди ночи и поделиться с ним горячим шепотом на ушко своей свежей эротической фантазией, например, о том, как он лижет Венсану яйца – я легко представляю себе ситуацию, в которой при точно таких же обстоятельствах мужчина сообщает любимой женщине о том, как здорово было бы, например, погрызть ее лобок; Гибер любит сосать Венсану член при ярком искусственном или натуральном дневном свете, а Венсан любит в это время нежно трепать шевелюру на зарывшейся в его пах голове Гибера и любовно находить в ней новые проплешины – нужно ли говорить, что все то же самое не имеет никаких противопоказаний и к куннилингусу; Венсан любит танцевать голым под песни Принца, а Гибер любит ползать при этом тоже голым на четвереньках перед Венсаном и стараться заглотить себе в рот венсанов член – мне кажется, песню Принца можно заменить, скажем, на ламбаду, предполагающую широкое расставление ног партнершей, при котором лизание женского межножья становится столь же комфортным, как и сосание чего бы то ни было в мужском; однажды Венсан приносит извинения сосущему его член Гиберу по такому поводу: он забыл ополоснуть свой член после того, как несколько часов назад вставил его в вагину одной девчонке – легко в «зеркальном» отражении к этой сцене увидеть женщину, извиняющуюся перед ласкающим ее срамные губы языком мужчиной, что у нее не было времени подмыться после того, как один ее приятель сегодня поорудовал промеж этих губ своим стволом; Венсан однажды очень хвалит Гибера за то, что тот сделал ему точь-в-точь такой же замечательный минет, что обычно делает ему его тренер по айкидо – тут запросто можно представить выказывающую признательность мужчине женщину, тронутую тем, что тот так же дооргазмно дотеребил губами и зубами ей клитор, как до сего дня получилось только у ее инструкторши-лесбиянки по фитнессу; Венсан на просьбы Гибера дать отыметь себя в зад неизменно отвечает, что его попа предназначена для высирания какашек, а не для вмещения членов – такую аргументацию запросто могут использовать и девушки, находя поводы для отказов своим мужчинам в анальных проникновениях; когда Гибер настаивает на том, что все-таки ему иногда удавалось вставлять член в зад Венсана, Венсан, смеясь, отвечает, что это могло случаться только тогда, когда Гиберу удавалось его напоить, а вообще в Библии написано, что гомосексуализм является грехом, и Гибер должен это помнить – легко же представить девушку, в рамках такого же игривого отшучивания заменяющей гомосексуализм на содомию, на которую она идет по большим и редким для своего мужчины праздникам (когда идет – тогда у мужчины и случается великий праздник), крепко привязывая его к себе подогреванием в нем вечной надежды на то, что хоть когда-нибудь, но ему снова удастся повторить этот сладчайший опыт; Венсан любит в их общей постели с Гибером иногда ложиться на него – лежащего ничком – сверху и начинать имитировать присущие содомитству движения – общеизвестно, что в интимной жизни гетеросексуальных пар на фоне глубочайшей влюбленности мужчины и женщины друг в друга в рамках 
эксплуатации подогревающей эту влюбленность привычки говорить друг другу вопиющие непристойности в их интимном щебетании часто возникает смешащая их обоих тема возможной бисексуальности партнера, что побуждает женщину в сладостном притворстве заняться имитацией содомизирования своего благоверного; Гибер в один из дней тратит в одиночестве несколько часов на то, чтобы наловчиться орудовать в своей заднице солидным дилдо, периодически вытаскивает его, отмывая от своих фекалий, и засовывает сызнова – иногда сила непристойностей, нашептываемых мужчиной и женщиной друг другу в постели, такова, что эти непристойности начинают требовать своего, так сказать, овеществления, и если женщина и мужчина договорились, что она оттрахает его в зад с помощью здоровенного годмише, вполне резонно со стороны мужчины будет упредить этот исключительно отважный опыт индивидуальной тренировкой; Гибер постоянно просит прощения у Венсана за свою слишком сухую задницу – порой реализация фантазий, возникших у мужчины и женщины на фоне проговаривания ими друг другу различных сальностей и похабностей, наверняка может оказываться настолько исключительно приятной, что эти фантазии, «материализовавшись», становятся не разовыми, не эвентуальными, а непременными атрибутами их каждого нового сексуального контакта; предположим, что некие мужчина и женщина теперь не обходятся ни при одном коитусе без засовывания женщиной мужчине в анальное отверстие одного или нескольких пальцев, и мужчина считает необходимым каждый раз просить у женщины прощения за то, что микрофлора его кишечника не оказывается для ее пальцев достаточно приятной – в тактильном смысле – при нахождении в нем средой. Вероятно, если бы Венсан стал женщиной, Изабель Аджани пришлось бы обернуться мужчиной; в новелле «Предательство», входившей в сборник «L’Image fantome» (1981), Гибер писал о том, как едва не совершил однажды подлость, попытавшись продать сделанные им во время фотосессии в Зоологическом саду в Париже фотографии Аджани одному таблоиду без ее на то согласия; в «Fou de Vincent» тоже возникает тема предательства в отношениях Гибера и Аджани, но на этот раз Гибер позиционирует себя не как предающего Аджани, а как преданного ею; в качестве цены за прощение Гибер назначает для Аджани следующее: она должна отдаться юноше, в которого он влюблен. Наверное, если бы Гибер в своей книге описывал бы свою влюбленность в девушку, то в качестве роскошного подарка для нее он старался бы свести ее не с роскошной женщиной,
а с роскошным мужчиной, так что Аджани, по всей видимости, пришлось бы пережить в пространстве художественного вымысла трансгендерную метаморфозу и вместо своей хрупкой женственности блистать на страницах книги Гибера, например, хищной маскулинностью. Впрочем, куда проще, чем представить Аджани мужчиной и даже чем Венсана – женщиной, читателю этой книги оказывается представлять женщиной самого Гибера, душу которого в женском теле мечтал бы обнаружить даже Венсан, признававшийся своему любовнику в том, что если бы у того была бы женская грудь, то он на нем (-й?) непременно бы женился; сам Гибер наверняка был бы совсем не против выйти за Венсана замуж, потому что переживал натуральные минуты счастья, когда Венсан принимался заниматься в его квартире исключительного «мужними» делами: вешал картину, чинил проводку. А в моменты, когда Гибер начинал чувствовать, что их разрыв неизбежен, он ощущал себя брошенной невестой, а никак не оставленным женихом; ну а могло ли быть иначе, если ожидая визита Венсана или собираясь к нему на свидание, Гибер трижды иди четырежды менял туалеты, будучи не в силах выбрать, в чем ему лучше всего в этот раз показаться обожаемому им существу.Когда же речь идет о воистину всепоглощающем обожании, взаимном ли, или же «одностороннем», для глубины впечатления (или силы потрясения), которое оно может произвести на (или вызвать у) воочийно наблюдающих его или знакомящихся с – почему бы и не художественными – свидетельствами о нем чутких ко всему прекрасному и эмоционально высокоразвитых людей, половая принадлежность вовлеченных в это обожание персон оказывается даже не то что второстепенным, а вообще ни на что не влияющим фактором; я веду к тому, что пусть «Fou de Vincent», как и многие другие тексты Эрве Гибера, формально содержит в себе признаки если не прямо вот уж «маргинальной», то, по меньшей мере, «субкультурной» прозы, на самом деле эта великолепная книга – как опять-таки и другие написанные Гибером – не имеет никаких противопоказаний к тому, чтобы быть лестно оцененной по своему высочайшему достоинству далеко за пределами эдакого условного богемного арт-гей-гетто, внутри которого, как мерещится многим академичным теоретикам культуры, немногочисленная группа творцов создает «узкоспециальное» искусство для лишь слегка превосходящей их в количестве такой же специфической аудитории; в действительности же единственным обстоятельством, которое может помешать человеку наслаждаться литературным наследием Эрве Гибера, оказывается отсутствие у человека хорошего художественного вкуса, – при наличии же такового человек обречен в это наследие безумно и беспамятно влюбиться. «Без ума от Венсана» – четвертая за последние два года изданная на русском языке книга Гибера; каждый новый том русской «гиберианы» делает ее читателей влюбленными в прозу Гибера все безумнее и беспамятнее.
Эрве Гибер«Призрачный снимок»
Тверь, «Kolonna Publications» 2012
Это вряд ли, чтобы выдающегося французского писателя и фотографа Эрве Гибера (1955-1991) мог вот прям всерьез волновать вопрос о том, какое из двух главных занятий в его жизни – фотография или литература – отмечено, что называется, большим благородством, однако непозволительно было бы игнорировать следующее: в ранней и посвященной преимущественно фотографированию книге Гибера «L’Image fantome» (1981) фотография и литераторство (или, если быть более точным, письмо) оказываются в некотором роде помещенными в конкурентную среду. В этом не было б абсолютно ничего удивительного, если бы фотография в предложенной конкуренции или побеждала бы, или, по меньшей мере, с легкостью ее выдерживала: ведь выглядело бы совершенно естественным, если бы фотограф, карьерно состоявшийся в своем художественном ремесле, произнес бы (написал бы) вдохновенную и аргументированную речь в защиту притязаний этого ремесла называться искусством; традиционно такие притязания художественной фотографии – практически на любом витке ее истории – более или менее широкие художественные и нехудожественные круги склонны или вообще отклонять, или акцептировать их лишь частично – если и соглашаться считать ее искусством, то только или компилятивным, или там «производным», поэтому вполне ожидаемо было бы от фотографа, чаще всего наводившего на что-либо объектив с целью достижения именно художественного результата, ожидать пылкой отповеди в адрес «консерваторов», суть которой могла бы, например, сводиться к тому, что при решении художественных задач обилие средств в инструментарии решающего так же не лишне, как и при решении, допустим, задач тригонометрических, и, по сути, презрительно задвигать фотографическое искусство за изобразительное – это примерно то же – столь же глупое – самое, как синус и косинус считать категориями академической науки, а тангенс и котангенс – чуть ли не ересью. Однако в «Призрачном снимке» ничего такого и близко не происходит: фотография перед письмом если не капитулирует, то только потому, что снимается с боя после взвешивания, будучи признаваемой подлежащей к переводу в более легкую весовую категорию; впрочем, во славу легкости – не как приятного при разумной дозировке свойства бытия, а как возможной не противоположности, а эвентуальной альтернативы основательности в искусстве – Эрве Гибером в «Призрачном снимке» написаны столь пылкие и одновременно точные строки, что фотография никак не должна показаться ни одному читателю этой изумительной книги чьей бы то ни было бедной родственницей.
Собственно, литература – далеко не самый очевидный выбор партнера для фотографии, в спарринге с которым последняя могла бы быть как следует протестирована на соответствие
праву называться самостоятельным и самодостаточным видом искусства; обычно на такую работу нанимается живопись, которой, как правило, адвокаты фотографии (в этой роли чаще всего выступают фотографы, имеющие амбиции называться фотохудожниками) сначала с удовольствием делают комплименты за некоторые ее свойства, а потом мягко указывают на отсутствие у нее некоторых других, каковые они – адвокаты – в избытке обнаруживают у своей клиентки (и одновременно кормилицы), предлагая тем самым заключить нечто вроде вечного пакта о перемирии, который предупреждал бы желания живописцев называть фотографов шулерами и профилактировал бы соблазны фотографов именовать художников ретроградами, предполагая таким образом взаимоуважение одних к другим и обоюдное признание равновеликости друг другу ценности их искусств. Эрве Гибера, как нетрудно обнаружить, это широкораспространенная дипломатическая практика не особенно воодушевляла: в одном из образовавших «L’Image fantome» эссе Гибер отдает дани своих уважения и восхищения сразу нескольким своим любимым фотографам разных эпох в связи с их выдающимися достижениями в жанре автопортрета, однако тут же признается в том, что в его глазах даже самые новаторские и предельно эксгибиционистские из этих работ все-таки не могут сравниться в художественной силе с лучшими из автопортретов Рембрандта. Такая ситуация, однако, не выглядела для Гибера загадочной, потому что в его представлении тот гандикап, что фотография способна дать живописи по части точности, оказывается совершенно ничтожен в сравнении с той предпочтительностью, что имеются у живописи над фотографией касательно глубины, причем не в качестве отвлеченного понятия: Гибер находил, что поскольку у фотографии только один слой, она обречена быть поверхностней, к примеру, масляного полотна. Однако поверхностность фотографии была не менее – если не более – очевидна для Гибера и в тех случаях, когда «контрастировать» с ней призывалось не рисование, а письмо; в другом эссе, «Опись картонки с фотографии», где Гибер разбирает фотографические архивы своей семьи, он находит снимки, на которых его мать запечатлена ребенком и подростком, и констатирует, что «эти детские фотографии ничего не говорят о ее воспоминаниях, ничего /…/ в них не просвечивает: это слепая, немая, искалеченная память»; для Гибера становится очевидна крайняя скромность мощностных характеристик повествовательности и выразительности этих изображений в сравнении с аналогичными показателями воспоминаний его матери о своем детстве, которыми она имела обыкновение делиться с сыном; Гиберу оказывается совершенно ясно, что случись ему со слов матери записать эти воспоминания, эти даже совсем сырые мемуары оказались бы куда и емче, и точнее, и правдивее в смысле «документирования» давно минувшей «действительности», чем любые кадры, эту действительность непосредственно запечатлевшие. Исходя из этого наблюдения, Гибер делает вывод о том, что даже самая дотошная фотографическая история любой семьи, собранная пусть даже в десятках фотоальбомных томов, все равно оказывается поверхностной; тут же для слова «поверхностная» Гибер находит синоним «нелитературная», прямо указывая на то, что если бы тот или иной род хотел бы сохранить о себя зрячую, красноречивую, неувечную память, его представителям не следовало бы лениться браться за бумагу и перо. Конечно, семейная фотография в видовом смысле куда ближе не художественной, а, скорей уж, журналистской (хроникерской) фотографии, однако Гибер еще в одном эссе, «Совершенный снимок», несколькими страницами ранее уже предложил универсальную для любого фотожанра формулу «оппонентства» фотографии и письма, причем оппонентства жесткого, предполагающего статус препятствия одной для другого, определив фотографию как «занятие всеохватывающее и позволяющее многое забывать», а письмо – как занятие меланхолическое, призванное сохранять воспоминания о вещах, в то время как фотографии имеют свойство – часто неизвестное их коллекционерам и так называемым «фотолюбителям» – воспоминания стирать. Что же это за вид искусства, если он так пренебрежителен, расточителен и даже безжалостен по отношению к одному из главных испокон веков искусства активу?!Тоже в тексте «Совершенный снимок» Гибер повествует о случившейся с ним летом 1979-го года на Эльбе почти что истерике, когда у него не оказалось с собой на пляже в Рио-
Марина фотоаппарата и он не смог зафиксировать восхитивший его неспокойный морской пейзаж и нескольких сражающихся с волнами юношей на его фоне; острое чувство сожаления в связи с несделанным кадром позволило Гиберу на протяжении многих месяцев отчетливо и в деталях воссоздавать в памяти и тот пейзаж, и действия его, если так можно выразиться, «персонажей», припоминая все больше подробностей бушевавшей бури и оживляя в сознании все больше оттенков, что были ей присущи. По прошествии этих месяцев Гибер осознал, что окажись тогда фотоаппарат у него на шее и наснимай он с этим пейзажем хоть целую пленку, память его не сохранила бы о той натуре вообще ничего, – настолько ничего, что он, возможно, глядя на сделанные кадры, в упор не мог бы взять в толк, что вообще его могло в ней прельстить (и даже не мог бы быть уверенным в том, что он вообще там был и что снимки сделаны им), однако благодаря тому, что эти кадры не состоялись, он написал несколько страниц своих воспоминаний о том виде, вчитываясь в которые, он понял, что эти страницы тот пейзаж в его памяти увековечили, потому что предпринятая в отношении практически любого объекта литературная работа – даже, возможно, и в случае отсутствия у взявшегося за нее выдающихся литературных талантов – обычно многократно превосходит в глубине воздействия на человеческое сознание этого же объекта, так сказать, фотографическую транскрипцию. Похожая ситуация описана и в одноименном с книгой эссе «Призрачный снимок», в каковой устроенная Эрве Гибером фотосессия с его матерью в качестве модели в последний день перед переездом его родителей на другую квартиру оказалась загублена из-за непростительной ошибки фотографа: Гибер неаккуратно вставил пленку в аппарат и она засветилась еще в процессе съемки; если бы сессия удалась, по признанию Гибера, он не написал бы о ней ни строчки, а в итоге, сорвавшись, она дала повод ему написать не просто об одном дне из жизни своих родителей, но и, отталкиваясь от событий этого дня, едва ли не обо всей истории их если не любви (ее у них Гибер, кажется, не подозревал), то «отношений»; Гибер ощутил, что успех этого предприятия (фотосъемки), в отличие от краха, не только не побудил бы его к 
литературному осмыслению случившегося, но и даже не запустил бы в его сознании механизм «поисков утраченного» или реконструкции подзабытого: «у этого текста нет других иллюстраций, кроме чистых кадров пустой катушки. Если бы кадры были отсняты, текста бы не существовало. Снимок лежал бы передо мной, вероятно, вставленный в раму, безукоризненный и поддельный». Ближе к финальной части книги, в новелле «Любимые фотографии» Гибер вовлекает два основных своих «дела жизни» уже в подлинно антагонистические взаимоотношения, называя свой литературный текст подлинным фотографическим негативом. «Он говорит о фотографии негативно, он говорит лишь о призрачных снимках, о снимках, которые не были отпечатаны, о латентных снимках, о снимках до такой степени сокровенных, что из-за этого их невозможно увидеть»; это место – эдакий промежуточный финиш, взгляд автора на уже сочиненные страницы, появление которых на свет стало возможно – как окончательно становится ясно автору как раз к этому месту – только благодаря еще «предродовой» гибели множества изображений.Однако Эрве Гиберу были известны и такие литературные жанры, которые не только не вступают в противоречия с фотографированием, но и оказываются ему исключительно близки, – к таковым он относил дневниковые записи (прежде всего путевые) и письма к друзьям (прежде всего из поездок). Идеальной иллюстрацией такого рода «фотографического письма» Гибер находил «Итальянское путешествие», произведение Гете, написанное им в конце жизни на основе дневников, которые он вел, и писем, которые он написал друзьям, во время его путешествия по Италии с 1786-го по 1788-ый годы. В эссе «Фотографический почерк» Гибер сравнивает итальянские словесные пейзажи Гете с видами на сувенирных почтовых открытках, а его же, например, описания рукотворных достопримечательностей – с кадрами архитектурной съемки; когда же Гиберу случается обнаружить итальянский пейзаж в романах Гете (например, в «Изобразительном сродстве»), он отмечает в нем куда более глубокую – в сравнении с фотографической – проработку, констатирует в нем куда более долгую выдержку и считает уместным сравнить его уже не с фотографией, а с картиной, но в данном случае по отношении к ней фотография не оказывается более низкой иерархической ступенью: Гибер находит романные пейзажи Гете более скучными в сравнении с дневниковыми, и приходит к выводу о том, что ради прирастания глубиной изображению часто приходится жертвовать своей мимолетностью, – это как раз и есть одно из названий той самой вышепомянутой легкости, каковая и служит для фотографии тем самым козырем, наличие которого у нее на руках и заставляет воспринимать ее как серьезного игрока за абстрактным столом, за коим нужно представить усаженными и самые древние, и самые юные виды и подвиды искусства. В свидетели справедливости своих оценок Гибер призвал самого Гете, который, компилируя «Итальянское путешествие», разбирал свои дневники и отправленные друзьям письма (по его просьбе возвращенные ему для художественных нужд) и решительно пресекал в себе соблазны удобрить их домысленными деталями или распространить их довоображенными красками: повестись на это, по оценке Гете, значило девальвировать или вообще обнулить ценность своих давних «оригинальных» ощущений, которые он по определению считал истинными (а еще Гибер мог по этому же поводу призывать в свидетели и самого себя, заключив, что пусть из фотоархивов получается плохой банк воспоминаний, но зато из них выходит недурное хранилище для непроизвольных реминесценций: например, разглядывая свою детскую пляжную фотографию, взрослый Гибер решительно не мог вспомнить обстоятельств, при которых она была сделана, и тем более – себя в них, но зато мог ощутить свои пятки детскими, а на них – нестерпимый жар песка).
Между тем люди в своих письмах друзьям далеко не всегда пишут о своих впечатлениях (туристических или каких еще); иногда, например, им случается писать о своих чувствах.
Среди новелл, образовавших книгу «Призрачный снимок», одну все-таки никак не назовешь текстом, появившимся, что называется, «на месте» несделанных снимков: новелла «Предательство» повествует о том, как отпечатанные как раз-таки (и известные нынче на весь мир) снимки едва не погубили дружбу, которой Гибер, вероятно, дорожил в своей жизни как никакой другой, – с великой французской актрисой Изабель Аджани; их знакомство – по крайней мере, в его уже нешапочной форме – произошло по воле самой Аджани, в ранге еще совсем юной, но уже безоговорочной кинозвезды, собственноручно выбравшей Гибера на роль фотографа самого ближнего к себе круга, имевшего право на эксклюзивную ее съемку во время ее занятости в одном из амбициозных международных проектов; прежде, чем их отношения вышли на высочайший уровень взаимной доверительности и двусторонней привязанности, непременными участниками этих отношений были ткацкая лупа и игла, которые Изабель каждый раз извлекала из своей сумочки после того, как Эрве успевал проявить очередную с ней пленку; каждый негатив, собственное изображение на котором 
Аджани не устраивало, она усердно уродовала иголкой. Однако к тому дню, в который Гибером была осуществлена едва ли не самая прекрасная фотосессия Аджани за всю ее карьеру – в загоне для хищников парижского зоологического сада, все лупы и иглы между ним были если не зарыты в землю, то отброшены в сторону, поскольку между Гибером и Аджани, по взаимному ощущению, уже был заключен безмолвный, нематериальный пакт о вечной другу другу верности; буквально через несколько дней после того, как снимки были готовы, Гибер случайно прочитал в газете, что та часть зоосада, в которой были сделаны фотографии, закрывается на капитальную реконструкцию, и сообразил, что больше никто и никогда не сможет снять Изабель в этих декорациях; спустя несколько часов он обнаружил себя продающим эти ставшие еще в большей степени раритетными фотографии Аджани за внушительную сумму (хотя и вдвое уступавшую первоначально им запрошенной) в одно из парижских изданий, а еще спустя несколько – отправляющимся в Венецию на поезде в давно задуманную себе командировку, с чеком на полмиллиона франков в бумажнике, но на фоне невыносимого раскаяния в содеянном. Прежде, чем сесть в поезд, Гибер пытался несколько раз дозвониться до Аджани, чтобы сознаться в жутком предательстве, но безуспешно; тогда он оставил ей одно письмо, в котором описал, что сотворил, потом – прямо перед поездом – 
оставил второе, с номером телефона венецианского отеля; прибыв в Венецию, он сразу же был настигнут звонком Аджани, сказавшей ему короткую фразу: «Значит, ты был не совсем мной доволен, ты решил отомстить». Этот звонок сначала довел Гибера до слез, а потом стал и побудительной причиной, и катализатором для написания Аджани третьего послания, в котором он признавался, что чувствует себя в падающем в бурный поток на дне глубокого ущелья биплане, прячущимся на высоком дереве от свирепых сторожевых собак, наконец – отрезающим бритвой лапы бешеному псу, которого душит лошадь. Письмо было опущено в почтовый ящик, а через несколько часов Гибер уже мчался на поезде обратно в Париж, еще через несколько – отвоевывал, бросив на стол своему недавнему покупателю ни на франк не обналиченный чек, пачку драгоценных фотографий. К тому моменту, в который Гибер позвонил Аджани, чтобы сообщить ей практически о спасении им собственной души, до нее уже дошло и его третье послание; одна из самых прекрасных в истории человечества женщин сказала Гиберу, что, как ей кажется, вся эта авантюра была им затеяна по единственной причине – получить повод написать ей, и что в итоге ей уж точно жаловаться не на что: он ей раньше никогда не писал, а теперь она счастлива иметь у себя его письма; возможно, именно в тот миг, когда Изабель Аджани произнесла эти слова, Эрве Гиберу письмо и стало казаться более важным, чем фотография, его предназначением.Нет сомнений в том, что Гибер боготворил Аджани как исключительную, ни на кого не похожую женщину, и так же очевидно, что свою мать – несмотря на периодические приступы нежности к ней (точнее, к ее образу) – он находил женщиной зауряднейшей, однако сейчас, спустя три десятилетия после выхода «Призрачного снимка» в свет, мы можем, однако, констатировать, что определенное наблюдение, сделанное Гибером в отношении своей матери, выглядит и совершенно справедливым и уместным в отношении Аджани, а оттого невозможно этому наблюдению отказать в его, в общем-то, универсальности. Честно говоря,
обычно меня изрядно раздражают широкораспространенные суждения о том, что, мол, редко кто оказывается в состоянии так же точно и глубоко понять и точно описать суть женской натуры, природы или сексуальности, как бывают способны делать это геи (ну, на русском языке такие вульгарности из года в года с минимальной вариативностью пишутся, например, в рецензиях на фильмы Альмодовара), однако я, пожалуй, готов признать допустимость и даже напрашивающесть применения такой конструкции в отношении выводов, к которым Гибер приходил, наблюдая за свою матерью; в «Призрачном снимке» он находит свою мать в сорок пять лет еще очень красивой, но при этом чувствует в ее облике стремительное приближение того отчаяния, которое настигнет ее по преодолению ею последнего рубежа, отделяющего ее от старения; затем Гибер отмечает, что в один момент в промежутке между сорока пятью и пятьюдесятью годами неявное или даже вообще неразличимое доселе старение женщины вдруг не просто бесцеремонно обнаруживается, но и набирает головокружительную скорость, и констатирует, что его мама постарела за один год на десять лет: в 45 лет она была сорокалетней, в 46 – уже пятидесятилетней; вроде бы такое наблюдение – констатация очевидности, но я нигде прежде не встречал такого ошеломляющего в своей точности ее формулирования. 45-46 – это, однако, не общий для всех роковой интервал; например, с Изабель Аджани, как я нахожу, то же самое произошло в промежутке 47-48; в вышедшем на экраны в 2002-ом году фильме «La repentie» Аджани свежа, желанна, сексуальна так же, как и в свои 20 или 30 лет, а вот к 2003-му году, когда был снят следующий фильм с ее участием, «Bon voyage», время уже сделало свою черную работу – не морщинами, не складками, не кругами/мешками (которые вроде и не появились), а бог знает чем, но так, что невозможно не заметить – именно с этой временной координаты старение запустилось и сделалось необратимым. В общем, те слова Гибера о его матери так же идеально прокомментировали бы и соответствующие обстоятельства Аджани. Не могу не скрыть своего отчаяния, которое охватывает меня, когда я обо всем этом думаю; среди моих долговременных обожествляемых кумиров-женщин и в текущей современности есть такие, кто уже как следует заступил в определенную Гибером временную («постъягодковую») ловушку-омут: пока они остаются для козней времени неуязвимыми, но мне же ясно, что «формула Гибера» рассчитана с учетом такого фактора, как неотвратимость. Черт возьми! Очень нерадостно (это мягко выражаясь еще очень) мне будет обнаружить себя в мире, в котором Софи Марсо не будет ослепительна. Грядут очень тяжелые времена! Однако именно от Эрве Гибера получив не то чтобы уведомление, а, скорее, акцентированное напоминание о скорой неизбежности той печали, в которую мне предстоит оказаться ввергнутым, у него же я нахожу и если не действенный рецепт примирения с этой печалью, то, по крайней мере, мудрую рекомендацию по ее наименее изнуряющему (болезненному) перенесению. Пусть Эрве Гибер, по всей вероятности, ценил литературу все-таки поболе, чем фотографию, он, тем не менее, не отказывал последней в присущести ей некоторых восхитительных свойств. Эрве Гибер считал хорошего фотографа (а иногда – и просто любого человека с фотоаппаратом) способным на многие чудеса – останавливать время, замедлять старение, превращать возраст в абсурдную условность, заточать свет, овладевать людьми без их на то согласия и без их об этом ведома, а фотографа, нанявшего ретушистку, – даже способным заставлять маршировать мертвецов, однако меня особенно сильно впечатляет еще одно выделенное Гибером возможное чудо в арсенале фотографии – предоставляемая ею возможность запасаться человеком впрок, например – перед разлукой с ним. По всей видимости, вместо предстоящей разлуки подходящим поводом для такой практики может быть и остро вставшее на повестку дня (или года) старение человека, а набивать закрома еще не атакованными временем образами этого же человека можно и в роли не производителя своих фотографий, а потребителя чужих. В интернетную эру это совершенно нетрудно – просто-таки даже утапливать себя в изобилии возлюбленных ликов (вы ведь понимаете намеченную мною стратегию, да?).Эрве Гибер по большому счету до этой эры не дожил, однако то обстоятельство, что многие его идеи безотказно работают и ныне, в новой – существенно отличающейся от современной ему – «инфотехнологической реальности», лишний раз указывает на могущество его ума, исключительность его таланта и значительность оставленного им наследия. Которое, к великому счастью, в последние месяцы все в больших и больших объемах оказывается представленным и на русском языке.
Ладислав Клима«Что будет после смерти»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011
Наверное, любого читателя этой новеллы способны страшно напугать (или, по меньшей мере, серьезно растревожить) апокалиптичные пейзажи, открывавшиеся перед глазами лавочника во время его прогулок по окрестностям городка, в котором он остановился:
болотистые земли с порыжевшей травой под небосводом из ядовито-желтых туч, необыкновенно прекрасные, но увядающие — словно молящие небо о скорейшей для себя гибели – цветы на полях, смердящих могильным перегноем, нерукотворные лесные массивы из голых бревен, полные ползущих и беззвучно шевелящих губами людей лесные тропинки, жилые – похожие на десны с провалинами на месте выдернутых или выпавших зубов – улицы с ямами между домов, однако порожденные такими картинами страх или тревога стремглавно обезвреживаются в тот момент, когда становится ясно, что часть из этих зрелищ привиделась коммерсанту по дороге – коридору в тридцать шагов – из столовой отеля к отхожему в нем месту, а другая – на пути из его внутреннего дворика – где после двадцати кружек пива и десяти рюмок сливовицы лавочник упал лицом в землю – в номер, преодоленном на руках вознесших его туда беспамятного слуг, где сон его стал еще глубже, а оттого одолевающие его химеры и миражи приросли дополнительной плотью: лавочник увидел, как из концов всех его пальцев выросли стебельки, на которых закачались детские головки, а потом и вовсе ощутил себя превратившимся в крысу ради возможности улизнуть из отеля, не заплатив. Не успеет читатель отхохотаться, следя за спуском лавочника в крысином обличьи в канализационный люк, где его (или ее) подхватил поток фекальной жижи, как к нему – читателю – снова подберется ужас: когда наконец лавочник сбежит и от захолустных демонов, и из самого захолустья (как ему кажется, на поезде, довезшем его до родного города), и обнаружит себя рядом со своим домом, он застанет свою жену его оплакивающей, а самого себя — покоящимся (правда, с искаженным гримасой панического испуга ликом) в открытом — в режиме предпогребальных подле него бдений — в этом доме гробу. Ужас, однако, довольно споро перестанет быть кромешным, когда человек с именем Матиаш Лебермайер вновь достаточно уверенно материализуется, а вся история его кошмарнейшей из адвентур окажется содержанием материала в спиритическом журнале, присланном в редакцию в качестве письма духа лавочника из загробного мира, – вероятно, кем-то из возжелавших посмеяться над ним его земляков. В отличие от этой ситуации, в другой новелле, вошедшей в третью книгу Ладислава Климы на русском языке, выпущенную, как и две предыдущие, издательством «Kolonna Publications», «Подлинное происшествие, случившееся в Постморталии», ее главному герою уже не дается шансов ни на какие отступления из «потустороннести», и загробный мир предстает в ней не плодом разыгравшейся в шутливых целях чьей-либо фантазии, а натуральным и единственным ее — новеллы — местом действия, хотя центральный ее персонаж явно не постоянно адекватно представляет себе природу среды, в которую он оказывается помещен. В начале этой новеллы у него тоже порой возникают трудности с определением того, в действительности ли случились с ним некоторые события или же они ему попросту приснились, но довольно скоро терзаемая его дилемма переходит на новый, куда более жуткий уровень: перед ним актуализируется задача различать не сон с явью, а земную жизнь с посмертной вечностью, а насчет этого куда страшнее определяться, потому что сон и бодрствование имеют ротационный цикл, в то время как земную жизнь загробная сменяет окончательно и бесповоротно, поэтому обнаружение себя во второй безапелляционно означает уже состоявшееся прощание с первой. «Подлинное происшествие» касается очень непростых, основанных на испепеляющей ненависти отношений двух любовников, каковые обречены развиться до стадии уничтожения одного из них; это совершенно привычный для Ладислава Климы сюжет, так что в некотором смысле «Подлинное происшествие» может восприниматься и как «Страдания князя Штерненгоха», и как «Путешествие слепого змея за правдой» в миниатюре; герой этой миниатюры Генор поглощен сживанием со свету своей сожительницы Гены, которое он долгое время осуществляет путем подсыпания в ее еду крупиц цианистого калия, однако сознание его пребывает в таком смятении, что у него не имеется четкого представления насчет того, в какой стадии находится реализация его затеи: то ему кажется, что его любовница еще настолько бодра, что шастает по дому и самостоятельно готовит им обоим пищу, в ее порции которой ему надлежит продолжать незаметно добавлять яд, а то он вроде бы припоминает, что она уже будто бы несколько недель как агонизирует, почти уже заживо сгнив в результате претворения в жизнь его в ее отношении смертоубийственных намерений, однако заглянуть в ее спальню, чтобы прояснить для себя истинность положения, Генору каждый раз оказывается очень страшно, так как что бы он там не увидел, скорее всего, что угодно увиденное только лишь укрепит его подозрения насчет того, что его нынешние обстоятельства — это уже «жизнь после смерти», которая будет во веки вечные полна того самого неизбывного ужаса, что положен ему в качестве бессрочного наказания за, возможно, как раз то, что когда-то он Гену уже благополучно умертвил. Такая версия выглядит очень правдоподобной, потому что сколько бы Генор не предпринимал попыток бегства из той тюрьмы, в которую он ощущает себя заточенным, успехом они никогда не увенчивались: стены их с Геной жилища у него получалось покинуть, но вот выйти за пределы раскинувшихся — всего-то на час их полного обхода — вокруг этого жилища лугов — нипочем. Казалось бы, откуда бы взяться 
комическому измерению у такой картины ада, многократнейше превосходящей в жути и дантевы, и сартровы, и много чьи еще общеизвестные в этом смысле достижения, однако как же ему – такому измерению – не быть тут как тут, когда в ее – этой картины – центр помещено существо весьма небанального облика: «Это был молодой человек с неблагополучной душой и отталкивающей вечностью; лицом удивительно похож на собаку или крысу, нос полностью разъеден раком, и из вечно открытого беззубого рта постоянно до самого подбородка висел зеленый язык, с которого вечно капал гной; источником его был очаг у корня языка, круглый, величиной с монету в пять крон, состоявший из крупнозернистой субстанции и непрерывно выделявший розовато-желтоватый прозрачный гной, похожий на тот, что иногда капает в изобилии из ушей некоторых людей, и на желатин на тортах. Половина его вытекала изо рта, половина стекала в желудок. Если бы Генор был экономнее, он бы закрыл рот, и ему не нужно было бы ничего есть, так как он этим самым стал бы каким-то органическим перпетуум-мобиле. Его мозг был таким маленьким, что вместился бы приблизительно в три наперстка. Руки доходили до щиколоток. Правая ступня была узкая, длиной в один метр, левая была нормальной длины, но шириной в полметра. Живот, удивительно заостренный, был такой огромный, что, когда Генор стоял, он видел только ногти своей длинной ступни. Его задница не состояла из двух половин, а образовывала только один шар, в центре которого краснел без всякого стыда задний проход, ко всему еще сильно выпяченный, как будто ему хотелось целоваться». Непоправимая катастрофичность положения, до которого Генон довел Гену, тоже, согласитесь, при всей ее печальности не лишена и веселости: «Подушки и перины были страшно загажены, покрыты толстым слоем дерьма, испачканы гноем и прочей гадостью так, что не было видно ни кусочка ткани. Посреди этой пакости лежала голова, если ее можно было так назвать. Там, где она не была покрыта дерьмом, она представляла сплошную язву. Нижняя челюсть сгнила. Только глаза свидетельствовали о том, что это человек. Они уставились в потолок. Ничего не двигалось, только из страшной пасти постоянно исходил жуткий, нечеловеческий хрип – то ослабевающий, то усиливающийся, судорожный, как бы борющийся». Думаю, из этих отрывков ясно, что Генон в своей отвратительности не уступит Господину Гнусу, а агония Гены в своей величественности – агонии Бляди Прокаженной, ну а само «Подлинное происшествие» уступит «Страданиям князя Штерненгоха» только в объеме, но никак не в исключительном изяществе.Самым же значительным среди трех текстов, образовавших третью книгу Ладислава Климы на русском языке, оказывается, безусловно, «Божественная Немезида» — внушительных размеров повесть, которая через четыре года после смерти Климы (ни одно из
художественных произведений которого, как хорошо известно, не было издано при жизни автора) дала название сборнику его сочинений «Slavná Nemesis a jiné příběhy», выпущенному пражским издательством «Sfinx» (вместе со «Slavná Nemesis» под обложкой этой же книги среди прочих произведений впервые увидели свет и «Jak bude po smrti», и «Skutecná událost sběhnuvší se v Postmortalii»). Как раз достаточная крупность формы этого произведения позволяет со всей основательностью – на вполне «широкой платформе» – убедиться в том, что соединение смешного и устрашающего было для Климы не только наиболее комфортной стратегией текстопорождения, но и наиболее результативной в смысле исследования тем, которые составляли главный предмет его интересов и как философа, и как беллетриста; вероятно, именно следование этой стратегии во многом и обеспечило в чешской литературе этим исследованиям заслуженную репутацию первооткрывательских: как справедливо написал о писателе в своей замечательной статье «О Ладиславе Климе» Владислав Бобраков-Тимошкин (служащей послесловием к русскому изданию переведенных им «Страданий Князя Штерненгоха»), «никто до него по-чешски с такой силой и откровенностью не писал о парадоксах сна и реальности, самых темных закоулках человеческой психики, сексе и посмертной жизни»; в той же самой статье так же справедливо Клима провозглашался столпом чешской литературной традиции, «суть которой – в разработке темы реакции человека на абсурдный мир, и прежде всего, игры, юмора как одного из средств обращения с этим миром, низведением его до несерьезности», – стояние у истоков такой традиции и ее основоположение было вполне логичным для человека, манифестировавшего окружающий человека мир миражом или порождением этого человека сознания, а оттого и неподлежащим к приниманию его всерьез. «Божественная Немезида» – это, как и полагается, комедийно-хоррорная повесть о трагической любви (стартующей предположительно в начале ХХ века на итальянском горном курорте в Доломитовых Альпах и растягивающейся на десятилетие с лишним) мужчины по имени Сидэр к женщине по имени Орэа; в Сидэре возможно подозревать успешного коммерсанта или же наследника солидного состояния (чьи финансовые обстоятельства, впрочем, на протяжении его жизни – а наблюдать героя читатель может с финала его третьего возрастного десятка до дебюта пятого – были весьма переменчивы), а в Орэе – всегда ту, кого на разных стадиях своей в отношении нее одержимости подозревает в ней сам Сидэр: во время первого своего с ней столкновения (формального выглядящего как попадание праздно отдыхающему на глаза первой красотки на курорте) она кажется ему материализовавшейся фантазией из его давних и навязчивых грез об идеальной – в сексуальном и всех иных смыслах – женщине, впоследствии у него будут возникать основания принять ее за свою личную галлюцинацию, за общественное 
курортное привидение, за персонаж своего сна (а себя в этом случае – за крепко спящего), за безумную, возомнившую себя инкарнацией духа умершей, за бессердечную, своей потехи ради и другим на ужас притворяющуюся таким духом, и, наконец, за покойницу, призванную смущать его покой (который, на самом деле, тоже почти с равными шансами может оказываться и реальностью, и сном, а то и даже «постморталией»). По сути, самый глубокий уровень драматичности этой истории задает вовсе не неподдающесть утолению страсти мужчины к женщине, а как раз невозможность определения этим мужчиной своего текущего местоположения в куда более абстрактных, чем традиционные временно-пространственные, координатах; полюбуйтесь, какие материи беспокоят влюбленного, которому не удается расположить к себе его — по крайней мере, гипотетическую — возлюбленную: «что такое сон, как не продолжение действительности, или может действительность – продолжение сна? Сон – это глубина яви, для который мы слепы, а лживость, обманчивость и нелогичность сна – всего лишь сосредоточение всех лучей этого Мира-Миража». В иные мгновения, когда его химеры неожиданно прирастают практически осязаемыми измерениями (например, когда в его руках оказывается четкий и контрастный фотопортрет обожествляемой им дамы, насчет которой он никогда не может быть уверен в том, что она ему не примерещилась), Сидэру порой удается убеждать себя в том, что различение сна и действительности – нехитрая задача, еще проще, чем, скажем, не перепутать кошку с цитрой, но поскольку фотографии имеют свойство пропадать из его рук или карманов также стремительно и бесследно, как в его видениях имеют обыкновение растворяться образы, всю свою остальную – за вычетом этих чрезвычайно редких иных мгновений – жизнь (если это вообще жизнь) ему приходится проживать с ощущением жуткой неопределенности насчет взаправдашнести предстающего перед его (открытыми ли? Или же сомкнутыми? А вдруг даже закрытыми навечно!) глазами. Никуда не деться от подозрений насчет – или свидетельств в пользу – того, что «только тот видит разницу между явью и сном (а сон – то же самое, что явь и смерть), кто не познал ни сна, ни яви», что так называемая явь – это самый обманчивый из миров, и что наградой за преодоление так называемой действительности (видимо, посмертным орденом) оказывается вечное «сияние сияний – конечно только для того, кто здесь видел хотя бы его отблески», что человек точно так же в состоянии одновременно и дрыхнуть. и бодрствовать, как и за раз и пребывать в здравом уме, и натурально сходить с такового, и что если человек воображает, что он катается на коньках или, например, занимается греблей, то нет никаких гарантий, что в тот же самый момент он не совершает сомнамбулический променад или – того пуще – не участвует в постановке театра фантомов. Правда, можно найти в этом смятении и утешение, если допускать, что ничто из того, что человеку случается наблюдать на катке ль или в лодке, в своей постели ли или же в своей могиле, никогда не оказывается навязанным ему некой внешней силой визуальным рядом, и то же самое можно сказать и про его слуховые, вкусовые, обонятельные и тактильные ощущения, потому что теория сотворения мира вокруг каждого человека самим этим
человеком предполагает закономерным образом и возможность сохранения демиургом тотального контроля над любыми в таковом мире изменениями; это означает, что любые обстоятельства человека, даже самые на сторонний взгляд трагичные, всегда являются результатом его свободного — осознанного или подсознательного, но его! — выбора, — в один великий миг это открылось и Сидэру, справедливо рассудившему, что даже любая малейшая атомная вибрация не была бы в его персональной вселенной (или, быть может, в его личном аде) возможной без его — Сидэра — на нее — вибрацию — суверенной воли; существует общеизвестное мнение о том, что занятия философией увлекали Ладиславу Климу значительно сильнее, чем занятия литературой, так, возможно, конкретно в случае «Божественной Немезиды» для Климы от обращения к литературе был такой огромный толк, что именно ее «ненаучная» сущность позволяла ему произвести эксперимент по скрещиванию солипсизма — философской позиции, каковой Климу можно было считать просто-таки оголтелым сторонником — с чуть ли не антропософией, — быть может, для такого опыта беллетристика была куда более подходящей площадкой, чем, скажем, онтология, уже хотя бы узость чьего академического вокабуляра могла существенно ограничивать маневры исследовательской мысли. Но даже если такое предположение является ошибочным, это все равно не наносит никакого ущерба литературным достоинствам «Божественной Немезиды»: как и любое другое из уже изданных на русском языке художественных произведений Ладислава Климы, она так головокружительно прекрасна, что от нее захватывает дух.
Сергей Уханов«Черная молофья»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011
- Петербуржский поэт Сергей Уханов выпустил книгу замечательной прозы, состоятельно – уважительно, но неумолимо – оппонирующей Гертруде Стайн в том ее представлении, что сложилось у нее во время обучения на медицинском факультете в университете Балтимора, когда в ходе прохождения курса патопсихологии Стайн объявила преподавателю о том, что находит любую норму занимательней любой аномалии; едва ли не в каждой из новелл, образовавших сборник «Черная молофья», его читатель найдет в избытке неопровержимых свидетельств в пользу того, что на самом-то деле патологии не просто оказываются интереснее любых «типовых случаев», но и остаются вообще едва ли не единственного рода явлениями в земном мире, что позволяют наблюдательным людям не умереть в нем со скуки.
- Лишь очень недолгое время у человека, принявшегося читать эту книгу, имеет шанс продержаться ощущение, что сквозной герой почти всех составивших эту коллекцию миниатюр (который часто оказывается то тезкой, то однофамильцем их автора, что, разумеется, только пуще соблазняет читателя уверенно различать в этом герое достаточно реалистичную проекцию его демиурга) аккумулирует вокруг себя в огромном количестве людей, осененных очень значительными психическими и физическими отклонениями, лишь по причине такой вот особости своей кармы или вследствие своей подчиненности предписанной провидением ему специфической судьбе; довольно быстро проясняется, что не столько определенную публику влечет к этому герою, сколько сам он успешно добивается для себя ее общества. Первый раз такой вывод просится на ум, когда герой-повествователь в новелле «Обезумевшая», констатируя случившееся со своей соседкой после смерти ее детей несомненное помешательство, принимается искать с ней встреч, а находя их – заглядывать в ее глаза, «желая проникнуть глубже, тем самым пытаясь разгадать ее аномальность»; пока за этим признанием в книге не последовали ему подобные, еще возможно отнестись к нему примерно так, как Шерлок Холмс отнесся к
одному из донесений доктора Уотсона из Баскервиль-холла, решив, что однажды в беседе с Уотсоном Стэплтон так увлекся, что в запале рассказал часть своей подлинной биографии, – так и тут можно предположить, что автор, возбужденный процессом описывания необычного приключения со своим участием, непроизвольно проговаривается об истинных этого участия резонах (которые, быть может, он предпочел бы скрыть даже от себя самого), однако уже через несколько страниц можно обнаружить более чем красноречивое указание на то, что отнюдь не мистический рок и не латентная странная наклонность то и дело приводят списанного автором с себя (такое ощущение только крепнет и крепнет) его героя ближе некуда к особям, отмеченным печатью разнообразных девиаций, а собственная совершенно свободная на то воля, принявшаяся взращиваться еще в пору его детства, о себе в каковом он вспоминает как о любопытном ребенке, кто однажды решил использовать любую возможность для изучения людей («это было что-то вроде антропологического исследования – ведь все люди уникальны и неповторимы а их жизнь бывает так интересна и так коротка»), и которая – свободная воля к познанию людей – стала совершенно неукротимой тогда, когда повзрослев, герой, не утратив интереса к людям, сделал важное для себя на их счет уточнение, что уникальны и неповторимы все-таки не все они, а только самые среди них выдающиеся – таковых можно уважительно определить как монстров, выродков и уебков. Наверное, с особенно убедительным возражением Гертруде Стайн в ее вышеупомянутом достойном, но, тем не менее, заблуждении, а также одновременно и с наиболее внятно артикулированной формулировкой автором главной линии собственной художественной прозы можно столкнуться в новелле «Женечка Чураев», в которой кочующий в сборнике из одной истории в другую ребенок-юноша-мужчина застается на студенческом этапе своей жизни, к коему, как можно с высокой долей вероятности заподозрить, сформировались стержневые конструкции его личности: «уже тогда я понимал, что симпатичных и красивых парней слишком много, многие из них продажны, их легко любить, а вот найти какого-либо аморального урода или страшного извращенца с редкой аномалией или какой-нибудь стыдной патологией и суметь полюбить такого сможет не каждый, и я никогда не искал простого пути и легкодоступного источника»; таким образом, во всевозможных девиантах герой (конгруэнтный, как все сильнее кажется, двойник своего автора) распознает не только предмет своих исследований, но и объект своей любви, которая и может вполне претендовать на право называться главным смыслом его жизни (если мы говорим о герое) или главной темой его искусства (если мы говорим об авторе). Однако какие бы острые эта любовь формы не обретала, ее острота никогда не идет в ущерб исследованиям, потому что даже на пике чувственных потрясений герой все равно не отказывается от своего обыкновения ставить психологические опыты над очевидно или потенциально ненормальными людьми, «внедряясь в их судьбы и квартиры».
- Впрочем, более чем вероятно, что главной движущей силой этих экспериментов оказывается все-таки не жажда экспериментирующего в получении неких научных – подлежащих просвещенной систематизации – результатов, а испепеляющее любопытство, почти что сводящее с ума героя в тех ситуациях, когда у него появляется шанс накоротко приблизиться к какой-либо из отражающих более или менее сильные извращения граней (или хотя бы шанс ощутить себя на месте существа, практикующего такое извращение) человеческой природы, но испепеляющее настолько, что ради его удовлетворения герой готов не то чтобы поступиться своими принципами, но уж не принять во внимание некоторые свои предпочтения всяко; скажем, о герое книги «Черная молофья» довольно быстро и уверенно можно подумать, что он, как и Жан Жене, мог бы сделать насчет себя такое признание, что он никогда в жизни не ощущал в отношении женщин даже подобия сексуального влечения, однако читатель этой книги может обнаружить у этого героя нешуточное воодушевление, возникающее в тот момент, когда к нему-старшекласснику в новелле «Зыря» за одну парту подсаживают самую отпетую шлюху во всей школе, – не имея никаких плотских на нее притязаний, он, однако, едва не теряет рассудок от ставшего ему доступным счастья узнать все подробности ее порочной жизни; пожалуй, оставаясь к животным как к потенциальным сексуальным объектам столь же равнодушным, как и к человеческим самкам в этом качестве, он, однако, в новелле «Богов дом» на школьных каникулах в бабушкиной деревне не отказывает себе в связанной с риском для его жизни возможности наблюдать сцену изнасилования сельским сумасшедшим овцы (когда его страх капитулирует именно-таки перед любопытством); также едва ли у него можно всерьез заподозрить присутствие некрофильских преференций, однако в новелле «Металлолом» его можно созерцать готовым продать душу школьному сторожу за то, чтобы тот, откинув брезент, дал ему до приезда милиции возможность в упор посмотреть на труп свежеубитого в школьной драке одноклассника. Декларируя в качестве одного из самых своих главных увлечений наблюдения за людьми необычной судьбы, он, однако, не остается безучастен и к людям необычной внешности, пытливо к таковым присматриваясь и, например, не пренебрегая такими чудесами, как полное отсутствие у человека ресниц или, напротив, присутствие у него двухъярусных бровей; такая зацикленность на аномалиях приводит героя к тому, что вокруг него начинают концентрироваться не только страдающие патологиями люди, но и люди, испытывающие к аномалиям столь же беспредельную, как и у самого героя, страсть, только, быть может, в отличие от его – героя – случая, частично или полностью безотчетную: вот школьная повариха ест яйца только с двойными желтками, вот обрезанный гой ходит в баню глазеть на необрезанных евреев, а вот педиатр из элитной клиники становится специализирующимся на недоношенных сиротах – да еще и с тяжелейшими психическими и соматическими расстройствами – неонатологом в полуприюте-полухосписе – не из христианского или любого другого сорта человеколюбия или сострадания, а только лишь из неостановимой тяги к уродству; на каком-то этапе своей биографии и в определенных местах своего обитания герой наблюдает такие вот частные случаи непроизвольного разделения кем-то из более или менее близких к нему людей его пристрастия, а на другом и в иной точке в пространстве это явление – увлеченность патологиями и девиациями – может приобретать среди части людской популяции коллективный, едва ли не эпидемический размах: скажем, у жителей целого города, в котором можно угадывать перестроечный Ленинград, едва ли не любимой забавой оказываются эдакие сафари по одному из пригородов, где можно наблюдать натуральную ярмарку сумасбродства, всамделишный парад параноиков и социопатов: «в дурацком поселке тебя подстерегали опасности – ведь там жили в основном старики, многие из которых были фронтовиками и уже выжили из ума, впали в маразм и гонялись за школьниками с кирпичами или дубинками – просто так, или из ненависти, или все путая и принимая их за фашистских детей, так же там было много юродивых, алкашей, неудачников, сектантов, наркоманов, зэков, лжепророков, имбецилов и идиотов, сифилитиков и туберкулезников, харкающих кровью, шлюх и шалав, у которых между ног вечная влага, периодически там бегали собаки, больные бешенством, а по ночам собирались сатанисты и служили свои ужасные черные мессы, а иногда в дурацком поселке даже заводились маньяки-педофилы, которые ебали в извращенной форме маленьких детишек, но это было достаточно редко, всегда вызывало ажиотаж и нездоровый интерес горожан, и конечно же, понимающими людьми почиталось за высший шик, многие из продвинутых родителей мечтали, чтобы именно их чаду посчастливилось встретиться с маньяком-педофилом – ведь это такой чудесный жизненный опыт и в некотором роде избранничество, к тому же, чем раньше и активней человек начнет половую жизнь, тем быстрее она ему остоебенит и тем быстрее он задумается о чем-то высоком».
- Констататор такой народной мудрости, правда, никак не обнаруживает себя подпадающим под ее юрисдикцию, потому что его решительно невозможно – ввиду его практически перманентной сексуальной если не одержимости, так увлеченности тем или иным юношей – представить в роли пресытившегося половой жизнью человека, а думать о высоком он стал, как легко понять, даже раньше, чем эта жизнь – по крайней мере, фактически – у него началась: почему же не причислить как раз-таки к высоким материям ставшие едва ли не сызмальства объектами его непреходящей страсти пресловутые патологии и аномалии; если один из героев новеллы Габриэль Витткоп «Сон разума», коллекционировавший в Мадриде карликов, циклопов, макроцефалов и прочих страшилищ, был убежден в том, что чудовища и монстры – не ошибки природы, а ее шедевры, в которых она проявила внимание к деталям, то герой новелл Сергея Уханова, разделяя, вне всякого сомнения, такую позицию, организован, пожалуй, еще тоньше: он умеет не только высоко ценить девиантов, но и восхищаться их девиантным поведением, а также завороженно очаровываться девиантностью положений,
сложившихся в результате такого поведения таких людей. Именно потому проза Сергея Уханова так щедра на выдающихся персонажей и на грандиозные с ними ситуации: на менструирующих раз в два месяца в свои трусы (и похожими на плохоподтертый кал выделениями) старых дев, на заливающих в свои вагины растворы марганцовки беременных девиц, на слепнущих в дни появления на свет своих внуков бабушек, на убивающих своих новорожденных – но уже говорящих – сыновей матерей, на мастурбирующих над лицами своих дочерей отцов (смешивающих свое семя с их слезами), на обхватывающих кольцом из двух своих пальцев ляжки своих жен мужей (и на мужей, сажающих своих жен – как щенков чихуахуа – к себе на ладони), на фотографирующих уринирующими на песок своих невест женихов, на пьющих мочу первоклассниц стариков, на пожирающих в мочегонных целях арбузы сексуальных маньяков (не выносящих ни минуты бездействия своих членов, а оттого стремящихся, чтобы в те редкие минуты, когда из них не выстреливает сперма, из них струилась бы моча), на поедающих в память о неразделенной любви декоративные – выращенные некогда на «общем подоконнике» – помидоры безответно влюбленных, на женщин, у которых все вещи в гардеробе лиловые, на мужчин, одновременно совмещающих в своем туалете костюм в полоску, рубашку в клетку и галстук в крапинку, на тех, кто тоже одновременно носит очки и линзы, на тех, кто никогда не плачет из-за патологии слезных каналов, на тех, кто тоже никогда не выключает дома свет и у кого запасы электролампочек в квартире больше, чем у супермаркета на складе, на тех, кто ни разу не фотографировался в жизни кроме как на паспорт; на тех, у кого круглогодичная аллергия на все, и на тех, кто родился в деревне без названия.
- Полагаю, если бы Гертруде Стайн на ее веку удавалось бы сводить знакомства с настолько незаурядными людьми, она бы не только не произносила бы в Балтиморе речей в защиту нормы, но и нипочем бы не пустила в свой парижский дом ни Пикассо, ни Матисса, не говоря уже про Хемингуэя или Фицджеральда: любой из них показался бы ей попросту слишком скучным и обыденным типом для того, чтобы на него стоило бы тратить время; но я осмелюсь, однако предположить, что в лице Сергея Уханова в гораздо большей степени, чем дезавуировщика некоторых воззрений Гертруды Стайн, возможно обнаружить большого поклонника ее литературного стиля: как хорошо известно, Гертруде Стайн, если оставить в стороне психологию, вообще-то нравились далеко не все нормы, и уж на гипотетической войне за независимость пунктуации литературного текста от языковых грамматических догм она и Сергей Уханов наверняка оказались бы по одну сторону линии фронта. Вместе с мятежниками, напротив колонистов.
Эрве Гибер«Одинокие приключения»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011
В большинстве из образовавших «Les Aventures singulieres» новелл обстоятельствами их центрального героя (в котором без труда угадывается сам Гибер даже в тех случаях, когда на его шее не висит фотоаппарат) оказывается совершение им путешествия, но куда менее далекого и более краткого, чем нашедший романтическое и поэтическое отражение в вышедшем в один год с «Одинокими приключениями» романе Гибера «Путешествие с двумя детьми» (русский перевод которого впервые вышел в свет тоже в 2011-ом году) его вояж в Марокко; ни одно из приключений не заходит не только дальше пределов Европы, но и дальше соседних с Францией стран. Итак, о зыбучести границ между неспособностью к концентрации и форменным помешательством: скажем,
французского фотографа, отправленного в нечто вроде командировки в итальянский музей, открытый для посетителей только по субботам, в момент его прибытия к месту назначения к утру воскресенья еще можно принять за человека, лишь испытывающего некоторые проблемы с организацией своего быта, но уж тогда, когда он дожидается следующей субботы и попадает в музей — съемки экспонатов в котором ему заказаны — с севшими батарейками для вспышки (и когда магазины, где можно купить новые, откроются лишь тогда, когда музей уже опять закроется), он выглядит уже практически слабоумным; страсть художника-фотографа к запечатлению своего лица в уличных фотоавтоматах может выгодно объясняться подобающей ремеслу этого человека эксцентричностью, но в случаях заказывания им с получившихся фото надгробных портретов уже нетрудно различить признаки хотя бы его частичной невменяемости; подставление человеком в другие автоматы, для чистки обуви, коричневых башмаков под щетки с черной ваксой (и наоборот) можно принять лишь за проявление свойственного творческим натурам «витания в облаках», но вот предпринимаемые им попытки защититься от страшащих его комариных укусов путем втирания антикомариного лосьона себе в шевелюру (то есть нанесения защитного средства на единственный участок тела, на который комары и не вздумают покушаться) довольно прозрачно намекают на уже одолевающий эту натуру идиотизм; отказ юноши от мытья головы ради того, чтобы его волосы не теряли бы — вместе со своей жесткостью — и своей вьющести, вполне допустимо принять за симптом лишь чуть-чуть болезненной зацикленности на своей внешности, однако решение этого же юноши не только не мыть руки, но и пачкать их в чем только можно во имя той цели, чтобы, выпивая в барах кофе, как можно больше грязи оставлять на кусковом сахаре в вазочках на стойках, уже уместно усмотреть указания на маниакальную, общественно опасную психопатию. Наконец, подавление молодым человеком в себе отвращения к чужим немытым — с покрытыми слоями желтой серы раковинами и каплями коричневатой эмульсии на внешних концах слуховых проходов — ушам в процессе утоления этим молодым человеком к обладателю таких ушей острого сексуального желания можно запросто объяснить могуществом иррационального «зова плоти» или рациональным примирением с издержками «случайной связи», но вот неумолимости намерений того же юноши в этом же процессе — и на фоне этого же отвращения — в ходе сопутствующих ему лобзаний как следует вылизать обломок сгнившего зуба во рту своего неопрятного компаньона по соитию, пожалуй, точную дефиницию можно отыскать лишь в диагностическом вокабуляре теоретической сексопатологии.Разумеется, если художественные образы дают основания заподозрить в безумии их создателя, это верный признак того, что эти образы удались; ясный разум — не самый эффективный генератор подлинных шедевров в искусстве. Правда, в этом случае необходимо, чтобы безумие имело благородную природу; ну, уж у клонировавшего себя в своих персонажах Эрве Гибера с его, как мы помним, сочившимися им – безумием – ранами все было более чем изысканно: мало того, что эти раны были душевные и никогда не затягивались, так еще и получены были на войнах самого героического типа – войнах за любовь. Справедливости ради, однако, следует заметить, что фронты этих войн очень часто больше походили на бизнес-переговоры о готовящихся сделках купли-продажи;
Эрве Гибер был настолько одержим представлением о том, что любое завоевание на любовном фронте имеет свою материальную цену, что, не обставив как следует ритуал оплаты, даже не мог тогда плеторически насладиться трофеем (или покупкой, как посмотреть): скажем, как чрезмерно мнительные и подозрительные представители сторон коммерческой операции в момент подписания фиксирующего ее осуществление контракта – в страхе стать жертвой надувательства – ставят свои автографы на нем – во избежание фальстарта – абсолютно одновременно, так и Эрве Гибер, оговорив с симпатичным прохожим условия, на которых он его мог глубоковлажно поцеловать, опускал банкноту в 5000 лир в карман приникшего к его устам юноши лишь в тот миг, когда на его – Гибера – язык – попадала его – юноши – слюна. При этом Эрве Гиберу было прекрасно известно, что деньги – не самое могущественное платежное средство на, если так можно выразиться, «любовном рынке», потому что иногда перед людьми насущнее, чем потребность в деньгах, встает необходимость в некоторых иных предметах, которые, возможно, и могут быть приобретены за деньги, но далеко не во всех обстоятельствах; вот поэтому Гибер, отправляясь пусть даже в самую недолгую, всего-то на пару суток поездку в другой город в компании молодого человека, на которого у него к тому моменту уже возникли известные виды, набивал свою походную сумку лекарствами ото всех болезней, которые он знал, в надежде, что уж одна-то обязательно свалит с ног ночью в гостиничном номере обожаемое им существо, когда все аптеки будут закрыты и все врачи будут спать; пусть только одна, но уж скрутит несчастного так безжалостно, что у того не будет доставать силы сносить страшную боль, и вот тогда и должен был бы состояться триумфальный выход Гивера со спасительными пилюлями, в благодарность за которые он рассчитывал получить наслаждения, тысячекратно превосходящие в своей упоительности даже самые развратные взасосные облизы. Впрочем, к несчастью (наверное) для Эрве Гибера, эдакий «натуральный обмен» становился сутью и тех отношений в его жизни, в рамках которых не он желал кого-то, а кто-то желал его; со всей мощью отличавшего Эрве Гибера литературного таланта именно подобного рода ситуация оказалась описанной в последней новелле в «Одиноких приключениях», «Стремление к имитации», повествующей о последствиях принятого Гибером приглашения от вдовствующей знаменитой актрисы погостить в ее роскошном особняке близ города Р., – как было уверенно сочтено не только биографами Гибера, но и более-менее просвещенными читателями его книг, прообразом для хозяйки этого особняка едва ли мог послужить кто-то другой, кроме Лоллобриджиды. Самым громким мотивом в оказанном Гиберу властном гостеприимстве оказался так хорошо известный ему торгашеский (звучавший, правда, не базарным гомоном, а, скорее, степенными аукционными возгласами): например, позировать Гиберу для пикантных снимков бывшая звезда киноэкрана соглашалась лишь в обмен на то, чтобы он стал ее любовником, за созерцание еще более пикантных изображений кинодивы, но сделанных в те далекие времена, когда она была не страшна, а прекрасна, от Гибера было потребовано рассказать о позах, в которых он совокуплялся со своим последним возлюбленным, и проиллюстрировать рассказ карандашными набросками, наконец, уговаривая Гибера не покидать его, экс-звезда была готова дарить ему чуть ли не по этрусской вазе за каждые лишние сутки, проведенные им под ее кровом; однако пусть даже актриса все больше молила, а Гибер по большей части проявлял непреклонность, она то и дело канючила, а он все надменничал, у Гибера не было никаких иллюзий насчет истинного своего статуса в этом их причудливом 
партнерстве и насчет того, кто внутри него – партнерства – в действительности над кем имел власть: когда Гиберу случилось сопровождать актрису на устроенном американскими кинопроизводителями торжественном приеме, у него, воспользовавшись ее временной отлучкой, поинтересовались даже не его при ней положении, а просто родом его занятий, на что Гибер ответил – «Вы не видите? Я ее раб», и это ни в коем случае не было ни манерничаньем, ни нытьем, – скорее просто печальной и мудрой констатацией знававшегося Гибером за собой обыкновения обязательно быть «при ком-то», причем едва ли не единственным условием, выполнение которого обеспечивало человеку попадание от него Гибера в зависимость и возможность Гибером манипулировать, было принятие этим человеком Гибера «всерьез», то есть декларирование номинального признания со своей стороны исключительности его художественных талантов, в аутентичности и масштабности которых беспрецедентно одаренные люди часто имеют свойство мучительно и неизбывно сомневаться. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что Эрве Гиберу случалось глубоко привязываться не только к красивым мужчинам или юношам (что было для него приятной ситуацией ввиду его сексуальных преференций), но и к отвратительным женщинам (что было мукой, формальная добровольность принятия им которой никак не снижала степени ее болезненности).Чем глубже были пережитые человеком страдания, тем, несомненно, сладостнее бывает вкус за них отмщения; в новелле «Стремление к имитации» Эрве Гибер не пощадил Лоллобриджиду, не просто сообщив ее образу в ее полувековом возрасте – для «наведения красоты» в котором в ее случае на лицевой части лысеющей под сменяющимися париками головы нужно было, с точки зрения Гибера, не открывать косметичку, а вызывать бригаду реставраторов – отталкивающие черты, но став, по сути, поэтом своего к ней отвращения, которое имело как физическое измерение («казалось, что каждое ее слово было не просто звуком, а чем-то материальным, тактильным, словно волна, вал смрада, который ударял мне в лицо»), так и, если угодно, духовное: Лоллобриджида запечатлена в этой новелле катастрофической невеждой, выступающей за смертную казнь и считающей Пазолини порнографом. А, быть может, такой портрет был вовсе не актом мести, а жестом отчаяния или досады Гибера на некий чуть ли не рок, под гнетом которого его жизнь против его воли устраивалась так, чтобы ему приходилось большую часть своего времени тратить не на тех людей, кто восхищались его личностью и его художественными дарованиями абсолютно искренне и безоговорочно бескорыстно, а на таких, чьи восторги по тем же поводам были по крайней мере уж хотя бы частично притворными и льстивыми; серьезным аргументом в пользу такого предположения служит то обстоятельство, что герою предваряющей в «Les Aventures singulieres» историю о Лоллобриджиде новеллы «Однажды ночью» в последних ее строках в сладостную минуту во сне является образ Изабель Аджани – актрисы, отношения Гибера с которой были как раз-таки не отмечены скверной преследования какой-либо выгоды; Аджани говорила, что обожала Гибера, Гибер утверждал, что боготворил Аджани, и для того, чтобы убедиться, что в этих признаниях (от своих Аджани не отказывается и по сей день) не было никаких «преувеличений», достаточно посмотреть на фотографии Аджани, сделанные Гибером, –
Аджани в ее 25 лет не получалась неудачно ни на чьих снимках, но на портретах Аджани авторства Гибера ее волшебное лицо часто отмечено какой-то совершенно запредельной, почти инопланетной одухотворенностью: этот феномен невозможно объяснить расхожим стереотипом, состоящим в том, что занятые в творческих ремеслах гомосексуальные мужчины часто бывают искушеннее кого угодно в акцентированной эстетизации женской сексуальности, – великолепие сделанных Гивером фотографий Аджани невозможно объяснить так буднично и примитивно, и эти будничность и примитивность, пожалуй, стоит опровергнуть при помощи еще одного клише: несомненно, между ними двумя «имелась какая-то химия». Воодушевляясь таким заключением, я нагло осмеливаюсь предположить, что в кратком упоминании Гибером имени Аджани перед стартом долгого рассказа о своих приключениях на лоллобриджидовой вилле можно различить его возможную горечь по поводу того, что вместо поэтического воплощения своих упоительных грез ему приходилось заниматься рутинной реализацией – иной раз и чужих – производственных планов: скажем, хорошо известно, что Гибер мечтал снять свой фильм с восхищавшей его Аджани, а вместо этого он отчего-то фотографировал омерзительную ему Лоллобриджиду в ее унаследованном от мужа замке. Возможно, я глубоко заблуждаюсь на этот счет, но и в этом случае мое невежество никак не воспрепятствует уже моим грезам, состоящим в том, чтобы однажды прочитать рассказ Эрве Гибера, в котором он будет устраивать фотоссесию с беспрецедентно прекрасной женщиной уже не в загородных замках, а, например, в вивариях, где Гиберу и Аджани нередко случалось назначать друг другу свидания. Ничего невозможного, считаю, в этом нет: «Одинокие приключения» – далеко не последняя книга Эрве Гибера в издательских планах издательского дома «Kolonna Publications», а это значит, что нас с вами ждет еще немало связанных с этим выдающимся человеком открытий; Эрве Гибер и его литературное наследие нынче «приходят в русский язык» всерьез и надолго.
Эрве Гибер«Путешествие с двумя детьми»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2011
Впрочем, читателю «Путешествия с двумя детьми» не следовало бы упускать из виду того обстоятельства, что реальное историческое время, оборачиваясь в книге художественным, может подвергаться довольно сильной девиации: например, можно заметить, что в сообразии с «временным поясом» этой книги так называемые международные кинофестивали класса «А» не разнесены по четырем временам года, а случаются едва ли не одновременно; пока Аджани, самый близкий друг Гибера из числа актеров, снимается в Мексике, его близкие друзья из числа режиссеров или только-только приехали из Венеции или Москвы, или как раз пакуют в них чемоданы, а самый близкий
из таковых, Патрис Шеро, в это же самое время пребывает в Берлине. В 1983-ом году уже не в пространстве художественного вымысла, а в самой что ни на есть осязаемой – и задокументированной в истории французского искусства – жизни Патрис Шеро снял имевший во Франции заметный успех фильм «L' Homme blessé» по сценарию Гибера, и монотонно и невнятно закадрово озвученная на русском языке видеокопия этой замечательной кинокартины была на протяжении многих лет одним из крайне малочисленных следов присутствия творческого наследия покончившего с собой в 1991-ом году в возрасте 36 лет и в состоянии умирания от СПИДа выдающегося французского писателя, драматурга и фотографа Эрве Гибера в чем-то вроде, что ли, условного русскоязычного атласа современной европейской культуры. Кроме этого следа, стоит вспомнить написанный Ярославом Могутиным в 1993-ом году блестящим некрологическим слогом текст на очередную годовщину со дня смерти Джима Мориссона, в котором эстетическое, философское, эротическое восприятие смерти в поэтике лидера «Дорз» противопоставлялось обстоятельствам ухода из жизни некоего таинственного Эрве Гибера, кто, как был написано Могутиным, покидал земной свет в обществе нацеленных на него софитов. Если были такие читатели «Независимой газеты», кто тогда не смог сразу просветить себя насчет загадочного персонажа, то и для них уже через несколько месяцев случилось исчезновение интриги вокруг этого имени, поскольку в России гигантским (не по тогдашним, а по нынешним временам) тиражом издали предсмертный роман Гибера «Другу, который не спас мне жизнь» (грандиозность количества напечатанных тогда экземпляров тома с русским переводом этого романа отнюдь не мешает ему быть сейчас букинистическим раритетом), автобиографическую книгу с подробным изложением истории обнаружения ее автором у себя признаков смертельного вируса, лабораторного подтверждения его у себя наличия и жизни с ним, финальную часть которой Гибер превратил, по выражению его биографов, в «прямой репортаж о смерти», который велся с помощью установленных рядом с его больничной койкой микрофонов и телекамер и практически аккредитованных при ней хроникеров его отхода. Между тем это произведение, при всех его неоспоримых достоинствах, легче и справедливее назвать одним из ярчайших образцов художественной прозы о «чуме ХХ века», чем одной из главных жемчужин «корпуса текстов» самого Эрве Гибера, первые значительные свершения в котором датируются годами, значительно предшествовавшими поре вынесения ему необжалуемого диагноза в 1988-ом году. Поэтому, вполне вероятно, можно допустить, что эра настоящего – никак не связанного с конъюнктурными соображениями участников книжного рынка (таковые соображения пару десятилетий назад непременно были первостепенными при издании книг, так или иначе связанных с темой СПИДа) – знакомства «русскочитающего мира» с Эрве Гибером как с литературным феноменом стартует именно сейчас, с издания русского перевода «Voyage avec deux enfants», выполненного Алексеем Воиновым.Один из героев того самого фильма Патриса Шеро «L' Homme blessé» убеждал другого в том, что в предпринятии такого предприятия, как путешествие в Африку, в конце ХХ века для европейца нет ничего сложного: нужно лишь сделать несколько прививок и за
две недели до отбытия начать принимать профилактические пилюли против малярии, а в целом же Африка практически столь же легкодоступна парижанину, как соседний с его домом переулок. Как центральный фигурант сценария Эрве Гибера не отнесся к таковым увещеваниям с доверием, так и сам Эрве Гибер, получив – весной 1981-го года, как мы с вами решили – от своего друга, знаменитого фотографа Бернара Фокона, приглашение отправиться вместе с ним и с двумя детьми с не вполне ясными целями в Марокко (страну, обозначенную Фоконом как край между морем и пустыней), остро ощутил, что если его другу такое путешествие далось бы не тяжелее, чем взбалмошная мысль его совершить, то для него самого оно могло бы оказаться сопряжено не только с хлопотным физическим перемещением его тела, но и с суровыми испытаниями для его духа, а оттого оно, как ему стало ясно, требовало тщательных к нему приготовлений. Лишь первую покупку вещей с собой в дорогу Гибер сделал в режиме эмоционального и иррационального акта взбудораженного внезапно возникшими планами далекой и, возможно, опасной поездки человека, – он купил малиновый и лазурный свитера, а также черный шелковый галстук с узором из аэропланов, однако в дальнейшем все намеченные им к приобретению в связи с путешествием предметы стали им оформляться в строгие списки, и отдельной статьей в них оказалась научная или научно-популярная литература, знакомство с которой помогло бы Гиберу, ступающему в юрисдикцию несколько отличной от привычной ему цивилизации, быть не невеждой в ее истории и нравах, а более-менее просвещенным в них чужестранцем. Проявленное в этой части Эрве Гибером упорство заставило его как одержимого слоняться по парижским книжным магазинам, скупая ботанические и зоологические атласы Северной Африки, путевые дневники исследователей, авантюристов, конкистадоров и энтомологов, соответствующие труды Дарвина, Марка Поло, Кука; это занятие, однако, отнимало столько времени, что у Гибера не оставалось 
времени открыть приобретенные им тома, тем более что дней за 10 до намеченной Фоконом даты их отъезда Гибер стал не только дотошно планировать путешествие, но и педантично вести отчетность подготовки к нему, а примерно за неделю до вылета он решил, что каждый из семи оставшихся дней должен быть им прожит как последний – не, разумеется, перед его смертью, а перед числом, указанным в авиабилете. Такой уровень мобилизованности, конечно, предполагал ежеминутную проверку исправности замков на чемоданах или наличия паспорта в кармане, а никак не вдумчивое штудирование фолиантов; осознав это и обнаружив в своей комнате подле своих ног груду книг, Эрве Гибер, во-первых, заключил, что книги порой стоит оставлять закрытыми, чтобы они лучше раскрыли свои секреты, а во-вторых, понял, что Бернар Фокон, пригласив его в Марокко, подарил Гиберу книгу самого Гибера, или, вернее, возможность – которая не допускала возможности ею пренебрегания – ее написать. Почти в ту же самую секунду Эрве Гиберу стало ясно, что главным условием того, чтобы путешествие человека в Африку свершилось, являлось вовсе не комплексное его превентивное вакцинирование против региональных хворей, а предварительное воображение им этого путешествия – в ошеломительных в своей безусловной порочности, обескураживающих в своей беззаконьей вседозволенности деталях, и Эрве Гибер принял даже не то что бы решение, а, скорее, данность: ему открылось, что в его книге о путешествии должно быть две части, и что первое путешествие свершится в его голове прямо в его комнате, среди его книг, и что рассказу об этом измысленном перемещении в пространстве – для соблюдения чувственного равновесия внутри книги – надлежало стать рассказом об удовольствии, потому что из второй части, в которой неизбежно настал бы черед вести речь о всамделишном вояже, наверняка смог бы — ввиду знававшейся Гибером за собой болезненности восприятия абсолютно любой реальности — получиться только рассказ о страдании. Однако в итоге на деле вышло так, что уже в первой части этого дневника звонче, если угодно, темы наслаждения зазвучала тема муки; нет, в ней вовсе не оказалось недостатка в сценах настижения ее автором упоительной благодати, и Эрве Гиберу, например, случалось стоять – между пустыней и морем, как и было обещано – на коленях перед
двумя своими юными спутниками и целовать этим мальчикам лобки, растирать им на ночь замерзшие от вечернего хождения босиком ноги, а наутро заказывать для этих ног у обувщика сандалии с подошвами из импалы и ремешком из кожи детеныша змеи, или, напротив, позволять тем же мальчикам счищать грязь с его башмаков, мастерить с ними приманки и плести с ними коврики, играть с ними полунагими в бадминтон и совсем с нагими – если не считать одеждой связывающие конечности и натирающие промежность путы – в щекоталки, и учить их несуществующему языку, и это было лишь немногой частью воображенных Эрве Гибером услад его путешествия, однако гораздо отчетливее, подробнее, даже, можно сказать, материальнее ему случилось представить те эпизоды ожидавшей его поездки, что оказались сопряжены с мучениями, – сутью первого такого эпизода стала пытка, а второго – недуг. Жертвой пытки стал сам Гибер, а называлась она «урок плавания»; при помощи нехитрого приспособления из веток, ремней и закрепленных на саговой пальме веревок тело Гибера зафиксировали неподалеку от берега на поверхности океана, то над которой он – по воле управлявших с берега импровизированным подъемником мальчиков – взлетал в фонтане брызг, то на которую в таком же фонтане обрушивался, а когда Гиберу возмерещились приближающиеся к нему черные плавники, один из двух парнишек расцарапал ему иглами пятки, чтобы кровь, способная привлечь акул, закапала с них в воду, и оба ребенка выдвинули Гиберу очень строгие условия прекращения экзекуции: его освобождение могло состояться только в обмен на одно из трех обещаний – станцевать голым средь бела дня на деревенской площади, позволить детям накакать и написать ему в рот или позволить связать ему руки и посадить при этом ему в плавки трех скорпионов. Что касается болезни, изнурительной — имевшей все признаки смертельной — лихорадки, то ее жертвой стал уже не Гибер, а один из его недавних возлюбленных юных мучителей, сваленный хворью с ног после инцидента, принятого сначала всеми за укус насекомого, отравившего ребенка своим ядом, но в действительного оказавшегося – по разъяснению самого авторитетного местного колдуна – поцелуем мертвеца, наполнившего ребенка своей душой. Действенным антидотом для укушенного мог стать только танец самого близкому ему человека, сплясанный в присутствии чудовища – исполинского змея, специально содержавшегося для таких случаев колдуном, и сплясанный так, чтобы зверь, очарованный красотой танца и танцующего, предпочел бы не задушить танцора, а ласково обнять его; в момент, когда танцор высвободился бы из нежно обвивавших его колец тела умиротворенной рептилии, открылись бы и незримые ворота, через которые паразитирующая душа покойника могла бы покинуть сосуд живого человеческого тела, выбранного ею в хозяева; не все пошло как по маслу, потому что здоровый ребенок, согласившийся с риском для своей жизни попробовать таким экзотическим способом спасти больного, не вовремя сэякулировал во время своих обжиманий с чудищем, а змея запах и вкус человеческой спермы будоражили сильнее, чем акул — цвет человеческой крови, и его нега моментально сменилась кровожадной яростью, и уже ради спасения здорового ребенка ползучую тварь пришлось быстро изрубить на куски, однако предпринятый здоровым ребенком ради больного подвиг не оказался напрасным, потому что пусть больной не исцелел сразу, но зато чудесным образом вдруг превратился под покровом ночи из безнадежного лежачего без пяти минут трупа в мобильную, энергичную сомнамбулу, оказавшуюся способной на единоличное марш-бросковое паломничество в пустыню, в конечной точке которого укус мертвеца был обезврежен поцелуем спустившегося к ребенку ангела.Однако более чем вероятно, что человек, который, твердо рассчитывая помечтать об удовольствиях, все равно принимался грезить о страданиях, на самом деле почитал страдание за высшую форму удовольствия, а оттого все случавшиеся с ним в материальной жизни неприятности могли быть вовсе не кознями неблагосклонного к нему провидения, а осознанно – или подсознательно – подстроенными им самим себе невзгодами; поэтому мы вполне можем с вами предположить, что, например, Эрве Гибер брал с собой в путешествия огромное количество вещей не из расчета на то, что все эти вещи могли ему пригодиться в поездке, а чтобы плечо, натертое натянутым ремнем тяжеленной сумки, принялось отчаянно болеть еще в аэропорту отбытия, а если Эрве
Гибер, не сумев дозвониться перед отбытием из такового аэропорта до оставляемого в Париже своего возлюбленного, начинал выуживать наружу проглоченную таксофоном монетку, то делал он это в действительности не из жадности и даже не из сентиментальности, а того лишь ради, чтобы покалечить себе в этих травмоопасных попытках руки. По крайней мере, примерно с таких сцен начинается вторая часть романа Эрве Гибера «Путешествие с двумя детьми», которая может претендовать на право считаться рассказом не о выдуманном, а о взаправдашнем африканском трипе; между тем, замысливаясь как сага о мытарствах, эта часть романа, напротив, была почти что обречена на то, чтобы оказаться повествованием о несомненных сладострастиях, – ведь спутником Гибера в этом приключении оказывался человек, чья потребность в духовных и плотских наслаждениях была не менее насущной, чем потребности большинства землян в кислороде и влаге. История мирового фотографического искусства второй половины ХХ века содержит в себе упоминания о Бернаре Фоконе как о вполне себе благопристойной – с позиции традиционной морали – арт-персоне с высокой волею к участию в гуманитарных или даже «цивилизаторских» предприятиях; например, широко известен его проект, в рамках которого он, прибывая со своими ассистентами в разные страны мира (преимущественно «третьего»), раздавал местным детям дешевые фотоаппараты и просил фотографировать в среде своего привычного обитания все, что им заблагорассудится, а потом собирал принесенный ему «улов» и устраивал благотворительные выставки. Из книги Эрве Гибера можно вынести представление о том, что Бернар Фокон, очевидно, был в действительности несколько тоньше организованной натурой; в частности, мы можем обнаружить в его созданном Гибером портрете человека, который отлично себе представлял, что от детей можно получить куда более интересные вещи, чем сделанные ими фотографии, правда, и завоевывать их к себе расположение и даже соблазнять их нужно чем-то более оригинальным, чем обычные фотоаппараты, и что во избежание ситуации, в каковой сделать ребенка в далеких краях источником острого удовольствия для себя окажется невозможным, следует не строить излишних иллюзий насчет сговорчивости туземных детишек, а загодя брать туда – для надежности – подходящих детей с собой. Бернар Фокон так и поступил в рамках адвентуры, в которую он вовлек Эрве Гибера: в путь с ними отправились два мальчика среднего пубертатного возраста, и поскольку один из них (фаворит Фокона) был чрезвычайно хорош собой, а товарищ этого милашки («приписанный», так сказать, к Гиберу), напротив, удивительно собою дурен, можно заключить, что Фокон своим любезным приглашением даровал Гиберу не только возможность сочинить книгу, но и стать законодателем традиций жанра, в каковом она только и могла быть написана, – если сюжет добротного полицейского романа обычно содержит в себе образы плохого и хорошего копа, то в безупречной педофильской повести – ну а что иное еще могло породить такое путешествие! – должны, вероятно, обязательно присутствовать образы прекрасного и уродливого ребенка. Итак, если взрослому человеку нужно от ребенка нечто большее, чем плоды его экзерциций в фотосъемке, то и привораживать его следует чем-то куда более затейливым, чем стандартная фотокамера; на этот случай у Фокона имелся огромный арсенал: поддельные спички, взрывающиеся сигареты, дымовые шашки, ароматические шутихи, разноцветные мыльные пузыри, микроскопические подзорные трубы, крапленые карты, коробки с двойным дном, и даже – уже в Марокко – шарики кифа; если не скупиться в общении с ребенком на все лучшее, что есть у взрослого, и взрослый может рассчитывать на соразмерную в отношении себя такую же щедрость ребенка, главным богатством которого, оказывается, разумеется, его нагота, первой, самой трогательной – сулящей так много грядущих радостей – формой преподнесения каковой в дар должно оказываться в большей степени кокетливое, нежели смущенное вытаскивание ребенком — на взрослое обозрение — из пропитанных мочой трусов его пениса. Даже Гибер, приготовившийся встречать лицом к лицу в Марокко несчастья, а вовсе не услады, тем не менее, вынужден был признать, что созерцание обнаженного ребенка является не форменной мукой, а натуральным блаженством, однако, будучи значительно уступавшим в искушенности в подобных удовольствиях Фокону человеком, он до поры до времени наивно предполагал, что пароксизм наслаждения, что могло доставлять взрослым мужчинам общество нагих мальчиков, заключался в осуществлении права на запечатление и тиражирование их изображений; однако Гибер, возомнивший, что в Африке на его долю не должно выпасть ни одного счастливого мгновения, старался огородить себя даже от таких невинностей, а потому, оказываясь в гостиничном номере подле обнаженных мальчишеских тел, принимался топить объектив своей фотокамеры в ворохе притащенного им из Франции в Марокко скарба: «Дети просыпаются голыми: их хрупкие ноги еще во власти сна, их спины плавно изогнуты, у них подтянутые и крепкие маленькие ягодицы, когда они переворачиваются, видны их гладкие лобки, стебельки их членов, они охотно показывают себя, они медлят, перебирая и надевая одежду, они потягиваются. Я закапываю фотоаппарат глубоко в сумке среди вещей, словно закусив в мыслях губу, я удерживаюсь от того, чтобы достать его и воззвать к наготе детей. Я едва на нее смотрю. Так же, как я следую написанному мною плану, препятствующему наслаждению, желание которого успешно дает о себе знать, я принуждаю себя противостоять фотографии, которая, вероятно, тоже является наслаждением». К чести Эрве Гибера, его моральный облик в течение этого путешествия сэволюционировал таким образом, что ближе к его последним дням «воззвания» к детской наготе не только стали для него совершенно естественной вещью, но и принялись предполагать в его случае доставание не фотоаппарата из сумки, а детородного органа из брюк. Причем рост гражданской смелости и развитие безупречного вкуса к прекрасному, без каковых решиться на такие процедуры и переживать их с упоением было бы невозможно, стали наблюдаться у Гибера даже не столько в результате тесного общения с Фоконом, сколько под влиянием вторгшихся в жизнь Гибера, что называется марокканских реалий, которые, быть может, стали первой в его жизни средой, где такие вещи, как днями не мыться, не чистить зубы, ходить необутым, пердеть и рыгать в полный звук, выставлять напоказ свой грязный потный член, пить, не считая стаканов, и курить, не считая косяков, были не пунктами обязательной программы публичного поведения богемной творческой единицы в европейском мегаполисе, а совершенно естественными, ни в коей мере не являвшимися бросанием вызова «общепринятым нормам» человеческими привычками, справление которых вовсе не требовало — как эпатажные трюки в Париже — к себе постороннего внимания; у каждой из них в Марокко оказался столь восхитительный вкус, что Гивер, толком еще не распробовав каждую, уже если не понял, так подспудно ощутил, что его вживание в роль рыцаря печального образа на марокканской земле – земле между морем и пустыней – не состоится, потому что любое, самое примитивное физиологическое действие – вроде опустошения мочевого пузыря или кишечника – в этом краю не могло оказаться несопряженным с получением острого кайфа. Совершенно понятно, что Эрве Гиберу рано или поздно должна была прийти в голову мысль (или, вернее, его сердце однажды должно было осениться чувством), что в стране, где так приятны дефекация или мочеиспускание (и где разваренный бычий хвост кажется деликатесом, а похожий на болотную трясину – не только видом, но и запахом – чай – нектаром богов), оргазмы тоже не будут заурядными; эти выглядевшие чрезвычайно правдоподобными предположения неоднократно подтвердились, и особенно остро – вероятно, в последнюю ночь постояльчества Гибера в отеле «Аладдин», когда он пережил, вероятно, самый незабываемый из своих марокканских оргазмов, – танцуя босиком и в спущенных штанах на террасе номера на верхнем этаже причудливый вальс со своим возлюбленным мальчиком; правда, закрытость позиции в этом вальсе была далеко не идеальна, ибо одна из рук ведущего пристроилась не на талии ведомого, а на его члене, а второю рукой ведущий охватывал собственный член, однако ритм мастурбационным движениям задавался не привычной вальсирующим формулой «по три шага в такте», а совершенно иным размером, присущим другому сорту танцевальной музыки — диско, немного странно звучавшему в арабском городе, но звучавшему — в ситуации с танцующими Гибером и мальчиком — оглушительно, на всю улицу, из динамиков расположенного напротив «Аладдина» ночного клуба «Али-Баба». В миг, когда из члена Гибера изверглось его семя, с его же уст истомным стоном слетело имя крепко ухваченного им за уд ребенка, а еще через несколько мгновений на смену смолкшему диско пришли ревущие крики заклятия, принесенные с верхушек минаретов призывы к утренней молитве, и ко всему прочему, все это происходило в квартале, несколько десятилетий назад отстроенном заново после разрушительного землетрясения; едва ли даже во всей своей жизни Эрве Гиберу приходилось кончать в более грандиозных декорациях.Впрочем, если держаться точности, то следует признать, что Эрве Гибер почти до самого финала своего пребывания в Марокко — уже пустившись во все тяжкие самых греховных наслаждений — пытался убедить себя в том, что варварская страна, в которую
он позволил себя привезти, была больше похожа на каторгу, чем на курорт, и даже давал себе обещание в том случае, если ему удастся унести из нее ноги, больше никогда не покидать не только границ Парижа, но и, возможно, стен своей парижской квартиры, однако вернувшись-таки в Париж, в свою парижскую квартиру, Эрве Гибер даже для себя больше не смог сделать секрета из того, что в Марокко с ним случились настолько чудесные вещи, что не только не случались с ним никогда прежде, но и почти наверняка никогда не случатся впредь; и его тактильная, и слуховая память прочно хранили в себе воспоминание о том волшебном танце и сопутствовавших ему эффектных обстоятельствах, но чем острее это воспоминание «воспроизводилось» в его сознании, тем сильнее сводила его с ума невозможность заново пережить пережитое; сводила так невыносимо, что вызывала желание от этого воспоминания избавиться, однако это желание со всей очевидностью оказывалось неосуществимым, ибо составляющие суть марокканских воспоминаний Гибера образы могли только нарастать, а не улетучиваться, — в отличие от золотисто-коричневого марокканского песка, привезенного Гибером во Францию в карманах куртки, меж страниц блокнотов, на монетах и купюрах, под ногтями, который пусть и казался Гиберу таким же драгоценным, как героин, но который он, однако, старался растранжирить в надежде избавиться вместе с ним и от наваждения; что ж, куртка попадала в химчистку, исписанные листки блокнота швырялись в мусорные корзины, деньги клались на барные стойки, руки познавали за собой маникюрный уход, однако это никак не облегчало для Гибера страшной пытки «жаждою утраченного»: «Я не видел его уже больше двух недель, но я все еще целовал его ноги, каждый вечер, ложась, я вновь надевал, будто убор жениха, маленькое колье из рыбьих зубов, которое подобрал на улице, и которое он мог бы мне подарить, снять со своей шеи, чтобы надеть на мою, утром его присутствие удивляло меня прикосновениями, мне его не хватало и он душил меня, ночь жестоко заставляла меня его забыть, его вес на мне становился совсем незаметным».Думаю, даже этого крохотного отрывка достаточно для того, чтобы понять, что «Путешествие с двумя детьми» – не только увлекательнейший роман-травелог, но и душераздирающая романтическая поэма, а это значит, что среди всех замечательных свойств этого изумительного произведения есть и такое, как гармоничная сочетаемость в нем несочетаемых с общепринятой точки зрения вещей; мастерство сообщать своим творениям такой вот эдакий плеохроизм бывает присуще художникам только очень могучего таланта. Эрве Гибер был как раз таким художником; если об этом до последнего времени в «русскочитающем» мире по большей части могли строиться «заочные» догадки, то теперь дан старт импорту в него неопровержимых этому доказательств.
Пьер Гийота«Воспитание»
Тверь, «Kolonna Publications» 2011
Существует популярное мнение, в соответствии с которым по-настоящему хорошее автобиографическое литературное произведение должно отличаться тем, что оно позволяет его читателю составить богатое представление не только о личности его автора, но и об исторических эпохах, с которыми – в тех или иных точках земного шара – совпала его жизнь. Честно говоря, имеющий очевидные признаки автобиографического роман французского писателя Пьера Гийота «Воспитание», вышедший на родине автора 4 года назад и нынче опубликованный по-русски, приводит меня в такое сильное возбуждение, что я даже не способен трезво оценить, насколько он соответствует только что описанным «высоким требованиям» к мемуаристике; я вынужден сознаться в том, что Пьер Гийота как художественный и антропологический феномен занимает меня, пожалуй, куда сильнее, чем весь тот период в истории человечества, на который приходится его стартовавший в 1940-ом году жизненный век. Я имею в виду, что если какой-то человек сформировал у вас о себе с помощью своих произведений искусства впечатление не просто как об исключительном таланте, а вообще как о непостигаемом чуде света, вы, получив в свое распоряжение написанный им в достаточно традиционной для классической автобиографической прозы манере текст, больше всего похожий на воспоминания о его детстве, скорее всего сфокусируете свое внимание прежде всего именно на собственно «портрете художника в юности», а не на пространственно-временном контексте, в который он – в полном сообразии с предполагаемой жанром исторической правдой – помещен, рассчитывая – вероятнее всего, даже не осознанно – различить в большей степени во внутреннем мире ребенка, а не в устройстве внешнего по отношению к нему современного его детству миропорядка, объяснения тому, как из него получился творец ошеломляющего в своих могуществе и красоте искусства. И пусть Пьер Гийота родился в без преувеличения ключевой для истории Франции – а также для истории всей Европы и всего мира – период, в том случае, когда он реконструирует первый десяток лет своей жизни, вам – как рецепиенту являющегося этой реконструкцией повествования – все равно будет прежде всего интересно узнать не чем были в ту пору Франция и мир, а кем в нее был Пьер Гийота, и что было главным союзником провидения, потворствовавшего превращению ребенка во взрослого поражающих масштабов гения: генетический ли фактор, или же тот, что совпадает с названием этой автобиографической книги, или же, например, совокупность каких-то испытанных ее автором в детстве потрясений, что могла бы стать позднее платформой для запуска процесса пробуждения в нем великого и эксклюзивного художественного дара.- Увы, я вынужден также сознаться еще и в том, что я не очень представляю себе, как можно более-менее вербально и с привлечением каких внятных и убедительных формулировок описать этот дар, а также причины, по которым самые крупные его порождения – я держу в уме прежде всего книги Пьера Гийота «Могила для 500 000 солдат», «Эдем Эдем Эдем» и «Проституция» – мне представляется естественным засчитывать за величайшие романы в истории человечества; если не лукавить, то я считаю недоумками не только людей, кто отказывает этим книгам в таком статусе, но и даже тех, кто, зная о вынесенном ценителями творчества Пьера Гийота вердикте, коим его романы причисляются к самым значительным книгам второй половины ХХ века, отказывается признавать этот вердикт до тех пор, пока им не зачитают его мотивировочную часть. Мне кажется, что смысла в таком поведении не больше, чем, допустим в выказывании готовности начать признавать пользующуюся благодаря своей внешности среди чутких к
прекрасному людей всеобщим восхищением женщину красивой лишь в том случае, если тебе приведут логически аргументированные доказательства ее красоты. Если человек нуждается в такой ситуации в таковых, ему едва ли что-нибудь поможет; можно перечислить ему все части тела этой фемины, потом – так сказать, подчасти, и каждый раз подчеркивать их исключительное изящество, но если человек не в состоянии воспринять физическое великолепие прекрасного человеческого экземпляра «комплексно», едва ли у него получится впечатлиться им и в случае разложения его, что называется, «по полочкам», то есть в случае не единовременного обращения его внимания на общую красоту человеческой особи, а последовательных указаний на прелесть частностей в ней; я абсолютно уверен в том, что и каждая страница книг Пьера Гийота свидетельствует в пользу того, что его художественные открытия имеют невиданный до него в мировой литературе калибр, и точно так же – и даже каждая строка, но я не вижу никакого смысла тыкать в эти страницы и строки того, кого эти книги, будучи прочитанными ими целиком, не привели к таким же выводам. Разумеется, при этом мне доставляют огромное удовольствие некоторые очень яркие опыты объяснения природы присущего Пьеру Гийота дарования и сущности и масштабов осуществленных им в литературной деятельности новаторств, но чаще всего – почти каждый такой раз, когда я сталкиваюсь с такими вещами – я ловлю себя на мысли, что такие касающиеся этой темы суждения воодушевляют меня своей эффектностью (то есть формой), но не вполне удовлетворяют своим смыслом (то есть содержанием), потому что, звуча или выглядя удивительно глубокими и точными наблюдениями, они, однако, все-таки кажутся мне не вполне адекватными дескрипциями сути феномена прозы Пьера Гийота. Мне безумно нравятся идеи о том, что Пьер Гийота создал новый язык для нового жанра – галлюцинаторного эпоса, что он нашел для экспонирования читателю подлинной жестокости земного мира самые в истории мировой литературы мистические и оглушающие – и от того самые действенные – животные образы, что Гийота первым в мире вывел беллетристику в запредельную чувственную, визуальную, лингвистическую зону, что он является демиургом художественной вселенной, в которой главенствуют рабство, деградация и распад; не ставя под сомнение справедливость таких оценок, я все же не могу отделаться от ощущения, что каждая из них – в некотором роде отвлеченность, абстракция, а оттого не может быть исчерпывающим ответом на вопрос о том, ну почему же Пьер Гийота все-таки оказывается, грубо говоря, «круче всех». И лишь, пожалуй, фраза самого Пьера Гийота, с помощью которой он однажды в одном из интервью попытался прояснить, в чем он видит долг настоящего художника, лично для меня если и не дает такого ответа, то по-настоящему к нему приближает: я веду речь о словах Пьера Гийота о том, что настоящий художник в своих произведениях должен стремиться волновать прекрасный человеческий род путем прославления красоты его страданий. Вроде бы и эта сентенция кажется больше чем-то вроде броской «цитаты на обложку», но в моем случае получается так, что, пожалуй, именно с ее помощью я могу уже не только на эмоциональном, но и на мыслительном уровне артикулировать резоны, побуждающие меня распознавать в Пьере Гийота важнейшего писателя второй половины ХХ века, ну а роман «Воспитание» может послужить мне неоценимым подспорьем в подобном предприятии.
- «Воспитание» – это детство и отрочество, но еще без юности; эта книга касается первых четырнадцати лет жизни Пьера Гийота, родившегося в начале второй мировой войны в семье врача в скромном фамильном особняке в деревне Бург-Арженталь, расположенной на юго-востоке Франции и, соответственно, находившейся в юрисдикции режима Виши. Четкость воспоминаний автора о происходившем вокруг него в полуторагодовалом возрасте ничуть не уступает ясности тех, что касаются, допустим, его двенадцати лет; в случае с кем иным угодно в таком положении дел можно было бы допустить или сознательный стилистический прием, или же досадную невнимательность, но в случае с Пьером Гийота, чьи книги многократно и разнообразно указывают на возможность наличия у их автора сверхчеловеческих способностей, ни в чем нельзя быть до конца уверенным; мы можем, например, допустить, что Пьер Гийота совершает экскурсы в пору своего младенчества, опираясь на более поздние свидетельства его очевидцев или же правдоподобно – с колокольни своих нынешних преклонных лет умудренно глядючи – домысливая вероятно сопутствовавшие ему обстоятельства, но практически столь же жизнеспособным нам может казаться и предположение о том, что Пьер Гийота впрямь может быть наделен свойством помнить себя со столь невеликих своих дней, с каковых ему будет угодно. Однако чтобы моментально осознать абсолютную неважность того, какая из этих версий верна, достаточно обратиться к воспоминанию, соотносимому с Пьером в его 5 лет: Пьер Гийота в августе 1945-го года слышит по радио об американской атаке на Хиросиму и Нагасаки, а также становится свидетелем обсуждений этой новости своими взрослыми домочадцами и их гостями; Пьеру в описании взрослых ядерные взрывы кажутся столь колоссальными, что он начинает явственно слышать в воздухе их отголоски, а на стенах различать изображения их жертв. Не сомневаясь в красноречии дикторов французского радио, объявивших об американских бомбардировках, а также в неравнодушии к этому злодеянию родственников маленького Пьера, я, прочитав «Воспитание» уже несколько раз, все крепче проникаюсь мыслью о том, что разрывы американских адских девайсов в Японии и принесенные ими страдания оказались так хорошо различимы на французском юге
прежде всего благодаря невероятному богатству воображения мальчика, который о них услышал, а также благодаря его исключительной чуткости к чужим мукам, проявлявшейся не столько в сострадании к истязаемому, сколько в сопереживании его доле и даже сопричастности к ней. По всей вероятности, публику, оказывающуюся не в состоянии разобрать в самых знаменитых романах Пьера Гийота ничего иного, кроме как механического безостановочного чередования сцен зверских убийств и изощренного насилия (как-то так примерно), никак не впечатляет тот факт, что с вероломным насилием и людскими мытарствами Пьер Гийота имел дело едва ли не с колыбели; пока один дядя годовалого Пьера сражался в Ливии, его племянник видел яснее ясного, как его дядя справляет нужду в свою каску, а потом принимается прихлебывать из нее свою мочу; стоило Пьеру лишь чуть-чуть подрасти, как он обнаруживал уже другого своего дядю в концлагере близ Саарбрюккена с глотком травяного супа и ста граммами хлеба в желудке на весь белый день, часами стоящего на кончиках пальцев во избежание получить сто ударов палкой, и убиваемого не только своими палачами, но и туберкулезом; кроха Пьер становился лишь капельку старше, а к нему уже являлся образ его тетки, покрытой авитаминозными язвами и запряженной в плуг узницы лагеря в Кенигсберге-на-Одере, выравнивающей в тонком пальтишке в тридцатиградусный мороз взлетную полосу нацистского аэродрома. Ну а если обнаруживший среди своей родни сплошных мучеников ребенок не был рожден тварью черствой, то совершенно естественно, что он, столкнувшись с актами аутентичного мученичества в кругу своих ближних, оказывался глубоко восприимчив и к тяжкой участи совершенно посторонних ему людей. Поэтому, как и в случае с радиопрограммой и Японией, Пьеру было достаточно прочитать сухие заметки в газетах, чтобы во всем варварском великолепии увидеть фрагменты разорванных тел в руинах Ковентри или вшивых сирот и чесоточных калек на пепелищах в Центральной Европе; или стоило ему чуть позднее лишь дотронуться до книги, хронологизирующей расширение концлагерной географии в Европе, как приведенные в ней фотографии прирастали в его воображении дополнительными измерениями, цветовым, обонятельным, – словно подле своих ног Пьер Гийота принимался различать груды скелетов, словно лишь на длину его протянутой руки отстояли от него разверстые дверные проемы бараков, в которых на соломе гнили трупы, и распахнутые створки кремационных печей, за которыми виднелись непрогоревшие человеческие останки. Когда Пьеру стало уже впору идти в школу, ему было достаточно лишь на мгновение остановить свой взгляд на частично беспалой деснице старика-миссионера, чтобы во всех подробностях представить пережитую им в Китае пытку, результатом которой и стало его увечье, ну а когда уже Пьер стал школьником, ему было достаточно просто посмотреть на лишенное каких-либо шрамов детское невинное лицо своего свежеприобретенного друга-армянина, чтобы вообразить себе широкомасштабную картину резни, жертвами которой стали в начале века его соплеменники. В связи с этим совершенно понятно, что еще задолго до того момента, когда Пьеру Гийота – оказавшемуся на фронтах Алжирской войны – довелось свести уже воочийное знакомство с проявлениями исключительной человеческой жестокости и случаями запредельных человеческих мучений, и еще тогда, когда пароксизмы его не эмоционального, а реального соприкосновения с земным страданием сводились к столкновениям не со следствиями козней «вселенского зла», а с результатами частной бытовой халатности (вроде ошпаренного соседкой ее грудного
ребенка или агонизирующей на дороге перееханной автомобилем собаки), «муки рода человеческого» уже были вещью, занимавшей почти весь его разум и накладывавшей отпечаток почти на все его чувства; ясно, как велика была эта ноша, но я, однако, уверен в том, что когда Пьер Гийота, став писателем, главными темами своих книг сделал насилие и причиняемую им боль, он поступил так вовсе не из желания облегчить свое существование путем разделения этой ноши с другими. Скорее, мне кажется, Пьер Гийота испытал потребность довести до как можно более широкого сведения то, что страдания особей популяций хомо сапиенс располагают их очевидцев к наслаждению их великолепием лишь в ситуации, когда за ними можно наблюдать с достаточно безопасного отдаления; возможно, самым оптимальным в этом смысле расстоянием оказывается как раз то, что разделяет читателя книги и, предположим, описанное в ней настижение человека подлинным адом в его еще земной жизни. Если же говорить не о свидетелях, а об участниках актов причинения/перенесения мук, то из книг Пьера Гийота невозможно не вынести следующего: их – таковых актов – прекрасность оказывается бесспорной лишь для насильников, в то время как в обстоятельствах насилуемых они выглядят, мягко говоря, неказисто. Красота для большинства людей чаще всего оказывается привлекательнее уродства, а оттого сцена казни, пытки, изнасилования приятно возбуждает наблюдающего лишь до тех пор, пока он воображает себя на месте палача, но стоит ему на мгновение представить себя жертвой, как эйфория сменяется ужасом. Поэтому «прославление красоты страданий рода человеческого» может «волновать человеческий род» по-разному: и осеняя неистовым счастьем, и повергая в священный трепет; мир времен Алжирской войны не только подле линий ее фронтов, но и вообще весь оказывается в романах Пьера Гийота соткан из кромешного кровавого насилия, но для населяющих его существ совершенно обыденной – и практически неизбежной – вещью является смена их, так сказать, социального статуса, коих в предлагаемых условиях может быть вообще только два, а оттого мучитель чаще всего превращается в истязаемого едва ли не быстрее, чем чешуекрылое имаго оборачивается безжизненной чешуей, – допустим тот, кто только что сжигал деревни, насиловал в них женщин, сажал на колы мужчин и душил проволокой детей, стремглавно застает себя на мертвой равнине под палящим солнцем с гирляндами из собственного ливера вокруг своего похожего на переваренную сардельку вспоротого тела, еще живым, но к кому во все крылья и лапы уже мчатся стервятники и гиены. У постигающего такое мироустройство человека вся его естественным образом присущая его природе жажда причинять страдания немедленно обезвреживается существенно превзошедшем ее в масштабах страхом перед возможностью оказаться в положении, в каковом придется их переносить; человеческое страдание оказывается в написанных в 1960-1970-ых годах романах Пьера Гийота исследовано на столь дотошном – можно сказать, атомном – уровне, что читателю этих книг навсегда сообщается панический ужас перед перспективой оказаться кем-либо мучаемым, а от того он зарекается – как от закономерно предвосхищающей такое состояние фазы – стать когда-либо кого-либо мучающим, давая нечто вроде пожизненного обета миролюбия. Пьер Гийота сказал однажды, что считает трусами людей, кто отказывается от чувственного наслаждения из моральных соображений; думаю, что в тех ситуациях, когда человек перестает рядить свой страх под мораль, и отказывается от удовольствий непосредственно как раз-таки из страха, а не по будто бы позывам совести, его поведение воспринимается Пьером Гийота уже как совершенно нормальное, не заслуживающее презрительного отношения. В общем, больше всего человеку, захлопнувшему какой-либо из лучших романов Пьера Гийота на
последней странице, захочется укрепить себя в иллюзии того, что мир столь нечеловечески жесток лишь внутри тома в его руках, однако люди, тешущие себя иллюзиями, чаще всего соображают, что в поддержание живучести оных каждый в них нуждающийся должен вносить и свой личный и непрерывный вклад: ясно, что человек, позиционирующий себя как атеиста и при этом старающийся поменьше грешить, выглядит лицемером, но понять его можно, и вот точно так же можно и принять резоны людей, которые могут отзываться о прочитанных ими книгах Пьера Гийота как о чем-то вроде «любопытной экспериментальной прозы», но при этом отчего-то начинают в своем быту вести себя чуть ли не как пацифисты. Когда-то Пьера Гийота французское военное правосудие хотело предать в Алжире суровому суду за подрыв боевого духа однополчан; чуть позднее ему удалось написать книги, способные нанести непоправимый ущерб боевому духу (по сути ведь чаще всего это – эвфемизм иррациональной воинственности) если не всего человечества, то уж франкофонского его сегмента точно; это сейчас подобная убойная сила для художественного литературного произведения может показаться невозможной, но еще менее чем полстолетия назад в странах с глубокими традициями так называемой «читательской культуры» (и вытекавшими из их глубины – немыслимыми для секций серьезной литературы в книгоиздательском бизнесе в ХХI веке – сопоставимыми с численностями населений целых городов тиражами книг) ситуация была совершенно иной, что подтверждают и поистине общенациональные масштабы скандалов, возникавших в связи с санкционированными французским правительством запретами на распространение и издание текстов Пьера Гийота.
- Пожалуй, лишь для ребенка его тяга к причинению страданий никак не ограничивается опасениями превратиться в объект страданий самому; даже если к этому ребенку применено строгое – например, католическое – воспитание, сдерживающим его жестокость фактором выступит боязнь скорее загробного, а не прижизненного возмездия за свои камуфлируемые под шалости злодеяния. В «Воспитании» детство Пьера Гийота предстает по многим своим параметрам удивительно похожим на детство другого ключевого автора каталога издательства «Kolonna Publications», Герарда Реве, о котором возможно судить из его автобиографических сочинений; точь-в-точь как мальчуган, допустим, из «Вертера Ниланда», юный Пьер тоже знал толк в ритуалах издевательств над живыми существами, и высшим наслаждением в соответствующем ряду оказывалось
насилие над человеком; проявляя устойчивый вкус к жарке муравьев и слизней, ограничению свободы червей и кузнечиков, голодоморению ящериц, третированию мышей, Пьер Гийота уже тогда, очевидно, не сомневался в том, что человек – венец божьего творения, а оттого его страдания превосходят в волнующести своей красоты чьи бы то ни было иные, в силу чего самой лучшей детской игрой, разумеется, всегда оказывается та, что сопряжена с доведением одного из ее участников до криков от боли и рыданий от обиды. Самый яркий опыт подобного рода у Пьера Гийота случился летом 1944-го года, когда ему удалось вывалять в крапиве эвакуированного – среди множества детей – в его родную деревню из Сент-Этьена в преддверии неизбежных боев в этом городе мальчика, вверенного в попечение семье Пьера; однако великое счастье, охватившее Пьера Гийота при виде покрывающегося волдырями и проливающего горькие слезы крохи-беженца, очень быстро сменилось густым, невыносимым стыдом, который заставил Пьера самому броситься голышом и ничком в крапивные заросли, а оказавшись в них – дать себе зарок до конца своего века ежедневно распластывать свое тело на этой крапивной грядке, чтобы искупить страшный грех ничем не мотивированного доведения беззащитного создания до неизбывного отчаяния. Для четырехлетнего – и уже вполне – в возможных в католическом лоне масштабах – богобоязненного – ребенка принесение такого обета и намерение его исполнить выглядят попыткой найти способ уберечь себя от низвержения в бездну адовых окружностей в «жизни после смерти»; едва ли Пьер Гийота выполнил это обещание физически, а вот на духовном уровне – вероятно, да, но переконфигурировав его задачи, потому что написал великие книги, которые стали тоже чем-то вроде перил-оберегов, но уже не частных, а, можно сказать, общественных, и уже не у краев адового кратера в потустороннести, а по периметру еще вполне в эзотерическом смысле «здешней» пучины необъятной и пусть и условной межконтинентальной могилы, но способной вместить в себя – в полном соответствии с проектной кровожадностью человечества – даже не полмиллиона, а все полтриллиона трупов отнюдь не условных, а имевших плоть, кровь, нации, гражданства, семьи и имена солдат и гражданских лиц. Если искупление совершенных грехов во имя личного эфемерного «спасения» при зрелом размышлении предстает ничем иным, как практикой невежд, то профилактика несовершенных, предпринимаемая во имя самого что ни на есть буквального выживания биологического вида, является, несомненно, святым подвижничеством.
- Пьеру Гийота, правда, отнюдь не пришлось ждать поры своей взрослости для того, чтобы ощутить не только необязательность, но и излишнесть присутствия у акта мученичества искупительного назначения; быть может, в четыре года суровые испытания для его плоти еще могли воображаться ему в качестве очищающих его душу процедур, но через годик-другой они в его мировосприятии уже уверенно выступали в роли никаких не средств, а целей; какие же невеликие шансы были у членов военного трибунала, посадивших Пьера Гийота в Алжире на несколько месяцев на гауптвахту и обвинивших его в преступлениях, чья тяжесть в условиях военного времени вполне тянула на «расстрельную», смутить его заточенный – вместе с телом – в подземелье дух вынуждением ожидать – возможно, самого безжалостного – приговора, если их узник еще дошкольником грезил тем, чтобы быть заживо сваренным и съеденным в джунглях туземцами, невпечатленными его проповедованиями Евангелия, если уже в начальной католической школе во время грубой физической игры на переменах ему хотелось, чтобы старшие ученики не просто выворачивали бы ему руки, а по-настоящему распяли бы его, если сменив начальную школу на среднюю, он денно и нощно мечтал оказаться прижатым к раскаленной жаровне, лишаемым сосков калеными щипцами, выброшенным в клетку ко львам или на арену к быкам, что разорвали бы ему горло или вспороли бы живот. Пик
таких настроений пришелся на период изучения латыни и римской истории, когда на манию мученичества, преследовавшую Гийота по меньшей мере с истории с крапивой, стала накладываться воскресшая к тому моменту его же одержимость рабством (позднее ставшая одним из мощнейших двигателей его уникального литературного дара), также ярко проявившаяся едва ли не как черта его характера с лет, не слишком далеко отстоящих от младенчества, – практически с того самого момента, как он прочитал повесть Жака Анри Бернардена де Сан-Пьера «Поль и Виргиния» и оказался до ошеломления поражен рассказанной в нем историей беглой рабыни-негритянки; с тех самых пор Пьеру Гийота стала присуща даже не привычка, а потребность выискивать во всех книгах, журналах, газетах любые — пусть даже самые короткие — упоминания о рабстве, вырезать из них фотографии, запечатлевшие рабов в кандалах и их скороменяющихся хозяев, расхваливающих живой товар или приценивающихся к нему, а также набиваемые рабами по итогам совершенной сделки невольничьи суда. А прочитанная затем Пьером – вопреки совету матери, призывавшей сына пощадить свое сердце, чтобы оно не билось так быстро – «Хижина дяди Тома» способствовала тому, чтобы к книгам и журналам среди удовлетворяющих страсть мальчика предметов добавились и старинные географические атласы, на картах в которых он возбужденно отыскивал подле линий торговых путей территории, помеченные значком человеческого силуэта, что означало, что на данных землях велась оживленная работорговля. Сильнее всего Пьера в этой его одержимости – практически по принципу верности первой любви – волновало все, что было связано с рабовладением на юге Соединенных Штатов, но при этом он был склонен различать если не самих рабов и их повелителей, так хотя бы их призраки повсюду: начиная с гравюр с античными сюжетами и заканчивая, например, заброшенными древними фермами в двадцати километрах от его родного селения (где Пьер поступил в Духовную школу Жуберской Богоматери, вторую школу в своей жизни), проходя мимо которых Пьер воображал себе некогда обитавших в них крепостных в обстоятельствах, вполне сопоставимых по печальности с теми, в каковых он обнаруживал на журнальных фото или иллюстрациях рабов на галерах: четче некуда Пьеру Гийота виделось, как крепостные в кромешных сумерках в своих лачугах, скудно освещаемых салом, «узнают друг друга лишь по запаху, их головы клонятся долу, морщины почти касаются борозды», но на этом их горести, разумеется, не заканчиваются, потому что их хозяин или хозяйский, допустим, сын уже несется к ним на своем скакуне со своими дружками, чтобы забрать с собой на ночь из каждой хибары по самой хорошенькой дочери. Да даже Маугли достаточно было просто быть в набедренной повязке, а его бледнолицым охранникам иметь в руках хлысты, чтобы сын джунглей в мироощущении держащего в руках «Книгу джунглей» ребенка превратился в идеального раба. И все любимые игры для Пьера в его примерно 11-12 лет начинались с того, чтобы раздеться догола и затем обмотаться посередине туловища не слишком широким полотенцем,
имитируя самый популярный рабский туалет, но, пожалуй, еще ощутимее, чем на характер детских развлечений Пьера Гийота, повлияли «Поль и Виргиния» и «Хижина дяди Тома» на «дело его жизни», то есть на литературное творчество. В другом своем автобиографическом произведении, романе «Кома», увидевшем свет в 2005-ом году, Пьер Гийота признается в том, что однажды он ощутил, что необходимым отправным пунктом, из которого в его случае, по его выражению, «слово могло начать свершаться» (то есть замыслу книги мог быть дан старт к его воплощению на бумаге), было генерирование в своем сознании образа хотя бы одного, но исключительно прекрасного и бесконечно бесправного раба. Под впечатлением от романа «Воспитание» мы можем предположить, что изрядно подзабытое уже сочинение более известного ныне как натуралиста, чем как писателя, французского путешественника XVIII века и, напротив, до ширпотребного неприличия знаменитый роман Гариэтт Бичер-Стоу сыграли в формировании уникального художественного стиля Пьера Гийота даже более определяющую роль, чем целый освоенный им еще ребенком, по определению самого Гийота, «весь корпус основных текстов» — от Ветхого завета до «Анны Карениной», любимой книги его матери.
- Впрочем, «Воспитание» – книга для людей, увлеченных творчеством и личностью Пьера Гийота, настолько щедрая, что под ее впечатлением можно строить огромное количество предположений насчет тайн жизни и искусства ее автора; например, если запах пота рабов в книгах Пьера Гийота вами ощущается куда слабее, чем, допустим, смрад человеческих и звериных экскрементов, вы, читая воспоминания Гийота о своем детстве, можете построить огромное количество догадок по поводу того, какое именно событие в юные годы его жизни сыграло самую значительную роль в том, что позднее декорации и пейзажи его произведений неизменно оказывались отмеченными, что называется, буйством скатологических стихий. Может быть, ключевой в этом смысле оказалась нелюбовь Пьера к урокам физкультуры в колледже Святого Михаила в Сент-Этьене, прогуливая которые в свои лет тринадцать, Пьер прятался в нужниках, в каковых со временем пристрастился к исследованию фрагментов фекалий своих соучеников; пока те подчинялись свисткам ненавистного Пьеру гимнаста в тренировочном костюме, Пьер наслаждался узорами брызг дерьма на отхожих стенах, любовался маршрутами ползающих среди них червей, возбуждался жужжанием туткактутных мух; также Пьер склонялся к отверстиям в полу и рассматривал еще не утопленные в них свежие колбасообразные экскременты своих товарищей и силился вообразить, какая форма ануса могла бы соответствовать тому или иному экземпляру. А, быть может, все самое – в занимающем нас вопросе – важное произошло гораздо раньше, например, еще примерно в 1944-ом году, когда четырехлетний Пьер однажды в родительском доме никак не мог решиться слить за собой воду после акта дефекации, и принялся жадно всматриваться в только что из себя исторгнутое, – и вовсе не по причинам, которые Дон Хуан инкриминировал Кастанеде, утверждая, что эгоцентризм его ученика заставлял его даже со своими какашками на дне унитаза прощаться очень долго и с чувством глубокого сожаления; просто Пьер нечаянно проглотил в тот день неосторожную букашку, опрометчиво залетевшую ему в рот, и оттого очень рассчитывал, что она рано или поздно полезет усиками вперед выбираться наружу из только что наделанной Пьером кучки. Но, вполне вероятно, гораздо более определяющим в интересующем нас аспекте мог быть еще чуть более ранний эпизод в жизни Пьера, когда он тоже в родной деревне тайком наблюдал за соседской девочкой постарше, доившей корову на ферме, и оказался глубоко впечатлен пятнами коровьего навоза, стремительно испачкавшими белоснежный фартук маленькой хорошенькой доярки. Или же куда более знакова была пора первых летних школьных каникул Пьера, когда он впервые открыл для себя, что на него завораживающий эффект производит созерцание испражняющихся на ходу быков и телят, и он стал подкарауливать их в моменты их приближения к хлевам, в которые они возвращались с пастбища, так как он заметил, что именно в эти мгновения животные имеют обыкновение расслаблять определенные свои мышечные ткани таким образом, чтобы кал вываливался из них особенно интенсивно и в наибольших объемах? Это потрясающая интрига, не правда ли, но лишь одна из многочисленных и многообразных, с каковыми в экстатичном возбуждении столкнуться открываются возможности для читателей романа «Воспитание». Эти интриги могут строиться не только вокруг каких-то «общих мест» для уже «всего основного корпуса текстов» самого Пьера Гийота, вроде универсальных для него – корпуса – тем, мотивов, идей, но и вокруг вполне себе «частных», то есть каких-то конкретных единичных или циклично повторяющихся с небольшими вариациями – или без таковых – в романах Пьера Гийота сцен, в которых
человек, прочитавший «Воспитание», может теперь различать скрытосмыслия или о самых глубоких корнях происхождений которых он может генерировать отныне уже не пустопорожние домыслы. Например, застав вступившего в пубертатный период Пьера Гийота на лугу на расстоянии в два-три перевала от Бург-Арженталя, куда он приехал на подаренном ему на Пасху отцом первом его в жизни велосипеде, чтобы в плеторическом одиночестве качественно помастурбировать, и обнаруживая мух и червей, копошащихся в волокнистой сперме Пьера, только что стряхнутой им на восхитительно зеленую траву, мы можем всерьез поверить в то, что это зрелище потрясло Пьера так же сильно, как сейчас нас потрясает выполненное им – Пьером – с дистанции во многие десятилетия его – зрелища – вдохновенное описание, и что именно оно – возможно, наряду с не менее прекрасными прочими – сделало пирующих человеческой спермой не только насекомых, но и рептилий и млекопитающих, частой и важной частью привычного ландшафта, на фоне которого разворачивается действие сочиненных Пьером Гийота выдающихся книг, – вспомним хотя бы очень важные для его прозы волнующие и величественные образы перехаркивающихся спермой бурильщиков гадюк. Или различим Пьера в «Воспитании» на другом лугу, в другой географической точке – рядом со все той же епархиальной школой Жуберской Богоматери, на второй свой учебный в ней год отряженного вместе с другими учащимися помогать детям местных хуторян на сенокосе; Пьер двигается в ряду детей с серпами в руках, в то время как в шеренге мальчиков более старшего возраста в руках у всех уже настоящие, «взрослые» косы; работа закончена, луг оголен, но на обратном пути по нему в направлении школы потрясенный Пьер наблюдает то, чего никто не замечает вокруг: подле его ног копошатся искалеченные мыши, извиваются обрубки ящериц, куски нашинкованных змей разползаются в разные стороны. Это ли не «ключ» к грандиозной сцене в «Эдеме», в каковой алжирские женщины, занятые на выкосе пшеничного поля, вместе со всей скрытой в нем живностью в прекрасном трудовом порыве изрубали на куски прятавшихся в нем детей. А обнаружив Пьера посередине между Лионом и Греноблем, в Дофине, в доме, принадлежавшем по наследственному праву его родившейся и выросшей в Польше матери, в котором семья маленького Пьера проводила по паре недель по паре раз в каждый год, прояснив для себя, что место Пьера за обеденным столом там оказывалось точно напротив участка стены столовой между двумя окнами, на котором был закреплен польский гобелен с вышитым на нем сердцем Иисусовым, и вооружившись признанием Пьера в том, что он не мог оторвать от этой вышивки глаз, когда на обед подавали блюда из субпродуктов – печень, сердце, мозги, мы можем вообразить себе, что в этом доме Пьер куда явственней ощущал себя вкусившим плоти Христовой, чем когда переваривал гостию после причащения в церкви, а заодно и начать представлять себе резоны, которые заставляли в книгах Пьера Гийота кадровых проститутов в алжирских притонах идти на невероятные ухищрения, подлоги и жертвы ради того, чтобы разжалобить своего сутенера настолько, чтобы тот покормил их ягнячьей печенкой.
- Возможно, обитатели этих шлюханариев не меньше любых других смертных нуждались в Боге и не видели иных способов с ним соединиться, кроме как в таком вот приобщении к телу Господню, – путем трапезничания внутренними органами Божьих тварей. Понятно, что такой ряд допущений, подобным образом увязывающих – обоснованно ли, или же надуманно – эпизоды биографии Пьера Гийота и сцены в его книгах, предлагаемый «Воспитанием», практически безграничен; мне бы хотелось, наконец, остановиться на том моменте, который, как мне кажется, проливает свет не столько на какое-то чудо внутри этих выдающихся книг, сколько на природу одной из самых известных на них и самых гневных внешних реакций. Давным-давно мне уже случалось выступать с предположением о том, что французские власти были не вполне искренни, когда мотивировали запрещение книг Пьера Гийота своим беспокойством за моральные устои во французском обществе, которым, дескать, мог бы быть нанесен существенный ущерб в случае свободного хождения в обороте в этом обществе «Эдема» и «Могилы»; если выразиться чуть-чуть упрощенно, эти книги, по сути, были запрещены во Франции практически как порнографические или «содержащие в себе сцены жестокого насилия», что выглядит довольно странным в контексте исторического периода, к каковому, например, Лотреамон уже был признан – при полном равнодушии цензорных институтов французского государства – неотъемлемой частью французского литературного канона. Мне казалось, а теперь я в этом совершенно уверен, что предпринимать усилия к ограничению распространения художественных сочинений Пьера Гийота французское правительство стимулировали не моралистские, а политические соображения; чтобы укрепиться в этом ощущении, мне достаточно увидеть Пьера Гийота в «Воспитании» примерно десятилетним за школьной партой на уроке истории, по прослушивании даже положенного ему в этом возрасте курса которой ему стало совершенно очевидно, «что его Родина – чередование, мешанина ужасов, измен, подлостей, голода», бутафорского величия и пышного процветания, не мнимого лишь для тысяч ее сынов, но никак не осеняющего своей благодатью миллионы, что «Франция причиняет зло себе самой, своим соседям и всему миру», оправдывая это тем, что все, что ею не делается, всегда затевается для всеобщего блага, и как раз во имя него испокон веков исполняется Францией ее почитаемый ею же за священный долг, состоящий в том, чтобы «нести цивилизацию народам, которые без нее коснели бы в своих бедах и нищете», хотя часто эта цивилизация поставляется на штыках, на которых по прибытии ее в очередной пункт назначения запросто могут оказываться фрагменты плоти ее адресатов. Конечно, по всей вероятности, в десять лет Пьер Гийота едва ли мог так внятно артикулировать свои ощущения на этот счет, но к своим двадцати пяти годам, выбравшись из пекла алжирской войны, он успел как следует закрепить усвоенные им – вопреки преподавательской воле и планам авторов школьных учебников – некогда на школьной скамье теоретические знания на жуткой в своей нечеловечности практике. «Могила для 500 000 солдат» и «Эдем Эдем Эдем», наряду со множеством прочих их достоинств, получились и столь оглушительной мощи высказываниями на тему «С чего начинается родина», что неопровержимо разоблачала беспощадных варваров не только в реакционистах Четвертой республики, но и в учредителях Пятой. Как же было стерпеть такое; вот, пожалуй, от чего прежде всего – а не от образов совокупляющихся детей и собак или бурильщиков и шлюханов – французский кабинет министров возжелал оградить «широкие слои» своих соотечественников. Ну а нынче, по случаю выхода в свет на русском языке уже шестой книги Пьера Гийота, вполне уместно констатировать, что некогда вынесенный этим великим писателем убийственный диагноз «особому пути» его отчизны и по сей день звучит как абсолютно справедливый и точный и применительно к некоторым другим крупным державам, в каковых, однако, никто из литераторов так до сих пор и не сподобился не только на его выполненное на выдающемся художественном уровне и с вероломно возмущающей общественное сознание силой провозглашение, но и на хотя бы с привлечением незатейливых средств робкое проговаривание оного; это ли не еще одно дополнительное – если вам еще нужны таковые – свидетельство исключительности места, занимаемого Пьером Гийота в истории не только французской, но и мировой литературы.
«Тихий друг»
Тверь, «Митин журнал» 2010
- Мне кажется, что среди всех характеристик, что можно применить к уходящему 2010-му году в плане определения его значения и знаменательности в истории культурной жизни человечества, самой важной и примечательной будет состоящая в том, что этот год был годом 100-летия Жана Жене. С теми, кто в этом вопросе со мной не согласен, я и знаться не хочу; разделяющие же мое такое мироощущение люди, скорее всего, согласятся со мной и в следующем: в нынешнюю пору даром что векового юбилея Жене если случается такое, что прочитанная сейчас человеком впервые какая-либо книга заставляет его каким-нибудь образом вспомнить о Жане Жене, то эта ситуация служит лишним свидетельством прекрасности этой книги. Разумеется, проза выдающегося нидерландского писателя Герарда Реве (1923-2006) не нуждается в подобных дополнительных — если угодно, ассоциативных — «сертификатах качества», но тут уже — если читающему Реве человеку является образ Жана Жене — имеет место случай вообще, что называется, вопиющей отрады; никуда от нее не деться, когда в очередной раз обнаруживаешь, что между наследиями двух неоспоримых гениев существуют несомненные коррелятивные отношения.
- Повести Герарда Реве «Четвертый мужчина» (1981), «Тихий друг» (1984) и «В поисках» (1995) оказываются для «русскочитающей» публики как раз-таки произведениями, с которыми она смогла свести знакомство лишь в год «Jean Genet – 100»; впервые переведенные на русский язык эти тексты оказались собраны в одну книгу, выпущенную нынче издательством «Митин журнал» и ставшую в его каталоге уже Бог знает каким — до чего же замечательные поводы бывают сбиться со счета! — томом сочинений великого голландца. В знаменитом «романе в письмах» Реве «По дороге к концу» (1963), опубликованном по-русски еще в год кончины автора, Герард Реве, описывая ситуацию, в каковой он на пляже близ Малаги, призвав на помощь свое красноречие (существенно ослабевавшее в силу невеликости познаний Реве в испанском языке), поощрял — путем
экстатичного проговаривания сюжетов некоторых своих самых сокровенных эротических фантазий — предававшегося подле его ног мастурбации испанского юношу в его занятии, извинился перед читателем за недостаток у себя воображения, не позволявший ему вывести эту сцену на исключительный драматический уровень, с чем запросто справился бы, к примеру, Жан Жене, который наверняка сделал бы застигнутую за аморальным актом странную парочку жертвами изощренного и правдоподобного насилия со стороны арестовавшего ее жандарма. В повести «Четвертый мужчина» (осуществленная в середине 1980-ых годом Полом Верхувеном экранизация которой хорошо известна русскоязычным синефилам) Жан Жене нигде не называется по своему имени, но прежде кого бы то ни было приходит читателю на ум в том самом месте, где Герард Реве делает признание в том, что несмотря на направляемость его наклонностями его жажды любви в сторону мальчиков и мужчин, он никогда не чувствовал к женщинам — как это присуще в большинстве своем его «эмоциональным собратьям» — презрения, ненависти и страха, и что женщины оказываются для него самыми подходящими партнерами для выстраивания доверительных отношений, самыми адекватными собеседниками для обсуждения вечных вопросов, и, наконец, самыми просвещенными ценителями его книг. Вне всякого сомнения, Жана Жене проще кого угодно выходит представить в качестве наиболее показательного примера такого отличного от самого Реве его в наивысшей степени мизогиничного «эмоционального сородича», чьи книги не только не содержали в себе никаких признаков потенциальной аттрактивности для девушек и дам, но и вообще были написаны так, будто их автор абсолютно игнорировал факт их существовования как доброй половины биологического вида. Впрочем, мне думается, что пассаж Реве об «эмоциональных собратьях» заставит читателя «Четвертого мужчины» вспомнить в первую очередь даже не о романах Жене, а о его знаменитом интервью журналу «Playboy», о той его части, где у Жене поинтересовались о том, интересовала ли его когда-нибудь по-настоящему какая-нибудь женщина. Жене, как хорошо известно, ответил, что таких женщин было аж целых четыре: Пресвятая Дева, Орлеанская Девственница, Мария-Антуанетта и Мадам Кюри, отвергнув тем самым даже предположения о том, что человеческая самка могла занимать его в сексуальном смысле. «Четвертый мужчина» — произведение Реве, как, возможно, никакое другое очевидно указывающее на то, что внутри описанного Реве «эмоционального братства» он и Жене были, мягко говоря, совсем не близнецами; если Вы когда-то не доверились в этом Полу Верхувену, то теперь из, что называется, первоисточника можете узнать, что порой стоило Герарду Реве увидеть красивую женщину — и у него вполне могло начать учащенно биться сердце, а стоило такой женщине приблизиться к нему, так Герарда Реве вполне могла пробить сладостная дрожь. Да больше того! Оказывается, у Герарда Реве имелось весьма четкое представление насчет того, какой следовало бы быть женской груди: разумеется, худенькой и остренькой, похожей на две «сильно вытянутые половины лимончика, супротив силе земного притяжения торчащие вперед». И, как ни тяжело было бы в это кому-то поверить, для Герарда Реве это был отнюдь не отвлеченный идеал: именно такую грудь ему больше всего нравилось нежно ласкать пальцами своих рук, когда ему случалось стоять прямо сзади принявшей его чуть ли не ухаживания (!) особы и неторопливо зацеловывать ей шею, и именно такой конфигурации «сисечки» больше всего нравилось ему вероломно сжимать и мять своими ладонями, когда ему доводилось «грубо брать» (так, как он где-то слышал, это вроде бы называлось) женщину к вящему удовольствию последней. - Нет, однако, такой интриги, шарм присущей каковой таинственности оказывался бы вечным; любой женщине, что оказывалась в такие приятные для себя минуты в объятиях Герарда Реве, не стоило обольщаться: она могла сколько угодно быть уверенной в том, что привела к себе в дом мужчину, но Герард-то Реве уж лучше кого бы то ни было знал, что ее добыча — ни больше, ни меньше, чем «кот в мешке», или, попросту говоря, педик; Герарду
Реве все было очень точно известно насчет себя, и ему было более чем понятно, что желать какую-либо женщину у него получалось до тех пор, пока у него выходило представлять ее желаемой взаправдашним или выдуманным Реве мужчиной, которого Реве желал куда острее, чем даже самую симпатичную ему его поклонницу. Плюс ко всему, пусть Герард Реве умел оценить по достоинству в женщине изящество ее мальчишеских, к примеру, рта, век, ресниц, шеи, но он никак не мог простить ей женственности ее подбородка, бровей или ушей; «не мог простить» — это вовсе не значит, что Герард Реве мог приняться вдруг обходиться с такой женщиной по-хамски; нет, просто он, по-прежнему не отказывая ей в нежности, очень остро — и даже с легкой грустью — ощущал, что изобилие в ее облике безоговорочно женских черт напрочь исключало вероятность того, что он мог бы полюбить эту женщину по-настоящему. Исходя из всего этого, легко заключить, что на гетерочувственность приходилась едва ли и осьмушка персональной эротической вселенной Герарда Реве, однако все-таки эта, если так можно выразиться, «традиционалистская» зона на карте его сексуальной жизни была не настолько ничтожна, чтобы не рассматривать ее как потенциальный фактор, что благоприятным образом мог сказываться на его собственно литературном творчестве, — Герард Реве ведь далеко не единственный в мире художник, ключ к постижению исключительной гениальности чьих произведений возникал соблазн искать в невероятных противоречивостях, отличавших авторову натуру. Однако, как мне кажется, сосуществовавшие в Герарде Реве свойства иметь обыкновения регулярно становиться одержимым мужчинами и допускать более чем нечастые единичные случаи увлечения женщинами вовсе не следует рассматривать как наиболее яркий случай соединения в его характере несоединимых будто бы вещей, потрафивший, дескать, тому, чтобы такая эксклюзивная особенность его личности сообщила бы эксклюзивности и плодам его литературного труда. Дело в том, что случавшемуся присутствию — пусть и редчайшему, и минимальному — в сексуальном рационе Герарда Реве лиц противоположного с ним пола можно дать вполне рациональное — и оттого не поддерживающее флер изысканности, заслуженно сопутствующий его прозе — объяснение: сам Реве, сетуя на свою привычку одновременно порой «поддерживать отношения» или «крутить романы» с несколькими юношами, винил в своем попадании в такие крайне раздражавшие его ситуации свою нечеловеческую жадность, для которой он, по его собственному признанию, малодушно подобрал эвфемизм «большое сердце»; вероятно, иногда — почти случайно — это сердце оказывалось не в состоянии устоять и перед обладательницами, может, и мальчишеских висков, но несомненно женских гениталий, — особенно в тех случаях, когда в кавалерах у таких фемин ошивались юноши особо привлекавшего Герарда Реве типа. А вот за воистину неподдающееся никакому логическому объяснению сочетание в одном человеке несочетаемого может быть принята бывшая хорошо известной Герардом Реве за собой если не привычка, так карма испытывать к существам, физической и эмоциональной близости с которыми он жаждал, одновременные любовь и презрение, чувствовать потребность относиться к ним и с бесконечной нежностью, и с бесцеремонной грубостью. Вот как раз этот внутренний конфликт Герарда Реве, приобретавший, правда, достаточно регулярно параметры совершенной гармонии, вполне вероятно, был той самой непостижимой диковиной, что, находя чудотворное отражение в его прозе, становилась вечным залогом ее волшебства. Потрясающей красоты повести Реве «Четвертый мужчина» и «Тихий друг» (прекрасно переведенные на русский язык прекрасной Светланой Захаровой), которых объединяет не только пора их написания, но и, что ли, «звучность» в них только что тут описанной темы, служат прекрасными аргументами в пользу ненадуманности такой гипотезы. - В «Четвертом мужчине» писатель по имени Герард Реве отправляется в один из 1960-ых годов в портовый нидерландский городок В. на что-то вроде своей «встречи с читателями», после каковой затевает там интрижку с казначейшей местного литературного клуба и одновременно управляющей местного парикмахерского салона, по ходу этого не
совсем привычного для него дела заочно пылко влюбляясь в кого-то вроде жениха этой женщины, которого ему случается увидеть на фотографии. В «Тихом друге» писатель по имени Джордж Сперман, в котором трудно подозревать кого-то другого, кроме как альтерэгового двойника автора повести, в 1981-ом году в Амстердаме реконструирует в памяти историю, случившуюся с ним в Амстердаме же тоже в 1960-ых годах, — когда ему случилось испытать жгучую страсть к мальчику на побегушках в рыбной лавке, но утолить ее выпало лишь в очень ограниченном объеме; в каждом из этих приключений Герарду Реве (ну, или, скажем, если держаться точности — его героям) сопутствовали эти бесконечные мятежи одной крайности его естества против другой: очарование юношами, оказывавшимися в его постели, в комбинации с презрением к ним становились для Герарда Реве лучшим афродизиаком, а когда он принимался этих юношей содомизировать, сердце его разрывалось от одолевавших его взаимосключающих острых желаний — причинять этим юношам боль и не причинять ее им; это что касалось, скажем так, практики, а в части грез Герард Реве в то же самое время мечтал о вечной жизни с идеальным мальчиком, который наделялся бы им статусом вечного божества и почти каждый чей каприз бы неукоснительно исполнялся, но кто был бы навечно же заточен в клетку и, по крайней мере, раз в несколько дней непременно поролся б. Ну а если в грезах Герард Реве хотел немножко уйти в сторону от абстракции и пофантазировать не об идеальном, а о вполне конкретном мальчике, пусть даже и только раз виденном им на улице, то есть сообщить грезам пусть и крайне минимальную, но все-таки вероятность их осуществимости, то чаще всего Герард Реве воображал, как он прикормит, приручит понравившегося ему мальчика, приласкает его, засыплет подарками, но потом непременно ложно обвинит в краже, получив тем самым повод для наказания или для шантажа, что повлечет для «без вины виноватого» неизбежные побои и пытки. - А вот женщине в эротические фантазии Герарда Реве проникнуть было даже сложнее, чем в его объятия, ну а если иная все-таки в них — в фантазии — попадала, то исключительно ради того, чтобы быть в этих фантазиях покорной рабыней в распоряжении
волновавшего Герарда Реве какого-либо человеческого самца, в котором он счастлив был подозревать садистские наклонности; эту рабыню он мечтал преподнести своему фавориту в дар, а в благодарность получить — для начала — если не приглашение принять участие в сексуальной экзекуции над ней, так хотя бы право присутствия на этом ритуале. Чего-то примерно такого как раз и желалось Герардом Реве, когда ситуация в портовом городке В. стала устраиваться таким образом, что ему предстояло провести ночь под одним кровом с его неожиданной пассией и собиравшимся к ней на несколько дней в гости из Германии ее прекрасноликим — по крайней мере, на фотографической карточке — потенциальным будущим мужем (за которым ей был известен лишь один, но существенный недостаток, — слишком скорая эякуляция, что Герарда Реве ничуть к нему не охлаждало), но по-настоящему всласть Герарду Реве, однако, не мечталось, ибо его богатый жизненный опыт шептал ему, что вместо упоительной ночи любви втроем с изощренным пытанием бесправной и униженной наложницы его самого ожидало нечто чрезвычайно унизительное, чего ему хотелось в отношении себя предотвратить, — как минимум, малодушным бегством, а если по максимуму — так и «кровавым бунтом»: «Пусть все подохнут, Кристина в первую очередь, и я тоже, но особенно этот невероятный «Герман», который кончал с Кристиной «на раз-два», но от которого я заводился, может, просто придумал сам себе, но заводился, идиот, так что позволил спрятать себя в комнатке, как прислугу, как какого-нибудь швейцара или лакея... Разве можно было опуститься до такого... Перерезать ему горло или надвое расколоть голову топором, да, вот что мне нужно сделать вместо того, чтобы завтра вечером, как это называется — да так и называется: лежать и дрочить, прислушиваясь к звукам, издаваемым двумя телами; дурацкие крики и всякие причмокивания... Пидор я или нет, какая разница, я ведь все еще могу вести себя как мужчина?..» - Однако никого Герард Реве в «Четвертом мужчине» не зарезал и не зарубил, но если бы он все-таки это сделал, то повесть от этого едва ли стала бы выглядеть фантастичнее, чем в итоге с ней случилось: все кончилось тем, что пьяный Герман не справился на бешеной скорости с управлением машиной на прилегавшей к пристани дороге и врезался в нос пришвартованного в порту города В. парохода, став тем самым фигурантом первого в
истории Западной Европы столкновения автомобиля и корабля. В результате аварии Герману снесло почти полголовы, и когда он пришел в себя в больнице, у него уже был удален один глаз... Между тем, если рассказ, который на своем старте был похож на исповедь, ближе к своему финалу становится похож на сказку, более чем вероятно ведь, что он был сказкой с самого начала, а многие смелые признания «исповедывавшегося» в отношении себя были на самом деле звеньями мистификации; по-моему, Герард Реве был непревзойденным магистром этого искусства. Однако это обстоятельство, как мне кажется, вовсе не делает невозможным или глупым помещение знака равенства между писателем Герардом Реве и чаще всего одноименным с ним центральным персонажем его книг (такая практика постоянно применялась в тексте, который вы уже почти дочитали до конца). Ведь такой знак между ними может быть поставлен отнюдь не только в результате наивного восприятия большинства произведений Герарда Реве как безусловно автобиографичной прозы, но и куда по более достойным резонам: например, в знак безграничного уважения к Гераду Реве за то, что те описанные в его книгах вещи, что не были прожиты им, так сказать, физически, эмоционально он проживал под крепчайшим градусом чувственного напряжения, с прониманием до последнего своего нерва (что тоже было важным залогом неизменной присущести его книгам поразительной красоты). Это особенно приятно констатировать в последние часы года 100-летия Жана Жене, кто наверняка то и дело поступал так же.
Диана Батай«Ангелы с плетками»
Тверь, «Kolonna Publications» 2010
представим себе Шерлока Холмса внутри книги «Ангелы с плетками» (это сделать не должно быть уж чересчур сложно, ибо история, рассказанная в этом произведении, происходит всего на четверть века раньше выхода в свет «The Adventure of the Copper Beeches», а уж в смысле расстояния для Шерлока Холмса путешествие в лондонское предместье Э. оказалось бы даже более ближней командировкой, чем предпринятая им в «Медных Буках» поездка в Хэмпшир): я совершенно уверен в том, что великого сыщика не провела бы подчеркнутая добропорядочность и безупречность манер двух прекрасных подростков – брата и сестры Кеннета и Анджелы, возвратившихся летом 1866-года в родную Англию после детства, проведенного ввиду карьерных обстоятельств родителей в Индии, и гостящих в доме у родителей своей кузины; как бы ни был серьезен Кеннет в выказывании перед родственниками своих планов поступления в Оксфорд, как ни была бы непревзойденна Анджела в написании с родственников же миниатюрных портретов, как бы ни были прекрасны составляемые братом и сестрой вокальные дуэты, как ни умилялись бы их родственники их скромностью и учтивостью и не восторгались бы сочетающимися в них чувственностью и благоразумием, Шерлок Холмс наверняка ничего бы из этого не принял бы за чистую монету и нашел бы самый верный способ разоблачить самые темные свойства их естества. Как в «Медных Буках» Шерлок Холмс начал расследование вовсе не по факту преступления, а лишь насторожившись в связи со странностью некоторых пунктов описанного ему контракта по трудонайму, так и в истории с братом и сестрой Шерлок Холмс смог бы учуять запах творимого поблизости насилия в ситуации, когда у всех взрослых причастных к ней людей оказались в этом смысле словно заложены носы. В общем, я думаю, что насчет благонравия Кеннета и Анджелы у Шерлока Холмса возникли бы сильные сомнения, и он подтвердил бы их ненадуманность следующим образом: он нашел бы возможность уединиться в каких-нибудь покоях с сиамским котенком по кличке Незабудка, привезенным Кеннетом и Анджелой из Индии, прилег бы на кровать и обнажил бы перед Незабудкой свой пенис. Через несколько мгновений в расследовании наступил бы ключевой момент: как Рукасл-младший, принимавшийся поджигать каждого попавшего в его поле зрения таракана сразу же, как тот подворачивался ему под беспощадную руку, убедительно свидетельствовал в пользу исключительной преступности и жестокости натуры своего папаши, так и Незабудка, тотчас приступавшая нежно и одновременно настойчиво вылизывать любые человеческие гениталии, кем бы то ни было в ее присутствие оголенные, категорично и неопровержимо обличала беспрецедентную одержимость похотью и экстраординарную приверженность разврату своих хозяина и хозяйки.Это удивительно, но «Ангелы с плетками» подтвердили еще одну красивую теорию Шерлока Холмса, озвученную им опять-таки в «The Adventure of the Copper Beeches». Когда поезд, в котором Шерлок Холмс и доктор Уотсон должны были добраться до Винчестера, чтобы помочь выбраться из переделки обратившейся к ним за помощью юной леди, удалился на такое расстояние от черты Лондона, что пассажирам стало возможно любоваться по-настоящему сельской местностью с рассредоточенными по ней подле, допустим, олдершотских холмов симпатичными фермами, Холмс сурово пресек охватившее его друга идилльное умиление, столь обычное для городского человека, оказывающегося «на природе»: великий детектив промолвил, что в рассеянных вдоль дороги милейших домиках, красотой каковых Уотсон чуть ли не руковсплекивающе стал восторгаться, совершается куда больше смертельных грехов, чем в самых отвратительных лондонских трущобах, ибо нет более подходящих условий для зарождения у людей злокозненных замыслов, для их вынашивания и их реализации, чем существование в уединенном жилище, ближайшее к которому соседское домохозяйство расположено на отдалении достаточном для того, чтобы отсюда туда не донесся бы, например, детский крик… Нет, особняк под Лондоном, о произошедших в котором в июне и июле 1866-го года драматичных событиях рассказано в книге Дианы Батай, вовсе не был обособленно расположен в нелюдимой глуши, но вот местом средоточия греховности в немыслимой концентрации в этом особняке оказывалось его восточное крыло, из комнат в котором – ввиду архитектурных особенностей строения – даже в ночной тишине других жилых апартаментов в доме не достиг бы даже и вопль, что полностью подтверждало соображения Шерлока Холмса относительно благоприятствования изолированных пространств для творения вероломного насилия. Впрочем, роман Дианы Батай (в девичестве – Кочубей де Богарне, последней любви в жизни Батая, красавицы, происходившей из знатного рода, в котором соединились представители нескольких европейских монарших династий), вне всякого сомнения, был фантазией на тему новеллы не Артура Конан Дойля, а ее мужа и к моменту написания «Ангелов с плетками» отца ее уже семилетней дочери; речь идет о знаменитой эротической повести Жоржа Батая «История глаза» (1928), в каковой точно так же, как и в «Ангелах», два чрезвычайно искушенных в получении изощренных плотских удовольствий разнополых подростка принуждали к разделению с ними их возлюбленных занятий благовоспитанную и богобоязненную девочку чуть их самих помладше. У «Ангелов» оказалась сложная и одновременно громкая судьба: будучи выпущенным в свет в 1955-ом году под псевдонимом «ХХХ» в принадлежавшем бесстрашному лоббисту интересов Генри Миллера в Париже Морису Жиродиасу – и ныне имеющем статус легендарного – парижском издательстве «The Olympia Press», уже через год этот роман оказался в знаменитом «Списке 25 книг», запрещенных к продаже и любым иным формам распространения на всей территории Франции, первым пунктом в котором стояла «Лолита». Диана Батай, чьим главным языком был английский, стала не только одним из первых авторов «Олимпии», специализировавшейся на выпуске на английском книг, у которых не было шансов в некупированном виде оказаться напечатанными в США или Великобритании, но – вместе с Батаем – и своего рода консультантом в вопросах
«редакционной политики»; возможно, если действия Дианы как идейного борца за общее с Батаем дело – ниспровержение с позиции господствующей в социуме ханжеской морали – на художественном фронте вызывали у ее мужа чувство безусловной гордости за жену, то в случае с литературным опытом Дианы Жорж Батай мог почувствовать наряду с гордостью и укол чего-то вроде профессиональной ревности, ибо, наверное, ему было сложно не ощутить, что «История глаза» на фоне первого же (так и оставшегося последним) серьезного упражнения в беллетристике Дианы стала выглядеть достаточно жалковато. Формально не лишаясь признаков классической порнографической новеллы, «Ангелы с плетками» неожиданно оказались и серьезной литературой; серьезной настолько, что сейчас, пожалуй, они выглядят не только одним из ярчайших памятников мировой эротической прозы, но и мастеровитым и основательным опытом увековечивания художественными средствами нравов викторианской эпохи, ничуть не уступающим в исторической достоверности и стилистическом изяществе (ну разве если только в монументальности) какой-нибудь «Женщине французского лейтенанта». Быть может, сейчас эти достоинства «Ангелов с плетками» оказываются более очевидными, чем полстолетия с лишним тому назад, но уж и тогда наверняка Жоржу Батаю это сочинение его возлюбленной не могло не показаться сотворенным на уровне писательского мастерства, существенно превышавшем доступный ему самому, что, 
возможно, Батаю – и при жизни немного знакомому со ставшей после его смерти широко применимой к нему идеей о том, что масштаб его философского дарования был значительно крупнее его же литературного (ну, примерно по такой же схеме, наверное, солженицынский дар публициста принято считать существенно превосходящим его художественные способности) – было принимать немного обидно; но ведь действительно: если Батай, торопливо сочиняя «Историю глаза», лишь пытался номинально обеспечить еще не разочаровавший его сюрреализм и эротическим измерением, то Диана, обещая Морису Жиродиасу написать для его издательства книгу, признавалась в сугубо художественных амбициях – создать великий порочный роман, основанный на воспоминаниях о английских пансионах. И в итоге вышло так, что в «Истории глаза» Батай, описав все пришедшие ему в голову эксцентричные способы получения обостренного сексуального удовольствия, уделил характерам своих героев и культурно-историческому фону для творимых ими распутств внимания не больше, чем какой-нибудь рисовальщик комиксов навроде «Бэтмена на луне» или «Сорви-головы на Марсе» должен проявлять к правдоподобию и детализации изображения лунных кратеров и марсианских каньонов (к главному назначению нарратива, мол, это же совершенно не имеет никакого отношения!), а вот у Дианы Батай взяло и получилось написать потрясающий роман не только о пороке, но и об Англии, а, может быть, даже и о том, как чопорность присущего периоду правления королевы Виктории уклада общественной жизни могла потворствовать практикованию самых порочных ритуалов и удовлетворению самых извращенных сексуальных нужд. Представленный в «Ангелах с плетками» случай юной тезки последней британской королевы из Ганноверского клана, кузины Кеннета и Анджелы Виктории – как раз иллюстрация такого механизма; ведь чтобы проявить несокрушимую волю к обретению подлинного счастья – например, к наслаждению тайной жизнью, в каковой ты не просто называема обожаемыми существами «грязнопиздой девочкой» или «распутной хуесосочкой», но и полностью заслуживаешь таких к себе обращений – стоит, возможно, оказаться до отчаяния замуштрованной суровым бытом, предполагающим рутинное неукоснительное соблюдение бесчеловечных правил: еженедельно посещать освященное жилище господа и ежесекундно уповать на божье заступничество, усердно учить французский и аккуратно вести дневник, засушивать в нем гербарий и вязать кружевные салфеточки, не валяться подолгу в постели и не держать руки под столом, пить по утрам гоголь-моголь и в хорошую погоду кататься на жеребчике… Проявлять постоянство в привязанностях и не проявлять сентиментальность на людях.
Франсуа-Поль Алибер«Мучения члена»
Тверь, «Kolonna Publications» 2010
Однако если Андре упивался своим приключением, то в Армане его участь не вызывала никакого воодушевления; еще подростком (уже успевшим осознать свое безусловное равнодушие к женщинам) Арман безо всякой отрады сделал сам себе обескураживающее, но честное признание: «что бы ни случилось, сексуальное наслаждение сможет доставить мне лишь рука представителя моего же пола». Кроме того, Арман не только не тешил себя надеждой на то, что на его веку ему мог встретиться человек с равновеликими с его удом анусом или вагиной, но и не делал для себя секрета из того, что нипочем ему было бы не повстречать и обладателя глотки, пригодной для полноценной абсорбции его исполинского члена, достигавшего в напряженной позиции длины трех тоже взбудораженных ослиных; даже самый вместительный человеческий рот и самый в определенных смыслах искусный смог бы охватить лишь ничтожную часть его выдающегося естества, а оттого – подарить лишь усеченное, даже ущербное удовольствие, сутью какового оказывается уже не наслаждение, а мука. Потому Арману и приходилось уповать лишь на чьи-то любящие руки, что смогли бы не оставить без пристрастного внимания каждый участок восстающей громады армановой плоти, однако и на по-настоящему сноровистые верхние конечности в человеческом мире Арманом обнаруживался дефицит; закономерно, что самого чуткого и самого умелого любовника в своей жизни Арман обнаружил в лице землекопа, то есть представителя профессии, для занятых в каковой людям мастеровитость обращения с продолговатыми и округлыми в поперечном сечении предметами оказывается едва ли не гарантией выживания. И лишь в шершавых руках своего возлюбленного по имени Жак, часто бравшегося за пенис Армана, только-только отложив в сторону лопату, Арману доводилось познавать похожее на полноценное счастье, причем чтобы это случилось, Жаку приходилось трудиться даже усерднее, чем в случае борьбы с самой неподатливой почвой, ведь Арман только лишь тогда, «когда Жак выбивался из сил, затапливал его до самых кистей бурным потоком спермы, гейзером молофьи – брызжущей колонной». Однако даже в такие восхитительные минуты Арман тосковал по неизведанному – по более совершенному и более крупному инструменту для любовных игр, чем заскорузлая и трудолюбивая десница его отзывчивого партнера. А поскольку ноги Жака были пусть и не так ловки, как его руки, но зато куда более массивны, Арман иногда просил Жака скрестить его ляжки на армановом члене и приняться с геркулесовой силой сжимать его в определенном ритме; закрыв глаза и пытаясь – как правило, безуспешно – внушить себе, что он-де наконец плеторически счастлив, Арман воображал себя погруженным своим великанским концом внутрь гигантской вульвы.
Андре же, напротив, никогда не закрывал глаз во время любовных игр со своим отцом, потому что находил, что самое первосортное удовольствие своему возлюбленному можно доставлять руками и глазами; что те, что другие Андре почитал за самые умные и благородные органы человека. И Эдуар, отец Андре, разделил такое мироощущение своего сына; в отличие от Армана, Андре с удовольствием прибегал во время актов любви к оральным стимуляциям гениталий, но высшее место в иерархии способов получения сексуального наслаждения для Андре и Эдуара безконкурентно занимали такие, что предполагали, что называется, «ручную работу». Андре и Эдуару очень нравилось сосать и вылизывать друг другу члены, но это никак не могло стать пиковым пунктом утоления ими страсти, ибо сын, приближая свое лицо к половым органам отца (или, напротив, отец – к половым органам сына), автоматически удалял его от отцовских глаз (или, в обратной ситуации, отец – от сыновьих), а отец и сын лишь тогда могли достигать подлинного экстаза, когда они могли вперяться друг другу в очи и таким образом с минимального расстояния различать сигналы приближения обожаемого существа к оргазму. И в таких ситуациях находилось занятие не только для пары глаз ласкающего, но и для пары его рук; одной он умащивал возбужденную письку ласкаемого, а другую подкладывал ему под затылок и слегка давил на него, словно силясь сделаться еще ближе к глазным яблокам любовника, чтобы просвечивать их своим взглядом до самого дна в те мгновения, когда, как ожидалось, возлюбленного увлечет внутренний ураган, когда он выгнется «дугой, которая кажется на первый взгляд нерушимой, но вдруг ломается посередине под натиском восходящей спермы, пред которой ничто не в силах устоять»…
Впрочем, внимательному читателю «Мучений члена» и «Сына Лота» (блестящие русские переводы которых – авторства Валерия Нугатова – в нынешнем году были выпущены под одной обложкой издательством «Kolonna Publications») не составит труда обнаружить, что и те
персонажи прозы Франсуа Поля-Алибера, чьи тела и биографии не отличались ничем сверхъестественным, тоже испытывали склонность отводить человеческой руке исключительно важное место в своих эротических вселенных; скажем, Альбер, выступающий в «Мучениях члена» рецепиентом душераздирающей исповеди Армана, с бесконечным восторгом и безграничным доверием относился к услышанному им однажды мнению, согласно которому идеальной женской грудью можно назвать ту, что аккурат умещается в мужской ладони; будучи, как и Арман, безусловным приверженцем однополой любви, Альбер не имел ни подходящих возможностей, ни малейшего желания лично удостовериться в справедливости такого суждения, потому что запросто мог принять его на веру, ибо, предпочитая ласкать не женщинам груди, а мужчинам – яйца, именно, что ли, «тоннаж» своей ладони считал эталоном для идеального объема мошонки, стараясь не развивать отношения с партнерами, чьи яйца на первом свидании принимались проскальзывать между его пальцами, как вода, или, напротив, переливаться через край, как невероятно раздувшийся бурдюк… Вполне вероятно, что звучность темы совершенства руки как сексуального орудия в прозе Франсуа-Поль Алибера объясняется желанием автора преломить таким образом некий свой личный опыт, однако на этот счет ничто не может быть сказано наверняка, поскольку Алибер занял в истории французской художественной словесности слишком скромное место для того, чтобы можно было рассчитывать, скажем, на сохранность каких-либо внятных свидетельств его современников, способных пролить свет на преференции Алибера в его интимной жизни. Причем Алибер прописался в этой истории отнюдь не как стихотворец и уж тем более не как автор эротических повестей (которых он написал – в 1930-ых годах – всего три; «Мучения члена» были напечатаны подпольно, весь тираж считающегося ныне безвозвратно утерянным «Тернового венца» был конфискован у издателей полицией еще до поступления в магазины и, по всей видимости, полностью уничтожен, а «Сын Лота» – благодаря чудесному обнаружению рукописи – был впервые опубликован и вовсе лишь в ХХI веке), а как близкий друг Андре Жида; возможно, иной познакомившийся в 2010-ом году с прозой Алибера русскоязычный читатель посчитает (и даже отнюдь не в связи с достигнутыми Алибером успехами в расширении представлений о сакральности роли руки в сексуальных практиках), что этот человек был художником куда более серьезного значения, чем то, что предполагается закрепленной за ним французскими литературоведами скромной репутацией.Со мной, например, случилось именно так; невозможно не принять за крупного мастера писателя, если он открывает тебе глаза на суть очень занимавших тебя, но никак не прояснявшихся как следует вещей. Я имею в виду примерно следующее. В последние несколько лет в моем мироощущении сначала сформировалось, а потом укрепилось представление, в соответствии с которым среди всех живущих в современном мире литераторов обладателем самого непостижимого таланта и самого несокрушимого человеческого духа оказывается французский писатель Пьер Гийота, однако, так воспринимая действительность, я осознавал, что у меня не достает слов для исчерпывающих и убедительных обоснований своему такому – коронующему Гийота – взгляду на мир. Нетрудно вообразить охватившее меня волнение, когда мне довелось прочитать одно интервью с ним, из которого я не мог не вынести, что Пьер Гийота безусловно разделяет в отношении себя мою в отношении него исключительную оценку, возводящую его на недостижимый для всех его остальных не чуждых писательству современников пьедестал, и в котором Пьер Гийота как раз-таки предельно конкретно объяснил, чему он – с его колокольни глядя – обязан непревзойденностью своего величия. Вернее, если держаться точности, в этом интервью Пьер Гийота указывал на обособленность высоты своего места не на современной «литературной карте мира», а в истории французской литературы, но логике моих рассуждений это обстоятельство не препятствует; в общем, Пьер Гийота заметил, что едва ли хоть кто-то среди французских – во все века – писателей мог быть равным ему самому мастером, раз даже такие выдающиеся художники, как Луи-Фердинанд Селин и Жан Жене, были не в состоянии сделать такое, что способен делать он: например, придумать в своем романе сюжетный поворот, в котором в мужском борделе сын будет выступать в роли сутенера собственного отца, как это случилось в романе Гийота «Потомства». Чрезвычайно восхитившись этим суждением Гийота, я подумал, что, пожалуй, все-таки я прежде всего за что-то другое ценю Пьера Гийота так же высоко, как ценит он себя сам, но полной уверенности у меня в этом не возникло. Дело в том, что мне тут же пришло в голову, что точно так же, как Пьер Гийота кажется мне самым великим из пишущих ныне книги писателей, тайваньский кинематографист Цай Мин Лян мне кажется самым великим из снимающих в наши дни фильмы кинорежиссеров, и в случае с ним – как и с Гийота – мне тоже никогда не удавалось облечь в складные слова причины, по которым я – разумеется, главным образом, на эмоциональном, а не на мыслительном уровне – считаю его очевидно грандиознейшей фигурой в современном киноискусстве; следующая мысль, которую у меня получилось подумать, была про то, что если бы Цай Мин Лян захотел бы вдруг провозгласить себя мастером своего дела, какого не знали никакие времена и никакие народы, он мог бы задействовать примерно такую же логику, что применил Пьер Гийота, когда говорил про то, за счет чего его достижения превосходят открытия Жене или Селина: как Пьер Гийота обратился к «Потомствам», так и Цай Мин Лян мог бы обратиться к своему фильму «Река», в котором отец и сын, жители Тайпея, вынужденные в силу грустных обстоятельств совершить поездку в другой город на острове и даже – вопреки первоначальным планам – задержаться в нем на несколько дней, не выдержали многочасового общества друг друга в гостиничном номере и отправились – на вторые, допустим, сутки – каждый на самостоятельную прогулку; каждая из этих прогулок, однако, закончилась в одном и том же пункте, поскольку основные интересы в жизни у отца и сына были схожие (имевшие, правда, одно существенное отличие)… В общем, отец и сын встретились в густом сумраке комнаты в анонимном доме свиданий, где приверженцы активной позиции в таинстве мужеложества могли инкогнитно «снять» любителей пассивной (и наоборот), и в итоге отец и сын прекрасно провели время; правда, удовольствие им существенно испортило случившееся тут же столкновение друг с другом в душевой-подмывальне, прояснившее для отца, что он только что поимел своего сына, а для сына – что он только что был поимет своим отцом. Ну, и далее по той же схеме: а ведь такого не делали ни Пазолини, ни Феррери, ни Ходоровский… И в итоге такие размышления закономерно привели меня к ошеломительному выводу, напугавшему меня не столько даже своей грубостью, сколько примитивностью: неужели, подумалось мне, по-настоящему великим художником в том или ином виде искусства может оказываться лишь тот человек, в произведениях которого непременно присутствует мотив совокупления сына и отца (даже если в «Потомствах» не существует соответствующей сцены, можно быть совершенно уверенным в том, что отцу-проститутке неоднократно приходилось ложиться под своего сына, ибо карьерный сутенер должен все знать о товаре, который он предлагает)?! У меня хватало разума для того, чтобы отказаться признать такой вывод единственно верным, но в то же время не доставало разума для генерирования этому выводу убедительных опровержений. И вышло так, что именно Франсуа-Поль Алибер
оказался силой, способной разрешить и погасить этот мой «внутренний конфликт»; дело в том, что Алибер не только сочинил повесть о страстной любви между отцом и сыном, но и поместил внутрь этой повести персонажа, собственно и срежиссировавшего ситуацию, в каковой эта страстная любовь нашла плотский выход: это был Мишель, один из множества любовников Эдуара, приметивший признаки взаимного влечения необычайной силы отца и сына друг к другу, и поспособствовавший тому, чтобы Эдуар и Андре сделали решающие шаги к вожделенному сближению, пригласив отца и сына будто бы в деловую поездку в отдаленный городок, ставшую в итоге – благодаря проявленному Мишелем лукавству – для Эдуара и Андре, скорее, медовым месяцем… И вот в словах Мишеля, которыми он много позже дал объяснения Ролану (ровеснику Андре, тоже много позже ставшему сыну Эдуара возлюбленным), объяснения насчет того, зачем ему понадобилось не просто потворствовать инцестуальным отношениям сына и отца, а, по сути, вызывать их к жизни, я и нашел решение своему затейливому ребусу: Мишель сказал Ролану, что был чрезвычайно горд своим могучим демиургическим талантом, позволявшим ему вовлекать людей в положения, в своей жажде оказаться в которых они отказываются сами себе признаться, и пояснил, что «сущность творца – не в том, чтобы лепить других по своему подобию, а в том, чтобы раскрывать и развивать в них, даже если они не догадываются об этом, их главный талант, дабы он распускался самым изысканным цветом…» Мне моментально стало ясно, что именно те творцы, что так определяют (или имеют основания определять) свою сущность (причем в части стимулирования к обнажению скрытых даров не только своих героев, но и своих читателей, зрителей, слушателей и т.д.), и являются самими великими писателями, режиссерами, художниками, и, разумеется, вся несравненность их великости проявляется со всей очевидностью не только тогда, когда в их произведении наступает момент спаривания отца и сына, – ничуть не уступит ему в этом смысле, к примеру, спаривание солдата со сторожевым псом или совокупление часовщика с арбузом, равно как и миллионы и биллионы других возможных занятий и комбинаций их участников: главное, чтобы романом, фильмом или иным художественным произведением вероломно возмущался бы покой обратившихся к нему людей, пробуждая их самые смелые наклонности и растормашивая их самые необычные дарования. Меня Франсуа-Поль Алибер привел к такому открытию; кого-то другого, возможно, его повести приведут к другим, не менее значительным. В свое время Нобелевский комитет мотивировал присуждение своей премии Андре Жиду глубиной и художественной значимостью его произведений, в каковых человеческие проблемы демонстрируются «с бесстрашной любовью к истине и глубокой психологической проницательностью»; сдается, Франсуа-Поль Алибер был достоин своего друга, ведь пусть он и сочинил многократно меньшее количество прозы, чем то, что написал его прославленный товарищ, но качество ее вполне годится для того, чтобы нобелевские доводы в отношении Жида выглядели бы легко и справедливо применимыми и к Алиберу. Если это не было очевидным в 1947-ом году, то стало таковым в 2010-ом, чему свежее русскоязычное издание эротических повестей Франсуа-Поля Алибера служит прекрасным подтверждением.
Ладислав Клима«Путешествие слепого змея за правдой»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009
«Путешествие» — не только единственная книга, написанная Климой не по-чешски, а по-немецки, но и единственное его сочинение, применительно к которому впору говорить о соавторстве; компаньоном Климы в написании «Путешествия» стал его компаньон в бизнесе,
владелец помянутой пражской табачной фабрики Франц Белер, немецкий химик и ближайший друг Климы, доверивший ему в 1917-ом году пост директора своего предприятия, на котором Клима, возможно, достиг пароксизма в «халтурном» отношении к своим профессиональным обязанностям: за несколько месяцев своей недолгой работы фабрика принесла ее хозяину почти 4000-процентные убытки; иначе, наверное, и не могло быть, ибо все эти месяцы работодатель и нанятый им топ-менеджер все свое свободное время тратили на сочинение истории о подавлении муравьиным королем в королевстве Вшивляндии попытки замысленного против него его женой и приближенными к ней придворными дворцового переворота; время, свободное не от планирования связанного с табачной индустрией бизнеса и надзора за ним, а от опустошения емкостей со спиртным. В атмосфере экстатичного и бескомпромиссного пьянства двумя друзьями и была придумана уморительнейшая история о провалившемся — при действенном участии гигантского змея — в муравьином королевстве путче, и высочайшая степень ее уморительности — лучшее доказательство правдивости слов Климы о том, что ни с одним из его собутыльников ему не пилось так же благостно и сладостно, как с Белером.Белер был лучшим собутыльником Климы, но лишь одним из их несметного множества, однако сам Клима призывал и своих современников, и их потомков никому не инкриминировать вину в будто бы оказанном тлетворном воздействии на обладателя чешского выдающегося ума в климовом лице путем приваживания его к зеленому змию,
поскольку Климе уж как никому другому было хорошо известно, что никто его не спаивал, потому что ни с кем в компании он не выпивал так много, как выпивал один; за едва ли не самый счастливый период своей жизни Ладислав Клима держал вторую половину 1912-го и 1913-ый год, в каковые ему посчастливилось вести в пражском предместье Вршовице – проматывая остатки отцовского наследства — чрезвычайно уединенный образ жизни, не водя ни с кем никаких знакомств и ни с кем (кроме бутылей с ромом и неразведенным спиртом) практически не общаясь; счастливейшую из пор в этих полутора годах Клима распознавал потому, что ни дня, ни минуты, ни даже секунды Климе на их протяжении не случилось оказаться трезвым; это была пора наиболее безусловного отречения Климы от других его страстей в пользу главной — алкоголя, хотя почти так же сильно, как алкоголь, Ладислав Клима вожделел и некоторых других вещей — например, красивых женщин; вместе с горами, облаками и кошками женщины образовывали крайне ограниченный набор различимых человеческим глазом явлений, которыми Клима находил возможным и естественным восхищаться. Однако, став убежденным алкоголиком, Ладислав Клима отнюдь не поторопился стать сексуальным маньяком; он честно признавался в том, что с формальной точки зрения вся небогатая история справления им сексуальных нужд на его веку сводилась лишь к нескольким походам в бордель и к еще более малочисленным сексуальным адвентурам с крестьянками на межах в полях. Однако такое признание не мешало Климе утверждать, что в то же самое время им была прожита крайне бурная сексуальная жизнь, в рамках которой он предавался с великолепными человеческими самками сверхчеловеческим сексуальным извращениям, — правда, Клима оговаривал, что происходило это исключительно в его воображении. Людей, чьи эротические грезы оказываются куда красочнее их всамделишной половой жизни, часто обвиняют в, что ли, 
«задроченности», но глупо с такой же меркой подходить к мыслителям, чьим философским кредо было стоять на позициях субъективного идеализма, предполагавшего отрицание существования всего, что находится вне сознания субъекта, а выстраиваемый в сознании субъекта воображаемый мир признававшего вполне материальным (а, в свою очередь, вообразившего этот мир субъекта признававшего Богом); Ладислав Клима держался именно таких воззрений, и мы можем предполагать, что ему случалось предпочитать сексуальные контакты с выдуманной им женщиной вовсе не из страха спасовать перед настоящей, а из-за четкого осознания неспособности реальных женщин проделывать те экстраординарные сексуальные трюки, что он оказывался способен сгенерировать в своем сознании (равно как и искуснейших их исполнительниц). Однако с таким предположением не вступает в противоречие еще одно, более смелое, состоящее в том, что накопленный к моменту написания «Путешествия» Ладиславом Климой жизненный опыт свидетельствовал, что сексуальная связь с женщиной оказывается невозможной без вступления с ней в связь социальную, каковая неизбежно ограничивает личные свободы мужчины, за одну из первостепеннейших среди которых Ладислав Клима почитал свободу пить столько спиртного, сколько мужчине вздумается. Среди множества полезностей, которым «Путешествие слепого змея за правдой» может научить своих читателей, есть и сводящаяся к тому, что воспринимать акты прелюбодейства как приятные эвентуальные дополнения к попойкам – опасное заблуждение, ибо в действительности они угрожают разрушением привычке человека предаваться безудержному пьянству, осложняют практикование им беспробудного алкоголизма и тем самым, как нетрудно догадаться, наносят ущерб цельности его личности.Как бывает со всеми философами, не брезговавшими сочинением прозы или поэзии, в целях их художественных произведений исследователи их наследия неизбежно различают презентации их философских взглядов в более приспособленных для, если так можно выразиться, «широкого потребления» формах; Клима не оказывается исключением: его субъективный идеализм был такой природы, что довел его до ницшеанства, а никак не до, скажем, «штирнерства», а оттого комментаторам его романов и повестей было очень удобно обнаруживать в них не «солипсические монологи», а, допустим, беллетризированную «философию жизни». Что же до «Путешествия», то оно соблазняло «климоведов» делать выводы о не только философских, но и политических преференциях его автора, ибо невозможно было не обнаружить признаки политической сатиры в написанном в кульминационный период первой мировой войны произведении, в котором муравей-монарх вынужден был противостоять направленному против него внутригосударственному заговору на фоне угрозы вовлечения его королевства в глобальную войну. И даже более того: «Путешествие слепого змея за правдой» с дистанции во многие десятилетия, миновавшие с поры его написания, справедливо может казаться книгой, полной выдающихся — вполне свифтовского калибра — предвидений; в победоносной речи подавившего путч муравьиного короля нетрудно различить – было бы нехитрое желание – прообразы публичных упражнений в элоквенции основателей самых значительных тоталитарных режимов, а в раздавившем — в самом что ни на есть буквальном смысле — путчистов и устрашившем армии сопредельных с Вшивляндией держав исполинском змее — почему бы даже не прототип атомной или нейтронной бомбы: пусть площадка военных действий, на которых
змей сыграл свою решающую роль в кровожадных планах муравьиного монарха, была ограничена расстоянием между двумя вкопанными на лесной опушке гимназистами в землю средних размеров булыжниками (в качестве импровизированных штанг частично виртуальных миниатюрных футбольных ворот), но, безусловно, умертвив там полчища ползучих тварей, слепой змей послужил оружием самого что ни на есть массового поражения. Нейтронная бомба наверняка показалась бы Климе отличным изобретением, поскольку, по его признанию, среди самых сокровенных его мечт особое место занимало уничтожение всех людей на земле одним махом, так что в данном случае речь идет, возможно, о пророчении автором желаемого им будущего даже в большей степени, чем представляющегося ему наиболее вероятным. Однако ничто не мешает нам узреть в «Путешествии слепого змея за правдой» не только, если угодно, роман-предсказание, но и роман-назидание, проповедующий, среди прочего, и то, что лучше исступленно предаваться одному пороку, чем размениваться – без фанатизма – на несколько, и что лучше стать великим и даже несравненным грешником в лоне одного греха, чем мелким или даже средней руки — в юрисдикциях нескольких.Например, обнаружив в себе выдающегося, экстраординарного алкоголика, не следует рассчитывать, что из тебя может получиться и развратник исключительного уровня; муравьиный король Вшивий однажды пренебрег этим правилом, и в итоге это едва не стоило ему не только престола, но и жизни. Требуя от него отречься от трона, супруга Вшивия в качестве официального повода для его отставки называла неспособность короля управлять
королевством, но в действительности, что для короля было яснее ясного, ее решительно не устраивала неспособность короля выполнять свой супружеский долг; ее чрезвычайная религиозность обуславливала чрезвычайную мучительность для нее ее бесконечных адюльтеров с непренебрегавшими ее сомнительными прелестями придворными, на которые ее толкала не уступавшая ее религиозности ее похотливость, и истинный ее расчет состоял в том, чтобы в результате свержения короля сохранить свой монарший статус, но обрести при этом мужа, состоятельного в сексуальном смысле, кто избавил бы ее от нужды в богопротивном блуде с любовниками. Вшивий же отнюдь не находил себя импотентом; просто он видел в своей жене старую горбатую ебливую гадину, воздерживаться от совокуплений с которой ему казалось столь же естественным, как, допустим, отказаться от предложенного на обед говна; даже захарканная плевательница представлялась ему более подходящим поводом ощутить эрекцию, нежели собственная супруга. Однако Вшивий отдавал себе отчет в том, что некогда он женился на этом существе если не по любви, то уж во всяком случае из чрезвычайно обостренного к нему эротического интереса: прежде всего потому возвысил он свою избранницу до ранга королевы, что известна была ему за ней на момент сватовства ее готовность безотказно заниматься сексом в вертикальном положении, что ценится самцами у самок в муравьином мире даже сильнее, чем в человеческом мужчинами у женщин ценится их готовность регулярно дозволять анальные внутрь себя проникновения. И Вшивий так был околдован перспективой иметь гарантированный доступ к эксклюзивным удовольствиям, что закрыл глаза – делая предложение руки, сердца и короны – и на язвительность характера своей фаворитки, и на ее манеру таскать за собой множество исповедников, и даже – силы небесные! – на ее категорическое неприятие алкоголя и общества нетрезвых личностей. Какое-то время Вшивий наслаждался высшим искусством муравьиной любви в высшем ее проявлении, но со временем королева утратила и свои исключительные коитальные навыки, и всяческую эротическую привлекательность, 
приобретя взамен нее другое свойство – обыкновение невыносимо смердеть; вонь от творожистой взвеси, то и дело выпадавшей как снег на половые органы королевы, стала денным и ночным кошмаром короля. Причем потере королевой сексуальных достоинств отнюдь не сопутствовали избавление ее от набожности или утрата ею идиосинкразии в отношении пьянства. Последнее обстоятельство оказывалось, что понятно, особенно непереносимым для Вшивия, который даже жажду утолял только лишь сдобренной ромом водой и старался не трезветь – прямо как удавалось Ладиславу Климе в 1912-1913-ом годах – ни на мгновение. Более того, нетерпимость королевы к алкоголизму мужа постепенно приобрела предельно агрессивные формы; в последнее годы их совместной жизни практически каждая пьянка короля влекла для него побои со стороны королевы и ее слуг, а поскольку король напивался каждый день, то почти ежедневно ему приходилось оказываться выпоротым. И если бы не счастливый подарок судьбы в виде встречи с оказавшейся практически всемогущей в муравьином мире рептилией, несомненно, муравьиного короля ждала несчастливая судьба сделаться уже не избитым, а убитым.Ладислав Клима был значительно мудрее своего героя и постарался организовать свою жизнь так, чтобы не давать ни единой женщине ни малейшего основания посчитать себя вправе попытаться ограничить его в возлюбленном его пристрастии. Вообще-то каждая женщина, встречая Климу, могла быть твердо уверена в том, что поприветствовав ее, Клима непременно шлепнет ее по заднице, но еще более твердо — в том, что за этим шлепком с его стороны никогда не последует предложения сойтись покороче, — не потому, что близость с женщиной была Ладиславу Климе неприятна, а в силу того, что такая близость — пусть, быть может, даже только на время — неизбежно отдаляла его от рома или шнапса. И Клима так приучил всех к такому своему мироощущению, что этот жест вальяжного прикосновения мужской ладони к женским ягодицам, который принято держать за вульгарный и непозволительно развязный, в его исполнении выглядел столь невинным, что никогда не влек за собой для него ни пощечины от «приласканных» им так дам, ни даже тумаков от их спутников. Зато не выглядят невинными его великие книги, в каковых случалась изысканная поэтизация уже не одного порока, а многочисленных; «Путешествие слепого змея за правдой» — как раз такого сорта шедевр почти вековой выдержки.
Пьер Гийота«Кома»
Тверь, «Kolonna Publications» / С-Пб, «Общество друзей Л.-Ф. Селина» 2009
Этими другими людьми – превосходившими Пьера Гийота в незыбкости «чувственного» контакта с реальностью – могли оказываться даже умалишенные; в 1977-ом году Пьер Гийота, будучи помещенным в психиатрическую клинику, возвышавшуюся над парком Сен-Клу в парижском предместье, уже не ощущая присутствия в своей
ротовой полости вкусовых рецепторов, поддерживал «вкусовую» связь с материальной действительностью через толстые бесформенные языки самых невменяемых из своих соседей по палате, облизывавших машинку для сворачивания самокруток; ему не только казалось, что эти самые отпетые психи в отличие от него были способны чувствовать вкус табака, но и что скорее их слюна превратила бы папиросную бумагу в библейский свиток и стала бы вязью слов на нем, чем сам он смог бы еще хотя бы раз вложить слова в уста своих персонажей; еще различая их в сооруженных собою декорациях и на возведенных собою же пьедесталах, Пьер Гийота не видел больше способа заставить их заговорить, ибо самого себя ощущал онемевшим. Причем Гийота чувствовал себя немее не только идиотов, но даже, к примеру, птиц; однажды на террасе все той же клиники, слушая вместе с навещавшей его подругой пение снегиря, Пьер Гийота оказался пораженным легкостью, переливчатостью, нежностью его трели, и вспомнил, что именно так, как у снегиря выходило петь, еще совсем недавно – до великой депрессии – у самого Пьера Гийота получалось писать. И птичий концерт – вопреки канонам психиатрии – не развеял, а усугубил у слушателя-пациента депрессию, указав на случившееся утрачивание Пьером Гийота его писательского дара, разбив параличом уже придуманных им, но оживленных лишь в его сознании, а не на бумаге новых полчищ традиционных порождений его гения – всех мастей и калибров сутенеров и проститутов, лишив дара и их – только уже не письма, а речи.Собственно, настигшая тогда Пьера Гийота немота, о которой он пишет в «Коме», это не вполне метафора, да и даже, пожалуй, вовсе не она; чем привычнее и естественнее становилось для Пьера Гийота состояние голода, тем сильнее замедлялась его речь, тем отчаяннее становилось его заикание, и для произнесения даже самой короткой и незатейливой фразы ему требовались многочасовые репетиции; в этом не было бы никакой проблемы для не испытывавшего в ту пору никакой потребности в болтовне с кем бы то ни было Пьера Гийота, если бы не существовало категории людей, в общении с
представителями которой (пусть и на чрезвычайно узкую тему) в конце 1970-ых годов он ощущал острую необходимость – это были аптекари; чтобы они продали ему компралгил, ему все-таки было нужно обратиться к ним с соответствующей просьбой. Каждый сеанс такого общения сопровождался для Гийота ужасом перед возможным отказом ему в вожделенном медикаменте; ему было страшно, что аптекарь или примет его за призрак, или же, все-таки сочтя его человеком, предпочтет не продать ему лекарство, а – изумившись чудовищной худобе посетителя и его нечленораздельному мычанию – вызвать «Скорую помощь» или полицию; Гийота преодолевал этот ужас таким образом, что старался наведываться в аптеки, что располагались в местах традиционных скоплений иностранных туристов, – скажем, на Елисейских полях он подкарауливал у дверей аптеки иностранцев, входил в аптеку вместе с ними и силился изобразить у прилавка, что он — один из их компании, и, вклиниваясь в очередь между двумя очевидными нефранкофонами, рассчитывал на то, что аптекарь решит, что ему просто очень трудно говорить по-французски, хотя Пьеру Гийота было невмоготу вообще говорить. Однако еще сложней, чем выдавливать из себя слова, оказывалось для Пьера Гийота выдавливать из себя экскременты; каждое мочеиспускание становилось из-за отказывавших пораженных ингредиентами компралгила – которого ему случалось съедать до 100 таблеток в день – его почек растянутой на десятки минут пыткой, а дефекация вообще становилась невозможной без определенного подсобного инвентаря; многочисленные друзья и родственники, дававшие Пьеру Гийота приют между его бесконечными выписками из госпиталей и очередными поступлениями в них в «предкоматозную» пятилетку, приходили в смятение, когда заставали величайшего писателя Франции стоящим на кафельных полах своих ванных комнат на четвереньках и прочищавшим в диковинной позе веткой свой анус (ибо иного способа извлечения из себя окаменевавших внутри него фекалий Пьеру Гийота изобрести не удавалось). Правда, утратив способности внятно говорить и нормально испражняться, Пьер Гийота отнюдь не утрачивал способности водить автомобиль, в поездках за рулем которого между больницами и домами людей, которым он был дорог и которые были рады проявить в отношении него заботу, Пьер Гийота и провел значительную часть своего без малого пятилетнего компралгилового трипа; и хотя Пьеру Гийота случалось терять за рулем сознание и даже врезаться в придорожные деревья, он предпочитал во что бы то ни
стало продолжать оставаться «практикующим автомобилистом», так как, кажется, ощущал, что без хорошего мотора под его ногами его любимый персонаж не стал бы жить в его сердце; а вот чтобы нарастить для этого персонажа дополнительную к своему сердцу среду обитания (то есть — создать книгу с этим персонажем), ему нужен был уже невеликий вроде бы стартовый капитал: чтобы начать творить, Пьеру Гийота была «необходима основная сцена, та, где действуют рабы, чтобы слово свершилось»; иной раз, чтобы слово начало свершаться, Пьеру Гийота достаточно было сгенерировать сцену, среди участников которой мог быть даже только один раб, но невероятно величественную и с рабом исключительной красоты. Акт творения в случае с затеянным Пьером Гийота во второй половине 1970-ых годов романом «Самора Машель» (историей алжирского юноши, чьим телом торговали в марсельских притонах) запустился с того, что Пьер Гийота различил своего героя в ситуации, в каковой его «рабский статус» не вызывал никаких сомнений: как наяву Пьер Гийота увидел прекрасно сложенного арабского подростка, сначала содомизируемого на убогом топчане в мрачных покоях его новым хозяином, а затем принужденным им же и там же к пересказу своей шлюханской биографии. Из такой картины уже просто не могла не приняться расти изумительная книга, потому что из исповеди Саморы Машеля становилось ясно, что этот юноша уже в момент своего рождения был обречен на занятие проституцией, а люди такой небанальной судьбы вдохновляли Пьера Гийота и стимулировали его воображение как никакие другие. Разумеется, эта картина дала жизни сотням других, еще более прекрасных; среди них чаще всего наблюдались такие, на которых Самора Машель этапировался из одного борделя в 
другой, однако в каждый такой раз выглядело очевидным, что власть конвоиров над Саморой была слабее его власти над ними; наверное, иначе и не могло быть, потому что Самора Машель был парализующе очарователен: он всегда шел, выпятив роскошную грудь и виляя изящнейшими ягодицами, а из-под его густых черных – похожих на девичьи – вьющихся волос, казалось, струилась сперма; этой поступью очаровывались не только саморовы конвойные, но и весь мир, который, обнаружив в себе такую красоту, старался оказаться ее достойным и оттого силился вызывать в себе подобающие такой красоте процессы: у Саморы появлялись двойники, тройники, которые отряжались для занятий их промыслом все ниже и ниже – в подземные шлюханарии на французском юге, расположенные глубже в земле, чем любая угольная шахта на французском севере; в этих казематах кожа на спинах у шлюханов грубела и оборачивалась шкурой с густой щетиной, а через недолгий срок и сами шлюханы оборачивались – прямо насаженными на елдаки клиентов – свиньями, а тем временем на поверхности ящерицы сбрасывали на гудронные швы свои хвосты и с обрубленными туловищами взбирались на скалы, истекая жуткими субстанциями. И что содомизируемые хряки, что аутотомирующие рептилии оказывались мистическими и оглушающими животными образами жестокости мира, а к концу 1970-ых годов Пьером Гийота уже было опытным путем доказано, что изобилие таких образов в книге — непременное условие для того, чтобы книга оказалась бы великой.«Самора Машель», однако, не явился свету такой книгой, потому что ему так и не случилось быть опубликованным; оттого «Кому» можно классифицировать еще и как законченный роман, повествующий о незаконченном: Пьер Гийота не заканчивал книг, если не находил их совершенными, а битва за перфекционность «Саморы Машеля», наверное, одновременно была и сражением с депрессией, по крайней мере уж формально проигранным – в тот момент, когда тело Пьера Гийота стали прикреплять к механическому ложу, нос забивать трубками и зажимами, а на раззявый рот набрасывать удила. Однако если впадание в кому оказалось для него капитуляцией перед депрессией, то выход из нее – триумфом над небытием, окончательно состоявшимся еще не в то мгновение, когда Пьер Гийота впервые смог сесть на кровати без помощи санитарки, а в то, когда между его исхудалыми ляжками состоялась первая на нее эрекция.
Наверное, Пьер Гийота стал первым пациентом в истории медицины, к которому в рамках лечения депрессии было применено хирургическое вмешательство на конечностях; не выключавшееся воздушное отопление в его автомобиле способствовало не только согреванию в сердце Пьера Гийота его героя, но и разбуханию вен на его ногах, и весной 1980-го года в больнице Святого Михаила Архангела Пьер Гийота был подвергнут стриппингу – передовой на тот момент операции по удалению варикозных вен путем их обнажения по принципу снятия со ствола коры; Пьер Гийота был уверен в том, что
прямых показаний к такой процедуре не было, и что врачи прибегли к ней лишь для того, чтобы вырвать пациента из оцепенения, которое они держали за хрестоматийное проявление классического психического расстройства, чтобы отвлечь больного от моральных страданий физическими. Разумеется, Пьера Гийота деморализовывало тотальное отсутствие у лечивших его врачей представлений об особых организациях внутренних миров выдающихся художников, влекшее за собой – в случае с историей болезни Пьера Гийота – их полную неспособность не только смягчить муки больного, но даже понять их природу. Что ж, остается, пожалуй, пожелать Пьеру Гийота, кому при печальных обстоятельствах пришлось оказываться во власти врачей-профанов, чтобы его книги не оказывались бы в руках читателей-невежд; очень похоже на то, что в случае с русскоязычными изданиями его романов в выдающихся переводах Маруси Климовой и Михаила Иванова такое пожелание до сих пор исполнялось и исполняется. «Кома» – уже пятая книга Пьера Гийота в каталоге издательского дома «Kolonna Publications», и эта хамиша хумшей – одна из самых прекрасных вещей, что случились в русском книгопечатании в XXI столетии.
Маруся Климова
«Моя теория литературы»
Санкт-Петербург, «Гуманитарная академия» 2009
У эстонского писателя Теэта Калласа есть рассказ «Зеленые ворота», «стартовая», так сказать, сцена которого очень прочно прописалась в моей памяти: в ней повествователь, в котором легко заподозрить альтерэго автора рассказа (это эдакий успешный средних лет карьерный литератор, занятый в искусстве не только как творец, но и как чиновник-администратор), встречает в центре Таллинна — предположительно где-то в середине 1970-ых годов — доброго знакомого: своего молодого коллегу по писательскому ремеслу, которого он уже не видел несколько лет и к которому он испытывает вовсе не злую, но все-таки зависть, ибо внутренне, по крайней мере, согласен с тем, что литературное дарование этого коллеги — что на поэтическом уровне, что на нарративном — значительно масштабнее его собственного. Повествователь (дальше я его буду для удобства называть Теэтом Калласом) очень радуется неожиданной встрече, очевидно положительные эмоции проявляет и его приятель, но когда Теэт Каллас уже рассчитывает, что это их случайное столкновение естественным образом перетечет в беседу в каком-нибудь кафе поблизости (за кофе или даже за хересом) об их общем призвании — литературе (если не об ими самими произведенной, так хоть о Борхесе или Гессе), Маргус Бремзе (такое имя носил молодой талант) не позволяет реализоваться этому идиллическому сценарию: завидев маршрутное такси, он извиняется перед Калласом за то, что просто вынужден его немедленно покинуть. Эта маршрутка направлялась в один из спальных районов Таллинна, и прежде, чем проникнуть в ее салон, Маргус Бремзе успел сказать Теэту Калласу, что последнее время он сильно пристрастился к кавказской кухне, но как назло все рестораны соответствующего профиля в Старом Таллинне испортились, и только лишь на окраине города — в ресторане «Сольнок» — можно было иногда — если сильно повезет! — нарваться на аутентичных цыплят с грибами по-кавказски. Бросив Калласу на прощание, что на везение рассчитывать сложно, если не появляться в этом ресторане ежедневно, Маргус Бремзе хлопнул дверцей и удалился с обычной для городской черты в дневное время скоростью советского пассажирского микроавтобуса (наверное, «рафика»), а Теэт Каллас остался стоять на месте и принялся дивиться тому, как может человек, имевший больше чем кто-либо в Эстонии на тот момент оснований слыть утонченным интеллектуалом и в лучшем смысле слова «проклятым» поэтом, не стесняться так откровенно проявлять себя столь заинтересованным в таком практически несовместимом с подлинной богемностью удовольствии, как, банально говоря, попросту вкусно пожрать. Сам-то Теэт Каллас во время их краткого разговора старался сделать так, чтобы его товарищ не заметил в большом полиэтиленовом пакете в одной из рук Калласа только что сделанных покупок — комплектов теплого трикотажного белья и банного халата, то есть предметов, которые могли намекнуть на то, что духовный мир Теэта Калласа не так уж — как должен бы быть у писателя! — богат, раз он так ценит комфорт в быту... Однако задавшись этим вопросом о Маргусе Бремзе, Теэт Каллас сам же и тут же мужественно нашел ему единственно верный и исчерпывающий ответ. В очередной раз вспомнив, сколь восхитительно дерзки стихи Маргуса Бремзе и как в стилевом отношении новаторски его повести, Теэт Каллас со всей очевидностью осознал, что этому человеку можно было не беспокоиться насчет того, что какие-то его чересчур приземленные или даже плебейские с чьей-то точки зрения привычки могут нанести вред его репутации литературного гения; Теэт Каллас признался сам себе в тот момент, что Маргус Бремзе писал так, словно он не был сыном народа, пережившего семь веков сопряженного с беспрерывными унижениями рабства, народа, который в эти семь веков чуть не поголовно секся на помещичьих конюшнях и который прожил эти столетия в чудовищных в своей убогости лачугах; напротив, высочайший художественный уровень произведений Маргуса Бремзе и доминирование в них свободолюбивых мотивов убедительно свидетельствовали в пользу того, что предками Маргуса Бремзе могли быть алхимики, странствующие рыцари, бродячие философы, жены декабристов, любовницы корсаров... Такая таким образом обнаруживавшаяся генеалогия делала Маргуса Бремзе в мироощущении Теэта Калласа совершенно неуязвимым для упреков в любых не вязавшихся вроде бы с подобавшим ему романтическим образом замашках со стороны потомственной черни.
Итак, повторюсь, эта сцена из рассказа «Зеленые ворота» остается для меня незабываемой; между тем я прочитал в первый и единственный раз этот рассказ уже, как мне представляется, 20 лет тому назад. Я хорошо помню также, что этот рассказ входил в имевшую в середине 1980-ых годов в Эстонии бестселлерный статус книгу «избранного» Калласа «Тоска по фиордам», и помню, что я прочитал эту книгу целиком, но я не в состоянии даже отдаленно припомнить, о чем шла речь в других собранных в эту книгу новеллах Теэта Калласа, и даже примерно не представляю сейчас, чем продолжились «Зеленые ворота» и как они закончились; помню только эту сцену, и больше ничего. Раньше — даже еще сравнительно недавно — я объяснял эту такую своего рода «избирательность памяти» примерно следующим образом: я допускал, что завязка в «Зеленых воротах» оказалась в моем читательском опыте столь незаурядной вехой-зарубкой потому, что случай с ней был первым для меня прецедентом приближения «большой литературы» к моей собственной — не духовной, а вполне материальной — жизни. Можно, конечно, ухмыляться сейчас насчет «большой», но, между прочим, в перестроечные времена в так называемых «центральных» советских литературных или «культурно-популярных» периодических изданиях московские или, быть может, ленинградские ученые словесники называли Теэта Калласа «прибалтийским Кортасаром», и это выглядело очень серьезной рекомендацией; да мне и ныне, в общем, мерещится, что его новеллы были вполне приличные, поэтому я не склонен видеть что-либо странное (и тем более — постыдное) в том, что в моем сознании отложилось литературное произведение, в котором один из героев садился в маршрутное такси, увозившее его в таллиннский «спальник», в котором я прожил — к поре прочтения этого произведения — и все сознательные, и все несознательные части 16-летней моей тогда, что ли, жизни, и увозившее на расстояние всего лишь в две троллейбусные остановки дальше от того конкретного места, где эта жизнь преимущественно протекала. И более того! Пусть меня в момент знакомства с рассказом «Зеленые ворота» отделяло от времени действия в нем добрых полтора десятка лет, но зато герой в этом рассказе направлялся обедать в ресторан, в котором моя старшая и единственная сестра всего за пару, наверное, месяцев до попадания в мои руки «Тоски по фиордам» сыграла свадьбу! Понятно, по-моему, что подобные обстоятельства должны были обеспечить мне неизгладимость впечатления от такого рассказа. Но даже при всей рациональности такого объяснения (а также при всей уникальности опыта чтения книги, сюжет которой развивается в прекрасно знакомых тебе декорациях, и даже при всей теплоте моих чувств к моей сестре), мне все равно все-таки и прежде казалось, что для «западания в душу» этой новеллы в моем случае имелись и какие-то более серьезные резоны, чем те, что лежат, что называется, на поверхности; и вот теперь наконец эти резоны для меня четко вырисовались: мне стало совершенно ясно, что все эти 20 лет мне едва ли осознанно, но определенно очень сильно мечталось пережить ту же восхитительную эмоцию, что познал рассказчик в «Зеленых воротах» в то мгновение, когда он ощутил несомненность присутствия в мире несравненного в изяществе своего стиля и непостижимого в могуществе своего воображения гения, причем пережить ее как минимум с не меньшей, а желательно — и с большей силой, чем та, что сопутствовала подобному переживанию у Теэта Калласа, когда ему знамением открылось, что вполне себе ординарные гастрономические мании его товарища не только не опровергают, но и, напротив, подчеркивают его исключительную одаренность.
Теперь нужно пояснить это «теперь»; это «теперь» наступило после того, как я прочитал седьмую книгу моей самой любимой писательницы Маруси Климовой «Моя теория литературы», выпущенную в 2009-ом году в петербуржском издательстве «Гуманитарная академия» и аннотированную издательской стороной в качестве книги, в которой окончательно разрушаются границы, отделяющие литературоведение от
художественного творчества, а также книги, бросающей вызов общепринятым представлениям об искусстве и жизни. В одной из глав этой книги Маруся Климова практически на без малого десятке страниц крайне скурпулезно, поистине с обескураживающим педантизмом описывает историю своего участия в маркетинговой акции компании «Нескафе», а именно — о своем опыте собирания фрагментов этикеток с банок с растворимым кофе этой фирмы, отправления этих фрагментов — практически в качестве импровизированных лотерейных билетов — по указанному в правилах маркетинговой акции адресу и о получении приза за победу в этом/ой конкурсе-лотерее — присланного почтовой бандеролью зонтика, украшенного логотипом, разумеется, компании «Нескафе». Мне кажется, на фоне этой истории не то что страсть к мясу молодой птицы с грибами по-особому, но даже потребности спать в с начесом белье и надевать купальный халат после душа могут показаться подобающими творческим натурам эксцентричностями... Короче, я хочу сказать, что если писатель (и даже не просто писатель, а причисляемый мудрейшими из своих современников к творцам подлинно элитарного искусства) не срамится не только практиковать — не таясь от публики — занятия, которые принято считать уделом даже среди обывателей-то не самых развитых особей, но и крайне подробно описывать такие практики в своих книгах (вполне вероятно, что если у Маргуса Бремзе был прототип, то он в своей прозе своих обедов не касался), то такому писателю уже алхимиками или там закамуфлированными под пилигримов авантюристами в своей родословной не отделаться, — в том смысле, что в такой ситуации алхимики или рыцари с большой дороги оказываются недостаточно соразмерными и не вполне прямыми антиподами рабам; иными словами, писателю — в соответствии с предложенной Теэтом Калласом и выглядящей вполне жизнеспособной логикой — следует — если ему дорого свое реноме — в условиях, когда он не может — или не хочет — скрыть от своего читателя своей беспомощности перед диктатом своих потребительских инстинктов, писать столь величественно, чтобы тот же самый читатель заподазривал бы в предках этого писателя кого-то, наверное, вроде рабовладельцев или даже работорговцев.Я нахожу, что Маруся Климова умеет писать даже еще лучше, чем на требуемом описанными обстоятельствами уровне, причем гораздо лучше: так невообразимо хорошо, что в ее генеалогическом древе можно обоснованно предположить даже, может, инквизиторов или еще кого покруче, причем я считаю, что такая моя оценка значительно объективнее той, что Теэт Каллас давал литературным способностям Маргуса Бремзе, потому что Каллас все-таки был тоже писателем и формально — конкурентом своего приятеля в профессии (иначе не могло быть в силу их обоюдной принадлежности к малочисленному народу и в границах лишь этого народа распространенному языку), в то время как я, не будучи писателем, себя на марусином фоне вообще не различаю, а оттого показатели искренности моих суждений на эту тему не должны корректироваться с учетом естественных в случае котирования людьми одной профессии талантов друг друга погрешностей, — когда нужно применять индексы зависти, коэффициенты ревности и так далее; поэтому мой разум можно принимать за совершенно ясный, когда я заключаю, что автору столь грандиозной книги, как роман
Маруси Климовой «Белокурые бестии», с рук может сходить — как обладателю заслуженной репутации Сверхчеловека — экспонирование даже хуже гармонирующих, казалось бы, со статусом интеллектуала своих любимых видов времяпрепровождения, то есть если Маруся Климова вдруг стала бы детально описывать в своих сочинениях то, как она красит ногти, выводит трудновыводимые пятна со своих любимых предметов одежды с помощью средств бытовой химии или даже выращивает овощные культуры на дачном участке, из-за этого не убыло бы ни пяди от наличествующего у Маруси авторитета одного из величайших — по крайней мере, из занятых в литературе — умов современности. Я даже думаю, что чем дальше Маруся Климова заходила бы в подобных экзерцициях (скажем, сосредотачивалась бы не на накрашивании, а на подстригании ногтей), тем сильнее расширялись бы представления просвещенной части человечества о, знаете ли, проектной мощности ее гения, то есть каждый такой опыт все нового и нового преодоления пределов «бытописьма» все сильнее убеждал бы поклонников творчества Маруси Климовой в том, что «Белокурые бестии» — это далеко не пароксизм ее интеллектуальных и стилевых возможностей, и что ее следующий роман сможет задать новые параметры и конфигурации совершенству.В этом самом месте моих рассуждений потенциальных читателей «Моей теории литературы» следует уверить в том, что для получения плеторического наслаждения, которое можно испытать от чтения этой восхитительной книги, вовсе не является обязательным условием предварительное знакомство читателя с «Белокурыми бестиями» или другими книгами Маруси Климовой; я имею в виду, что человеку, принявшемуся читать «Мою
теорию...», для обнаружения, что в лице Маруси Климовой он имеет дело с несомненным гением, вовсе не требуются дополнительные — так сказать, «внешние» — источники; отнюдь! Внутри самой «Моей теории...» поводов для такого обнаружения наличествует в достатке и даже в приятном избытке; тем же людям, кто уж чересчур буквально воспринял многое из выше мною тут изложенного, совсем не нужно при этом опасаться, что «Моя теория литературы» может быть похожа на пешеходный переход: не нужно бояться, что божественной силы откровения выдающегося разума могут в ней чередоваться с куда менее впечатляющими порождениями этого же ума, зафиксированными в моменты, когда этот ум находился на слишком уж откровенном от этих откровений отдыхе... Такие опасения оказываются совершенно беспочвенны, потому что взявшийся читать эту книгу человек просто обречен довольно быстро привыкнуть к тому, что в «Моей теории...» гениальные мысли и будто бы унылое бытописательство вовсе не существуют автономно друг от друга (просто лишь выдерживаясь в определенных пропорциях); никто не сможет не привыкнуть, потому что кто угодно (ну, может, не кто угодно, но в руки идиотов такие книги обычно не попадают) довольно быстро прояснит для себя, что даже самые на первый взгляд ничтожные из представленных в книге Маруси Климовой ее наблюдений на самом-то деле всегда (безо всяких исключений!) подчинены решению задач, формулируемых в книге ее гением, и что в каждый такой раз этот гений вовсе не предается релаксации, а сосредоточенно работает, причем с теми же прилежностью и мотивированностью, каковые можно распознавать в случаях соседствующих с кажущимися ничтожностями неоспоримых озарений. Собственно, в обыкновении делать на основе обманчиво ничтожных наблюдений грандиозные выводы наделенный живым умом читатель «Моей теории литературы» непременно должен различить один из важнейших трюков, с помощью которых она оказывается — как и восхищавшие Теэта Калласа книги Маргуса Бремзе — отмеченной несравненным изяществом стиля, то есть, различить, по сути дела, важнейший для ее автора стилеобразующий фактор; различить впервые, если ему не случалось прочитать вышедшую 5 лет назад «Мою историю русской литературы» Маруси Климовой (продолжением которой по форме и по содержанию называется издателями «Моя теория...» на своей обложке), или же — если речь идет о калаче в данной теме тертом — вновь обнаружить присутствие этого фактора, что его — читателя — уже прежде осчастливливал.Ничтожность наблюдения или замечания в книгах Маруси Климовой действительно может быть только обманчивой; скажем, может достаточно неожиданным показаться, что писательница, известная также как виртуозный переводчик на русский язык трудов самых выдающихся французских литераторов и философов прошлого века — будь-то Луи-Фердинанд Селин, Жорж Батай, Жан Жене, Моник Виттиг или Пьер Гийота, может оказываться занятой в своей повседневной жизни таким малопристалым для завзятого интеллектуала занятием, как просмотр глупейшего фильма Джо Райта «Искупление» с Кирой Найтли в главной роли, однако со странностью такой картины можно смириться, предположив, что даже самым могучим мозгам иногда требуется что-то инфузорное, на что необходимо — в качестве восстановительной процедуры — переключаться, однако эта странность становится слишком бросающейся в глаза в ситуации, когда обладательница сверхчеловеческого ума не просто упоминает в своей книге о факте просмотра собою предельно скверновкусного продукта коммерческого кинематографа, но и описывает — ну как и в случае с кофе и зонтом — очень подробно все мысли и эмоции, которые возникали у нее во время сидения в кинотеатре, а также по возвращении из него домой. Обычно читатели книг, написанных обладателями выдающихся интеллектов, мнят себя тоже принадлежащими к эдакой касте отпетых умников, и поэтому такого читателя можно по-человечески понять, когда он рассчитывает, например, в данном конкретном случае прочитать про то, что приходило Марусе Климовой в ее гениальную голову в то время, когда она переводила «Ригодон», «Эдем Эдем Эдем» или «Лесбийское тело», а не про то, что приходило ей туда же, когда она пялилась на Киру Найтли, однако в тот самый момент, когда приключения Маруси-кинозрительницы — безо всякого суппортерства со стороны Селина или Гийота — совершенно неожиданно завершаются — не отступая от сюжета фильма «Искупление» — сгенерированными — вот как будто на читательских глазах — настолько неопровержимыми аргументами в пользу невозможности существования Бога, что они превосходят в убедительности все ранее известные человечеству, все, что когда-либо произносились на всех состоявшихся в его истории — дарвинистами креационистам — теологических диспутах... В тот самый момент даже самый снобистски сориентированный читатель тут же позабудет о том, что самое состоятельное доказательство сотворения мира и человека без Божьего промысла получено с помощью не очень выигрышного культурологического фона — не то что без Батая или Виттиг, но даже без Гомера или Сенеки... Неопровержимость этого доказательства счастливо ошарашивает такого читателя так, что он, наверное, испытывает похожие на те ощущения, что мог бы испытать зритель циркового представления, сначала разозлившийся на иллюзиониста за то, что тот в ходе демонстрации фокуса спиздил у него — какая, мол, заезженная пошлость! — с руки часы, но потом обнаруживший, что после последней заклинательной манипуляции факира на его — зрителя — руке оказались уже такие часы, что многократнейше превосходят в стоимости те, с которыми он пришел в балаган.
Строго говоря, примерно такой же головокружительный эффект способна производить и история с кофе и зонтиком; эта история на какой-то своей стадии может напугать своей вырисовывающейся возможной бесконечностью даже самого терпеливого ее рецепиента, но ее финальная часть не просто окупит энергозатраты читателя, потребовавшиеся для вдумчивого ее преодоления, но и постфактумно перенесенным мучениям сообщит признаки пережитого удовольствия: ведь оказывается, с каждым вроде бы с утра до вечера неторопливо отрывавшимся от кофейных банок ярлычком это повествование попросту набирало массу для того, чтобы стать на одной чаше весов конкурентоспособным противовесом расположившейся на другой чаше другой истории; в итоге это взвешивание становится больше похожим на очную ставку — между «Одним днем Ивана Денисовича» и «Одним днем Маруси», по итогам которой солженицынское представление о «крайней порядочности», «обостренном чувстве собственного достоинства» и «нечеловеческом смирении» как о единственно верных трех путеводных звездах, следование заданным которыми курсом только и способно привести человека к свету, к теплу, к пище, попросту говоря — обеспечить ему выживание, оказывается если не опровергнутым, то нуждающимся в серьезной корректировке точно. Но самым же, однако, ключевым моментом «Моей теории
литературы» мне представляется тот, в котором Маруся Климова в качестве иллюстративного материала при изложении своего учения использует не кофе и зонтик, а кофе и огурец. Прежде, чем поделиться с вами восхищением этим моментом и пояснить, почему именно он мне кажется ключевым в книге, я должен признаться в том, что хоть, как я уже указал, я не различаю себя в системе координат, в которой за точками закреплены имена и фамилии великих писателей, это вовсе не означает, что я не могу вообразить себя автором крупного литературного шедевра и что я не могу представить себя наделенным статусом одного из величайших литераторов современности. Вернее, правильнее будет сказать так: я совершенно не могу вообразить, о чем мог бы быть написанный мною великий роман и где бы я разжился стилистической изощренностью, что должна была бы его — раз он великий — отличать, но зато я великолепно представляю себя комментирующим свой шедевр по просьбам журналистов или критиков, не обязательно в процессе интервью, но и, например, в каких-нибудь «эссе на свободную тему», в мольбах написать которые от книгоиздателей и главредов разных журналов у меня — автора неоспоримого шедевра! — нет недостатка. И особенно отчетливо я вижу, как в своих таких небеллетристических текстах я упражнялся бы в марусином изобретении (пусть не органично, а с натугой, но я быстро бы научился эту натугу скрывать) — старался бы демонстрировать своей читательской аудитории себя за самыми будто бы противопоказанными автору гениальной прозы занятиями, но, порождая у аудитории известное недоумение, через промежуток времени (несколько абзацев или даже страниц) рассеивал бы его какой-то совершенно оглушительной по содержанию и сверхоригинальной по форме идеей, причем выглядело бы это так, что до давших этой идее жизнь мыслей можно было додуматься только путем предавания кажущейся праздности, а вовсе не чему-то такому, за чем меня хотели бы заставать почитатели моего гения. Понимаете, мне настолько явственно все это возомневается, что я, если честно, считаю себя уже на 50 процентов состоявшимся гениальным писателем — по крайней мере, в том смысле, в каковом в популярном послевоенном одесском анекдоте расссуждалось о восстановлении в Киеве разрушенного бомбами Крещатика, — там кто-то рапортовал о том, что Крещатик уже ровно наполовину восстановлен: дома еще не отстроены, но промежутки между ними уже готовы. И я надеюсь, что многие мне поверят: я бы насколько-нибудь уж точно преуспел бы в таких упражнениях, ну пусть не в половину, так хоть в треть или четверть от высшепилотажного уровня Маруси! Да даже если бы на осьмушку, то все равно это была бы очень, очень серьезная квалификация! Я как взаправду различаю себя в условиях, в каковых бы преданные читатели моих романов ждали бы от меня в моей «публицистике» рассуждений, допустим, о Бертране Расселе, Элиасе Канетти или Герберте Маркузе, а я бы огорашивал их этюдами — исключительно правдивыми — из своего каждодневного быта. И моим читателям открывалось бы, что большую часть своей жизни я провожу вовсе не за сочинением своих шедевров и не за изучением трудов или произведений равновеликих со мной гениев (ибо возможность существования превосходящих меня опровергли бы к тому времени проявленные мною в моих книгах художественные и идейные грандиозные открытия), а за — и это было бы самой истиннейшей из правд! — просмотром и пересмотром фильмов с участием моей любимой актрисы Софи Марсо; вероятно, моя аудитория была бы сильно озадачена, так как в обширнейшей фильмографии этой прекраснотелой и волшебнолицей звезды французского кино найдется максимум 5-6 картин, разговор о которых в среде людей, гордящихся исключительностью своих умственных способностей и безукоризненностью своих художественных вкусов, может считаться уместным. Я бы, однако, проявлял бы недюжинную компетентность в вопросах, связанных и с теми с участием Софи Марсо фильмами, которые серьезные публика посчитает за не просто не в ладах находящиеся с хорошим вкусом, но и за олицетворяющие вкус дурной. Еще сильнее оторопь брала бы моих читателей в момент, когда я признавался бы им в том, что я очень пристально слежу не только за артистической карьерой Софи Марсо, но и за событиями ее светской жизни; моим читателям вовсе не было бы, наверное, приятно узнать, что я прекрасно ориентируюсь в ювелирных, одежных или парфюмерных брендах, лицом которых моя любимая актриса является или являлась, и даже близко к сердцу принимаю то, с кем она в данный момент живет... В общем, я думаю, моя высокая мотивированность к штудированию гламурной прессы и «глянцевых» страниц Интернета на время изрядно обескуражила бы мою паству; но я говорю «на время», потому что уверен: из этого мира дегенеративных со много чьей точки зрения грез мне удавалось бы — разумеется, не так волшебно легко, как Марусе, но тоже удавалось бы — запросто-таки возвращаться бы в тот мир, в котором у меня уже сформировалась бы почетная репутация, и блестящим образом глаголеть на темы, приличествующие этому миру, используя для поддержки своих выдающихся суждений терминологический или фактологический материал из вроде бы чуждых этом миру, но очень дорогих мне сфер (я искренне верю в то, что моя зависимость от фильмов с Софи Марсо не слабее пристрастия Маруси Климовой к кофе «Нескафе); и суждений настолько ошеломительных, что никому бы уже их мотивировочная часть не казалась бы недостаточно глубокой. Чтобы не оказываться голословным, я уже прямо сейчас готов продемонстрировать свои потенциальные способности ловко сворачивать от секулярных хроник к культуре в высшем ее проявлении. Например, я могу вспомнить широкоизвестную историю про то, как Мел Гибсон, приступая к реализации проекта по съемкам своего фильма «Храброе сердце» с собою же в главной роли, дал задание нанятому им кастинг-продюсеру найти на роль принцессы Изабеллы Французской (с которой в фильме у неслучившегося шотландского короля Уильяма Уоллеса в исполнении самого Гибсона должна была случиться краткая, но страстная лав-стори) актрису, которая соответствовала бы двум из трех требований: «обладать выдающимся драматическим талантом», «обладать исключительной красотой», «быть француженкой». Гибсон пояснил, что ему необходимо получить в свое распоряжение актрису, отвечающую именно двум из трех им перечисленных параметров, потому что одного соответствия будет явно недостаточно для реализации затеи, а что до трех, то он просто не любит требовать невозможного, и поэтому он не хочет никого обрекать искать то, чего в природе не существует, — женщину, способную объединить в себе три обозначенные им качества. Ну, и как гласит расхожая легенда о съемках этого фильма, природа-таки изумила знаменитого американского режиссера и актера (очень любящего сниматься у себя в сценах, в которых его зверски пытают); французское происхождение предложенной ему кастинг-агентством Марсо ему подтвердил ее паспорт, о ее сверхчеловеческой красоте Гибсона известили воочийно его собственные глаза, ну а то, что она — «актриса Божьей милостью», открылось ему, мол, в первую минуту первой репетиции первого с ее участием эпизода. Разумеется, я не верю ни единому слову в этой елейной басне; мне совершенно понятно, что присущесть трех помянутых характеристик личности Софи Марсо не была к середине 1990-ых годов тайной для мировой киноиндустрии, и я уверен в том, что все это словоблудие было разведено известнейшим голливудским ловеласом с целью оттенить животную прежде всего природу своего интереса к французской красавице высокопарной констатацией прежде всего эстетического вызываемого ею восхищения, — с тем, чтобы побыстрее убедить ее распространить предписанные их героям по сценарию интимные отношения на реальную жизнь, что, согласно опять-таки множеству «желтых страниц», Гибсону блестящим образом удалось провернуть, пополнив тем самым свою сердцеедову коллекцию уникальной добычей. Я потому с такой убежденностью рассуждаю о самых вероятных резонах его поведения, потому что сам я на его месте поступил бы наверняка почти точно так же. На его месте — это на одной из верхних строк в таблице «самых влиятельных персон Голливуда»; по традиции, чем выше занимает место человек в этом рейтинге, тем очевиднее он туп (практически перманентное лидерство в этом списке дислексика Тома Круза — лучшее подтверждение этому тезису), так что я думаю, что с высоты такой позиции трудно выдумать менее топорный способ обольщения; про себя я только думаю, что если бы мне выпало быть столь же тупым и столь же «влиятельным», как Мел Гибсон, какие-то дополнительные уже мои личностные характеристики или даже антропологические параметры позволили бы мне быть выше его настолько, чтобы в сердце и теле Софи Марсо различить не пусть и желанный, но временный трофей, а высшие из возможных благ в непотусторонней жизни, пожизненное обладание и пользование которыми являются единственными путями познания еще земного рая. Однако как ни будь мне неприятен Мел Гибсон и какие бы козни мне не чудились в похоти потворствующих продуктах его элоквенции, все-таки я должен сказать, что в целом мне хорошо понятна суть тоски, которая может сопутствовать описанному Мелом Гибсоном ощущению невозможности обнаружения в мире человека, соединяющего всего-то какие-то три вещи: такой ведь дефицит указывает не просто на несовершенство мира, а на его убожество. И это при том еще, что «француженка», «носительница неземной красоты», «актерский дар» — это все-таки в достаточной мере специфические характеристики, в то время как в современном мире часто бывает тяжело встретить сочетание в одном человеке куда вроде бы более универсальных качеств, причем даже не трех сразу, а только двух; например, петербуржская писательница Маруся Климова в своей новой книге «Моя теория литературы» — внимание! Именно здесь и сейчас я с трамплина поп-культуры возношусь в зону, юрисдичимую покровительствующими подлинному искусству божествами — правомерно сетует на то, что в современном мире просто нет никаких шансов встретить человека, который был бы одновременно добрым и миловидным, или же такого, кто был бы зараз и умным, и симпатичным. То есть рассчитывать на встречу с человеком, которого отличали бы, например, и порядочность, и благообразность, — ничуть не менее утопическое предприятие, чем изучать поваренные книги в расчете найти хотя бы в одной из них кулинарный рецепт, в котором для приготовления одного блюда требовались бы и кофе, и огурец. Таким образом, провозглашенное церковью триединство добра, красоты и истины в ощущении Маруси Климовой вовсе не стимулирует человека стремиться быть приверженцем наполняющих это триединство ценностей (ну, наверное, жить по совести, вызывать к себе любовь, не быть невеждой); на деле ситуация обстоит так, что церковь с помощью этого триединства заражает человека своим дурным примером бесконечного — и обычно попеременного — присасывания к той или иной сфере человеческой деятельности, в какой-то из которых в абсолют может быть возведена красота, в другой — добро, в третьей — истина; такой пример оказывается особенно заразительным потому, что церковь выглядит в глазах обывателя чрезвычайно успешным предприятием, и, возможно, даже бессмертным; фиксируя это положение дел, Маруся Климова констатирует, что писателей можно отнести к одним из самых исступленных адептов этой порочной практики (своего рода иждивенчества с заданным ротационным ритмом).
Рассуждая о сферах жизнедеятельности человека, в которых культивируется прежде всего верность красоте, добру и истине, легко прийти к выводу, согласно которому красота должна быть фетишем — в лишенном негативных ассоциаций понимании этого слова — для человека искусства, добро — для политика, ну а истина — для ученого. То есть представление, в соответствии с которым художник, творя свою картину, должен стараться достичь невиданной красоты, политик, выступающий с той или иной инициативой, — принести максимальную пользу обществу, а ученый, проводя исследование, — достичь максимальной точности в результатах, выглядит столь же неопровержимо верным, как произносимые Егором Летовым или Яной Дягилевой слова о том, что кузнец должен ковать железо, тракторист — управлять трактором, а красноармеец — защищать СССР.
Общеизвестно, однако, что далеко не все занятые в искусстве люди способны творить шедевры, далеко не у всех государственных мужей (даже у тех, кто впрямь старается) выходит делать лучше жизнь своих избирателей, и далеко не каждый серьезный ученый способен на серьезные открытия. Но при всем при этом достаточно трудно представить себе политика, объясняющего народу провал какого-то из своих начинаний тем, что в этом начинании его интересовала вовсе не защита народных интересов, а эстетический уровень его воплощения, или уж тем более тяжело вообразить себе ученого, который настаивал бы на ценности своей обнаружившей полную несостоятельность научной гипотезы ввиду ее эффектности... Но зато люди искусства ничтоже сумняшеся и целыми генерациями предают красоту ради добра или истины, причем практически сразу, как только осознают, что масштаб их творческих способностей слишком скромен для того, чтобы продуцировать красоту. В 23-ей главе «Моей теории литературы», озаглавленной «Чистота непроницаемых сфер», Маруся 
Климова блестящим образом демонстрирует функционирование этого механизма ренегатства с помощью процессов, описывающих развитие (это не очень удачное слово, но никакого удачнее мне в голову не приходит) русской литературы в прошлом и в только начавшемся веках. Можно, конечно, предположить, что кто-то из многотысячной армии писателей, образовывавших на протяжении существования советского строя Союз писателей СССР, не имел в своей жизни опыта отречения от красоты в пользу добра, то есть сразу приходил в литературу не с художественными, а с карьерными амбициями, но я солидарен с Марусей Климовой в ее ощущении того, что подавляющее большинство советских писателей проходило через подобного рода предательство. В общем, я уверен в том, что практически каждый советский молодой человек из числа тех, что обнаруживали в себе литературные способности или хотя бы эмоциональную предрасположенность к сочинительству, на самом старте своего писательского пути ориентировался (неважно, осознанно или нет) вовсе не на «Мать», «Железный поток», «Разгром» или «Тихий Дон», а на более универсальные в мировом масштабе величины — на те из них, по крайней мере, что не были признаны в Советском Союзе за никак некоррелирующие с социалистическими ценностями и оттого в больших или меньших объемах печатавшиеся советскими издательствами (я не сомневаюсь, что были и редкие исключения, но предполагаю, что, например, известные случаи подражательства Шолохову со стороны молодых писателей, имевших «донские корни», объяснялись прежде всего не идейной ретивостью таких эпигонов, а таким обычным для деревенских парней желанием добиться в «городской жизни» не меньшего, чем их земляк постарше; конечно, живучесть казаческих традиций в родных для Шолохова краях вообще ставит под сомнение возможность рождения на левом берегу Дона умственно полноценных людей, но все-таки популярное среди «дончан» восприятие Михаила Шолохова как фигуры более масштабной, чем Хэмингуэй или даже Шекспир, все-таки наверняка порождено не столько присущей выходцам с Дона дебильностью, сколько тривиальным комплексом «малой родины»), однако чем яснее по мере взросления становилось также для подавляющего большинства советских писателей, что никаких Золя, Фолкнеров и Маркесов из них не получается, тем все меньше у них оставалось решимости сохранять верность вдохновлявшим их по молодости идеалам, и тем больше возникало соблазнов — особенно глядя на обустроившихся в жизни уже презревших красоту коллег повозрастнее — попытаться встать под знамена ценности, служение которой не только не вызывало подозрительного отношения у власти, но даже ею всячески поощрялось, поскольку сама власть (как, впрочем, и любая другая власть в мире) выставляла себя поборницей ее же; разумеется, этой ценностью оказывалось добро. Установленный этой властью миропорядок провозглашался ею подчиненным целям повсеместного торжества добра, и писателям в советском обществе была отведена почетная миссия прославления через художественное слово этого миропорядка (читай — прославления добра). И почти все писатели — те, кто хотел кормиться литераторством и не искать другого хлеба — рано или поздно соглашались на выполнение этой миссии; трезвомыслящие среди них признавались себе в том, что ни на какую более достойную в масштабах мировой истории (или мировой литературы) роль они и не годились ввиду недостатка таланта, высокомерные — утешали себя тем, что их талант оказался невостребованным из-за негласно действовавшего и в сфере искусства в СССР ГОСТа, своими тисками расплющивавшего все, что несло на себе печать яркой индивидуальности (то есть — и их), но и те, и другие — как и любые иные — рано или поздно дезертировали из армии красоты в армию добра.
С падением советского строя, однако, позиции государства на большей части охватывавшейся им территории существенно ослабли, в госбюджете страны, объявившей себя правопреемницей СССР, статье «пропаганда добра в искусстве» не нашлось места (а если и находилось, то никто всерьез не собирался ее финансировать), и поэтому все те писатели, кто не дискредитировал себя к тому моменту слишком исступленным служением добру, а также появившиеся к тому времени новые писатели, которые не успели побывать на довольствии у добра, но уже успели убедиться в бесперспективности служения красоте, стали пытаться поступить в услужение к истине, принявшись теперь стараться подтверждать своими произведениями не декларируемые государством гуманистические или патриотические лозунги, а некие научные теории, причем чаще всего — выношенные и сформулированные за пределами родной страны этих писателей. Если раньше писателям случалось жертвовать своими представлениями о красоте ради соответствия заданным тоталитарной системой стандартам добра, то теперь им приходилось подгонять свои тексты под параметры какого-нибудь модного и широкоисследуемого филологами в высокоразвитых странах литературного направления, — с тем, чтобы сделать свое творчество предметом профессионального интереса научных кругов в преуспевающих социумах; конечно, такой интерес не мог принести вызвавшему его русскоязычному писателю регулярный доход, что ему было обеспечено зачислением в штат «добролюбов» в советском государстве (в отличие от родного государства, зарубежная наука не могла стать ему прямой кормилицей), но этот интерес мог создать нечто вроде теоретического плацдарма для краткосрочного ли, или для долговременного, но физического перемещения писателя в комфортную для проживания страну, куда его могли пригласить для участия — вместе с причисляемыми к тому же направлению литераторами из разных стран — в писательских конференциях, для чтения лекций перед специализирующимися на этом направлении — или даже прямо на самом этом писателе! — студентами, еще Бог знает для чего-то такого, что могло бы помочь писателю подтвердить афоризм о постоянстве всего временного и стать представителем еще одной волны русской литературной эмиграции (то есть — перебраться куда-либо на уютное ПМЖ). Собственно, художники в странах третьего мира, стремясь обеспечить интерес к своему имени и своим работам в странах с высоким уровнем жизни, часто изучают существующую в этих странах художественную конъюнктуру и стараются творить в жанрах или манерах, что пользуются там спросом; писателям в таких ситуациях приходится сложнее — прежде всего, конечно, из-за фактора языка, но также и из-за того, что в современном опять-таки мире людям легче самовыразиться через висящие на стенах в их жилищах картины, чем через стоящие на книжных полках у этих стен книги; поэтому положение советских писателей к моменту распада СССР оказалось куда тяжелее положения советских художников, однако их расчет использовать в своих целях западных литературоведов примерно в том же качестве, в каковом советские художники пытались использовать западных галеристов, оказывался едва ли не единственной путной идеей насчет того, как не менять свой род деятельности (по сути — как не начать работать руками).
Однако тяжкий период вынужденного служения истине — персонифицировавшейся, так сказать, в научных гипотезах западных словесников — оказался для уже российских, а не советских писателей не слишком долгим, ибо довольно скоро Российская Федерация постепенно начала все больше походить на СССР, и, соответственно, позиции государственных институтов принялись становиться в ней все более прочными, в силу чего русскопишущие писатели в основной своей массе перестали пытаться перещеголять друг друга в отвечании, скажем, статусу «представителя постмодернизма» (что было борьбой за право являться лицом его русской версии на каком-нибудь всемирном конгрессе), а взялись вновь состязаться (те, что помоложе, — взялись впервые) в праведности своих произведений (в действительности сражаясь за гостендер на популяризацию добра). К настоящему времени, кстати, круг наиболее эффективных воспевателей добра среди писателей в РФ уже сложился — это, видимо, как раз те люди, которые в последний день рождения нынешнего российского премьера были приглашены к нему в резиденцию на торт; а между тем всего какую-то пару-тройку лет назад — еще в бытность нынешнего премьера президентом — некоторые писатели осмеливались сетовать власти на то, что она не прониклась необходимостью приведения процесса несения в народные массы добра через художественное слово к показателям, присущим этому процессу в советское время: я отлично помню телесюжет, в котором еще президент Путин тоже за чаем, но без торта принимал группу молодых российских прозаиков, и один из них, субтильный миниатюрный темноволосый упырь, от имени собравшихся и незримо присутствовавших коллег по цеху стал указывать президенту на то, что в условиях, когда государство воздерживается от участия в регуляции книгоиздательского бизнеса, многие писатели сталкиваются со своем рода «запретом на профессию»; иными словами, упырь выклянчивал у Путина восстановление практики госзаказа. Это, кажется, был единственный в моей жизни случай, когда сидящий на телеэкране подле Владимира Путина человек вызывал у меня даже более сильное омерзение, чем сам Путин.
Ныне, однако, при желании можно — что меня очень радует — обнаружить, что те же самые писатели, которых приглашают к путинскому столу, за которым они прекрасно ладят с хозяином, в менее публичных местах — например, в Интернете — позволяют себе достаточно критично высказываться в отношении путинского режима; я думаю, что в этом подстилании соломки легко различить внтуреннюю готовность даже самых по внешним признакам успешных современных российских писателей к экстренной ситуации, в которой им снова, возможно, придется идти на поклон к истине, и на этот случай они заготавливают эдакие к ней рекомендательные письма от своей вовсе, оказывается, не дремавшей во время их очередного романа с добром совести. А уж тот факт, что некоторые писатели «премьерского пула» в своей виртуальной — сетевой — жизни даже высказываются в поддержку Михаила Ходорковского, как мне кажется, даже указывает на присутствие у некоторых российских писателей предчувствий того, что служение истине возможно будет в этот цикл и в своем отечестве, если родную науку примутся спонсировать реабилитированные меценаты с неожесточившимися на свой несправедливый к ним народ сердцами.
Вне всякого сомнения, однако, что если эта соломка впрямь пригодится, со временем акции добра вновь перевесят в цене акции истины, и так же несомненно, что это вновь окажется не фатальной для писателей в России исторической пертурбацией, которые обязательно — как и всегда умудрявшаяся в России делать это церковь — приспособятся к очередной «переоценке ценностей»; «Главный же вывод, который можно сделать, окинув беглым взглядом историю отечественной литературы последних лет, заключается в том, что уроды и дегенераты всех мастей так и будут до скончания веков метаться от поисков нравственности к поискам истины и обратно, ибо ничего другого в этой жизни им просто не остается», — к такому выводу приходит Маруся Климова в главе «Чистота непроницаемых сфер» «Моей теории литературы», и, собственно, эта глава мне и кажется самой ключевой в этой книге, потому что именно в ней наиболее четкое подтверждение находит первостепенный пункт марусиной теории, гласящий, что литература бессмертна (учитывая величину территории и численность населения России, доказательство бессмертия русской литературы можно уверенно засчитать за доказательство бессмертия литературы вообще); ведь неизбежность этого бессмертия и подтверждает только что приведенная цитата. Правда, как мне кажется, речь в данном случае идет о примерно таком же бессмертии, что может быть и присуще любому так называемому мертвому языку до тех пор, пока в университетах существуют кафедры по его изучению; в общем, для бесконечного поддержания искусственной жизни литературы вовсе не требуется участия в этом процессе писателей и читателей, — вполне достаточно писателей и политиков или писателей и литературоведов, — точно так же, как для формального продолжения жизни мертвому языку вовсе не нужны люди, общающиеся на нем в повседневной жизни; достаточно преподавателей, его преподающих, и студентов, его зубрящих. Ну а если писатель хочет представлять собой случай естественной и полноценной жизни литературы, ему нужно-то совсем немногое: не вестись на посулы дистрибьютеров добра или истины, и оставаться верным единственно красоте, ибо не поступая так, рассчитывать писателю на большое количество неглупых читателей для своих произведений так же сложно, как надеяться на то, что множество здоровых вменяемых людей вдруг станет пить по утрам залитый кипящим огуречным рассолом растворимый кофе.
Действительно: чем рьянее имели обыкновение служить добру и истине писатели в СССР или России, тем скромнее была их читательская аудитория: как справедливо замечает
Маруся Климова, «в Советском Союзе поэты, которые начинали в своих стихах чересчур упирать на добро, то есть практически переходили на службу к государству, сразу же лишались всех своих читателей. Несмотря на то, что государство награждало их различными премиями и тиражировало их книги. Эти книги в огромном количестве пылились на прилавках магазинов. И никто ничего не мог с этим поделать». Тоже нетрудно обнаружить, что те писатели, которые стараются своим творчеством дать как можно больше пищи для научной мысли, оказываются в положении, когда их тексты практически не распространяются шире узких академических кругов. А что касается тех писателей, которые поступили на службу к добру в России в последние примерно 10 лет, то и наличие у них обширной читательской аудитории вызывает лично у меня серьезные сомнения. Мне кажется, что если бы государство имело бы ненадуманные основания подозревать, что книги этих писателей читает существенное количество людей, то тогда этих писателей на российском ТВ можно было бы увидеть не только в кратких новостных сюжетах за чаем у премьера, ну или не только в выходящих в нерейтинговое время на не самых топовых каналах культурных ток-шоу, но и в программах вроде «Ледникового периода» или «Больших гонок», где они бы катались на фигурных коньках или таскали бы ведра с водой, уворачиваясь от быков. То есть в таком случае государство силами своего марионеточного телевидения обязательно попыталось бы отвадить от красоты еще тянущиеся к ней слои населения, и направить их в подобающем — с государственной точки зрения — направлении, — разумеется, к добру.
У Маруси Климовой же нет никаких иллюзий насчет того, что писатель, культивирующий добро, может выглядеть менее нелепо, чем ученый, стимулируемый в своей
работе жаждой достичь красоты. Все в той же «Чистоте непроницаемых сфер» Маруся пишет: «...искусство представляет собой абсолютно замкнутую сферу, выход за пределы которой совершенно невозможен. То же самое, кстати, можно сказать о политике и науке. Мне даже кажется, что все эти сферы представляют из себя нечто вроде огромных прозрачных стеклянных шаров, отчего их границы вроде бы и не видны, но какие-либо пересечения между ними абсолютно исключены». Восхищаясь мудростью этих слов, я начинаю думать, что самым точным символом неспособности политиков к адекватным суждениям об искусстве может служить глава МЧС России Сергей Шойгу, с неподдельной брезгливостью и едва ли не по слогам произносящий слово «постмодернизм», комментируя поданную в президиум правительства его коллегой по кабинету министром культуры Швыдким ходатайственную записку с перечислением нуждающихся в дополнительном субсидировании параграфов бюджета руководимого Швыдким ведомства. Ну а академик Юрий Михайлович Лотман, как мне кажется, является лучшим олицетворением бессмысленности суждений об искусстве, высказываемых учеными, ибо предельно антиэстетичная форма усов, с которыми знаменитый основатель тартуской семиотической школы запечатлен практически на всех находящихся в публичном доступе фотографиях и в периодически демонстрируемых по телевидению видеоматериалах, заставляет с глубоким недоверием относиться к любым воззрениям этого человека на красоту.
Конечно, «Моя теория литературы» тоже имеет все формальные признаки именно научного исследования, но Маруся Климова, провозглашая себя на страницах своей книги «сторонницей точных методов в гуманитарных науках», выносит свою книгу далеко за пределы классического литературоведения: эффективность использования подобного, что ли, ракурса при рассмотрении «литературных процессов» может, например, подтверждать предложенное Марусей объяснение природы того же самого постмодернизма через природу
тех элементарных частиц, которые в физическом мире — точно так же, как постмодернизм в духовном — не имеют так называемой массы покоя и способны существовать исключительно в движении; вот точно так же происходит и с постмодернизмом, который может существовать только в те моменты, когда о нем кто-то говорит или думает, причем только внутри головы говорящего о нем или размышляющего; я уверен в том, что если бы Михаил Швыдкой сделал бы соответствующее пояснение в своей записке, Шойгу настолько бы прибила бы к земле моментально ощущенная им собственная ограниченность, что он побоялся бы не только развязно оппонировать Швыдкому, но даже просто открыть рот. Я думаю, что никто никогда еще не приближался ближе к пониманию сермяжной сути постмодернизма, чем Маруся в этой своей гипотезе, и я также думаю, что причина такого убийственного попадания ею в цель — именно в привлечении инструментария, присущего не абстрактным, а естественным научным дисциплинам. Однако общеизвестно, что чаще всего научная мысль, выбравшая себе в поле познания литературу, занимается унылейшими тоскливостями вроде поисков в художественных текстах разнообразных «тем», «мотивов», «подверженностей влиянию» и классифицированием по результатам этих поисков писателей и поэтов по не менее разнообразным группам. В «Моей теории литературы» — в главе 14-ой, озаглавленной «Страх и трепет» — содержится описание ситуации, в каковой книга самой Маруси оказалась предметом научного исследования и озвученного по его итогам доклада, — речь идет о написанной одной швейцарской студенткой и прочитанной ею в одном германском университете небольшой монографии, в которой она исследовала «Тему танца в романе «Домик в Буа-Коломб» Маруси Климовой»; по признанию Маруси Климовой, при 
всем изумлении, вызванном у нее — ввиду полной неспособности самой Маруси обнаружить в своем романе даже латентное присутствие подобной темы — названием этой научной работы, столкновение с таким — традиционным филологическим — подходом к ее творчеству оказалось способным вызвать у нее кратковременное ощущение определенного душевного комфорта, поскольку оказаться поводом для предпринимания кем-то напряженных интеллектуальных усилий не может не быть — на какое-то время — лестно, равно как не может не быть до определенных — уже не только временных — границ приятным для современного писателя случившееся вдруг засчитывание (пусть даже единоразовое) его современной наукой (пусть даже в лице только одной студентки) за соразмерную с так называемыми «классиками мировой литературы» (это самое роскошное сырье для выработки связанных с «темами» и «мотивами» теорий) величину, однако это благостное состояние, порождаемое иллюзией своего стояния в одной шеренге с Достоевским или Толстым, как подчеркивает Маруся, напомнило ей о случающихся в ее жизни мгновениях, когда она принимается воображать себя депутатом Законодательного собрания Санкт-Петербурга или даже питерским губернатором; грезы о полагающихся по статусу таким народным избранникам личном шофере и отдельном кабинете с мягкими креслами на какие-то секунды обеспечивают Марусе приподнятое настроение (точь-в-точь — как и соседство с Достоевским), но через эти секунды Маруся начинает ощущать, что что от кресел, что от шофера (как и от Достоевского и уж тем более — от Толстого) принимается веять неизбывнейшей скукой; эта скука, как мне представляется, делает отвращение, питаемое Марусей Климовой к добру и истине, еще более монолитным и несокрушимым.
Мне даже кажется, что эти случаи генерирования Марусей в ее воображении фантомов Льва Толстого или Валентины Матвиенко являются чем-то вроде прививок, делающих Марусю Климову еще более неуязвимой перед вирусами истины или добра. Наверное, тут настало самое время назвать Марусю Климовой одним из редчайших среди писателей в актуальном человечестве примеров служения исключительно красоте, но если честно, меня немного не устраивает в таком вроде бы напрашивающемся выводе слово «служение» — по той причине, что оно содержит в себе некий оттенок изнурительности, в то время как все книги Маруси Климовой отличает удивительная легкость; разумеется, я не сомневаюсь в том, что для написания каждой из ее книг понадобилось немало самой настоящей упорной работы, но у меня есть стойкое ощущение, что все эти книги — продукты той уникальной породы труда, который для трудящегося человека может оказываться в радость. В этой связи мне вспоминается показанная по российскому ТВ в начале 1990-ых годов встреча только вернувшегося с Запада в Россию Эдуарда Лимонова (телевизионный — и именно той поры — образ этого писателя достаточно часто возникает и на страницах «Моей теории литературы», так что возникшая у меня ассоциация вовсе не неожиданна) с московскими читателями (по-моему, даже в концертной студии «Останкино»), в ходе которой он сказал, отвечая на один из вопросов, что если писатель хочет зарабатывать себе на хлеб литературным трудом, он должен приучить себя к тому, что каждый день — вне зависимости от того, есть о чем писать, или нет, пишется ли или не пишется, хорошо себя чувствует писатель или болеет — он должен сколько-то уж как минимум страниц (по-моему, Лимонов тогда назвал цифру 5) формата «А4» на печатной машинке отстукивать, ибо если этого не делать, то невозможно, мол, поддерживать себя в подобающем профессионалу рабочем ритме. Тогда, я помню, подумал, что судьбы писателей, оказывается, во многом схожи с долями культуристов, про которых принято думать, что их тела могут оставаться прекрасными только при условии ежедневных многоразовых тренировок, в то время как даже периодическое отлынивание от них может достаточно быстро превратить исключительно красивое тело в непоправимо уродливое. Вообще-то мне кажется, что красота тела даже усердно поддерживающего себя в тонусе бодибилдера вовсе не неоспорима, но если не обращать на такие частности внимания, то можно предположить, что, возможно, именно ослабшая в последнее десятилетие прошлого века потенция Лимонова выдавать по самому им себе предписанному объему в день подлинного оригинального текста (ведь в большинстве своем его книги начиная с середины 1990-ых практически отличаются друг от друга только тем, что фрагменты одного и того же материала организовываются в них в разных последовательностях) и поставила его в положение, в котором он, ощущая все дрябнущую свою состоятельность в искусстве, совершил уход из него — в поисках иной состоятельности — в политику, причем — к его чести — таким маршрутом, что его можно было принять за писателя, отвлеченного от красоты уж точно не добром, а скорей уж тогда злом (которое с красотой, вероятно, может иметь пересечения), благодаря чему его новые книги все-таки по-прежнему продолжали и продолжают до сих пор пользоваться достаточно широким и всамделишным читательским спросом.
Я, однако, не сомневаюсь, что Эдуард Лимонов знавал и времена, когда при написании книг его прежде всего вдохновляла красота; правда, мне кажется, что если, например, предположить, что как любой, скажем, компьютер оснащен процессором, чья способность результативно работать ограничена определенной частотой, так и мозгу каждого конкретного писателя свойственна какая-то предельная мощность, а также если допустить, что операция «служение красоте» предъявляет к пользованию ей определенные системные требования, то про Эдуарда Лимонова можно подумать такое, что его своего рода «технические характеристики» позволяли некогда справляться с этой миссией, но он вынужден при этом был работать на пиковых режимах, в результате чего «железо» (или, если угодно, «серое вещество») выработалось так, что оказалось подлежащим лишь частичному восстановлению, то есть такому лишь ремонту, по осуществлении которого оно стало годиться на решение задач куда более скромных, чем «проектные»; в общем, если все-таки вопреки марусиному правилу вообразить, что искусство и политика-таки могут быть сообщающимися сосудами, то, наверное, только в той же мере, в каковой ими могут оказываться, например, морской и речной флот, то есть переход из первого сосуда во второй всегда оказывается для писателя — как и в случае с флотами для моряка — его, по сути, «списыванием», а перемещение в обратном направлении — невиданным творческим — или карьерным для моряка — взлетом. Причем отношения между обитателями первого и обитателями второго сосуда никак не могут быть названы добрыми; наверное, проще всего понять их характер можно с помощью фразы, едко брошенной директором театра в лицо хозяину бродячего цирка в величайшем фильме Бергмана «Вечер шутов»: «Даже самые ничтожные из нас всегда будут презирать даже самых лучших из вас!»... Однако по-настоящему волшебные эмоции, про которые я уже вел речь выше, способны дарить читателям своими книгами только те писатели, для которых подчиненная целям достижения красоты деятельность не оказывается работой на износ, те, что в искусстве не просто состоятельны, но в нем несравненны, то есть писатели, в лице которых дело имеется не с «худшими среди лучших» и не с «лучшими среди худших», а с «лучшими среди лучших» и даже с «лучшими над лучшими». Теэту Калласу посчастливилось если не знать такого писателя, так его выдумать; я же, говоря о том, что лет 20 я, не отдавая себя отчета, грезил тем, чтобы испытать описанное Теэтом Калласом упоительное ощущение присутствия в современной литературе писателя именно такого раритетного калибра, на самом деле все-таки думаю, что испытал такое ощущение впервые уже примерно 7 лет назад, когда прочитал роман Маруси Климовой «Белокурые бестии», однако лишь к нынешнему моменту — и с прямой помощью «Моей теории литературы» — мне удалось развиться настолько, чтобы найти слова для более-менее выразительного описания этого чувства.
А человечество тем временем успело развиться настолько, что скоро в нем, наверное, станут совершенно невозможными — ну или совершенно неубедительными — любые попытки построения — при объяснениях природы любых явлений — каких-то ассоциативных логических рядов с помощью компартивирования возможностей искусственного и человеческого интеллектов, — в силу того, что искусственный разум становится настолько превосходящим вроде бы почти по любым параметрам естественный, что впору уже вести речь о чем-то вроде «слона, порожденного моськой». Возможно, самым лучшим иллюстративным примером такого положения дел будут также нередко встречающиеся в книгах Маруси Климовой образы последних чемпионов мира по шахматам, терпящих поражения в матчах с обретающими всю большую неуязвимость самыми новомодными шахматными софтуэрными программами, запускаемыми на все более «навороченных» компьютерных девайсах. При этом мне кажется, что это посрамление шахматистов может быть наверняка лично для них очень обидным, но зато отмечаемая тенденция все большей беспомощности лучших игроков мира, соревнующихся с нафаршированными разными электронными чудесами искусственными мозгами, служит приятным для меня — и, надеюсь, для вас — свидетельством в пользу того, что среди ингридиентов помянутого триединства красота оказывается неоспоримо выше не только добра, но и истины. Я имею в виду, что бездушные механизмы уже одерживают чрезвычайно яркие победы в шахматных партиях (причем не только в сражениях с элитными гроссмейстерами, но и в поединках друг против друга), что часто выглядят более эффектными, чем даже самые бессмертные шедевры, сотворенные Ласкером, Капабланкой, Алехиным, Ботвинником, Эйве, Фишером, Карповым, Каспаровым, Крамником, Анандом, Кересом (простите мне в случае с последней фамилией то, что я сам инкриминировал землякам автора «Поднятой Целины»), но пока мне не приходилось слышать о том, что встречавшиеся опыты по стимулированию компьютеров на написание литературных произведений заканчивались хотя бы настолько удачно, чтобы созданные искусственными интеллектами романы или рассказы смогли бы достичь уровня хотя бы далеко не самых лучших произведений далеко не самых лучших в истории мировой литературы прозаиков. С большой долей уверенности можно предположить, что различные гуманитарные фонды, финансировавшие подобные проекты, в их процессе ориентировали электронный разум вовсе не на писателей, представляющих в литературе, если так можно выразиться, «фракцию красоты», а на тех, что были ангажированы добром, но также можно не сомневаться в том, что ни один пока компьютер не написал роман, который хотя бы не уступал по художественной ценности даже не самым удачным книгам кого-нибудь вроде Генриха Белля, Габриэля Гарсиа Маркеса или там Милана Кундеры; это ли не означает, что искусство пока оказывается той сферой человеческой деятельности, в которой позиции искусственного интеллекта на данный момент уступают занимаемым там же человеческим умом. Конечно, очень часто и шахматы многие увлеченные этой игрой персоны склонны называть видом искусства, но я все-таки думаю, что шахматы — это все-таки по своей природе наука, рассчитывая на успехи в которой кому бы то ни было — хомо сапиенсу ли, или матрице — все-таки стоит держаться как путеводной звезды истины; наверняка единственно верная истина в виде лучшего хода каждый раз может быть выявлема, потому что самый лучший ход в каждой конкретной шахматной позиции может быть выбран при помощи изучения всех ходов, сделанных в таких положениях в истории шахмат; наличие в памяти компьютерной программы банка данных с этими ходами, а также возможность в считанные мгновения его «перелистывать», как раз и делает шансы человека удачно противостоять компьютеру все мизернее и мизернее. Плюс ко всему, даже если компьютер не находит в своей «библиотеке» сложившейся позиции или удачных для него схем ее развития, все равно эдакое «сканирование» возможных продолжений партии так или иначе осуществляется не в бесконечности, а в строгих — пусть и широченных — границах, ибо каждая из шахматных фигур, в распоряжении которых у участника игры никогда не бывает более шестнадцати, имеет в любом из зафиксированных положений лишь ограниченное количество вариантов ее возможного перемещения, потому что пешки, ладьи, слоны, кони, ферзь и король могут ходить только по правилам; писатель же в своем акте творения свободен от каких бы то ни было правил — даже от грамматических или любых других норм родного или любого другого языка; формально писатель не только не связан обязательством писать грамотно, но не имеет даже таких обязательств, как писать словами и даже использовать буквы, и эта пусть даже условная, но безграничная свобода, имеющаяся у писателя в творчестве, как мне кажется, вкупе с отсутствием конкретного критерия победы над конкурентом в литературе (каковым является постановка мата в шахматах) сбивает с толку поставленный перед задачей создания художественного текста искусственный интеллект, настолько смущает его, что он теряется в заочных соревнованиях с даже самыми академичными и предсказуемыми (не имеющими ни малейших склонностей к необычным формам) авторами, и капитулирует даже перед ними, хотя в шахматах ему удается сокрушающе расправляться с самыми непредсказуемыми и нешаблонно мыслящими игроками. Разумеется, из этого вовсе не следует, что даже самые ничтожные из литераторов имеют какие-то основания презирать даже самых выдающихся из шахматистов; пожалуй, из этого следует лишь, что искусство остается той сферой человеческой деятельности, предоставляемая в рамках которой человеку свобода выглядит настолько же беспредельной, насколько бесконечной принято считать вселенную. И, по-моему, чем больше писатель использует этой свободы в своей книге, тем больше у нее шансов уподобиться чуду, и именно поэтому самые лучшие книги становятся чудесами, вполне сопоставимыми в своей непостижимости с представлением о безграничности универсума. Ну а самые-самые лучшие
книги — например, книги Маруси Климовой — оказываются в состоянии даже в некотором роде обесценивать могущество человеческой мысли, требуемой для допущения такого представления, ибо они предполагают наличие у их читателей способностей воображать еще более трудновообразимые и — что главное! — еще более волнующие вещи, чем космосова необъятность. Такие книги впрямь расширяют общепринятые представления об искуссстве и жизни, расширяя прежде всего представления о красоте, которая, конечно, является в мире в действительности верховенствующим смыслом не только творчества, но и бытия. И чем сильнее ваша потребность в таких книгах, тем лучшего вы можете наверняка быть о себе мнения; я, например, перечитывая книги Маруси Климовой и пересматривая фильмы с Софи Марсо, ощущаю себя экспертом экстра-класса по красоте, уступающим в компетенции в данной сфере разве что личностям масштаба самой Маруси, ну или, скажем, Анджея Жулавского. Это упоительнейшее ощущение, и думаю, что могу всем, кто взял за обыкновение с доверием относиться к моим словам, пожелать его регулярно испытывать, и даже достичь того, чтобы это ощущение стало присущим вашему естественному состоянию.
Климова блестящим образом демонстрирует функционирование этого механизма ренегатства с помощью процессов, описывающих развитие (это не очень удачное слово, но никакого удачнее мне в голову не приходит) русской литературы в прошлом и в только начавшемся веках. Можно, конечно, предположить, что кто-то из многотысячной армии писателей, образовывавших на протяжении существования советского строя Союз писателей СССР, не имел в своей жизни опыта отречения от красоты в пользу добра, то есть сразу приходил в литературу не с художественными, а с карьерными амбициями, но я солидарен с Марусей Климовой в ее ощущении того, что подавляющее большинство советских писателей проходило через подобного рода предательство. В общем, я уверен в том, что практически каждый советский молодой человек из числа тех, что обнаруживали в себе литературные способности или хотя бы эмоциональную предрасположенность к сочинительству, на самом старте своего писательского пути ориентировался (неважно, осознанно или нет) вовсе не на «Мать», «Железный поток», «Разгром» или «Тихий Дон», а на более универсальные в мировом масштабе величины — на те из них, по крайней мере, что не были признаны в Советском Союзе за никак некоррелирующие с социалистическими ценностями и оттого в больших или меньших объемах печатавшиеся советскими издательствами (я не сомневаюсь, что были и редкие исключения, но предполагаю, что, например, известные случаи подражательства Шолохову со стороны молодых писателей, имевших «донские корни», объяснялись прежде всего не идейной ретивостью таких эпигонов, а таким обычным для деревенских парней желанием добиться в «городской жизни» не меньшего, чем их земляк постарше; конечно, живучесть казаческих традиций в родных для Шолохова краях вообще ставит под сомнение возможность рождения на левом берегу Дона умственно полноценных людей, но все-таки популярное среди «дончан» восприятие Михаила Шолохова как фигуры более масштабной, чем Хэмингуэй или даже Шекспир, все-таки наверняка порождено не столько присущей выходцам с Дона дебильностью, сколько тривиальным комплексом «малой родины»), однако чем яснее по мере взросления становилось также для подавляющего большинства советских писателей, что никаких Золя, Фолкнеров и Маркесов из них не получается, тем все меньше у них оставалось решимости сохранять верность вдохновлявшим их по молодости идеалам, и тем больше возникало соблазнов — особенно глядя на обустроившихся в жизни уже презревших красоту коллег повозрастнее — попытаться встать под знамена ценности, служение которой не только не вызывало подозрительного отношения у власти, но даже ею всячески поощрялось, поскольку сама власть (как, впрочем, и любая другая власть в мире) выставляла себя поборницей ее же; разумеется, этой ценностью оказывалось добро. Установленный этой властью миропорядок провозглашался ею подчиненным целям повсеместного торжества добра, и писателям в советском обществе была отведена почетная миссия прославления через художественное слово этого миропорядка (читай — прославления добра). И почти все писатели — те, кто хотел кормиться литераторством и не искать другого хлеба — рано или поздно соглашались на выполнение этой миссии; трезвомыслящие среди них признавались себе в том, что ни на какую более достойную в масштабах мировой истории (или мировой литературы) роль они и не годились ввиду недостатка таланта, высокомерные — утешали себя тем, что их талант оказался невостребованным из-за негласно действовавшего и в сфере искусства в СССР ГОСТа, своими тисками расплющивавшего все, что несло на себе печать яркой индивидуальности (то есть — и их), но и те, и другие — как и любые иные — рано или поздно дезертировали из армии красоты в армию добра.С падением советского строя, однако, позиции государства на большей части охватывавшейся им территории существенно ослабли, в госбюджете страны, объявившей себя правопреемницей СССР, статье «пропаганда добра в искусстве» не нашлось места (а если и находилось, то никто всерьез не собирался ее финансировать), и поэтому все те писатели, кто не дискредитировал себя к тому моменту слишком исступленным служением добру, а также появившиеся к тому времени новые писатели, которые не успели побывать на довольствии у добра, но уже успели убедиться в бесперспективности служения красоте, стали пытаться поступить в услужение к истине, принявшись теперь стараться подтверждать своими произведениями не декларируемые государством гуманистические или патриотические лозунги, а некие научные теории, причем чаще всего — выношенные и сформулированные за пределами родной страны этих писателей. Если раньше писателям случалось жертвовать своими представлениями о красоте ради соответствия заданным тоталитарной системой стандартам добра, то теперь им приходилось подгонять свои тексты под параметры какого-нибудь модного и широкоисследуемого филологами в высокоразвитых странах литературного направления, — с тем, чтобы сделать свое творчество предметом профессионального интереса научных кругов в преуспевающих социумах; конечно, такой интерес не мог принести вызвавшему его русскоязычному писателю регулярный доход, что ему было обеспечено зачислением в штат «добролюбов» в советском государстве (в отличие от родного государства, зарубежная наука не могла стать ему прямой кормилицей), но этот интерес мог создать нечто вроде теоретического плацдарма для краткосрочного ли, или для долговременного, но физического перемещения писателя в комфортную для проживания страну, куда его могли пригласить для участия — вместе с причисляемыми к тому же направлению литераторами из разных стран — в писательских конференциях, для чтения лекций перед специализирующимися на этом направлении — или даже прямо на самом этом писателе! — студентами, еще Бог знает для чего-то такого, что могло бы помочь писателю подтвердить афоризм о постоянстве всего временного и стать представителем еще одной волны русской литературной эмиграции (то есть — перебраться куда-либо на уютное ПМЖ). Собственно, художники в странах третьего мира, стремясь обеспечить интерес к своему имени и своим работам в странах с высоким уровнем жизни, часто изучают существующую в этих странах художественную конъюнктуру и стараются творить в жанрах или манерах, что пользуются там спросом; писателям в таких ситуациях приходится сложнее — прежде всего, конечно, из-за фактора языка, но также и из-за того, что в современном опять-таки мире людям легче самовыразиться через висящие на стенах в их жилищах картины, чем через стоящие на книжных полках у этих стен книги; поэтому положение советских писателей к моменту распада СССР оказалось куда тяжелее положения советских художников, однако их расчет использовать в своих целях западных литературоведов примерно в том же качестве, в каковом советские художники пытались использовать западных галеристов, оказывался едва ли не единственной путной идеей насчет того, как не менять свой род деятельности (по сути — как не начать работать руками).
Однако тяжкий период вынужденного служения истине — персонифицировавшейся, так сказать, в научных гипотезах западных словесников — оказался для уже российских, а не советских писателей не слишком долгим, ибо довольно скоро Российская Федерация постепенно начала все больше походить на СССР, и, соответственно, позиции государственных институтов принялись становиться в ней все более прочными, в силу чего русскопишущие писатели в основной своей массе перестали пытаться перещеголять друг друга в отвечании, скажем, статусу «представителя постмодернизма» (что было борьбой за право являться лицом его русской версии на каком-нибудь всемирном конгрессе), а взялись вновь состязаться (те, что помоложе, — взялись впервые) в праведности своих произведений (в действительности сражаясь за гостендер на популяризацию добра). К настоящему времени, кстати, круг наиболее эффективных воспевателей добра среди писателей в РФ уже сложился — это, видимо, как раз те люди, которые в последний день рождения нынешнего российского премьера были приглашены к нему в резиденцию на торт; а между тем всего какую-то пару-тройку лет назад — еще в бытность нынешнего премьера президентом — некоторые писатели осмеливались сетовать власти на то, что она не прониклась необходимостью приведения процесса несения в народные массы добра через художественное слово к показателям, присущим этому процессу в советское время: я отлично помню телесюжет, в котором еще президент Путин тоже за чаем, но без торта принимал группу молодых российских прозаиков, и один из них, субтильный миниатюрный темноволосый упырь, от имени собравшихся и незримо присутствовавших коллег по цеху стал указывать президенту на то, что в условиях, когда государство воздерживается от участия в регуляции книгоиздательского бизнеса, многие писатели сталкиваются со своем рода «запретом на профессию»; иными словами, упырь выклянчивал у Путина восстановление практики госзаказа. Это, кажется, был единственный в моей жизни случай, когда сидящий на телеэкране подле Владимира Путина человек вызывал у меня даже более сильное омерзение, чем сам Путин.
Ныне, однако, при желании можно — что меня очень радует — обнаружить, что те же самые писатели, которых приглашают к путинскому столу, за которым они прекрасно ладят с хозяином, в менее публичных местах — например, в Интернете — позволяют себе достаточно критично высказываться в отношении путинского режима; я думаю, что в этом подстилании соломки легко различить внтуреннюю готовность даже самых по внешним признакам успешных современных российских писателей к экстренной ситуации, в которой им снова, возможно, придется идти на поклон к истине, и на этот случай они заготавливают эдакие к ней рекомендательные письма от своей вовсе, оказывается, не дремавшей во время их очередного романа с добром совести. А уж тот факт, что некоторые писатели «премьерского пула» в своей виртуальной — сетевой — жизни даже высказываются в поддержку Михаила Ходорковского, как мне кажется, даже указывает на присутствие у некоторых российских писателей предчувствий того, что служение истине возможно будет в этот цикл и в своем отечестве, если родную науку примутся спонсировать реабилитированные меценаты с неожесточившимися на свой несправедливый к ним народ сердцами.
Вне всякого сомнения, однако, что если эта соломка впрямь пригодится, со временем акции добра вновь перевесят в цене акции истины, и так же несомненно, что это вновь окажется не фатальной для писателей в России исторической пертурбацией, которые обязательно — как и всегда умудрявшаяся в России делать это церковь — приспособятся к очередной «переоценке ценностей»; «Главный же вывод, который можно сделать, окинув беглым взглядом историю отечественной литературы последних лет, заключается в том, что уроды и дегенераты всех мастей так и будут до скончания веков метаться от поисков нравственности к поискам истины и обратно, ибо ничего другого в этой жизни им просто не остается», — к такому выводу приходит Маруся Климова в главе «Чистота непроницаемых сфер» «Моей теории литературы», и, собственно, эта глава мне и кажется самой ключевой в этой книге, потому что именно в ней наиболее четкое подтверждение находит первостепенный пункт марусиной теории, гласящий, что литература бессмертна (учитывая величину территории и численность населения России, доказательство бессмертия русской литературы можно уверенно засчитать за доказательство бессмертия литературы вообще); ведь неизбежность этого бессмертия и подтверждает только что приведенная цитата. Правда, как мне кажется, речь в данном случае идет о примерно таком же бессмертии, что может быть и присуще любому так называемому мертвому языку до тех пор, пока в университетах существуют кафедры по его изучению; в общем, для бесконечного поддержания искусственной жизни литературы вовсе не требуется участия в этом процессе писателей и читателей, — вполне достаточно писателей и политиков или писателей и литературоведов, — точно так же, как для формального продолжения жизни мертвому языку вовсе не нужны люди, общающиеся на нем в повседневной жизни; достаточно преподавателей, его преподающих, и студентов, его зубрящих. Ну а если писатель хочет представлять собой случай естественной и полноценной жизни литературы, ему нужно-то совсем немногое: не вестись на посулы дистрибьютеров добра или истины, и оставаться верным единственно красоте, ибо не поступая так, рассчитывать писателю на большое количество неглупых читателей для своих произведений так же сложно, как надеяться на то, что множество здоровых вменяемых людей вдруг станет пить по утрам залитый кипящим огуречным рассолом растворимый кофе.
Действительно: чем рьянее имели обыкновение служить добру и истине писатели в СССР или России, тем скромнее была их читательская аудитория: как справедливо замечает
Маруся Климова, «в Советском Союзе поэты, которые начинали в своих стихах чересчур упирать на добро, то есть практически переходили на службу к государству, сразу же лишались всех своих читателей. Несмотря на то, что государство награждало их различными премиями и тиражировало их книги. Эти книги в огромном количестве пылились на прилавках магазинов. И никто ничего не мог с этим поделать». Тоже нетрудно обнаружить, что те писатели, которые стараются своим творчеством дать как можно больше пищи для научной мысли, оказываются в положении, когда их тексты практически не распространяются шире узких академических кругов. А что касается тех писателей, которые поступили на службу к добру в России в последние примерно 10 лет, то и наличие у них обширной читательской аудитории вызывает лично у меня серьезные сомнения. Мне кажется, что если бы государство имело бы ненадуманные основания подозревать, что книги этих писателей читает существенное количество людей, то тогда этих писателей на российском ТВ можно было бы увидеть не только в кратких новостных сюжетах за чаем у премьера, ну или не только в выходящих в нерейтинговое время на не самых топовых каналах культурных ток-шоу, но и в программах вроде «Ледникового периода» или «Больших гонок», где они бы катались на фигурных коньках или таскали бы ведра с водой, уворачиваясь от быков. То есть в таком случае государство силами своего марионеточного телевидения обязательно попыталось бы отвадить от красоты еще тянущиеся к ней слои населения, и направить их в подобающем — с государственной точки зрения — направлении, — разумеется, к добру.У Маруси Климовой же нет никаких иллюзий насчет того, что писатель, культивирующий добро, может выглядеть менее нелепо, чем ученый, стимулируемый в своей
работе жаждой достичь красоты. Все в той же «Чистоте непроницаемых сфер» Маруся пишет: «...искусство представляет собой абсолютно замкнутую сферу, выход за пределы которой совершенно невозможен. То же самое, кстати, можно сказать о политике и науке. Мне даже кажется, что все эти сферы представляют из себя нечто вроде огромных прозрачных стеклянных шаров, отчего их границы вроде бы и не видны, но какие-либо пересечения между ними абсолютно исключены». Восхищаясь мудростью этих слов, я начинаю думать, что самым точным символом неспособности политиков к адекватным суждениям об искусстве может служить глава МЧС России Сергей Шойгу, с неподдельной брезгливостью и едва ли не по слогам произносящий слово «постмодернизм», комментируя поданную в президиум правительства его коллегой по кабинету министром культуры Швыдким ходатайственную записку с перечислением нуждающихся в дополнительном субсидировании параграфов бюджета руководимого Швыдким ведомства. Ну а академик Юрий Михайлович Лотман, как мне кажется, является лучшим олицетворением бессмысленности суждений об искусстве, высказываемых учеными, ибо предельно антиэстетичная форма усов, с которыми знаменитый основатель тартуской семиотической школы запечатлен практически на всех находящихся в публичном доступе фотографиях и в периодически демонстрируемых по телевидению видеоматериалах, заставляет с глубоким недоверием относиться к любым воззрениям этого человека на красоту.Конечно, «Моя теория литературы» тоже имеет все формальные признаки именно научного исследования, но Маруся Климова, провозглашая себя на страницах своей книги «сторонницей точных методов в гуманитарных науках», выносит свою книгу далеко за пределы классического литературоведения: эффективность использования подобного, что ли, ракурса при рассмотрении «литературных процессов» может, например, подтверждать предложенное Марусей объяснение природы того же самого постмодернизма через природу
тех элементарных частиц, которые в физическом мире — точно так же, как постмодернизм в духовном — не имеют так называемой массы покоя и способны существовать исключительно в движении; вот точно так же происходит и с постмодернизмом, который может существовать только в те моменты, когда о нем кто-то говорит или думает, причем только внутри головы говорящего о нем или размышляющего; я уверен в том, что если бы Михаил Швыдкой сделал бы соответствующее пояснение в своей записке, Шойгу настолько бы прибила бы к земле моментально ощущенная им собственная ограниченность, что он побоялся бы не только развязно оппонировать Швыдкому, но даже просто открыть рот. Я думаю, что никто никогда еще не приближался ближе к пониманию сермяжной сути постмодернизма, чем Маруся в этой своей гипотезе, и я также думаю, что причина такого убийственного попадания ею в цель — именно в привлечении инструментария, присущего не абстрактным, а естественным научным дисциплинам. Однако общеизвестно, что чаще всего научная мысль, выбравшая себе в поле познания литературу, занимается унылейшими тоскливостями вроде поисков в художественных текстах разнообразных «тем», «мотивов», «подверженностей влиянию» и классифицированием по результатам этих поисков писателей и поэтов по не менее разнообразным группам. В «Моей теории литературы» — в главе 14-ой, озаглавленной «Страх и трепет» — содержится описание ситуации, в каковой книга самой Маруси оказалась предметом научного исследования и озвученного по его итогам доклада, — речь идет о написанной одной швейцарской студенткой и прочитанной ею в одном германском университете небольшой монографии, в которой она исследовала «Тему танца в романе «Домик в Буа-Коломб» Маруси Климовой»; по признанию Маруси Климовой, при всем изумлении, вызванном у нее — ввиду полной неспособности самой Маруси обнаружить в своем романе даже латентное присутствие подобной темы — названием этой научной работы, столкновение с таким — традиционным филологическим — подходом к ее творчеству оказалось способным вызвать у нее кратковременное ощущение определенного душевного комфорта, поскольку оказаться поводом для предпринимания кем-то напряженных интеллектуальных усилий не может не быть — на какое-то время — лестно, равно как не может не быть до определенных — уже не только временных — границ приятным для современного писателя случившееся вдруг засчитывание (пусть даже единоразовое) его современной наукой (пусть даже в лице только одной студентки) за соразмерную с так называемыми «классиками мировой литературы» (это самое роскошное сырье для выработки связанных с «темами» и «мотивами» теорий) величину, однако это благостное состояние, порождаемое иллюзией своего стояния в одной шеренге с Достоевским или Толстым, как подчеркивает Маруся, напомнило ей о случающихся в ее жизни мгновениях, когда она принимается воображать себя депутатом Законодательного собрания Санкт-Петербурга или даже питерским губернатором; грезы о полагающихся по статусу таким народным избранникам личном шофере и отдельном кабинете с мягкими креслами на какие-то секунды обеспечивают Марусе приподнятое настроение (точь-в-точь — как и соседство с Достоевским), но через эти секунды Маруся начинает ощущать, что что от кресел, что от шофера (как и от Достоевского и уж тем более — от Толстого) принимается веять неизбывнейшей скукой; эта скука, как мне представляется, делает отвращение, питаемое Марусей Климовой к добру и истине, еще более монолитным и несокрушимым.Мне даже кажется, что эти случаи генерирования Марусей в ее воображении фантомов Льва Толстого или Валентины Матвиенко являются чем-то вроде прививок, делающих Марусю Климову еще более неуязвимой перед вирусами истины или добра. Наверное, тут настало самое время назвать Марусю Климовой одним из редчайших среди писателей в актуальном человечестве примеров служения исключительно красоте, но если честно, меня немного не устраивает в таком вроде бы напрашивающемся выводе слово «служение» — по той причине, что оно содержит в себе некий оттенок изнурительности, в то время как все книги Маруси Климовой отличает удивительная легкость; разумеется, я не сомневаюсь в том, что для написания каждой из ее книг понадобилось немало самой настоящей упорной работы, но у меня есть стойкое ощущение, что все эти книги — продукты той уникальной породы труда, который для трудящегося человека может оказываться в радость. В этой связи мне вспоминается показанная по российскому ТВ в начале 1990-ых годов встреча только вернувшегося с Запада в Россию Эдуарда Лимонова (телевизионный — и именно той поры — образ этого писателя достаточно часто возникает и на страницах «Моей теории литературы», так что возникшая у меня ассоциация вовсе не неожиданна) с московскими читателями (по-моему, даже в концертной студии «Останкино»), в ходе которой он сказал, отвечая на один из вопросов, что если писатель хочет зарабатывать себе на хлеб литературным трудом, он должен приучить себя к тому, что каждый день — вне зависимости от того, есть о чем писать, или нет, пишется ли или не пишется, хорошо себя чувствует писатель или болеет — он должен сколько-то уж как минимум страниц (по-моему, Лимонов тогда назвал цифру 5) формата «А4» на печатной машинке отстукивать, ибо если этого не делать, то невозможно, мол, поддерживать себя в подобающем профессионалу рабочем ритме. Тогда, я помню, подумал, что судьбы писателей, оказывается, во многом схожи с долями культуристов, про которых принято думать, что их тела могут оставаться прекрасными только при условии ежедневных многоразовых тренировок, в то время как даже периодическое отлынивание от них может достаточно быстро превратить исключительно красивое тело в непоправимо уродливое. Вообще-то мне кажется, что красота тела даже усердно поддерживающего себя в тонусе бодибилдера вовсе не неоспорима, но если не обращать на такие частности внимания, то можно предположить, что, возможно, именно ослабшая в последнее десятилетие прошлого века потенция Лимонова выдавать по самому им себе предписанному объему в день подлинного оригинального текста (ведь в большинстве своем его книги начиная с середины 1990-ых практически отличаются друг от друга только тем, что фрагменты одного и того же материала организовываются в них в разных последовательностях) и поставила его в положение, в котором он, ощущая все дрябнущую свою состоятельность в искусстве, совершил уход из него — в поисках иной состоятельности — в политику, причем — к его чести — таким маршрутом, что его можно было принять за писателя, отвлеченного от красоты уж точно не добром, а скорей уж тогда злом (которое с красотой, вероятно, может иметь пересечения), благодаря чему его новые книги все-таки по-прежнему продолжали и продолжают до сих пор пользоваться достаточно широким и всамделишным читательским спросом.
Я, однако, не сомневаюсь, что Эдуард Лимонов знавал и времена, когда при написании книг его прежде всего вдохновляла красота; правда, мне кажется, что если, например, предположить, что как любой, скажем, компьютер оснащен процессором, чья способность результативно работать ограничена определенной частотой, так и мозгу каждого конкретного писателя свойственна какая-то предельная мощность, а также если допустить, что операция «служение красоте» предъявляет к пользованию ей определенные системные требования, то про Эдуарда Лимонова можно подумать такое, что его своего рода «технические характеристики» позволяли некогда справляться с этой миссией, но он вынужден при этом был работать на пиковых режимах, в результате чего «железо» (или, если угодно, «серое вещество») выработалось так, что оказалось подлежащим лишь частичному восстановлению, то есть такому лишь ремонту, по осуществлении которого оно стало годиться на решение задач куда более скромных, чем «проектные»; в общем, если все-таки вопреки марусиному правилу вообразить, что искусство и политика-таки могут быть сообщающимися сосудами, то, наверное, только в той же мере, в каковой ими могут оказываться, например, морской и речной флот, то есть переход из первого сосуда во второй всегда оказывается для писателя — как и в случае с флотами для моряка — его, по сути, «списыванием», а перемещение в обратном направлении — невиданным творческим — или карьерным для моряка — взлетом. Причем отношения между обитателями первого и обитателями второго сосуда никак не могут быть названы добрыми; наверное, проще всего понять их характер можно с помощью фразы, едко брошенной директором театра в лицо хозяину бродячего цирка в величайшем фильме Бергмана «Вечер шутов»: «Даже самые ничтожные из нас всегда будут презирать даже самых лучших из вас!»... Однако по-настоящему волшебные эмоции, про которые я уже вел речь выше, способны дарить читателям своими книгами только те писатели, для которых подчиненная целям достижения красоты деятельность не оказывается работой на износ, те, что в искусстве не просто состоятельны, но в нем несравненны, то есть писатели, в лице которых дело имеется не с «худшими среди лучших» и не с «лучшими среди худших», а с «лучшими среди лучших» и даже с «лучшими над лучшими». Теэту Калласу посчастливилось если не знать такого писателя, так его выдумать; я же, говоря о том, что лет 20 я, не отдавая себя отчета, грезил тем, чтобы испытать описанное Теэтом Калласом упоительное ощущение присутствия в современной литературе писателя именно такого раритетного калибра, на самом деле все-таки думаю, что испытал такое ощущение впервые уже примерно 7 лет назад, когда прочитал роман Маруси Климовой «Белокурые бестии», однако лишь к нынешнему моменту — и с прямой помощью «Моей теории литературы» — мне удалось развиться настолько, чтобы найти слова для более-менее выразительного описания этого чувства.
А человечество тем временем успело развиться настолько, что скоро в нем, наверное, станут совершенно невозможными — ну или совершенно неубедительными — любые попытки построения — при объяснениях природы любых явлений — каких-то ассоциативных логических рядов с помощью компартивирования возможностей искусственного и человеческого интеллектов, — в силу того, что искусственный разум становится настолько превосходящим вроде бы почти по любым параметрам естественный, что впору уже вести речь о чем-то вроде «слона, порожденного моськой». Возможно, самым лучшим иллюстративным примером такого положения дел будут также нередко встречающиеся в книгах Маруси Климовой образы последних чемпионов мира по шахматам, терпящих поражения в матчах с обретающими всю большую неуязвимость самыми новомодными шахматными софтуэрными программами, запускаемыми на все более «навороченных» компьютерных девайсах. При этом мне кажется, что это посрамление шахматистов может быть наверняка лично для них очень обидным, но зато отмечаемая тенденция все большей беспомощности лучших игроков мира, соревнующихся с нафаршированными разными электронными чудесами искусственными мозгами, служит приятным для меня — и, надеюсь, для вас — свидетельством в пользу того, что среди ингридиентов помянутого триединства красота оказывается неоспоримо выше не только добра, но и истины. Я имею в виду, что бездушные механизмы уже одерживают чрезвычайно яркие победы в шахматных партиях (причем не только в сражениях с элитными гроссмейстерами, но и в поединках друг против друга), что часто выглядят более эффектными, чем даже самые бессмертные шедевры, сотворенные Ласкером, Капабланкой, Алехиным, Ботвинником, Эйве, Фишером, Карповым, Каспаровым, Крамником, Анандом, Кересом (простите мне в случае с последней фамилией то, что я сам инкриминировал землякам автора «Поднятой Целины»), но пока мне не приходилось слышать о том, что встречавшиеся опыты по стимулированию компьютеров на написание литературных произведений заканчивались хотя бы настолько удачно, чтобы созданные искусственными интеллектами романы или рассказы смогли бы достичь уровня хотя бы далеко не самых лучших произведений далеко не самых лучших в истории мировой литературы прозаиков. С большой долей уверенности можно предположить, что различные гуманитарные фонды, финансировавшие подобные проекты, в их процессе ориентировали электронный разум вовсе не на писателей, представляющих в литературе, если так можно выразиться, «фракцию красоты», а на тех, что были ангажированы добром, но также можно не сомневаться в том, что ни один пока компьютер не написал роман, который хотя бы не уступал по художественной ценности даже не самым удачным книгам кого-нибудь вроде Генриха Белля, Габриэля Гарсиа Маркеса или там Милана Кундеры; это ли не означает, что искусство пока оказывается той сферой человеческой деятельности, в которой позиции искусственного интеллекта на данный момент уступают занимаемым там же человеческим умом. Конечно, очень часто и шахматы многие увлеченные этой игрой персоны склонны называть видом искусства, но я все-таки думаю, что шахматы — это все-таки по своей природе наука, рассчитывая на успехи в которой кому бы то ни было — хомо сапиенсу ли, или матрице — все-таки стоит держаться как путеводной звезды истины; наверняка единственно верная истина в виде лучшего хода каждый раз может быть выявлема, потому что самый лучший ход в каждой конкретной шахматной позиции может быть выбран при помощи изучения всех ходов, сделанных в таких положениях в истории шахмат; наличие в памяти компьютерной программы банка данных с этими ходами, а также возможность в считанные мгновения его «перелистывать», как раз и делает шансы человека удачно противостоять компьютеру все мизернее и мизернее. Плюс ко всему, даже если компьютер не находит в своей «библиотеке» сложившейся позиции или удачных для него схем ее развития, все равно эдакое «сканирование» возможных продолжений партии так или иначе осуществляется не в бесконечности, а в строгих — пусть и широченных — границах, ибо каждая из шахматных фигур, в распоряжении которых у участника игры никогда не бывает более шестнадцати, имеет в любом из зафиксированных положений лишь ограниченное количество вариантов ее возможного перемещения, потому что пешки, ладьи, слоны, кони, ферзь и король могут ходить только по правилам; писатель же в своем акте творения свободен от каких бы то ни было правил — даже от грамматических или любых других норм родного или любого другого языка; формально писатель не только не связан обязательством писать грамотно, но не имеет даже таких обязательств, как писать словами и даже использовать буквы, и эта пусть даже условная, но безграничная свобода, имеющаяся у писателя в творчестве, как мне кажется, вкупе с отсутствием конкретного критерия победы над конкурентом в литературе (каковым является постановка мата в шахматах) сбивает с толку поставленный перед задачей создания художественного текста искусственный интеллект, настолько смущает его, что он теряется в заочных соревнованиях с даже самыми академичными и предсказуемыми (не имеющими ни малейших склонностей к необычным формам) авторами, и капитулирует даже перед ними, хотя в шахматах ему удается сокрушающе расправляться с самыми непредсказуемыми и нешаблонно мыслящими игроками. Разумеется, из этого вовсе не следует, что даже самые ничтожные из литераторов имеют какие-то основания презирать даже самых выдающихся из шахматистов; пожалуй, из этого следует лишь, что искусство остается той сферой человеческой деятельности, предоставляемая в рамках которой человеку свобода выглядит настолько же беспредельной, насколько бесконечной принято считать вселенную. И, по-моему, чем больше писатель использует этой свободы в своей книге, тем больше у нее шансов уподобиться чуду, и именно поэтому самые лучшие книги становятся чудесами, вполне сопоставимыми в своей непостижимости с представлением о безграничности универсума. Ну а самые-самые лучшие
книги — например, книги Маруси Климовой — оказываются в состоянии даже в некотором роде обесценивать могущество человеческой мысли, требуемой для допущения такого представления, ибо они предполагают наличие у их читателей способностей воображать еще более трудновообразимые и — что главное! — еще более волнующие вещи, чем космосова необъятность. Такие книги впрямь расширяют общепринятые представления об искуссстве и жизни, расширяя прежде всего представления о красоте, которая, конечно, является в мире в действительности верховенствующим смыслом не только творчества, но и бытия. И чем сильнее ваша потребность в таких книгах, тем лучшего вы можете наверняка быть о себе мнения; я, например, перечитывая книги Маруси Климовой и пересматривая фильмы с Софи Марсо, ощущаю себя экспертом экстра-класса по красоте, уступающим в компетенции в данной сфере разве что личностям масштаба самой Маруси, ну или, скажем, Анджея Жулавского. Это упоительнейшее ощущение, и думаю, что могу всем, кто взял за обыкновение с доверием относиться к моим словам, пожелать его регулярно испытывать, и даже достичь того, чтобы это ощущение стало присущим вашему естественному состоянию.
Герард Реве«Циркач»
Тверь, «Митин журнал» 2009
Чаще всего это была история о порке или каком ином жестоком наказании ребенка, и чаще всего – ребенка мужского пола; этот ребенок мог казаться и более-менее всамделишной тварью, навроде товарища рассказчика по играм в его детские годы, а мог представать и подчеркнуто мифологической фигурой, наподобие выкупленного в варварской стране у работорговцев мальчика-метиса, но приходилось этим детям всегда несладко; в лучших для них случаях их ягодицы и бедра полосовались тонкими прутьями или рассекались пряжками ремней суровых вожатых, а в худших – кнутами и розгами раскрамсывались их мошонки и предместья их промежностей. Пика же красноречие Реве достигало тогда, когда он переходил от легенд к обещанию, в котором присутствовала подобная той логика, при помощи которой переодетый Волк усыплял бдительность Красной Шапочки: Герард Реве клялся своему возлюбленному отыскать для него и подарить ему мальчика с самым узким на свете анусом и с самым большим во вселенной ртом, то есть мальчика, для которого вероломная
содомитская атака Исполинского Уда возлюбленного Реве была бы болезненнее, чем для кого бы то ни было, и который в то же время стал бы громче кого угодно кричать от причинявшейся таким образом боли. Примерно на этом самом месте из крепко сжатого рукой Реве бесшумного любовного орудия адресата такого роскошного обета давался достойный такой клятвы залп; белые пули летели над головами любовников и приземлялись, скажем, на книжной полке, полной книг, в каковых не было повестей, даже близких по изяществу к только что рассказанным. После сопутствовавших залпу спазматических вздрагиваний тела давшего его юноши этот юноша чаще всего довольно быстро засыпал, а Герард Реве принимался ощупывать и пробовать на вкус нити любовной паутины, которую его друг сплел из своей белой крови; она ложилась сетью на прекрасный пах, а Герард Реве «надеялся, молился и желал навсегда остаться пленником любви в этих тенетах».А порой случалось и так, что Герард Реве принимался рассказывать истории о любви себе самому, и необязательно даже вслух; такое с ним могло произойти, например, тогда, когда ему себя предлагал юноша, которого сам Герард Реве отнюдь не жаждал, и даже не только не жаждал, но и испытывал к нему всепоглощающее омерзение, однако ощущал острую нужду наказать которого – за профанирование тем ценности настоящей любви: и бесцеремонной навязчивостью, и – в еще большей степени – толстыми ногами и покрытыми рыжими волосами жировыми складками над ягодицами, обнажавшимися после снятия препоганейшего платья – вытянутого линялого свитера и отвисших потертых брюк. Герард Реве был достаточно тонкой натурой, чтобы рассудить, что лучшим наказанием для такого гаденыша было бы дать ему то, чего он просит, но в превосходящих того самые смелые ожидания объемах – например, определить ему в место его содомизирования стол на разъезжающихся ножках и расположить его на нем так, чтобы при каждом коитальном толчке
его голова, проволочные волосы на которой удерживались бы Герардом Реве как вожжи, звонко ударялась бы о стену, однако чтобы провернуть такую в большей степени пенитенциарную, нежели эротическую процедуру, Герарду Реве – дабы сообщать не только своей воле, но и своему члену необходимую твердость – не оставалось ничего иного, кроме как вызывать перед закрытыми глазами образы, способные распалить слепую страсть. Это не было простой задачей, ибо отдававшийся ему юноша был не только дурен собой на вид, но и источал кислую вонь; Герард Реве тщетно пытался представить самых красивых мальчиков, которых он когда-либо имел или о которых мечтал, чтобы долбить невежду тверже и дольше, но тот был так обескураживающе смраден, что Герарду Реве начинала мерещиться всякая – лишенная какого-либо сексуального подтекста – мерзость – вроде его отца, неумело менявшего проколотую велосипедную шину. Однако Герард Реве был не из тех, кто отступил бы перед таким препятствием, и он находил в себе силы для того, чтобы сгенерировать – вопреки всему – в своем сознании столь прекрасную любовную историю, что позволила бы ему довести до конца задуманное. Быть может, эта история была немного бессвязной, но это ничего не убавляло от ее выразительности и исключительной драматичности: в ней было примерно восемь мальчиков, лежавших предположительно на травяном полу в палатке; мальчиков, крепко связанных по кистям и лодыжкам грубыми веревками, и среди них не было бы даже двух, у которых были бы одинаковые брюки; интрига этой истории вращалась вокруг того, кого из этих мальчиков (мальчика в каких брючках) стали бы пытать первым. Стоило этой интриге завязаться, как неопрятному юноше, распластанному на столе, было уже не позавидовать, а уж в тот момент, когда один из мальчиков, на котором были брюки из того же материала, из какового была и палатка, вдруг оказывался несвязанным и вставал, обнаруживая на ногах фиолетовые полусапожки, а в руках – маленький, но несомненно не декоративный, а вполне боеспособный красный хлыст, тут уже сотрясавшемуся в заданном Герардом Реве полном галопе сквернолицему кондитеру (таково было ремесло похотливого прилипалы) не было никакого спасения, ибо нечеловеческое отвращение, которое он внушал Герарду Реве, меркло в сравнении с еще более нечеловеческим возбуждением, в которое Герарда Реве приводил выбор, сделанный мальчиком с хлыстом и в полусапожках: он указывал на мальчика в черных бархатных брючках, и сразу становилось ясно, что именно этот несчастный будет прежде других подвергнут немыслимым в своем изуверстве истязаниям.Если полусапожки могли привести Герарда Реве в безудержное возбуждение, то до бесконечного умиления его могла довести, например, шапочка с помпончиком; именно ее он однажды увидел в незавершенном виде на спицах пригрезившейся ему нидерландской Королевы, представить которую сидящей с ним рядом Герарду Реве было не труднее, чем вообразить становящимся подле его ног раком постучавшего в его дверь почтальона. В один из таких его сеансов общения с королевой Герард Реве растрогался едва ли не до слез, когда, явившись ко двору, застал ее к величайшему своему изумлению вяжущей; Герард Реве был
исключительно приятно поражен тем, что наивысочайшая монаршая особа не брезгует таким подобающим больше простолюдинам занятием, а уж когда Королева сказала ему, что вяжет шапочку с помпончиком для внучки и делает это сама потому, что современная «готовая продукция» ее не устраивает ввиду своей однообразности и предсказуемости предлагаемых ею узоров, Герард Реве сделался еще счастливее, потому что, наверное, нашел наконец объяснения тому, почему он оказывался единственным из нидерландских писателей, кто удостаивался со стороны Королевы таких аудиенций: по всей вероятности, она – точь-в-точь как и свое вязание – могла и его книги противопоставить «однообразности конвейерной продукции» (по сути – современной нидерландской литературе). Однако такая высокая оценка Королевой литературных способностей Герарда Реве не только была для него лестной, но и влекла для него за собой чрезвычайную ответственность; например, Герард Реве оказывался единственным известным Королеве литератором, кого она могла посчитать достойным выполнить крайне деликатную миссию: отразить в своем произведении в том или ином объеме судьбу человека, которым Королева сильнее чем кем-либо другим восхищалась; настолько сильнее, что этот человек стал первой женщиной, произведенной в нидерландском королевстве в рыцари, причем с оказанием ей самых значительных – по велению Королевы – из возможных в таких случаях почестей. Эта женщина была монашкой из Ордена Сестер Любви, проявившей героизм при спасении детей на пожаре; вызволенные ею из пламени дети остались целы и невредимы, в то время как их спасительница получила неизлечимые и обезобразившие ее лицо ожоги; еще больше величия мученичеству этой сестры придавало известное о ней обстоятельство, состоявшее в том, что ее поступлению в монашки предшествовал печальнейший финальный аккорд ее мирской жизни – вероломное поругание ее чести жестоким насильником; Королева, высоко чтя исключительную порядочность Герарда Реве, поведала ему об этом обстоятельстве больше, чем было прилично – даже Королеве – говорить о нем на людях: она рассказала ему, что взявшийся однажды – еще школьницей – подвезти будущую монахиню, героиню и рыцаршу домой после ночевки у подруги приветливый дальнобойщик оказался экстраординарным извергом, изнасиловавшим ее столь варварским образом, что она навсегда лишилась надежды на материнство. И хотя Королеве было прекрасно известно (недаром Герард Реве воображал ее себе преданнейшей и внимательнейшей из своих читательниц), что книги Герарда Реве очень автобиографичны, что их действие сосредоточено вокруг персоны их автора, и что под названием почти всякой его книги уместным было бы поместить слово «жизнеописание», она все равно просила его, если он сочтет возможным, посвятить истории отважной монахини в его новой книге хотя бы главу, потому что, вероятно, не видела другого столь же прекрасного способа увековечить память о бесстрашной послушнице еще при ее жизни. Герард Реве не разочаровал привидевшуюся ему в который раз королеву, но и не изменил себе; удовлетворил ее просьбу, но не отказался от своей излюбленной манеры повествования; рассказал о судьбе произведенной в рыцари монахини даже в нескольких — а не в одной — главах,
но при этом его книга все равно осталась — как уж водилось — автобиографическим жизнеописанием. Вы, наверное, уже догадались, что в этой книге Герард Реве рассказал о себе как о том самом дальнобойщике, наигнуснейше обошедшимся в жилой части своего фургончика с беззащитным и доверчивым подростком, вызвавшим у него острое желание мучить его со все возрастающей жестокостью, «оскорбить ее юное, светлое тело немыслимой грубостью»; Герард Реве поступил так, расположив сцену сопряженного для жертвы с невероятными мучениями изнасилования в своей книге на позицию, предшествующую отведенной под сцены бесед автора с Ее Величеством, и над словом «жизнеописание» посчитал уместным поместить надпись «Een circusjongen». Ну и в этом месте не будет лишним сказать следующее: чтобы не воспринимать такую историю сочинения Герардом Реве его блистательного романа «Циркач» чересчур буквально, следует принимать во внимание следующее: Герард Реве был писателем столь выдающегося художественного мастерства, что позволяло ему создавать миф о сотворении любой из своих книг не только в других своих — написанных ее позже — произведениях (и не только в публичных выступлениях или интервью), но и внутри нее — все этой же любой — самой. Этот фокус — один из множества не уступающих ему в завораживающей непостижимости изобретенных Герардом Реве трюков, благодаря которым решительно все написанные им книги могут быть причислены к лучшим книгам ХХ века.
Джослин Брук«Знак обнаженного меча»
Тверь, «Kolonna Publications» 2009
Впрочем, к самым знаменитым сочинениям Джослина Брука еще при его жизни широко применялся термин «управляемая автобиография», так как эти книги были слишком сюрреалистичны и избыточно комичны для того, чтобы их можно было принять за подвергнутые «беллетризации» сегменты буквального жизнеописания их автора; вероятнее всего, Джослин Брук только так и мог – фантасмагорично и уморительно – писать о своих детстве и юности, потому что они были достаточно заурядны для того, чтобы без выделки их живым воображением оказываться способными вызывать к себе интерес. Брук родился в деревне Сэндгейт, что в предместье городка Фолькстоун в восточной части Кента, в семье преуспевавшего виноторговца и стал третьим ребенком Генри Брука и его жены Мэй, однако воспитанием Джослина занимались главным образом не родители, а его няня Эмили Фегг, ортодоскальная – признававшая только закрытое причастие – баптистка, суровости чьей веры оказалось отнюдь не противопоказано такое невинное увлечение, как изучение растительного мира (и прежде всего – диких цветов) подле мест своего обитания; ее господа – а, стало быть, и она – обитали преимущественно в двух местах – в Сэндгейте и в Бишопсборне, другой кентской деревне, уже близ Кентербери (ставшей знаменитой тем, что в 1924-ом году в ней умер Джозеф Конрад), где у Бруков был летний дом. Хобби заботливой няни стало манией привязанного к ней ее подопечного, причем маленький Джослин не ограничивался только практическими наблюдениями за флорой родных краев, но и создавал для таких наблюдений качественную теоретическую базу, тщательно штудируя ботанические энциклопедии. Уже в четыре года Джослин Брук очень раздраженно реагировал на взрослых, профански называвших все тростниковые растения камышом, и требовал, чтобы о том, что в Кенте принималось за камыш, упоминалось бы при нем только как о рогозе широколистном, а к восьми годам он вообще перешел в вопросах классифицирования растений исключительно на латынь, чем немало смущал учителей в школах, в каковые родители пытались определить совсем не предрасположенного к нахождению в среде ровесников ребенка. Однако такие в некотором роде даже бюрократические способности, проявлявшиеся у Брука в детстве, никак не помогли ему по достижении трудоспособного возраста в том, чтобы сделать карьеру служащего: Брук не смог ничего добиться ни в семейном бизнесе – торговле вином, ни в торговле книгами, в каковых он себя попробовал в 30-ые годы; зато трудно оспорить тот факт, что одержимость ботаническими исследованиями самым благоприятным образом повлияла на его писательскую карьеру, ибо однажды настало время, когда сюжет редкой книги Джослина Брука не вращался вокруг – или хотя бы не касался – поисков – на фоне английских сельских пейзажей – экземпляров редчайших сортов орхидей.
Эти пейзажи могли быть не обязательно кентскими, но и, например, хэмпширскими, в каковых Брук еще в нежной юности обнаружил чрезвычайно благоприятные для «охоты на орхидеи» ландшафты, а такая охота была пароксизмом ботанической страсти Джослина Брука: с тех самых пор, как искушенная в этом занятии его няня на глазах своего воспитанника добыла в лугах близ Фолькстоуна по экземпляру раритетных «Ящерицы» и
«Обезьяны», «охота на орхидеи» стала навеки его любимым видом спорта, его личным эквивалентом боксу, футболу или регби, пожизненное пристрастие к которым его сверстникам мужского пола могли обеспечивать не няни, а отцы, водившие сыновей на боксерские или регбийные матчи или обучавшие их удару «щекой» по футбольному мячу. Среди таких хэмпширских пейзажей стояла престижная школа-пансион Bedales School в Петерсфилде (что рядом с Портсмутом), ставшая первым таким учебным заведением в жизни Джослина Брука, в котором он почувствовал себя комфортно; помимо ботанического рая в ее окрестностях, Брук впервые нашел в этой школе товарища, кто не притворно, а искренне разделил с ним его исступленный ботанический интерес; вместе с этим компаньоном по имени Кевин Боун Брук в возрасте примерно пятнадцати лет впервые замыслил написать книгу – иллюстрированное издание об орхидеях в Великобритании, однако самые ранние – из известных бруковедам – образцы литературной деятельности Джослина Брука все-таки носили не научно-популярный, а сатирический характер: увлеченный к тому моменту первыми книгами Олдоса Хаксли Брук опубликовал в школьном журнале рассказы, представлявшие из себя нечто вроде набора сцен из ученической жизни, комичность которых не была достаточно безобидной для того, чтобы скрыть критичное отношение автора рассказов к качеству получаемого им образования; Брук не удержался от соблазна дать одному из персонажей имя директрисы пансионата, за что был подвергнут со стороны школьной администрации репрессиям. Другая неприятность из-за его литературных опытов произошла с Бруком позднее в пору его учебы в Вустер-колледже Оксфорда, когда его повесть, печатавшуюся в режиме «с продолжением» в одном из литературных журналов, руководство колледжа сочло порнографической и даже добилось изъятия содержавших ее отрывки журнальных номеров из продажи. В 1928-ом году Брук был исключен из университета, однако прежде, чем это случилось, ему удалось – за свой счет – издать свою первую книгу – «Шесть поэм» (тогда не вызвавшая никакого резонанса, ныне эта книга чрезвычайно ценима англоязычными почитателями гомоэротической поэзии). За первой книгой отнюдь не последовали сразу же вторая и третья; в предшествовавшее Второй мировой войне десятилетие Брук продолжал много писать (вдохновляемый уже более Прустом, чем Хаксли), но ему практически ничего не удавалось напечатать, и такая незадачливость – вкупе с проявившейся несостоятельностью Брука на рынке труда – на долгие годы погрузила Брука в глубочайшую депрессию, единственным способом противостоять которой оставалась ботаника. Терпя неизменные фиаско в попытках опубликовать свою художественную прозу, Брук вновь вернулся – в 1938-ом году – к идее написать книгу об орхидеях, возобновив контакты со своим однокашником Боуном, ставшим к тому времени оксфордским доном. Боун не только поддержал желание Брука реанимировать их общий давнишний замысел, но и познакомил Брука с одним из своих лучших студентов, Фрэнсисом Роузом, ставшим позднее выдающимся ботаником. И Боун, и Роуз находили, что у так и не получившего академического ботанического образования Брука инстинкт первооткрывателя новых видов растений и – если брать уже – дар предвидения обнаружения популяций редких видов орхидей в самых неожиданных – с точки зрения традиционной науки – местах были развиты куда сильнее, чем у подавляющего большинства профессионалов; это, несомненно, было верным наблюдением, поскольку предпринятые Бруком и Роузом в самом конце 30-ых годов «орхидейные экспедиции» в разные районы Англии, а также их изыскания в родном для Брука Кенте приносили зачастую более впечатляющие плоды, чем те, которыми могли похвастаться отряды субсидировавшихся крупнейшими университетами той же специализации ученых. С публикацией научных статей об этих плодах как раз проблем не возникало; в 1950-ые годы, когда Брук написал свои самые значительные романы, связанные с этими экспедициями мотивы стали одними из самых звучных в его – признанной, как мы помним, близкой к автобиографической – прозе, но широкое признание как к ботанику пришло к нему гораздо раньше, чем как к писателю, – с поправкой, разумеется, на то, что широта даже самой громкой научной славы ограничена узостью научных кругов. Армейская служба в годы войны позволила Бруку расширить географию своих практических научных исследований – в составе Королевского Армейского Медицинского корпуса ему довелось побывать, в частности, на юге Африки, в Палестине, в Италии, и везде он стремился знакомиться с местным растительным миром самым приближенным к нему и пристальным образом. Война закончилась, а с ней, казалось бы, и военная карьера Брука, но в 1947-ом году Брук завербовался в армию вновь; не удивительно, что многие биографы писателя высказывали мнения о том, что главной побудительной причиной к таком шагу для Брука было желание ознакомиться с богатствами флоры еще множества стран, в которые он едва ли смог бы попасть как гражданское – и недостаточно зажиточное для регулярных далеких путешествий – лицо; наверное, есть почва и под предположением, согласно которому Джослин Брук мог снова записаться в военнослужащие из-за его хронической неспособности найти себе применение – по крайней мере, сносно оплачиваемое – в гражданской жизни, однако, вероятнее всего, Брук предпочел вновь оказаться в армии потому, что к тому взывала его эстетическая чувственность, о которой писал знаменитый английский литературовед Марк Роулинсон, автор знаменитой книги «British Writing of the Second World War» (2000), в своей статье «Дикие солдаты: Джослин Брук и военизированный английский пейзаж» (помещенной на послесловную позицию в первом русскоязычном издании прозы Джослина Брука, представлющем из себя роман «Знак обнаженного меча» в переводе Ольги Гринвуд и выпущенном в свет издательством «Kolonna Publications» в 2009-ом году); речь о чувственности, в которой соединились и жажда соответствовать идеалу мужественности, воплощенному в солдате, и страх пред маскулинностью крепкого тела, затянутого в мундир. Иными словами, Джослину Бруку могло полюбиться не только испытывать восхищение и трепет перед солдатами, но и вызывать соответствующие эмоции у других людей самому, для чего было необходимо самому носить солдатскую форму (пусть даже в ней Брук был определен не сражаться с врагом, а лечить сифилис). Джозеф Бристоу, ныне действующий профессор британской литературы Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе и автор множества авторитетных монографий об истории сексуальности, написал о Бруке так: «Как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. В конечном счете, Брук понял, что и сам способен стать одним из тех мужчин, которых желал»; лучшим подтверждением справедливости этого суждения, вынесенного на обложку первой книги Джослина Брука на русском языке, служит ее содержимое – роман «The Image Of A Drawn Sword», книга про счастье переживать безусловную экзальтацию, смешанную со смутным безотчетным страхом.Этот роман – вполне себе кафкианская история послевоенных приключений клерка банковской конторы в Глэмбере (вымышленном городе, прототипом которому – по солидарным оценкам знатоков бруковой прозы – служил Фолькстоун) Райнарда Лэнгриша, комиссованного из армии из-за обострения ревматизма во время второй мировой войны, но вскоре после ее окончания вновь оказывающегося в солдатской форме, будучи вовлеченным – абсолютно в равной степени как против своей воли, так и в полном соответствии со своим именно что безотчетным стремлением – в таинственное воинское братство, преследующее неясные задачи и имеющее очень абстрактного врага, но в количественном смысле довольно быстро разрастающееся до масштабов едва ли не регулярной армии. Чему-то категорично противиться и одновременно этого же чего-то страстно вожделеть было традиционным состоянием Райнарда Лэнгриша, ставшим ему впервые, скорее всего, знакомым еще в раннем детстве – в один жаркий августовский день, когда любивший гулять по лесистым холмам подле родной деревни мальчик вдруг – в который раз выбравшись из плотных зарослей – наткнулся на соединение чумазых пехотинцев, вставшее лагерем в уединенном месте во время полевых учений; завидев десятки багровых ухмыляющихся рож, ребенок ощутил и погнавший его прочь от варваров чудовищный ужас, и, наверное, жгучее желание немедленно заделаться кем-то вроде сына полка; быть может, не случись с Лэнгришем в детстве такого опыта, из него взрослого не получилось бы такого человека, который беспрестанно ощущал бы «невыносимый конфликт между положительными и отрицательными полюсами бытия», чья тяга к чему-то одному мучительно для него уравновешивалась притяжением чего-либо другого, однако дефицит на сослагательное наклонение присущ не только мировой истории, но и личным биографиям, и взрослый Лэнгриш стал именно таким – словно бы подвисшим между двумя мирами, реальность каковых ему казалось равновелико сомнительной; стал человеком, которому выбор между чашкой чая и чашкой кофе казался каждый раз таким же судьбоносным, как выбор между Спасением и Пролятием, а поскольку Лэнгришу страшно хотелось и быть спасенным, и быть проклятым, он зачастую принимался прихлебывать из обеих. Для Райнарда Лэнгриша было распространенной практикой находить некоторые вещи одновременно и невозможными, и неизбежными, и именно так он оценил – как немыслимые и в то же время неотвратимые – свои перспективы в известное ему как мирное время вновь стать рядовой боеединицей вооруженного формирования, когда соответствующая возможность была предложена ему Роем Арчером – появившимся однажды на пороге делимого Лэнгришем с глухой престарелой матерью их фамильного деревенского дома будто бы заблудившимся в сумеречном ненастье путником, человеком величественной стати и безупречной выправки, свойственной мужчинам, для которых армия оказывается естественной стихией; в кафкианских романах, однако, есть место мгле и непогоде, но случайных знакомств в них не случается, и довольно скоро превратившийся для Лэнгриша из нежданного позднего гостя в единственного друга Арчер посвятил своего нового товарища в свои планы на его счет: убедить Лэнгриша предпочесть гражданской службе армейскую, а отчему дому – казармы; убедить вновь встать под ружье в самый канун твердо обещанной им неминуемой новой «заварухи».
Не слабее предчувствия сладости бунта против этих планов было предвкушение блаженства полного им подчинения, и с того момента, как Лэнгриш принял предложенные ему правила игры – стал участвовать в организованных Арчером для него «тренировках», к сроку окончания которых ему следовало определиться относительно своей записи в формируемый его другом батальон, сторонами привычного для него невыносимого межполюсного внутреннего конфликта стали безусловное отвращение к армейской жизни и бесконечное умиление ею. Допустим, наблюдая за отрядом бегущих во время учений солдат, Лэнгриш единовременно и остро ощущал полную бессмысленность выполнявшегося ими марш-броскового приказа, и счастливо заподазривал в их действиях слитный порыв, чувство преданности высокой цели, принадлежность к сообществу, связанному обетом аскетизма и самоотречения, и тут же чувствовал желание разделить с солдатами их цель и аскезу. Чем ближе подступала дата принятия ответственного решения, тем страшней становилась для Лэнгриша даже только мысль о том, чтобы сделаться призывником, и это был как следует приумноженный ужас похода в новую школу, много раз испытанный им в детстве, но даже в пучинах этого кошмара Лэнгриш испытывал и сладострастнейшее эмоциональное возбуждение, сравнимое «со смутным брожением сексуальности у подростка», переживая которое Лэнгриш сознавал, что ради счастья сделаться военным стоило, быть может, даже пожертвовать жизнью. «Перспектива отдаться во власть жесткого, грубого, неуютного солдатского мира внезапно наполняла его ужасом, страх с новой силой сжимал внутренности – и, вновь прибегая к будничному здравому смыслу, он говорил себе, что предполагаемая «запись» – безумный поступок», однако через несколько минут столь же внезапно и не менее отчетливо Лэнгриша осеняла истина, состоящая в том, что самому стать частью солдатского мира – лучшее из предназначений, которые он только мог бы себе пожелать.
Естественно, что раздираемый такими противоречиями Лэнгриш так и не смог сделать однозначный выбор, однако в кафкианских романах что за землемеров, что за банковских клерков его делает управляемое твердой авторской рукой провидение, и Лэнгриш снова стал солдатом не в результате свободного волеизъявления, а, так сказать, вследствие расширения юрисдикции милитаристов на все новые и новые территории гражданского мира. Однако даже оказавшись в армии, Лэнгриш так и не смог решить для себя, случилась ли с ним великая удача или непоправимая беда (хотя учитывая, что армия абсорбировала его очень жестко, подвергнув унижениям и пыткам, на горе это было похоже гораздо больше, чем на вытянутый счастливый билет). Скажем, запах армии – смесь ароматов высохшего пота, отсыревшего табака и застарелой мочи – вызывал у него приступы дурноты, зато иные армейские звуки могли довести до упоения – например, грохот солдатских каблуков, следовавший за командой встать по стойке «смирно», доводил Лэнгриша до благостных – похожих на сопровождающие оргазм – спазмов. Армия была исключительно гадка прикосновением шероховатой ткани солдатского одеяла к голым ногам, но зато удивительно приятна прикосновением промозглого холодного воздуха к обнаженной коже на утреннем построении. Армия могла быть противной ломтями бекона и комками пюре в засаленных котелках, но одновременно чудесна добродушной солдатской толкотней в очереди у походной кухни. Невозможно было вообразить ничего омерзительнее коллективного медосмотра солдат в полевом медкабинете, когда Лэнгриш различал на телах однополчан рубцы от прыщей, гнойные фурункулы, полоски грязи на их шеях, а на их волосатых торсах – платяных вшей, но и ничего нельзя было помыслить прекраснее монотонного армейского говора за ужином, в котором Лэнгришу чудился «грубый домотканый холст дружелюбия, основа возможной близости», и внимая которому он испытывал «необычное чувство облегчения, какую-то превратную и необъяснимую радость от вынужденной своей неволи».
Завершившему чтение этого выдающегося кафкианского романа русскоязычному человеку будет довольно странно узнать, что специализирующиеся на послевоенной английской литературе ученые называют Брука отнюдь не кафкианским, а самым прустианским британским писателем своего времени, в то время как на справедливость такого определения в «Знаке обнаженного меча» очень сложно найти ненадуманные указания. Чтобы эта странность упразднилась, следует дождаться публикации на русском языке других книг Джослина Брука, и прежде всего – частей его знаменитой трилогии, образованной романами «The Military Orchid» (1948), «A Mine of Serpents» (1949) и «The Goose Cathedral» (1950), которые наверняка подтверждают, что «прустианство» Брука имеет и куда более глубокие смыслы, чем, допустим, сводящийся к тому, что увлеченность Брука орхидеями по меньшей мере не уступала в маниакальности завороженности Пруста боярышником. Впрочем, нетерпеливости этому ожиданию сообщит в первую очередь вовсе не нужда получить объяснения чьим-то научным выводам, а то обстоятельство, что в романе «Знак обнаженного меча» Джослин Брук обнаруживает себя автором, вызывающим от себя моментальную зависимость, – во всяком случае, у людей, чьим вкусовым рецепторам присущи высокая чувствительность к прекрасному и острая восприимчивость к подлинному – не портящемуся ни от каких инфлуэнсов – своеобразию.
«Вертер Ниланд»
Тверь, «Митин Журнал» 2009
Впрочем, исследователи жизни и творчества величайшего нидерландского писателя Герарда Реве (1923-2006) с помощью года написания этого рассказа объяснят более важные вещи, чем те, что открывают месяц и число; в этой новелле, озаглавленной «Аквариум», герой-повествователь рассказывал историю своего участия в детские годы в объявленном школьным учителем среди учеников конкурсе на лучшее сочинение на произвольную тему, главным и единственным призом за победу в
котором был назначен давший рассказу название предмет, пришедший – в результате долговременного недолжного за ним ухода – в негодность как учебное пособие на уроках зоологии; описывая свою – ни много ни мало – одержимость, проявленную в борьбе за награду, рассказчик сознался в том, что ни разу в жизни более ему не приходилось испытывать столь же всепоглощающую жажду обладания… Наверное, 1946-ой – едва ли не последний год, в каковом Герард Реве мог сделать – устами несомненно списанного с себя персонажа – такое признание, ибо с каждым последующим все отчетливее проявлялась тенденция, в соответствии с которой отнюдь не неодушевленные объекты стали вызывать у Герарда Реве – и как у человека, и как у почти тождественного этому человеку проговаривателя солипсического монолога в его книгах – поистине маниакальное желание владеть ими; иными словами, Герард Реве все страстнее желал обладать прежде всего людьми, а не вещами, предпочитая ухоженных юношей запущенному антиквариату. Другое, однако, дело, что со сменой целей не слишком-то менялись способы их достижения; скажем, спустя многие десятилетия после написания «Аквариума» Герард Реве сочинил рассказ «Еда и Питье», главной темой которого тоже оказалась жажда иметь – только не безжизненную уродливую склянку, а вполне жизнелюбивого смазливого официанта. Точь-в-точь как и в борьбу за захвативший все его мысли некогда аквариум, так и в сражение за сердце озорного оленя с манящим телом и неописуемо мило повиливающей между ресторанных столиков попкой Герард Реве вступил, надеясь прежде всего на свой литературный дар; пусть в расчете получить стеклянный сосуд он некогда написал объемное сочинение, а в расчете на благосклонность официанта – ограничился короткой любовной запиской, но зато ее изящество было такого сорта, что подтверждало безусловные родственные связи краткости и таланта: «Будь навеки моим рабом, чтобы я навсегда стал твоим пленником» – такие слова написал Реве по-французски на своей визитке, которую неловким жестом он передал тому, чьей любви жаждал. Увы, существовали ситуации, в которых литературный гений Герарда Реве в известном смысле девальвировался и не оказывался достаточной ценой за то, за что он предлагался; ребенку, в котором угадывался маленький Герард, так и не достался вожделенный аквариум, а преклонных лет писателю от жгуче желаемого им официанта досталась лишь презрительная ухмылка. Возможно, человеку, кто впервые узнал о Герарде Реве из популярной экранизации его романа «Четвертый мужчина», осуществленной уже четверть века как тому назад знаменитым соотечественником Реве Полом Верхувеном, может возомниться, что такие капитуляции с Герардом Реве могли случаться лишь в глубокой юности или в настигшей его однажды старости, потому как в фильме Верхувена Реве, сыгранный статным красавцем, едва ли не главным на тот момент мачо нидерландского кинематографа Йеруном Краббе, выглядел мужчиной, которому невозможно было в чем бы то ни было отказать. Понравившийся такому Реве юноша мог на момент старта ухаживаний за ним
писателя держать себя отпетым гомофобом, но уже едва ли не в первый час знакомства с Реве пылко отвечать на его хищные поцелуи, шепча признания вроде таких: «Герард… Никто… никто не говорил со мной так как ты…»; «Мое оружие – слово!» – понимающе отвечал Краббе-Реве, прибегая ко все более настойчивым и грубым ласкам. Не стоит, однако, подозревать в воплощенном Йеруном Краббе на кинопленке образе более достоверный портрет Герарда Реве, чем те, что обнаруживаемы в его собственных книгах, на которых Герард Реве чаще всего выглядел человеком, смиряющимся с тем, что состоятельность в писательской профессии и даже несомненное наличие литературного таланта оказываются для человека прежде всего не действенными инструментами обольщения, а убедительными свидетельствами растрачивания им жизни и надежными гарантами неисчерпаемости в ней разнообразных невзгод; в 1961-ом году Герарду Реве было 38 лет, однако даже ко столь аттрактивному во всех смыслах возрасту он уже приобрел устойчивые привычки густо краснеть в ситуациях, в каковых ему приходилось представляться писателем, и еще гуще чернеть от зависти, наблюдая за людьми, которые запросто за 2-3 предложения могли рассказать о роде своих занятий и прочих атрибутах своего социального статуса, ибо Герарду Реве даже ремесло мошенника казалось уступающим в позорности его собственному. И, вероятнее всего, такое смирение пришло к Герарду Реве даже раньше, чем в его 38, потому что в новелле «Хвала морскому судоходству», содержавшей соответствующие откровения и завершавшей опубликованный в 1961-ом году его сборник рассказов «Десять веселых историй», речь шла о временах, когда Реве еще мог выдавать себя за студента, — первом путешествии Реве в Великобританию. А в открывавшем эту книгу тексте, «Беседе с Ван Хет Реве», блестящем образце псевдожурналистского жанра «интервью с самим собой», Герард Реве указал, почему даже горше, чем просто быть писателем, оказывалось быть писателем нидерландским, — потому что в нидерландской литературе им наблюдалась великая инфляция, а не наблюдалось — сколь-нибудь значительной национальной прозаической традиции; это означало, что каждый, кто был способен держать авторучку и написать ею двести страниц чего угодно на нидерландском языке, автоматически засчитывался за романиста, потому что не существовало никакой сокровищницы отечественной романистики, которая — как эдакая палата мер и весов — позволяла бы — эффектом контрастирования с ее лучшими экспонатами — графоманов обоснованно называть графоманами. В таких условиях даже быть забракованным, допустим, в таксисты, наверное, шансов было больше, чем быть не принятым в литераторы, так что принадлежность к писательскому цеху вовсе не свидетельствовала в середине прошлого века в нидерландском королевстве о принадлежности к некоей касте избранных, духовной или интеллектуальной элите; но еще более обидной вещью, чем отсутствие национальной литературной традиции, оказывалось прямо им обуcловленное отсутствие национальной читательской культуры, — иными словами, дефицит на такого читателя, что был бы способен различить в нидерландской литературе новоявленного и аутентичного гения, доведись таковому в ней вдруг оказаться.Прежде, чем популяция таких читателей стала все-таки возникать, Герард Реве написал немало произведений на английском языке, но, однако, сделал это вовсе не из желания влиться через этот язык в богатейшую литературную традицию; временный выбор в пользу писания на английском, свое владение которым Реве считал далеким от совершенства, он объяснил желанием работать с ограниченным запасом слов,
что, по его оценке, исключало для писателя возможность поддасться соблазну «строчить о всякой чуши», а, напротив, располагало к предельной концентрированности автора на сгенерированном им сюжете и созданию к нему подходящих декораций. Однако все в той же «Беседе с Ван Хет Реве» Герард Реве признавал, что не нашлось почти никого, кто смог бы по достоинству оценить его достижения на этой стезе, ибо объем полученной его английскими текстами критики (даже не обязательно благожелательной) он находил обратно пропорциональным масштабу их важности, а свой второй написанный на родном языке роман «Вертер Ниланд» Герард Реве определял и вовсе как проигнорированный. Русские переводы практически всех английских текстов Реве оказались собраны под одной обложкой в выпущенной в прошлом году издательством «Митин журнал» книге «Меланхолия», а нынче настала очередь для своего рода 5-го тома «Русской антологии ревизма», вобравшего в себя написанные Реве на родном языке как предварившие его «английский период» произведения, так и давшие ему — по горячим следам — в некотором роде оценку. К последним относятся, как уже, наверное, ясно, «Десять историй», а к первым — действительно оставшиеся незамеченными — особенно на фоне определенного успеха заслужившего даже литературную премию дебютного романа Реве «Вечера» — роман «Вертер Ниланд» (1949) и повести «Конец семьи Бословиц» (1950) и «Последние дни моего дедушки» (кроме того, в издание вошли рассказы разных лет и цикл новелл «Свой дом»). Знакомство с этими текстами дает теперь русскоязычным рецепиентам творчества Герарда Реве возможность не уступить в мудрости и чуткости к прекрасному и гениальному читателю, которого сам Реве считал идеальным для своих книг: монархине Юлиане Луизе Эмме Марии Вильгельмине Оранско-Нассауской, которую он изобразил в своих произведениях просвещенной поклонницей его прозы со внушительным стажем, впервые восхитившейся его уникальным даром задолго до того, как им были написаны его самые значительные книги – романы «По дороге к концу», «Ближе к тебе», «Милые мальчики», 
«Язык любви», «Мать и сын»; сделать это — не уступить — благодаря несокрушимой — в деле «антологизации» — воле издательского дома «Митин журнал» и виртуозности переводчиков Ольги Гришиной и Светланы Захаровой на данный момент оказывается совсем не трудно: нужно лишь признать состоящую в том очевидность, что в 40-ые и 50-ые Герард Реве писал столь же блистательно, как и в засчитываемые за пору его расцвета 60-ые, 70-ые и ранние 80-ые; начните читать прекрасный роман о детстве «Вертер Ниланд» и вы довольно скоро ощутите, что Герард Реве на формальном старте своей писательской карьеры умел рассказать о дружбе между детьми с такими же чрезвычайными выразительностью и проникновенностью, что отличали его книги о любви между взрослыми, созданные в период его номинальной писательской «зрелости». И точно так же, как вы однажды умиротворенно доверились Герарду Реве в том, что настоящая любовь невозможна без желания унизить возлюбленного и причинить ему боль, теперь вы счастливо примете на веру, что подлинная дружба немыслима без жажды сбить с ног товарища, порвать на нем одежду, довести его до от бессилия хлынувших слез.
Габриэль Витткоп«Образцовая смерть»
Тверь, «Митин Журнал»/«Kolonna Publications», 2009
Если человек способен самым щедрейшим образом декорировать смерть своего ближнего, он может рассчитывать на соразмерную щедрость фортуны при декорировании его собственной смерти, и с Эдгаром По так и вышло – судьба предначертала ему не уступающую в изысканности смерти от стыда смерть от безумия, не поленившись соорудить для нее подходящие покои – палату с осыпающейся со стен штукатуркой, сшить уместный туалет – белый балахон, и обеспечить
лучшее для такого торжественного повода общество – демонов с огненными глазами и высеченных из лунного камня покойниц, не водя тесного знакомства с которыми не при смерти, а при жизни, поэт нипочем не создал бы своих бессмертных сочинений. Судьба не разочаровала поэта, а он не разочаровал судьбу – на арфой вибрирующей койке стал в свой предпоследний миг куклой с выпученными глазами, а в последний – маской с искривленным ртом со хлещущим из него слюнно-кровяным потоком. Такая история Эдгара По и Виргинии Клемм (в которой они ни разу не названы по имени) изложена в рассказе Габриэль Витткоп «Балтиморские ночи», открывающем ее изданный в 1998-ом году сборник новелл «Les Departs exemplaires»; в этом сборнике не было новеллы с таким названием, но любая из пяти в него вошедших вполне могла бы именоваться «Образцовой смертью», поскольку в каждой из них экспонировались чрезвычайно небанальные человеческие кончины. Впрочем, Габриэль Витткоп, очевидно, считала, что банальных смертей не бывает, а просто часто рядом с умирающим не оказывается того, кто смог бы различить в самом заурядном – на непросвещенный или на замыленный взгляд – преставлении эксклюзивные обстоятельства (или сообщить ему таковые). Быть заклеванным птицей Рух, препарированным инопланетянами, абсорбированным Бермудским треугольником, распасться на атомы по дороге с почты на ферму на одном из островов Галапагосской группы – это, несомненно, не просто виды гибели, а прямо-таки подарки судьбы, но Габриэль Витткоп было известно, что с иным тривиальным по внешним признакам инсультом могло быть связано не меньше мистики и изощренных смертельных удовольствий, чем в случае с любой из перечисленных эффектных экзотичностей. А, кроме того, Габриэль Витткоп не считала смерти плебеев менее занимательными, чем смерти аристократов; быть насмерть пробитым отлитой из украденной у тебя пуговицы пулей – такая судьба, конечно, признавалась Витткоп за большую удачу, но при этом она считала, что летально подавиться косточкой трески – тоже может быть поводом для настоящей гордости, ибо землистые пятна на синем челе задохнувшегося не казались ей уступавшими в аттрактивности пунцовому маку на белоснежной сорочке дуэлянта.И тем более не казалась Габриэль Витткоп покорная смерть менее достойной той, что была принята в отчаянной борьбе за жизнь; Сеймур М. Кеннет, отставленный приказчик нью-йоркского обувного магазина из ее новеллы «Падение», прожил совершенно невзрачную жизнь, самым драматичным событием в которой оказалась его измена хозяйке предприятия, в котором он трудился за еду, со вдовой-католичкой ирландской крови, вылившаяся – по факту раскрытия – в его изгнание не только из постели обманутой сожительницы, но и из ее процветающего бизнеса. Будто компенсацией за ущербную жизнь Сеймуру М. Кеннету оказался положен блистательный уход из нее, и если все его
сознательное существование безволие Сеймура М. Кеннета ни давало ни шанса этому существованию расцвести хоть одной мало-мальски яркой краской, то в его смертный час это безволие как раз потрафило тому, чтобы принятой им смертью было впору восхищаться. Совершив социальное падение с высоты обувного салона на Кэнэл-стрит аж до донных глубин городской теплоцентрали под Парк-авеню, Сеймур М. Кеннет умер как истинный эстет: безропотно дал задушить себя вытащенной из-под него половой тряпкой, на которой – постеленной поверх цемента – он жил во влажном гроте в подземном трубном царстве, и превратился из до омерзения раболепного человека в до умопомрачения прекрасный в своей инертности труп: со сложенными на груди лягушачьими лапками руками, с немигающими слюдяными глазами на съеденном больше чем наполовину крысами лице, со снующим по всей его поверхности полком тараканов и величественно покоящийся под шумным крепом черных возбужденных мух. Впрочем, в разных человеческих возрастах уходить из жизни – если есть амбиции умереть величаво – следует по-разному, и, например, в юности безропотно встреченная смерть не может претендовать на великолепие, потому что юным подобает умирать в отчаянной битве за продление своего земного века; «семнадцать лет – возраст великих сражений, в котором даже без воды и питья, не умирают тихо, подобно лампе, гаснущей без топлива», а оттого созерцание смерти именно волевого юноши или упорной девушки может доставить знающему толк в вопросе стороннему наблюдателю высокое наслаждение, чему доказательством и служит рассказ Витткоп «Идалия на башне», презентованный автором читателю как «назидательная новелла о медленной и мучительной смерти». Аккурат семнадцатилетняя мисс Идалия Дабб, шотландка, чье семейство, предводимое ее весьма жизнелюбивым, несмотря на безнадежный рак простаты, отцом, совершает в самую середину XIX века вместе с семьей путешествие вдоль Рейна; если мистер Децимус Дабб, зажиточный полиграфист, чья прожорливость наводит на мысль, что ему приходится есть за двоих – за себя и за опухоль, делает в ходе этого путешествия прежде всего гастрономические открытия, исследуя и сравнивая, допустим, вкус майнцких, бад-эмсских и множества других ветчин и колбасок, а также дегустируя каубские и хорвалейрские вина, то его дочь Идалия, натура художественная, держащая изобразительное искусство за свое призвание и оттого вынашивающая непопулярные в семье планы сделать его своей профессией, в то же самое время оказывается очень предрасположенной к, что называется, визуальным открытиям, а оттого открыться всегда готов бывает ее альбом, чтобы вместить очередной растушеванный или карандашный рисунок стоящего к себе внимания вида. Однажды в расчете запечатлеть особенно исключительной красоты панораму Рейнской долины она вознамеревается взобраться на крышу древнего донжона и становится жертвой недобросовестности реставраторов лестницы в имеющем архитектурно-историческую ценность оборонительном сооружении: когда мисс Дабб почти достигает конечной цели своего восхождения, ступеньки за ней обрушаются и улетают в плохо различимую бездну. Донжон на то и донжон, чтобы быть построенным в самом труднодоступном для осады вражеской армией месте; в мирное же время донжоны остаются стоять на значительном удалении от мест человеческого обитания. Идалии никто не приходит на помощь; она умирает долго и в страшных страданиях, и ее гибель – тоже академический образец смерти исключительной красоты. Когда сердце Идалии совершало свои последние удары, температура ее тела
составляла сорок две целых и три десятых градуса по Цельсию, она ощущала страшную боль в разорванной печени, но рези в желудке – вызванные анилином, содержавшемся в съеденных ею восковых незабудках с ее шляпки – были ничуть не менее ужасны, а ее дыхание сопровождалось столь громогласным хрипением, что его можно было бы легко расслышать даже у подножия высоченной башни, где, правда, никого не было; зато наверху Идалия была в тот момент не одинока, поскольку ее окружила стая ворон, уподобившаяся анатомическому симпозиуму; ворон, развлеченных Идалией многодневным зрелищем ее отчаяния, но уже алчущих положенного в комплект ко зрелищу «хлеба» ее плоти. Это только великолепная финальная точка в описании идеальной робинзонианы Идалии, но выдающейся в своей естественности ее агонии предшествовало множество немало тоже удивительных и заслуживающих восхищения вещей. Мисс Дабб ела проросшие в трещинах между камнями одуванчики и блевала потом серебристой слизью; лизала, борясь с жаждой, вмурованное в стену железное кольцо и лакала подле этой стены из лужицы свою мочу, откусывала себе ногти с гноящихся пальцев, покрывалась под тремя своими склеившимися красной кашицей юбками коркой из своей менструальной крови («когда луна послала ей свои пурпурные цветы»), падала от головокружения и ломала при падениях ребра, протыкавшие ей печень; растягивалась красными кузнечными мехами, становилась веером, вырезанным из плоти ножом, оборачивалась «галактикой с красными солнцами внутреннего кровотечения».А в почтенном возрасте, напротив, больше к лицу смерть, не слишком растянутая во времени; более того, в преклонные лета пристало прямо-таки устремляться навстречу собственной гибели, «безрассудно кружась в пляске смерти». Можно заворожиться рисунком на изумрудных крыльях тропической бабочки и поспешить за ней в малайские джунгли, не прихватив с собой пилюль, спасительных в минуты приступов желчнокаменной болезни, и, как под гипнозом любуясь диадемой усиков и игрой оттенков торакса чешуекрылого, вдруг ощутить свой правый бок будто пронзенным огненным мечом, упасть и покатиться, подскакивая на буграх и холмах, в свою последнюю обитель: во влажный бархат джунглей – в слизистый мох, как случается с бывшим художественным директором Балета Монте-Карло, братом секретаря ВВС США при Эйзенхауэре и, возможно, двойным или тройным агентом множества разведок в новелле «Последние секреты мистера Т.». Наконец, в новелле «Клод и Ипполит», посвященной истории любви близнецов-гермафродитов, исследуется случай, когда смертью обретается, возможно, самое эффективное из подчеркивающих ее великолепие качество – симметрия: коляску с гермафродитами атакуют в предместье Парижа – что никакая не редкость для середины XVIII века – лесные разбойники, и близнецы синхронно принимают кинжалы в свои ткани сквозь валансьенские кружева жабо, солидарно выпускают из своих кишок сок, единовременно прекращают дышать. И уже позже в овраге также становятся равнопорционными снедью для червей, кормом для личинок, удобрением для корней.
Вероятно, Клоду и Ипполиту повезло меньше, чем шведским дизиготным подросткам — юным брату и сестре, утонувшим в Сорренто в самой знаменитой книге Габриэль Витткоп «Некрофил» (1972) и выкраденным мертвыми из пещерного грота — служившего на курорте импровизированным
моргом — в гостиничный номер тайным магистром труположества; в отличие от Клода и Ипполита, шведским близнецам-утопленникам в промежуток между их трагической кончиной и вхождением их останков в рацион сарконекрофагов провидение дало щедрую возможность принять участие в захватывающих эротических адвентурах — с помощью пылкого похитителя их мертвых тел, и вкусить неизведанные ими при жизни удовольствия страстного совокупления (впрочем, участь Клода и Ипполита тоже вовсе не печальна, ибо они успели изобрести и опробовать множество способов взаимопроникновений и коитальных техник к моменту, в который они стали в лесу жертвами безжалостной разбойничьей расправы). Между тем восхитительные скандинавы оказались последней в череде добыч серийного труполюба Люсьена перед его разоблачением, а трагическая гибель Клода и Ипполита оказалась описанной на последней странице последней новеллы «Les Departs exemplaires»; вероятно, Габриэль Витткоп считала, что мертвые близнецы – это то место, дальше которого – если ей случалось до него добраться – художественное исследование любого явления не имело никакого смысла, поскольку как она ничего не находила прекраснее двух одинаковых или почти одинаковых трупов, так не видела и никакого резона продолжать рассказывать любую историю – или набор историй – после сцены засвидетельствования их разложения; любая тема оказывалась исчерпанной, про всякое явление становилось ясно, какой у него возможен пароксизм.Среди множества бесценных даров Габриэль Витткоп был у нее и такой, как способность обнаруживать в обыденном свойства необычайного; скажем, даже в коробках с товаром на полках обувного магазина Витткоп умела различать гробы с окоченевшими двойняшками, завернутыми в саваны из тонкой бумаги. Необычайно прекрасные предметы, однако, встречаются не только в обувных, но и, например, в книжных торговых павильонах; «Образцовая смерть» – только что вышедший своего рода шестой том сочинений Габриэль Витткоп на русском языке, выпускаемых издательским домом «Kolonna Publications», и материал для чудотворств еще не исчерпан.
Габриэль Витткоп«Cон разума»
Тверь, «Кolonna Publications» 2009
Человеческая смерть никогда не воспринималась Витткоп как страшная неизбежность, что трагическим образом кодировала бы чудо – человеческую жизнь, стартовавшую с еще более непостижимого чуда – появления младенца из чрева матери на свет; напротив, смерть представлялась Витткоп самой прекрасной и волнительной — даром что последней — страницей жизни, моментом пароксизмного ее воплощения, причем – в соответствии с этой же системой ценностей – по
обстоятельствам смерти человека и изысканности оставляемого им после себя трупа (или даже праха) куда умнее было бы судить о его личных качествах, чем по тому, как он прожил свою жизнь (и уж тем более – чем по тому, в каких декорациях он родился). Важно и то, что смерть и рождение противопоставлялись Витткоп в равной степени и как эксклюзивное и единообразное явления, и как величественное и стыдное. В самом деле: каждый новорожденный ребенок похож на любого другого и выглядит просто позорно – как освежеванный заяц, липкий, красный, с синими прожилками и беловатыми пятнами, с гноем под тонкой пленкой, набитой мясными обрезками. В то время как гибель нескольких человек даже в одном и том же месте, даже единовременная и вызванная одной и той же причиной, вовсе не исключает для каждого из них возможности умереть совершенно особенным способом и трансформироваться в уникальные останки. С назидательной целью рассмотреть величие смерти возможно, например, на пепелище любого из сопряженного с обрушениями кровли и перекрытий и многочисленными жертвами пожара: кто-то причудливо выпустит изо рта свой пищевод, кто-то разбросает симметрично — по отношению к продавленной грудине — ноги в стороны, эффектно вывернув стопы, а кто-то запечет себя не только в золе, но и в своих и компаньонских предсмертных испражнениях.«Сон разума» — это не только рассказ Габриэль Витткоп, но и открываемая им коллекция из шести ее новелл, изданных во Франции под одной обложкой уже после совершенного Витткоп в день ее 82-летия самоубийства; первые две из этих новелл, титульная и «Цена вещей», уже были напечатаны по-русски в переводах Анатолия Величко в первой книге избранных
И точно так же, как Габриэль Витткоп до последнего ее дня не переставали ужасать «неприятности деторождения», не переставали ее и очаровывать всевозможные метаморфозы разнообразных тканей или материй, и надо ли говорить, что среди этих метаморфоз Витткоп чаще предпочитала иллюстрирующим эволюцию иллюстрирующие ферментацию (или любые иные «распадные» процессы). Как бы ни были почтенны ее лета, почва в ее книгах по-прежнему превращалась в трясину, дома так и крошились черными сухарями, мебель в них – как уж завелось – становилась хрупкой как воск сотовых ячеек; города разрушались, океаны испарялись, – весь мир рассыпался в прах, стрекоча при этом как сверчок. И человек, конечно, не оставался никогда в стороне от этих величественных потрясений – тело его оборачивалось кишащей червями падалью, а душа – забытым образом самой себя. Габриэль Витткоп, однако, оставалась и остается «автором для избранных» отнюдь не только потому, что для широкой публики ее книги могли и могут оказываться слишком отталкивающими; в действительности, главным связанным с ними противопоказанием для такой публики оказывалась и оказывается их непостижимость.
Это значит, что для плеторического восприятия романов и новелл Габриэль Витткоп ее читателю нужно или уже иметь собственный опыт наблюдения за ферментационными и им подобными процессами, или, по крайней мере, иметь отвагу такой опыт приобрести. В противных случаях рецепиент ее изысканной прозы будет оказываться профаном в тех многочисленных случаях, когда для адекватного представления сложившегося в том или ином произведении Габриэль Витткоп положения ему следовало бы моментально считывать предлагаемые автором ассоциативные коды – чтобы, условно говоря, «аромат гнилой розы» или «цвет гнилой маслины» не оказывались для него сущей абстракцией. Следует осознавать, что под немногочисленными «избранными», которые-де способны в полных объемах наслаждаться блистательными сочинениями Витткоп, нами с вами тут понимается не какая-то группировка манерных снобов, а просто люди, способные воспринимать окружающую действительность – и жить в ней – ярко, а такие люди ведь действительно составляют в популяциях своего вида безоговорочное меньшинство. А жить ярко – это значит, среди прочего, принюхиваться к прогорклым похлебкам, к немытым подмышкам, к половым тряпкам, к куриному помету, к мертвым животным, к твердым и жидким экскрементам, к полным вшей матрацам; принюхиваться, приглядываться и даже многое из этого пробовать на вкус, чтобы знать, как смешиваются запахи – а также оттенки и вкусы – мочи и шампанского, кала и жасмина, снега и портянки, курятника и падали, вшей и мела, мяса и пыли, груши и выползающего из нее червячка. Что ж, давно известно, что жить ярко получается только у обладателей могучего человеческого духа; Габриэль Витткоп – один из самых блестящих примеров, с помощью каковых можно описать данную закономерность.
Габриэль Витткоп«Вечный альманах гарпий»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2008
Лихтенштейн в текущей современности остается единственным государством в мире, на гербе которого присутствует гарпия; между тем в академической геральдике за гарпией закреплено значение вроде «готовности проявить свирепость в случае злонамеренного провоцирования». Едва ли, конечно, карликовое княжество стремится таким образом одним из своих символов горделиво донести исполненное достоинства предостережение подобного содержания до своих потенциальных недругов; скорей уж в этом приписываемом изображению гарпии смысле стоит заподозрить одну из черт характера великой француженки Габриэль Витткоп, признававшейся в том, что одним из самых излюбленных ее занятий было рисование гарпий при непременном наделении их на рисунках ее собственным лицом. Однако, размышляя на тему того, почему Габриэль Витткоп могло нравиться представляться себе гарпией или идентифицировать себя с ней, правильнее будет, наверное, искать прежде всего сопряженные не с семиотикой, а с этимологией объяснения этому ее пристрастию. По самой распространенной из версий, гарпия — о ком бы ни шла речь: о крупной хищной птице или о мифологическом существе с лицом и грудью женщины и туловищем орла – обязана своим наименованием в самых разных языках древнегреческому глаголу «арпадзо» — «хватать» или «похищать»; надо ли напоминать, что мотив похищения — мертвецов ли, или же детей — оказывался едва ли не самым звучным в лучших романах Витткоп, речь в которых шла о романтичных труполюбах или кровожадных педофилах.
«Вечный альманах…» — это не роман Витткоп, а краткий курс ее учения о гарпиях «с объяснением их происхождения, повадок, обычаев, метаморфоз и судеб»; этот
курс, среди прочего, содержит в себе мифологические экскурсы, орнитологические и лепидоптерологические справки, и даже толкования технических терминов. Все эти документы свидетельствуют о том, что гарпия остается гарпией всегда – даже если ей выпало быть бабочкой или применяемым в производстве макаронных изделий зубчатым чугунным цилиндром для раскатывания теста по настилу, покрытому листовым железом; и в таких своих ипостасях гарпия обязательно проявляет многожды отмеченные за ней исследователями древнегреческих текстов и южноамериканской фауны агрессивность и безжалостность: например, когда гусеница буковой гарпии раздражена, она выбрасывает спиралевидные огненно-красные волоконца, испускающие зловонную железистую слизь, а при производстве лапши гарпия имеет обыкновение не раскатывать тесто, а разрывать его в клочья и разбрасывать в стороны. Этот курс иногда становится похож на сонник, в котором даются разъяснения скрытосмыслий самых часто встречаемых в человеческих сновидениях связанных с гарпиями сюжетов («Если вам снятся летящие гарпии, заполнившие целый собор, берегитесь сифилиса»), иногда – на кулинарную книгу, рецепты в которой, правда, описывают использование яиц гарпии скорее не в кулинарных, а в оккультных целях, а порой – на коллекцию трофеев фольклорной экспедиции, предпринятой в края, где архиглубоки традиции сложения о гарпиях легенд, сочинения о них басен и распевания о них частушек. Но рядом со всем этим великолепием еще более блистательными выглядят те тексты, которые, будучи несомненным украшением контекста, в который они оказались помещены, сами, безо всякого сомнения, ничуть не растратили бы своих достоинств, случись им быть воспроизведенными вне его. Это три новеллы — «Тепличные дамы», «Голубая гарпия» и безымянная; в первой из них рассказана история бесследного исчезновения мальчика в оранжерее, во второй повествуется об убийстве дочери матерью на почве ревности — как кульминации лесбийской инцестуальной связи, а в третьей речь идет о влюбленном в чучело грифа юноше, и органичность присутствия каждой из них в пособии по гарпиистике вовсе не означает, что эти новеллы выглядели бы менее уместными в условном сборнике рассказов Габриэль Витткоп, не объединенных какой-либо очевидно единой тематической линией. Не условное, а вполне реальное собрание новелл Витткоп, изданное во Франции в 2003-ем году под титулом «Le Sommeil de la raison», в 2009-ом году должно быть выпущено по-русски в качестве уже пятой по счету книги Витткоп в каталоге издательства «Kolonna Publications» (в лице «Вечного альманаха…» мы имеем дело с четвертой); и как ни будь завораживающ издательский
анонс контента этого сборника, обещающий истории о том, как муж забивает беременную жену тростью в горящем кинотеатре, распутники напаивают шампанским уродов в католическом приюте, дочь соблазняет отцовских любовниц, клошар вспоминает убийства детей в заброшенном дворце, а 12-летнюю девочку отдают в индонезийский бордель, можно не сомневаться в том, что три упомянутые роскошные новеллы из «Вечного альманаха…» можно репрезентовать не менее ярко. И, что еще более важно, оставаясь «новеллами о гарпиях», эти три новеллы вполне соответствуют и заявленным в том же анонсе основным темам «Сна разума», пусть и более абстрактно — чем в случае с гарпиями — сартикулированным: «Все несет печать уничтожения», «Смерть бодрствует даже во сне». Таким образом, в некотором роде можно сказать, что «Вечный альманах гарпий» несет информированным русскоязычным ценителям литературного наследия Габриэль Витткоп и немедленное счастье, и радость предвосхищения счастья грядущего. Широкая популяция таких ценителей оказалась выращенной уже после смерти Витткоп, с момента каковой только что минуло 6 лет (22-ое декабря 2008-года – не только день 88-летия Витткоп, но и дата 6-ой годовщины со дня ее самоубийства); начало этому процессу было положено в 2003-ем году публикацией в «Митином журнале» фрагмента русского перевода «Некрофила». С тех самых пор принадлежность к этой популяции — чрезвычайно ценная рекомендация в кругах людей с выдающимся вкусом.Это точно так же верно, как и то, что «февральскими вечерами, когда в трескучий мороз застывшая земля гулко вторит шагам, терзаемые голодом гарпии приближаются к городам». Мальдорор считал, что человеку, которому хочется, чтобы с него сняли скальп, лучше всего — для гарантированного исполнения своего желания — поступить следующим образом: предоставить себя в полное распоряжение ангорской кошки, предварительно опустив на ее глазах ее котят в кипящий спирт. Оказывается, есть и способ устроить все так, чтобы от тебя не осталось бы ничего, кроме окровавленного скальпа: для этого нужно, завидев в лютый февральский вечер на облатке полной луны недвижных и будто нарисованных тушью нахохленных гарпий, поискать тропинку побезлюдней и сделаться на ней одиноким путником. Это одна из множества удивительных истин, открывающихся людям с выдающимся вкусом при чтении книги о птицах с выдающимся аппетитом.
«Изидор»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2008
О том речь, что далеко не в последнюю очередь благодаря и самому Лотреамону, и тем, кого можно причислить к его последователям, за разделяющий посмертную для автора публикацию «Песен Мальдорора» и выход «Изидора» в аккурат век все-таки оказалась выращенной
популяция таких потребителей литературы, духовная и психическая устойчивость которых перед лицом содержащих или проповедующих бого- или человеконенавистнические идеи (даже в случае их чрезвычайно высокой концентрации) литературных текстов возникла – по принципу сделанной в детстве прививки – после первой прочитанной ими в жизни достойной и нелицемерной книги (каковых при жизни самого Лотреамона практически не существовало); в русле этой логики не только роман Джереми Рида, но и сам великий труд Лотреамона нынче не выглядят для подготовленной и просвещенной публики столь сверхъестественными сочинениями, что их растянутую во времени абсорбцию следовало бы предварять единоразовым натуральным заглатыванием каких-либо вещественных против них противоядий. Между тем «Песни Мальдорора» - это та самая вещь, благодаря которой человек, затеявший написать от лица Лотреамона его вымышленное жизнеописание, сталкивается все-таки с менее абстрактной задачей, чем та, что возникла бы у него, предпочти он – по той же схеме – взять в оборот не Лотреамона, а, скажем, Снежного Человека или даже Лох-Несское чудовище, – в том смысле, что объем достоверных сведений о взаправдшнем жизненном пути Изидора Дюкасса, родившегося в 1846-ом году в семье французского дипломата в Монтевидео и прославившегося как поэт лишь спустя значительное время после своей кончины в Париже в 1870-ом году, не уступит в скупости количеству заслуживающих действительного внимания свидетельств о названных феноменах как о наблюдавшихся кем-либо паранормальных явлениях. Между тем ни Йети, ни Несси не предоставили в распоряжение заинтригованного легендами о них человечества образца своей литературной деятельности, в то время как Лотреамон, лишь немногим менее, чем они, загадочное – как реальная историческая личность – существо, оставил после себя книгу, которая по одной – но весьма состоятельной – из версий позиционируется компетентными людьми как важнейшая – в плане служения источником для инспираций причисленным позднее к каноническим классикам литературным наследникам – во французской литературе XIX века. Джереми Рид – рассказчик со столь выдающимся в своих могучести и небанальности воображением, что нет причин сомневаться в том, что торкни его блажь – он запросто вложил бы в уста и гималайского, и шотландского чудища монологи, которые шедевральным образом бы объяснили с отнюдь не взаимоисключающими друг друга фантастичностью и правдоподобием диковинную природу данных предположительно одушевленных чудес света и связанные с ними древние загадки, и каждого из этих объяснений наверняка хватило бы на очередной блистательный роман; однако в случае с «Изидором» Рид, несомненно, сознательно не отпускал свою фантазию далеко от образов и видений из «Les Chants de Maldoror», и пристально вглядываясь в каждую из образовавших эту книгу галлюцинаторных вспышек сознания, старался не вероломно выдумать, а достоверно и в то же время поэтически домыслить сокровенную суть лотреамоновой натуры.Рид застал Лотреамона в его парижской квартире на Фобур-Монмартр на фоне открытого окна с видом на утреннюю звезду над Сеной, наряжающегося перед зеркалом, но не думающего выходить наружу, и удовлетворенно отмечающего для себя, что его апокалиптические видения
превосходно гармонируют с нынешними временами; нынешними – это тогда, когда антидинастические группировки бунтовали в Париже, мятежники грабили ювелиров и меховщиков, и чернь платила продажным женщинам за любовь сапфирами, а дворец Тюильри вот-вот уже должен быть заняться необъятным пламенем. Такую же несомненную гармонию – со своими грезами наяву – ощущал и гораздо раньше Дюкасс в Монтевидео, когда до него доходили слухи из удаленных от побережья районах Уругвая об опустошенных вследствие подавления народных волнений селениях, о мертвых, которых не похоронили, о телах, потрошимых стервятниками, о домашней скотине, взбесившейся от запахи крови, о чернеющих под солнцем – в таинстве разложения – слоновьих тушах. И хотя Лотреамон относился к Дюкассу с надменностью, заключая, что похоронив в себе Дюкасса и назвавшись Лотреамоном, он ушел от предначертанной Дюкассу судьбы – остепениться и переселиться в прохладу правительственного кабинета, где с ароматной сигарой во рту координировать антиреволюционные меры, именно Дюкасс, а не Лотреамон, первым сделал грандиозное открытие, состоявшее в том, что как ни будь щедра на апокалиптичные картины современная ему суровая реальность в выпавших ему для жизни широтах, все-таки все самые великие открытия происходят внутри него самого; именно Дюкасс задолго до того, как передать по наследству явившиеся ему откровения Лотреамону, первым из них постиг преобразующую силу фантазии, осознав и ощутив, что она – его способный генерировать новые реальности неисчерпаемый внутренний дар, и что эта внутренняя территория стоит того, чтобы научиться защищать ее, потому что красный ягуар, несущийся по синему пляжу под полосатым небом, не делает секрета из своего существования только для того, кто его выдумал.Точно так же, как и увидеть пролом в ткани мира дозволяется лишь тому, кто, вглядываясь в изгиб хорошо знакомого побережья, способен различить среди привычных белых вилл
на нем конус яркого цвета - выход в иное вечное измерение. Лишь благодаря великодушию Дюкасса Лотреамону явилась в этом показанном ему проломе картина подлинного – проигранного добром – Армагеддона, когда не останется ничего, кроме кучки черных камней уже на белом пляже и уже под алым небом, и когда сам Лотреамон, уже в статусе последнего человека на Земле, «будет стоять на обожженном побережье и смотреть, как полотна огня превращаются в черно-изумрудное пламя на горизонте. Побережье в его видениях не имело ничего общего с береговой линией Уругвая: то была апокалиптичная пустошь…» Это была самая величественная, но лишь одна из несметного количества галлюцинаций, одолевавших Лотреамона, прежде чем он решил отдалиться еще дальше от себя, пережив еще одну – снова сопряженную со сменой имени – метаморфозу; если Дюкасс впервые написал свое новое имя на белом песке в отнюдь не защищенной от прилива пещере в романтическом припадке (и одурманенный ощущением своей двойственности уже не смог от него отказаться), то Лотреамон на хладный рассудок впервые графически назвался новым именем на первом листе рукописи, в которой он порешил сделать Мальдорора исполнителем всех чудовищных преступлений, порожденных фантазией Лотреамона. С тех пор, как он это сделал, Лотреамону редко удавалось лечь до рассвета, потому что ночи его оказались отданы творению, и его книга, еще не будучи написанной, уже обрела независимую орбиту вокруг незаходившего с того момента в Лотреамоне внутреннего солнца. И к моменту, когда утренняя звезда принималась мерцать в его окне, Лотреамон уже переживал очередной сеанс великих споров внутри себя, одного из оппонентов в каковых он нарекал безумием и сравнивал с быком, которого – опустившего голову и с яростно раздутыми ноздрями – волокли на бойню, но чей дикий угол рогов воспротивливался пленению. «Когда он несется по чистой странице, слова вздымаются, напуганные его черными громыхающими копытами. У меня же есть только рука, чтобы сдержать его бегство». Однако этот бык чаще всего оказывался не одинок; подле него всегда могли томиться в нетерпеливом бездействии дикие звери, а потому Лотреамон никогда не выпускал из своей мнившейся ему всемогущей руки хлыста метафоры, чтобы оставаться безупречным в своем деспотизме при покорении мира, сотворенного его же воображением, спаянного из посверкиваний зарниц над безбрежной пустыней.Гордо заключая, что темный лиризм Мальдорора останется неразрешимой загадкой для эпохи, в которой он возник, Лотреамон объяснял такую ситуацию тем, что предвосхищение будущего, бывшее сутью этого лиризма, – всегда было товаром, спрос на каковой появляется только тогда, когда у этого товара, в свою очередь, появляется порядочная выдержка (что влечет за собой и смену его наименования); ну, зато выдающиеся предвосхищения будущего, возможно, оказываются одной из немногих вещей, ради которых следует предпринимать поэтические реконструкции прошлого. Такие реконструкции можно было бы назвать одной из профессий Джереми Рида, если бы только это слово не звучало бы, что ли, противофазно с «поэтичностью», поэтому лучше будет назвать их одним из его призваний. Тоже для гордого заключения годится утверждение о том, что «Изидор» - одно из свидетельств истинности, а не надуманности этого призвания, один из примеров безукоризненного служения ему.
Герард Реве«Меланхолия»
Тверь, «Митин Журнал» 2008
Вслед за тремя томами «крупноформных» плодов литературного гения Герарда Реве издательство «Митин Журнал» выпустило ныне под одной обложкой полное собрание его
англоязычных текстов, созданных Реве в 50-ые годы; это повесть «Меланхолия», коллекция новелл «Акробат и другие истории», а также фрагменты из романа «В Бога мы веруем» (целиком никогда не изданного, но две главы из которого были позднее опубликованы в переложении на нидерландский). Кроме того, кодой пока что последней в каталоге «Митиного Журнала» книге Реве послужил «Тюремный рассказ в прозе», вышедший отдельным изданием в 1968-ом году. Между тем именно присутствие и отсутствие формальных признаков выше помянутой исповедальности, а вовсе не, допустим, английский и нидерландский синтаксис, и не большая и малая форма, и не «молодость» и «зрелость» самого писателя, выступают в роли вещей, отличие между которыми указывает на самую очевидную среди непохожестей между текстами, сочиненными Герардом Реве на двух разных языках. Непременное наличие в написанных Реве по-голландски его самых значительных романах одноименного с автором героя-повествователя не оставляло ничего иного исследователям и комментаторам его трудов, кроме как справедливо засчитывать эти романы за автобиографические; в англоязычных же произведениях Герарда Реве невозможно обнаружить не только его самого, но даже и таких персонажей, чьи претензии на альтерэговую природу родства с их создателем выглядели бы значительно обоснованней, чем подобные амбиции любых других из их соседей по отведенному всем им «пространству художественного вымысла». Такие сочинения уже никак не могут называться автобиографическими, но они еще годятся для того, чтобы пристрастные умы различали в них «автобиографические мотивы»; собственно, номинально преуспеть в таком различении – задача не особенно сложная в том случае, если этим предприятием оказываются заняты не только пристрастные, но и не пытливые умы, чьи обладатели удовлетворились в своем восхищении книгами Герарда Реве на фазе признания в нем вдохновеннейшего поэта своих пороков и искушеннейшего эстетизатора способов им предавания. Такое восприятие Герарда Реве вовсе не неверное, но очень узкое, или, если угодно, непростительно неглубокое, однако вполне потворствующее тому, чтобы умиротворенно заметить, что еще задолго до момента бесповоротного обращения Реве к солипсическому монологу он уже был увлечен темами, которые – среди прочих его достоинств – и прославили и обессмертили этот монолог, будь-то садомазохизм, садизм, самоублажение, гомосексуальность, скупердяйство, мизантропия, богоборчество, алкоголизм. Это сделать – заметить – действительно нетрудно: один из героев сюрреалистической «Меланхолии», оказавшись в ситуации, имеющей некоторые классические
признаки полицейской облавы, в роли преследуемого, бесстрашно прибегает – в ущерб маскировке – к мастурбации, градус наслаждения от которой только крепнет в момент, когда обнаружение становится практически неотвратимым; один из героев «Акробата» пишет письма оставившему его любовнику в отель, который тот уже покинул, встречает на венском вокзале – рассчитывая на возвращение возлюбленного – все поезда из Зальцбурга и ходит на почтамт за никогда не приходящими от беглеца «довостребованными» письмами из Мюнхена, сопрягая эти процедуры с перманентным накачиванием себя спиртным и одновременной параноидной экономией, и венчая их циничным обворовыванием давших ему кров людей; некоторые персонажи других новелл из сборника «Акробат...» и вовсе уже знают – или, по меньшей мере, предчувствуют – толк в таких превратившихся позднее едва ли не в лейтмотив солипсического монолога удовольствиях, как доведение до слез провинившегося – разбитой ли чашкой, запачканными ли штанишками – подростка и суровое его наказание. Ну и, наконец, центральное действующее лицо двух сохранившихся глав «In God We Trust», столь далеко зашедшее в своем человеконенавистничестве, что грезит о наступлении часа возмездия для скверны людской, в который само оно будет готово одному своему приятелю отрезать кисть руки тупым перочинным ножом, другому – спалить волосы на теле, приблизив его плоть к зажженным горелкам, а третьего приятеля – с помощью плетки бесконечно гонять по лестнице вверх-вниз, уже попросту-таки практикует настоящий ревистский акт, многожды украсившее солипсический монолог ревистское таинство: наделяет в своем воображениии незнакомого благовидного юношу мнимой виной во множестве грехов и проступков и начинает вслух генерировать идеи по практическому принуждению этого юноши к искуплению, которое мыслится возможным только через безусловное непротивление вероломному насилию и смиренное приятие изощренных унижений. Не ставя под сомнение весомость этих или любых иных резонов, суппортирующих представление о том, что созданные в «английское» десятилетие тексты Реве – это прежде всего
упреждающий и предвосхищающий его творческий расцвет пролог к его достижениям четырех последующих «нидерландских» десятилетий, уже в первое из которых он вывел суверенно свой, не располагающий к нахождению ему аналогов эксклюзивный вид солипсического письма, высочайшему стандарту которого Герарду Реве удавалось следовать вплоть до завершения периода его писательской активности, вполне можно провозгласить и отнюдь не находящийся во взаимосключающих отношениях с таким представлением такой резон, что подчеркнет самостоятельную крайне высокую ценность произведений, написанных Реве в 50-ые годы, не сводящуюся только к ее «увертюрной» значимости в литературном наследии Реве, обнаруживаемой при его цельном рассмотрении. Для этого нужно довериться словам самого Реве, определявшего в качестве главной темы своего искусства вовсе не приписываемые ему – по делу ли, или огульно – разнообразные «извращения», а недостаточность человеческой любви в ее сравнении с божественной любовью. Нечестно было бы не признать, что любая из написанных Герардом Реве по-английски новелл не уступит по глубине и изяществу исследования этой темы любому из написанных им по-голландски романов: что те, что эти убедительно свидетельствуют в пользу того, что человеческая любовь в низших слоях атмосферы так же дефицитна, как атомарный кислород – в высших, но зато концентрация ненависти в тропосфере вполне сопоставима со стратосферными показателями озона. Причем гуще всего ненависть собирается там, где, согласно традиционным убеждениям теоретизирующих гуманистов, следовало бы процветать любви: нет слаще отрады для сына, чем украсть сигареты у матери или плюнуть в приготовленную ею еду, нет пуще радости для брата, чем сломать мотоцикл другому брату или выкрутить ему руку, и нет гаже наказания мужу, чем быть заключенным в свой день рождения женою в объятия. Но чем дешевле стоит ненависть, тем дороже ценится любовь, высшие проявления которой тоже невозможны без насилия и деструктивных действий. Совершенно очевидно, что Герард Реве писал об этом одинаково прекрасно что по-голландски, что по-английски, чему появились блестящие и неопровержимые русскоязычные доказательства от Валерия Нугатова, Ольги Гринвуд, Ольги Гришиной и Дмитрия Волчека, чьи переводы и образовали сведенное в одну книгу собрание всего «английского» Реве.
Джереми Рид«В погоне за черными радугами»
Тверь, «Kolonna Publications»/«Митин Журнал» 2008
В благодарность за такие чуткость и понятливость Арто примирялся с ограниченностью Джун, сожалея одновременно, что «ей никогда не преодолеть стену, воздвигнутую ее
рассудком»; толк от этой благодарности для Джун был такой, что Арто не предложил ей того, что он предлагал всем своим знакомцам, которым отказывал в любом снисхождении: обернуть руку полотенцем и разбить ею зеркало с собственным отражением. Обычно это заканчивалось тем, что участники такого эксперимента с окровавленными пальцами улепетывали от Арто обратно в толпу, проклиная его и обличая как безумца; Джун же сумела убедить Арто, что ей не нужно совершать ритуалы разрушения условных границ для того, чтобы приблизиться к границе натуральной – между сознанием и обратной его стороной, нарекавшейся Арто безумием или краем ночи, где огонь – по его свидетельству многократного очевидца - в руинах раскалывал камни, а обезьяны, взгромоздившись на верхушки скал, метали друг в друга отбросы. Не решаясь стать ему компаньонкой в таких voyages au bout de la nuit, Джун, однако, лучше кого бы то ни было представляла себе весь драматизм тамошних приключений Арто, для бытия чьего галлюцинация была необходима; заглядывая в его глаза, Джун явственно видела, «как кастрируют коней, как двигаются статуи и как с небом сталкивается море»; прислоняясь к его голове, она отчетливо слышала, как Атлантика атакует осенний пляж. Под кожей Арто Джун различала пантеру, дрожавшую в предвкушении трепета добычи, а подле его ног – притворно дремавшего льва, охранявшего свод галлюцинаций, да и сам Арто казался Джун свирепым хищником, поскольку читать его, как находила она, это было все равно что смотреть на отчаянную ярость зверя, угодившего в западню, а писал Арто как человек, который руками ест мясо, отрывая его от кости. Более чем вероятно, что Арто случалось насыщать себя именно таким образом, хотя мясо нормального качества ему приходилось есть достаточно редко: при знакомстве с Арто Джун
нашла его отчаянно бедным, каковым и подобало быть человеку, живущему поэзией, а сам Арто, замечая, что поэтические образы являются в мир обесцененной валютой, констатировал, что стихи способны принести поэту не больше материальных благ, чем может принести обычное стекло ювелиру. Но нищета порой обрекала Арто на такое суровое недоедание, что ему – вплоть до его помещения в разгар второй мировой войны в психиатрическую лечебницу в Родезе в неоккупированной части Франции – неоднократно доводилось есть крыс; едва ли обстоятельства этих трапез могли быть иные, кроме как предполагающие обхождение без столовых приборов и благоприятствующие обгладыванию. Возможно, именно такие гастрономические опыты наделили кровь грызунов в личной мифологии Арто статусом наиболее ядовитого проклятия, что только можно быть наслано на человека; не случайно именно крысиной кровью он писал письма своим парижским издателям, которых подозревал в мошенничестве, и другим пациентам Родеза, которым инкриминировал вынашивание направленных лично против него оккультных козней, и отсылка такой корреспонденции представлялась Арто более решительным и эффективным в борьбе со злокозненной магией актом, чем банальные плевки в неприятелей или даже измазывания своими экскрементами чужих подушек, к каковым Арто прибегал в Родезе по в меньшей степени выбивавшим его из колеи поводам. Впрочем, у продуктов эпистолярных упражнений Арто в лечебнице были и такие адресаты, которым он не адресовал проклятия, а сообщал о своем ими восхищении, и первом в этом ряду оказывался Гитлер, деяниями которого Арто благоговейно восторгался и которому преданно рапортовал о собственных успехах на своем личном «втором фронте» - о грудах трупов на площадях и улицах Парижа убитых по личному приказу Арто французов; лечащий врач Арто Гастон Фердьер знал, что многие бы прочли такое письмо как метафору, но сам он ни одного мгновенья не сомневался в том, что Арто имел в виду факты. Фердьер перехватывал эти письма, опасаясь дипломатического скандала, и не торопился выписывать своего знаменитого пациента, предвидя, что тот будет тут же арестован за дверями лечебницы, так как сразу начнет отдавать каждому нацистское приветствие и проповедно прославлять фюрера, ибо главным ожиданием от свободы у Арто было немедленное и тотальное признание его самого современниками равновеликим с Гитлером фашистским диктатором.Но если Арто восхвалял своего современника, то это мог быть именно что диктатор или еще кто угодно, но только не поэт; как считал Хэмингуэй, говорить в присутствии Гертруды
горным пиком на его линии, который Арто преодолевал на закорках у Рембо, а спустившись – гулял с Лотреамоном по Парижу, беседовал с маркизом де Садом в тени развалин; ступал в темный лес, ложился с оленем и под земляничным кустом находил новое стихотворение, послушать которое к ночному костру приходили Бодлер и Георг Тракль. В другой раз Арто в загоризонтье наблюдал лозы с ромбовидным виноградом и позволял женщине, на которой была лишь прозрачная изумрудная вуаль, провести себя к шелковой постели, плавающей на подземном озере, а еще в один другой - беседовал с дельфинами, плавал на спине пурпурной рыбы по донным дворцам и вырезал из горного склона слова, усыпанные минералами. А однажды он оказался на дне сухого колодца в обществе жаб. Несколько дней он провел там, питаясь трупными мухами, комарами и долгоножками, после чего его кожа стала жабьей, буро-зеленого цвета. Так завершилась его метаморфоза. Вдохновенное и ширококонтекстуальное исследование этой метаморфозы – это и есть
написанный в 1994-ом году знаменитым английским поэтом Джереми Ридом роман «Chasing Black Rainbows», эдакий том из его авторской серии формата почти что «ЖЗЛ», на которую культовый стихотворец регулярно отвлекается от основного своего - поэтического - призвания, создавая «беллетризированные псевдобиографии» разнообразных выдающихся личностей, почти каждая из которых бывает отмечена настолько очевидными признаками шедевра, что нет ничего удивительного в том, что давно уже считается вполне нормальным масштаб художественного дарования самого Рида расценивать как безусловно сопоставимый с аналогичными показателями прославленных предметов его исследовательского интереса, о ком бы ни шла в таких случаях речь – о Лотреамоне или Марке Алмонде, о Маркизе де Саде или Элвисе Пресли. Роман Джереми Рида об Антонене Арто, вышедший нынче по-русски под титулом «В погоне за черными радугами», - это воистину книга несравненных красоты и мудрости.
Джеймс Парди«Я – Илайджа Траш»
Тверь, «KOLONNA Publications»/«Митин Журнал» 2008
Между тем великодушно записав Парди в разряд избранных, Сьюзен Зонтаг не удержалась и от шпильки и – апеллируя к двум предшествовавшим «Cabot Wright Begins» романам
Парди, «Малькольму» и «Племяннику» - посетовала на никуда не девающуюся определенную однообразность и количественную ограниченность типажей персонажей, используемых Джеймсом Парди в его сюрреалистических предприятиях: невинных и наивных юнцов, алчных и властных женщин среднего возраста и полоумных и блаженных стариканов. Джеймс Парди никогда не скрывал того, что очень внимательно следил за всем, что о нем писали, и не стеснялся обнаруживать благодарность и ответное уважение к персонам, не отказывавшим его текстам в ни на что не похожести и несомненной при этом первоклассности, однако от такой колкости благоволившей к нему в целом Сьюзен Зонтаг он имел все резоны отмахнуться как от ерундовины; быть может, Парди и впрямь чувствовал себя комфортно только тогда, когда допускал в свою сочинительскую разработку действующих лиц всего лишь нескольких – по трем пальцам сосчитанных Зонтаг – конфигураций, однако зато уж в этих пределах фантазия Джеймса Парди была беспредельной. Например, в его изданном в 1972-ом году нечеловеческой уморительности романе «Я – Илайджа Траш» Джеймс Парди вновь работал главным образом с описанным Сьюзен Зонтаг материалом, но это не нанесло этой книге никакого ущерба ни по части свежести, ни по части остроумия; Джеймсу Парди были знакомы столько сторон Простодушия, Деспотизма и Маразма, он так убедительно свидетельствовал в пользу их - сопоставимой со вселенновой - безграничности (как присущих человеческой натуре свойств), что он мог даже не выходя за рамки этих трех, условно говоря, тем своего творчества ослеплять новизной и обезоруживать оригинальностью каждой новой своей книги чутких ко прекрасному читателей. Как не бывает донных глубин у пучин, так и безумие в самых разнообразных его формах нипочем не может достигать абсолютного своего пароксизма, а это значит, что у такого просвещенного эксперта в этой тонкой материи как Джеймс Парди – по крайней мере, в самые результативные для него творческие годы – всегда оставался резерв воображения для того, чтобы каждый его новый роман превосходил в сумасшедшести предыдущий.Роман «Я – Илайджа Траш» наследует, к примеру, от «Cabot Wright Begins» даже не только традицонный для книг Парди набор имеющих определенные наклонности и комплекции фигурантов его художественного замысла, но и такую важную деталь, как присутствие у главного героя сопряженных с литературной деятельностью обязательств: если чикагский продавец собирался по наущению жены писать роман про знаменитого насильника, то в «Илайдже...» чернокожий юноша Альберт Пегг был ангажирован в Нью-Йорке для сотворения жизнеописания знаменитого мима, танцора и певца, девяностолетнего Илайджи Траша, резидировавшей на Пятой Авеню наследницей мультимиллионного нефтяного состояния Миллисент де Фрейн, влюбленной в прекрасного – на ее небанальный вкус - старика и подрядившей в действительности Альберта не столько на мемуаристику, сколько на шпионаж; рассчитывая если не вызвать у мима ответную любовь к себе, так принудить его стать покорным предметом ее любви, Миллисент была намерена контролировать нешуточную страсть, во власти которой находился сам старик (Илайджа Траш был осенен неистовой любовью к собственному немому правнуку), и поэтому платила Альберту прежде всего за то, чтобы он оперативно предупреждал ее о регулярных затеях мима ускользнуть вместе с обожествлявшимся им его потомком из под ее меценатской опеки. В 2008-ом году тверское издательство «KOLONNA Publications» выпустило эту книгу в изысканного великолепия переводе Валерия Нугатова; это издание стало второй книгой Парди в каталоге «Колонны», но вслед за «Малькольмом», а не за «Кэбот Райтом», однако все отмеченные Сьюзен Зонтаг по факту «Cabot Wright Begins» за Парди закономерности - в части преференций автора при наделении своих героев определенными гендерно-хронологическими параметрами - легко различить и в «Илайдже...» - с той лишь поправкой, что в этой книге Парди в очередной раз вывел – как за ним водилось - свои излюбленные – и бесконечно совершенствовавшиеся - архетипы на невиданный для них доселе уровень маниакальности и комичности. Юный негр Альберт Пегг был наивен настолько, что рассчитывал прокормить своим сырым мясом орла, в которого он был влюблен, еще более юный родственник Илайджи Траша - столь – в смысле познания мира - невинен, что при первом свидании с черным юношей захотел его отмыть (не ведая, что цвет кожи Пегга бывает у людей естественным), сам Илайджа Траш к своему архидостопочтенному возрасту подошел на фоне такой своей экстравагантности, что не умывался перед его достижением добрую четверть века, порешив, что умывание портит цвет лица, ну а Миллисент де Фрейн превзошла их всех вместе взятых в эксцентричности, точно так же как и заткнула за пояс всех своих «предшественниц» из первых романов Парди по части похотливости, властолюбия и бессердечности. Эта удивительная женщина имела одинаковый рост (шесть футов) в сидячем и стоячем положении, ее уникальная грациозность вызывала ассоциации с пугалом на сильном ветру, из ее прекрасного рта разило, как от целого племени каннибалов, познавшие ее страстный поцелуй знали, что ее чувственный язык по силе и шершавости не уступал коровьему, ее врач констатировал, что состоянию ее восьмидесятилетних яичников могли завидовать восемнадцатилетние девицы, но главным ее достоинством была, несомненно, идеальная барабанная перепонка, позволявшая оставаться ей безучастной к самым пронзительным и жалобным рыданиям и стенаниям несчастных, в исступленном отчаянии взывавших на ее груди к ее состраданию.
Альберта Пегга столь глубоко впечатлила разносторонность натуры его работодательницы, что он не смог устоять перед соблазном влюбиться в нее, однако, к сожалению, в реальном мире
такие женщины большинство людей не очаровывают, а ужасают, так что у авторов литературных произведений, сообщающих своим женским персонажам такой - на самом-то деле величественный - демонизм, непросвещенная публика чаще всего подозревает женоненавистнические мотивы, а если автор – еще и открытый гомосексуал, то тут туповатому обывателю и вовсе даются все карты в руки, чтобы распознать в якобы предпринимаемых автором в своих книгах попытках «унизить женское естество» или «оскорбить прекрасный пол» проявления будто бы одолевающей автора в его «мирской» жизни мизогинии. Джеймс Парди, будучи геем максимально возможно - для своих страны и эпохи - откровенным, не избежал, конечно, такого злословия, хотя в действительности применительно к нему эта песня звучала абсолютно досуже: не питая никакого интереса к женской любви, Парди в то же самое время высоко ценил женскую дружбу, был сильно зависим от женского внимания и ревностно почитал женский ум, и считал очень важным подчеркивать, какое важное и искреннее участие в его литературной – и не только – судьбе приняло какое огромное количество женщин. Первым человеком, у которого уникальность и крупнокалиберность писательского дара Джеймса Парди не вызвали ни малейших сомнений, стала его приятельница, чикагская учительница химии финского происхождении Йорма Съеблум, которая даже взяла банковский заем для того, чтобы помочь своему другу издать книгу за свой счет; первым «профессионалом», записавшим никому не известного автора частным образом изданной книги в несомненные таланты и с высоты своего авторитетного мнения привлекшим к текстам Парди внимание серьезных издателей, тоже оказалась дама – английская поэтесса Эдит Луиза Ситуэлл, не только восторженно отозвавшаяся в 1956-ом году о полученном ею по почте от - набравшегося храбрости на такую посылку маститой литераторше - 33-летнего Парди одном из восьмиста почти что самодельных экземпляров открывающего ныне его официальную библиографию томика «Don't Call Me by My Right Name», но и не поленившаяся дать своему заокеанскому корреспонденту результативные европейские рекомендации, после чего и было положено начало его уже всамделишной писательской карьере; человеком, убедившем в середине 60-х Парди попробовать себя – что у Парди здорово получилось - на драматургической стезе, стала муза Дэшилла Хэммета Лиллиан Хеллман; даже чуть раньше звезда поставленных в нью-йоркском «Group Theatre» пьес Хеллман («Осенний сад») и Карсон Маккалерс («Участница свадьбы») Маргарет Баркер стала первым – еще до превратившего «Малькольма» в пьесу Эдварда Олби - человеком, кого драматический аспект романов и рассказов Парди взволновал настолько, чтобы сделать по их мотивам инсценировку (в которой Баркер отвела себе главную роль); знаменитая чернокожая певица Белли Аллен стала первым исполнителем песен, написанных на стихи Парди, и с удовольствием перемежала во время таких выступлений вокальные номера декламационными; наконец, автором первой книги, посвященной творчеству Парди, опять была женщина – критик Беттина Шварцшильд, увлекшаяся его сочинениями в 1962-ом году и спустя шесть лет выпустившая сборник написанных ею за этот период о нем эссе. Но, вероятно, за самую главную свою благодетельницу Джеймс Парди справедливо держал Дороти Паркер, без чьей в высшей степени благосклонной рецензии в «Esquire» на «Малькольма», в которой она назвала этот роман одним из немногих известных ей подлинных «чудес чернил и бумаги», Джеймс Парди, возможно, и не обрел бы такого статуса, при котором его проза стала в американской литературной критике темой, которую невозможно было игнорировать.Почти половину столетия тому назад Дороти Паркер написала в той статье, что, не имея голоса для прокрикивания пророческих осанн и не имея глаз, способных заглядывать в будущее, она не может предсказать, как будут оценивать Джеймса Парди в двадцать первом веке,
но что лично она готова немедленно признать Парди за писателя высочайшего класса, мастера феноменальных оригинальности и силы. Понятно, что заявляя так, Дороти Паркер очень прозрачно намекала на вероятность будущей ситуации, в каковой в следующем столетии Джеймс Парди будет засчитан за первостатейного классика, и на ненормальность текущего положения дел, при котором художнику такого эксклюзивного дарования отказывалось в заслуженном признании большинством «коллег по цеху», литературоведов, издателей и редакторов литжурналов. Возможно, Джеймсу Парди не так сложно было бы обходиться без такого признания, если бы от частоты благожелательных упоминаний о его книгах в прессе не зависела бы величина аванса, который были бы готовы платить ему потенциальные издатели его новых книг; чаще всего критика обходилась с Парди в те годы, когда он написал свои самые выдающиеся книги, таким образом, что на эти авансы у него получалось жить почти что впроголодь. Увы, было бы сущей неправдой утверждать, что Джеймс Парди, готовящийся сейчас как раз-таки на бруклинских холмах встретить свое 85-летие (в июле этого года), дожил в третьем тысячелетии до некоего восторжествования справедливости в виде чего-нибудь вроде выдвижения его имени на премьерные позиции в исторических справках об американской литературе второй половины двадцатого века. В посвященных ему энциклопедических статьях изложение крайне бедной на интересные события его биографии (самым решительным поступком в которой был переезд писателя в Нью-Йорк из Пенсильвании в 1960-ом году) обычно милостиво предваряется определением Парди как одной из самой загадочных фигур в послевоенной американской прозе, но по большему счету его следовало бы – если опираться исключительно на масштаб его таланта – называть одной из самых крупных, однако в такой разряд из числа коллег-современников Парди попали те, кто сумел проявить себя как публичный пацифист, эксперт по расширяющим сознание практикам, завсегдатай арт-фабрик или там, допустим, внештатный идеолог сексуальной революции. Ну, впрочем, это американские дела, а что касается того, как Джеймса Парди оценивают его русскоязычные читатели в двадцать первом веке, то в этом отношении можно констатировать наличие приятной ситуации, в каковой у читателей книг Джеймса Парди на русском языке (такая категория людей только-только возникает) – издание которых наверняка будет продолжено – есть сейчас все шансы заметить, что им открывается явление, если не превосходящее в оригинальности и завораживающей необычности все ими облюбованные к настоящему моменту прошловековые американские «литературные «наследия», то уж по меньшей мере вполне сопоставимое с ними. И особую приятность этой ситуации сообщает то обстоятельство, что Джеймс Парди в наступившем столетии лично подписывает контракты на выпуск своих книг в России; в чем-то, выходит, он все-таки обставил многих из своих завзятых «конкурентов», и не стоит думать, что преуспеть в этом «чем-то» - вещь малозначительная: раз Джеймс Парди до сих пор – в отличие от них – жив, она оказывается – как несомненное доказательство его долголетия – более существенным суммарным показателем разнообразных успешностей писателя, чем, например, неизменные щедроты издателей и поощрения критиков полувековой давности.
Александр Ильянен«Бутик Vanity»
Тверь, «Kolonna Publications» 2007
Вполне допуская вероятность того, что мегакультового петербуржского прозаика Александра Ильянена может отличать столь безупречная безучастность к критическим оценкам его текстов, что делает его неуязвимым даже для самых пустопорожних панегирических замечаний в отношении его книг, можно, однако, использовать, скажем, его знаменитый роман «И финн» и один возможный взгляд на него как иллюстративный пример практического функционирования механизма, чьи принципы работы были «оттереотизированы» в предыдущем абзаце. В общем, сколько не знал бы Александр Ильянен за своим романом неоспоримых поводов восторгаться им (предположим, отмеченными в нем сведущими людьми бескомпромиссностью отрицания традиционного для русской литературы концепта мужественности или первым случившимся в истории этой литературы выведением дневниковой фрагментарности на уровень стиховой строфичности), ему пришлось бы
смириться с правом на существование и такого восприятия его книги (если бы не вышло этим существованием манкировать), в каковом в ранг самого главного ее достоинства возводилось бы присутствие в ней убийственно правдоподобного и чрезвычайного яркого образа - русского православного священника в Эстонии; нечистоплотного похотливого содомита, обожающего слюнявые поцелуи чревоугодника, предпочитающего кадильнице с ладаном при совершении самых любимых своих таинств тюбик с вазелином. В толстенном томе этому персонажу было посвящено едва ли и 20 строк; понятно, что выражаемая в русле подобной логики сторонним лицом необузданная эйфория по поводу исключительности даже не второстепенного, а микроэпизодического действующего лица объемного романа может обидно намекать его автору – если он не вполне в себе уверен - на то, что эстетическая ценность половины страницы его книги может перевешивать – во всяком случае, с чьей-то колокольни таращась - ценность половины тысячи других страниц, вызывая эдакий побочный эффект некоторого девальвирования внушительного номинала, в который оценивалась автором состоятельность его книги целиком. Ясно, однако, что такая колокольня являет собой пример столь уникального и оттого не подлежащего спрогнозированию случая восприятия, что даже наиболее широко и глубоко охватывающий в своем воображении гипотетическую читательскую аудиторию своей книги автор не может в процессе работы над ней затеять против такого сугубо индивидуального проявления неадекватности действенной профилактики; формула рационального гнева просчитывается куда проще формулы иррационального восхищения, поэтому придумать отповедь первому значительно легче, чем упредить пагубное воздействие второго. Впрочем, если продолжить – раз не доказано обратное – исходить из того, что Александр Ильянен может быть по-аристократски апатичен к аналитическим разборам его произведений, то уместно будет выразить благоговейный респект царственности жеста, совершенного им при организации художественного пространства его новой книги «Бутик Vanity», коим он не вынужденно, а добровольно допустил ситуацию, в каковой не отдельные, а практически все ее читатели (среди которых случайному человеку оказаться сложно; такова специфика жанра «специальной книги для специальных людей») прямо-таки провоцируются на то, чтобы быть отвлеченными от постижения основных ее предназначений и воздания ей по самым главным ее заслугам; Александр Ильянен нарек альтерэгового с собой героя своего романа Алексеем Бьорком, снабдив его тем самым благороднейшей, но одновременно и к очень многому обязывающей родословной; выходит, Александр Ильянен априорно смирился с тем, что различение главных мотивировавших его вдохновение и усердие при сочинении книги резонов и плеторическое понимание истинной сути предпринятых им в ней новаторств останется уделом горстки хладнокровных «профессионалов»; те, конечно со своей задачей справились, рукоплескательно поощрив писателя за такие трюки, как «настойчивое измельчение прозаической мозаики» и «превращение текста в нескладываемое тело исчезающего в его гранях автора» (именно примерно с такими формулировками Александру Ильянену за «Бутик Vanity» была присуждена Премия Андрея Белого – единственнная современная российская литературная премия, быть лауреатом которой есть вещь не стыдная, а почетная), однако подавляющее большинство тех людей, что начнут читать новый роман Александра Ильянена, окажутся просто обречены на то, чтобы упускать из виду эти выдающиеся вещи, будучи – помимо своей воли - полностью захваченными тестированием ильяненовского Бьорка на соответствие высшему штандарту литературного героя, возможному в современной русской прозе, заданному одноименным с ним персонажем безконкурентно лучшего из оригинально изданных в третьем тысячелетии оригинальных романов на русском языке, - Алексеем Бьорком Первым, правнуком слуги шведского короля и другом друга якутского принца, наследником полной советских казначейских билетов вазы и голубокровной предрасположенности к чахотке, владельцем сотен пар кальсон и только одного лишь, но зато несносимого пальто. Предельно конкретно идентифицируя крестную мать своего героя, признавая ее за его фею и не делая секрета из того, что герой его вышел из марусиной шинели практически так же, как весь русский народ – из гоголевской, Александр Ильянен помогает своему Бьорку отважно принять данное ему имя и не пенять на то, что имя это – как голос певицы – женское; новорожденный (шинель Маруси он сравнивает с утробой) Бьорк мог бы даже почитать его за «женское вдвойне», держа в уме в придачу к певице еще и актрису – Аниту Бьорк, послевоенную фаворитку Бергмана, которым «бутиковому» Бьорку случалось, по его признанию, «заболевать»; Бьорк на страницах новой книги Александра Ильянена сознается в том, что однажды посмотрел за один присест больше двух десятков бергмановских фильмов, так почему
бы читателю не засчитать эту сессию за подвиг ради искусства и не признать оттого Бьорка нового за знавшего толк в таких подвигах Бьорка Первого несамозванного наследника, пусть и уступающего в исступленности самопожертвенности ради прекрасного своему великому прототипу, чьи героические поступки во имя искусства совершались на фоне куда более бескомпромиссной готовности к самоистязанию – ведь Бьорк Первый, к примеру, позволял разбивать себе о голову яйца или опорожнять на себя лоханки с тестом ради того, чтобы разворачивавшиеся в его присутствии художественные действа не оставались бы без катарсиса. Новый Бьорк между тем оказывается обречен на практикование подвигов иной породы, от которых, правда, милостиво ограждает его иногда провидение; скажем, для того, чтобы Бьорк в жаркий летний день надел подобающее его гендерной позиции в мире охряное кепи взамен розовой панамки, провидению нужно сорвать и унести от него ветром панамку – уберечь его от того, что Бьорк называет «подвигами юродства», в данном конкретном случае – от стоического прилюдного ношения случайно найденного в старом комоде маминого головного убора «женского цвета»; и хотя Бьорк пытается сам себе внушить, что носит старые мамины вещи в целях экономии, он и тут обнаруживает себя – более или менее латентной приверженностью к женским аксессуарам в своем туалете – плотью и кровью Бьорка Первого, кому еще в детстве добрые люди привили вкус к наряжению в платья, к накрашиванию глаз и губ и к завивке волос. Вкус этот развился в таком направлении, что – по правдоподобной молве - повзрослевшему Бьорку стало нравиться, чтобы его таскали за волосы и называли грязной девкой и шлюхой; Бьорк новый ничего такого про себя не говорит, но, наверное, неспроста, получая в подарок книгу «Лакей и проститутка», радостно дает пуститься во весь опор своей гипертрофированной мнительности и счастливо распознает в подарке очень оскорбительный для себя намек. Все та же молва злословила насчет бьорковой придирчивости, что тот проявлял на овощном рынке, заставляя продавцов взвешивать ему только самые крупные и самые грязные морковки, и домысливала, что Бьорк потом засовывал их себе в зад. Бьорк новый не ходит за овощами на рынок и сам с любовью ведет скромное сельское хозяйство, по науке выращивая на грядках в своей усадебке ту же морковь, а также картофель, редис, свеклу, однако когда он снимает урожай последней и отбирает корнеплоды только определенного калибра и по возможности идеально округлые (попутно замечая, что у Бьорка есть любимые размер и форма), злой молвы – внутри пространства книги - не возникает лишь потому, что никого с Бьорком нет рядом, но читателю-то не верится, что эти свеколины пойдут в борщ или в слой шубы над сельдью; читатель в этом месте думает, что даже если бы у двух Бьорков были бы разные фамилии, и если бы даже эти две фамилии отличались бы друг от друга столь же сильно, как Баскервиль и Стэплтон, или даже если контрастировали бы еще разительней, единородность этих двух мужчин столь очевидна, что для нее не потребовалось бы искать лишних доказательств с помощью оптических фокусов со свечой у стены с фамильными портретами.Впрочем, на двух написанных двумя художницами портретах Алексея Бьорка (льстивом и искренном), находящихся в его распоряжении, изображены, конечно, не похожие друг на друга
люди, а один и тот же человек; помимо этих портретов, новый Бьорк наследует от Бьорка Первого множество вещей, среди которых, например, страсть к нумерологии (он наблюдает за числами с таким же упоением, с каковым иные натуры слушают птиц), любовь к сладкому и любовь к прекрасным юношам (новый Бьорк проясняет для себя, какая из этих зависимостей для него значит больше, заключая, что «лучше пирожного ласки сережины»), невысокий уровень социализации (если Бьорк Первый любил помещать свое физическое тело на ящики, на которых сидели нищие вдоль ведущей в собор дороги, то новый Бьорк – раб ручной стирки и чугунного утюга - аллегорически определяет себя «Бьорком на обочине прогресса»), воинское звание (чуть подросшее - с младшего лейтенанта до старшего), потомственную профессию (военного переводчика в -дцатом поколении) и, что самое главное, то, что может быть названо, вероятно, призванием; в случае Бьорка речь идет о призвании к писательству; выступая в роли автора значительного – под 33 – количества романов, повестей и новелл, чьи названия, как правило, совпадали с буквами русского алфавита, Бьорк Первый неизбежно заставлял подозревать себя в графоманстве, и, что опять-таки подчеркивает могучесть человеческого духа (царственные жесты у кого попало не получаются) Александра Ильянена, герой романа «Бутик Vanity» не сделал ничего, что могло бы эти подозрения рассеять, а, напротив, только подчеркнул свою антропологическую общность со своим прекрасным прародителем: новый Бьорк описал свой текстопорожденческий концепт с помощью безупречной парадигмы графомании «Бьорку все интересно – Все предлог для письма – У зверя нора, а у Бьорка книга» («Бутик Vanity» - книга, выстроенная в соответствии именно с подобным принципом). Чудесным образом, однако, такой ее клинический случай вовсе не обрекает «больного» на «писание в стол»; напротив, Бьорк может даже похвастаться тем, что авторитетные издатели столь дорожат возможностью опубликовать его произведения, что ставят ему минимум условий в отношении их разных уровней конфигураций. По свидетельству очевидцев, речь Александра Ильянена на церемонии присуждения ему Премии Андрея Белого была практически целиком посвящена процессу сочинения этой речи; точно так же и его роман практически полностью сосредотачивается на процессе его написания, - с той лишь оговоркой, что внутри романа роман пишет все-таки Бьорк. Так вот, работая над романом, Бьорк восхищается одним своим издателем за то, что с его помощью Бьорку удался фокус превращения окказионального в каноническое: все, что просил от него жаждущий напечатать его новую книгу издатель, это чтобы творимый Бьорком роман был бы по объему таким же, как его предыдущий; Бьорк же помнит, что объем того романа был определен эвентуальным фактором - исключительно суммарным объемом трех разной толщины школьных тетрадок, поочередно подвернувшихся ему под отдавшуюся сладостному пороку письма руку в соответствующий период очередного обострения «клинического заболевания». Другой высоко чтящий бьорковые тексты издатель навеки пленил сердце Бьорка тем, что провозгласил и догматизировал абсолютное верховенство авторского произвола над редакторским здравым смыслом: «Когда его спросили: «Как печатать?» С подтекстом мелиорации и дренажа вечных Бьорка болот и топких мест. Он ответил мудро: печатать все!»… Бьорк Первый ничем не выдал, что пользовался такой благосклонностью, так что вот ее было бы преувеличением называть тоже переданной по акту о наследовании, но вот что точно новый Бьорк правопреемно перенял у него, так это значительнейшую часть читательской аудитории романа, какового Бьорк новый можется считаться в равной степени и «главным героем», и «сочинителем», ибо строго «разводить» Алексея Бьорка и Александра Ильянена по двум этим ипостасям – лишь следовать не имеющей никакого реального значения формальности, смысла в которой не больше, чем, допустим, в уверенном различении по именам «Коэна-продюсера» и «Коэна-режиссера».По большому счету, такой щедроты дар с лихвой должен компенсировать писателю огорчительность моментов, связанных с воможными описанными выше случаями нечаянного
пренебрежения «главностями» ради «побочностей». Учитывая, что царственным жестам наверняка должно благоприятствовать превалирование в мироощущении у «жестикулирующего» позитивных эмоций над негативными, впору ожидать от Александра Ильянена нового такого жеста, коим будет многое определяться уже для новой его книги, появление которой выглядит вещью совершенно неотвратимой: невозможно представить, чтобы интерес писателя к окружающему его внешнему и его внутреннему мирам ослаб бы; совершенно немыслимо, чтобы он счел что-то из происходящего в них недостойным фиксирования и анализирования на бумаге; совершенно невообразимо, чтобы что-то стало казаться ему превосходящим его книгу в надежности для него убежищем. На фоне никуда не девающегося устойчивого издательского интереса все перечисленное гарантирует Алексею Бьорку долголетие; специальные люди имеют все основания с этим друг друга поздравить, попутно удовлетворенно отметив в отношении себя положительно – в демографическом смысле - прирастающую статистику. Особых же благодарности и восхищения Александр Ильянен заслуживает за то, что не лишает своих адептов прелестей, если так можно выразиться, «института двойного гражданства» - предоставляет возможность заинтересованной в ней части своих поклонников оставаться специальными и неспециальными людьми одновременно.
Альфред Честер«Колесница плоти»
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал» 2007
Между тем Уильяму Берроузу выпало оказаться среди тех авторов, в отношении книг которых Альфреду Честеру удавалось быть особенно едким рецензентом и экстраординарно циничным комментатором; в антологиях его критических статей неизменно своего рода «серебряная» позиция отводится посвященной «Голому завтраку», про который он, в частности, написал, что его первая часть более-менее приятна для чтения даже без пропусков особенно больших кусков, а вторая –
тоже вполне приемлема, потому что если пропускать в ней большие куски, то можно избежать особенно сильной зевоты. По степени безжалостности допущенной расправы этот честеровый текст – как находили многие – уступал лишь его отзыву на «Голубиные перья» Апдайка, сборник рассказов, который Честер определил в безоговорочное доказательство справедливости дарвинизма, ибо, по его разумению, невозможно было вообразить и допустить возможность существования Бога, что позволил бы расточительство бумаги на такую несносную дрянь. Ну а в третьи «пьедестальные» жертвы критического ума Альфреда Честера отчего бы не отрядить Владимира Владимировича Набокова, насчет чьего «Бледного огня» Честер высказал однажды как всегда авторитетное свое мнение, согласно которому масштабы скучности этой книги вполне соответствовали масштабам ее искусственности. Однако один из мифов, связанных с написанием в 1953-ем году Альфредом Честером порнографического романа «Колесница плоти» (по заказу легендарного парижского издательства «Олимпия-Пресс» под обещанный гонорар в 500 долларов), вроде бы позволяет предположить, что к разным набоковским книгам Честер относился по-разному и что даже, по крайней мере, одна ему очень нравилась; есть молва, что Честер, не зная с какого конца ему браться за сочинение порноистории, решил воспользоваться данным одним приятелем советом: взять за основу сюжет своей самой любимой книги и, держась его, занять фигурантов «украденного» сюжета еблей всевозможных видов; по другой молве, Честер признался позднее другому человеку в том, что он выбрал для таких целей при реализации своего проекта «Истинную жизнь Себастьяна Найта»; будь это впрямь так, резонно было бы заподозрить Альфреда Честера в трепетном отношении к первому написанному по-английски Набоковым роману. Однако, по всей видимости, люди, поддерживающие этот миф или доверяющие ему, или вовсе не читали этой книги Набокова, или читали очень мало книг кроме нее, потому что счесть сюжет «Колесницы...» калькирующим сюжет «...Найта» - в этом смысла не больше, чем, к примеру, в наклеивании на каждую книгу, в которой есть упоминание о кораблекрушении, ярлыка «Новой Робинзонианы».Да, Говард Каннингем, герой-повествователь в «Колеснице...», как и младший сводный безымянный брат Себастьяна Найта, тоже занят реконструкциями неведомого ему прошлого, восстановлением неизвестных страниц из жизни некогда чрезвычайно близкого ему человека, требовавшим хлопотных перемещений в пространстве и вынуждавшим проявлять въедливость в общении с часто не самыми приятными людьми, но ровно на этом подобие этих двух книг и заканчивается, так как было бы не слишком разумным занятием выискивать для этих двух романов «общие места» навроде таких, что книга Набокова, мол, достигает своей кульминации, когда герой узнает о человеке, умевшем писать свое имя кверх ногами, а книга Честера – одной из множества своих кульминаций – когда герой узнает о человеке, умевшем ебаться, стоя на голове. В действительности же правда, открывавшаяся Говарду Каннингему, настолько красочней и волнительней «подлинной жизни» выдуманного Набоковым автора ненаписанных им самим «Альбиносов в черном» и «Призматического фацета», что просто непостижимо думать, что для ваяния этой правды можно было почерпнуть вдохновения в заводях такой отпетой скуки. В тот самый год, когда Альфред Честер сочинил «Колесницу...», ее герой, американец Говард Каннингем за чашкой кофе в парижском кафе узнает из газеты о загадочной смерти в одной из гостиниц в парижских трущобах баронессы Клары Арвон, вдовы и наследницы огромного состояния представлявшей высокороднейшую знать одной из центральноевропейских стран особы. Увидев в конце заметки в рубрике криминальной хроники фотографию покойной баронессы, Говард Каннингем с изумлением узнает в этой женщине свою давнюю любовницу, с которой у него за двадцать лет до этого в Париже же случился страстный и растянувшийся на три месяца роман. Поскольку Каннингем и десятилетия спустя горько сожалел о том, что этот роман не продлился дольше (в чем он мог винить только себя, поскольку сам настоял на расставании с возлюбленной, пламенно его обожавшей, но отказывавшейся выполнить его желание – выйти за него замуж), прочитанное известие глубоко взволновывает его, и он оказывается не в силах устоять перед желанием познакомиться с дочерью своей некогда любимой женщины, интересами которой сохранявшая тогда перед любовником инкогнитный статус баронесса-вдова и объясняла свое нежелание вновь сочетаться узами брака. Вопреки ожиданиям Говарда, дочь Клары не предпринимает попытки избежать знакомства с американским господином, а, напротив, принимает его со всем радушием и даже передает ему адресованное Каннингему предсмертное письмо своей покойной матери, в котором та, в частности, вновь подтверждает непреложность своей любви к нему, а также «завещает» Каннингему шесть имен и адресов людей, с которыми она просит его встретиться после того, как он прочитает лист гербовой бумаги Арвонов с зафиксированной на нем ее последней волей. Говард Каннингем следует этой воле и встречается с перечисленными Кларой Арвон людьми, и во время этих встреч эти люди – также следуя ее воле – поочередно рассказывают Каннингему историю своих знакомств с Кларой и живописуют особенности своих с ней отношений, и в ходе этого поэтапного процесса у Говарда Каннингема складывается в сознании близкая к полной картина последних двадцати лет земного пути его экс-возлюбленной – с момента их разрыва и вплоть до самой ее смерти. Каннингему предоставляются многократные возможности убедиться в том, что все эти двадцать лет каждую ночь Клара Арвон вела активнейшую и посрамляющую воображение распутнейших сластолюбцев сексуальную жизнь, оказываясь участницей сексуальных карнавалов, мазохистских оргий, содомитских шабашей. Собственно, воспоминания об этих мероприятиях, эдакие «репортажи» с них, сделанные для Говарда по памяти компаньонами Клары в ее экстремальных адвентурах, и составили роман Альфреда Честера «Колесница плоти», присутствие на страницах которого описаний затейливейших эротических аттракционов и непостижимейших сексуальных прямо-таки чудес света обеспечило этому роману статус жемчужины порнографической литературы.
К таковым аттракционам можно отнести, к примеру, полные спермы ванны во дворцах, полные беззубых минетчиков - коров, мулов, лошадей – стойла в хлевах, полные совокупляющихся и испражняющихся друг на друга людей танцполы на яхтах, а к чудесам – помимо уже упомянутого секса на голове – полную зубов вагину или, допустим, особенно умопомрачающую «вечную гирлянду», которую образовывали на стоявшем во время немецкой оккупации в одной из бухт у Лазурного берега судне выстраивавшиеся в опоясывавший каменное фаллическое изваяние идеальный круг педерасты; про эту гирлянду, в которой каждый содомит был одновременно пассивным и активным звеном и которая безостановочно покачивалась, как змея, ходили легенды, что на протяжении трех лет она ни разу не размыкалась дольше, чем на те мгновения, что требовались для замен одних содомитов другими; последнее из этих чудес замечательно, среди прочего, тем, что если рассмотреть совершенство этой конструкции из человеческих тел на современном общественно-политическом фоне, то – помимо других вещей - становится очевидной вся безосновательность свежих намерений Тыниса Лукаса добиться занесения Балтийской Цепи в реестр виртуальных культурно-исторических памятников ЮНЕСКО: раз участники этой цепи обошлись без взаимных проникновений, это значит, что их чувственность существенно уступала - в судьбоносный для прибалтийских народов фрагмент истории – их мужеству, и такой несомненный дисбаланс – по справедливости-то говоря – должен ставить крест на перспективах увековечивания Балтийской Цепи как культурного или антропологического феномена. Между тем, конечно, «Колесница плоти» - далеко не самый главный прозаический труд жизни Честера, масштаб чьего писательского таланта позволяет упоминать о нем как о создателе шедевров не только эротической беллетристики. В этой связи не может не вызывать отрады факт обнародования издательским домом «Kolonna Publications» планов в отношении дальнейшего выпуска на русском языке книг Альфреда Честера, в соответствии с которыми (и в соответствии с неформальным девизом этого издательства, гласящим, что «Будущее литературы – в ее прошлом») вслед за «Колесницей…» должны быть опубликованы по-русски еще два его романа, рассказы, критические эссе, а также собрание писем, написанных Честером для «New York Herald Tribune» во время его жизни в Танжере, поселиться в котором его убедил Пол Боулз.
Пол Боулз не был первым крупным писателем, с кем Альфред Честер свел серьезное знакомство; в этом смысле Боулза на многие лета опередили, например, Карсон Маккалерс и Джеймс Болдуин, в ближний круг общения которых Честер попал вскоре после своего приезда в Париж в начале 50-х. Как и у большинства молодых американских молодых людей, имевших в те годы литературные амбиции и потому решивших поселиться только в Париже и нигде больше, у Честера в момент его прибытия во французскую столицу тоже были при себе в машинописном наборе
несколько сочиненных им новелл, что должно было бы подтверждать его писательский статус; однако, по свидетельствам современников, Честер выделялся из полчищ ощущавших себя тогда в Париже потенциальными литературными гениями юных американцев не только скрывавшим его эталонную и доставлявшую ему много душевных страданий лысину апельсиновым париком, но и теми обстоятельствами, что он, оказавшись в Париже, не прекратил – как почти все предпринявшие такое же путешествие - писать, и что свои намерения сделаться профессиональным писателем он подкреплял не пустопорожней болтовней в угаре богемных тус, а упорным трудом. В 1955-ом году в Париже вышла первая книга, на обложке которой стояло имя Альфреда Честера: сборник из 4-х новелл «Here Be Dragons» («Колесница плоти» была выпущена под псевдонимом – автором на ее обложке значился Малькольм Несбит), а в 1957-году тоже в Париже и сначала по-французски вышел первый роман Честера «Jamie Is My Heart's Desire», спустя год изданный на языке оригинала в Лондоне и лишь позднее переизданный на родине писателя. Роман представлял из себя историю циничного бруклинского предпринимателя Гарри (сам Честер родился в Бруклине в семье эмигрантов – его отец, чья фамилия до приезда в США была Шестипальский, был родом из Румынии, а мать была уроженкой Одессы) и объекта его глубочайшей привязанности - прекрасного собой, но, к сожалению, уже покойного молодого человека по имени Джейми; вопрос о том, существовал ли Джейми в действительности или же был порождением фантазии Гарри, стал главной интригой для читателей этого фантасмагоричного произведения, подчеркнутая гомоэротичность которого не могла в Америке конца 50-х сделать круг этих читателей достаточно широким. Однако как раз в конце 50-х рассказы Честера стали попадать в антологии лучших американских новелл за год, а в 1959-ом году Честеру удалось продать свою новую новеллу «Нью-Йоркеру» за сумму, которой Честеру хватило на возвращение в США. Именно вскоре после возвращения и был отмечен пик амерканской литературной славы Честера, кого стали преследовать и чей телефон осаждать жаждавшие заказать его услуги редакторы литературных рубрик ведущих американских печатных СМИ, но назвать это возвращение триумфальным не позволяла уже отмеченная выше печальная для Честера деталь: он был обласкан успехом не в той профессии, в каковой он почитал себя за выдающегося мастера. Однако вплоть до 1963-го года Честер смирялся с таким положением дел, пока в Нью-Йорк не заехал из Танжера Пол Боулз, которому не составило труда убедить Честера, что Марокко – идеальное место для написания нового романа, достаточно удаленное от Нью-Йорка для того, чтобы люди из «New York Review Of Books», «Book Week» или «Partisan Review» не смогли бы смущать его посулами скудных гонораров за столь желанные в этих изданиях егонные колонки.Так случилось, однако, что следующий роман Честера – «Изящный труп» - был опубликован уже после того, как Честер был выслан первый раз из Марокко в 1965-ом году марокканскими властями за прегрешения, которые на современном языке принято называть «антиобщественным поведением»; Честер, который, по свидетельству Боулза, довольно быстро сошел в Марокко с ума, частично разрушил два дома, которые он поочередно снимал в Танжере, а, кроме того, не делал секрета из своих многочисленных гомосексуальных связей с марокканцами и не маскировал тяжелейших алкогольной и наркотической зависимостей, для бесконечной капитуляции перед которыми у него была замечательная компания – жена Боулза Джейн; однако если для сочинительства романа Танжер,
На изданный в 1967-ом году экспериментальный роман Честера «Изящный труп» не последовало ни одной благожелательной рецензии (то же самое произошло и с опубликованным в США в 1964-ем году сборником написанных Честером в Марокко рассказов «Behold Goliath»), но Честер в ту пору, кажется, больше жаждал уже не успеха своих книг, а возвращения в Марокко, свою высылку откуда он называл несправедливым «изгнанием из рая». В самом конце 60-х ему удалось снова оказаться в Танжере, однако практически сразу он снова был депортирован марокканскими властями. Последние годы своей жизни Честер провел в бесконечных разъездах между множеством стран на разных континентах, в которых, возможно, надеялся обнаружить «утраченный рай», пока наконец в начале августа 1971-го года в найденном в одном из домов в Иерусалиме израильской полицией полуразложившемся трупе не был опознан Альфред Честер; и хотя запертые в чулане в доме обезумевшие собаки, а также оказавшиеся подле трупа опустошенные бутылки из-под спиртного и упаковки из под наркосодержащих лекарств были первоначально сочтены правоохранительными органами уликами, суппортирующими версию о самоубийстве, впоследствии – при более доскональном изучении истории вопроса – самой вероятной – и само